Miałam dziś usiąść do pisania recenzji z otwarcia sezonu Academy of Ancient Music w londyńskim Barbican Centre, ale po lekturze porannych wiadomości słów mi zabrakło. Proszę o chwilę cierpliwości, niedługo wrócę do tematu. Tymczasem pozwolę sobie zaanonsować kilka wydarzeń, które pomogą wszystkim poukładać myśli. Po pierwsze, już w najbliższy piątek, 14 października, w katowickiej siedzibie NOSPR wystąpi pewna czeska śpiewaczka, o której pisałam cztery lata temu, przy okazji Maratonu Janaczkowskiego w Ostrawie, że „obdarzona jasnym, pięknie otwartym sopranem Kateřina Kněžíková i (…) Roman Hoza dali wspaniały koncert morawskiej i hukwaldzkiej poezji w pieśniach – zazdrość człowieka bierze, kiedy ze śpiewu dwojga Czechów rozumie się więcej niż z pieśni Karłowicza w interpretacji niejednego Polaka”. Mam nadzieję, że Kněžíková wciąż jest w dobrej formie, bo w programie wieczoru wspaniała aria koncertowa Ch’io mi scordi di te? KV 505 Mozarta, a partię fortepianu obbligato zrealizuje Tymoteusz Bies. Orkiestrę – także w Uwerturze D 590 Schuberta i IV Symfonii Mahlera – poprowadzi Domingo Hindoyan. Przybywajcie. Po drugie: bezpłatny serwis internetowy ARTE.tv po polsku rozpoczyna nowy sezon operowy. Od dziś dostępna Lakmé Delibes’a w tegorocznej inscenizacji Laurenta Pelly’ego z paryskiej Opéra Comique, pod batutą Raphaëla Pichona i z Sabine Devieilhe w roli tytułowej. Wkrótce nowe premiery, dużo dobrych wykonawców, jeszcze więcej głośnych reżyserów, sporo muzyki, o której w Polsce – z rozmaitych względów – można tylko pomarzyć. Patrzcie i słuchajcie. Będzie się o co pospierać z przyjaciółmi. Więcej szczegółów pod linkiem: https://www.arte.tv/pl/articles/sezon-arte-opera-2022-2023
A poniżej – krótki esej na marginesie piątkowego koncertu NOSPR.
***
Nazywała się Nancy Storace i była córką włoskiego imigranta Stefana, uzdolnionego kontrabasisty, oraz Elizabeth Trusler, której ojciec, z zawodu cukiernik, dorobił się fortuny jako zarządca londyńskiego parku rozrywek Marylebone Gardens. Kiedy przyszła na świat w 1765 roku, piecza nad parkiem zdążyła już przejść z rąk dziadka, a potem wuja, autora przepisu na sernik z migdałami, serwowany gościom codziennie o pierwszej po południu, pod kuratelę angielskiego tenora Thomasa Lowe’a. Nancy wzrastała w otoczeniu najwybitniejszych artystów epoki, w miejscu, które z biegiem lat przeistoczyło się z jaskini hazardu i areny okrutnych walk zwierząt w tętniące życiem centrum muzyczne stolicy. Ojciec wcześnie odkrył w niej cudowne dziecko: zadebiutowała w wieku dwunastu lat w Southampton, rok później wystąpiła w Theatre Royal Haymarket, po czym została oddana na nauki do włoskiego kastrata-sopranisty Venanzia Rauzziniego, który namówił ją na dalsze studia w Wenecji, u Antonia Sacchiniego, równie biegłego w dziele kompozycji, jak w sztuce śpiewu i gry na skrzypcach.
Nancy Storace. Miedzioryt kolorowany na podstawie portretu Pietra Betteliniego, druk z londyńskiej oficyny Moltens Colnaghi & Co, 1788. Ze zbiorów Biblioteki Uniwersytetu Goethego we Frankfurcie
Na scenach włoskich, między innymi w Parmie, Mediolanie i Florencji, zaczęła występować jako piętnastolatka. Nie miała jeszcze dwudziestu lat, kiedy przeprowadziła się do Wiednia, skradła serce tamtejszej publiczności oraz pewnego podstarzałego angielskiego muzyka, za którego wkrótce wyszła za mąż. Związek okazał się tak nieszczęśliwy, że cesarz Józef II wygnał męża-brutala ze swego imperium. Cały Wiedeń kochał obdarzoną ujmującym, choć odrobinę nosowym sopranem Nancy Storace: jej dziewczęcy urok i anielską prezencję sceniczną, jej piękne oczy, jej białą szyję, jej świeże usta… Karl von Zinzendorf, skarbnik cesarzowej Marii Teresy, skrupulatnie wyliczał cnoty młodziutkiej śpiewaczki w swoich Tagebücher, sugerując zarazem, że wstęp na jej popisy powinni mieć wyłącznie mężczyźni dojrzali i umiejący powściągnąć namiętności.
Trudno orzec, czy zdołał powściągnąć je Mozart, który zapewnił Storace nieśmiertelność, obsadzając ją w roli Zuzanny w premierowym przedstawieniu Wesela Figara na scenie Burgtheater. Nancy wciąż jeszcze dochodziła do siebie po kryzysie wokalnym, który wyłączył ją z występów na długie miesiące i pozostawił po sobie niezatarte ślady. Mozart przepisał gotową partię specjalnie dla niej. Publiczność znów szalała. Nancy wkrótce jednak podjęła decyzję o powrocie do Anglii. Mozart wyciągnął z szuflady arię, którą włączył kiedyś do zrewidowanej wersji Idomenea przed prywatnym wykonaniem opery w jednej z wiedeńskich rezydencji, zmienił recytatyw, zastąpił partię skrzypiec obbligato partią fortepianu, sam zasiadł do klawiatury i wystąpił wraz ze Storace na jej koncercie pożegnalnym 23 lutego 1787 roku. W swoim katalogu opatrzył tę mistrzowsko skomponowaną scenę dopiskiem: „für Mad.selle Storace und mich”, co skłoniło późniejszych badaczy do podejrzeń, że oboje łączyło coś więcej niż współpraca przy Weselu Figara. Zdaniem niektórych, świadczy też o tym tekst Ch’io mi scordi di te? KV 505:
„Prosisz, bym cię puściła w niepamięć? Śmiesz mi doradzać, żebym się jemu oddała? I to dopóki jeszcze żyję? O nie! Życie będzie dla mnie po stokroć gorsze niż śmierć! Niech śmierć już przyjdzie, czekam na nią bez lęku. Jakże miałabym ogrzać się w cieple innego płomienia, z kim innym się dzielić uczuciem? Ach! Umarłabym z żalu! Nie bój się, ukochany, moje serce zawsze będzie twoje. Nie zniosę dłużej tej męczarni, duch mnie zaczyna zawodzić. Wzdychasz? Och, cóż za smutek i żałość! Pomyśl tylko, cóż to za chwila! Boże, słów mi braknie! Gwiazdy barbarzyńskie, gwiazdy bezlitosne, czemuście tak nieugięte? Dusze łaskawe, świadkowie mych cierpień – powiedzcie, czy wierne serce jest w stanie znieść taką udrękę?”.
Nancy przeżyła wprawdzie Mozarta o ponad ćwierć wieku, nie wróciła jednak do Wiednia, nie odzyskała choćby części swej dawnej sławy i zmarła przedwcześnie po klęsce kolejnego związku. Schubert skomponował obydwie uwertury koncertowe „w stylu włoskim” właśnie w 1817, roku śmierci śpiewaczki, pośród toczącej się w Wiedniu debaty, czy pisać opery w stylu włoskim, wzorem Rossiniego, czy skłonić się w stronę Weberowskiego modelu opery niemieckiej. Dwudziestoletni Schubert opowiedział się całym sercem za Rossinim, być może pod wpływem prywatnych studiów u Antonia Salieriego. Uwertura D-dur D.590, w której wykorzystał materiał ze wstępu do wystawionej trzy lata później melodramy Die Zauberharfe, niesie już wprawdzie zapowiedź indywidualnego stylu kompozytora, swoim wdziękiem, finezją i żywiołową brawurą przywodzi jednak na myśl skojarzenia z Rossiniowskim Tankredem, niedoścignionym wzorcem prawdziwej włoskiej opery. Miłość Schuberta do królowej form muzycznych pozostała jednak na zawsze niespełniona. O ile jego „włoskie” uwertury cieszyły się względną popularnością, o tyle żadna z jego kompozycji scenicznych nie przetrwała próby czasu, a tylko dwie doczekały się premiery za życia twórcy: z mizernym sukcesem.
Zdjęcie z autografem Margarethe Michalek, koniec XIX wieku
Za to Czwarta Mahlera, ostatnia z jego „Wunderhorn-Symphonien”, nawiązujących do pieśni ze zbioru Arnima i Brentano, o mały włos zakończyłaby i tak burzliwy romans słuchaczy z twórczością kompozytora. Podczas prawykonania w monachijskiej Kaim-Saal, w listopadzie 1901 roku, pierwszą część wybuczano, drugą wyśmiano, trzecią zaś przespano. Dopiero w finale publiczność zwróciła uwagę na dziecięco-anielski głos Margarethe Michalek w pochwale uroków „niebiańskiego życia”, mało kto jednak wczuł się w głębię przesłania utworu. Mało kto pojął, że za fasadą naiwnej prostoty kryje się najbardziej wyrafinowana z dotychczasowych partytur Mahlera. Nowatorstwo symfonii przytłoczyło ówczesnych odbiorców. Sam kompozytor, zakochany przelotnie w odtwórczyni partii solowej, porównał Czwartą z „jednolitym błękitem nieba”. Jeszcze nie wiedział, że wkrótce zakocha się w kimś innym i pozna całkiem inne niebo: na przemian zalane oślepiającym blaskiem słońca i zasnute ciężkimi chmurami.