Brakowało mi Händla. Po raz ostatni nasłuchałam się go do syta w 2019 roku, na Händel-Festspiele Göttingen, w kolebce odrodzenia twórczości Il caro Sassone, które dokonało się 26 czerwca 1920, kiedy Oskar Hagen doprowadził do pierwszego współczesnego wykonania Rodelindy. W roku 2020 z wielką pompą szykowano festiwal jubileuszowy, w stulecie tamtych pamiętnych wydarzeń. Organizatorzy zamierzali w takiej bądź innej formie zaprezentować wszystkie czterdzieści dwie opery Händla, na czele z Rodelindą w pełnej oprawie scenicznej, wystawioną w tutejszym Deutsches Theater. Ich plany pokrzyżowała pandemia. Festiwal powrócił dopiero jesienią następnego roku: wyczekiwana premiera Rodelindy była nie tylko najważniejszym punktem programu okrojonej imprezy, ale też pożegnaniem z Laurence’em Cummingsem, który zakończył swą dziesięcioletnią kadencję w Getyndze. W kolejnym sezonie dyrekcję artystyczną Händel-Festspiele przejął po nim grecki dyrygent, pianista i reżyser George Petrou; ustępujący ze stanowiska dyrektora generalnego Tobias Wolff przekazał swoje obowiązki w ręce Jochena Schäfsmeiera, dotychczasowego menedżera Concerto Köln.
Po czterdziestu latach niepodzielnych rządów Brytyjczyków festiwal zmienił kurs. W jaką stronę płynie, mogłam się przekonać dopiero w tym roku, i to w dość ograniczonym zakresie, udało mi się bowiem dotrzeć zaledwie na trzy ostatnie dni getyńskiego święta. Był to wypad ze wszech miar pouczający i udany. Nie spodziewałam się jednak, że poprzedzę go niezwykłej urody prologiem weneckim: premierą inscenizacji Il trionfo del Tempo e del Disinganno w Teatro Malibran, w ramach sezonu La Fenice. Takiej okazji nie można było przegapić. Pod dzisiejszą nazwą Malibran kryje się bowiem najstarszy zachowany teatr operowy w Wenecji, wzniesiony na pozostałościach dawnego domu Marco Polo – słynny Teatro San Giovanni Grisostomo, otwarty w 1678 roku przedstawieniem Vespasiana Carla Pallavicina, miejsce prapremier Mitridate Eupatore Alessandra Scarlattiego i Händlowskiej Agrypiny, w którą 26 grudnia 1709 roku wcieliła się ówczesna primadonna Margherita Durastanti. Złota epoka tej sceny trwała stosunkowo krótko: teatr zaczął podupadać już w latach 30. XVIII wieku, przechodził z rąk do rąk, ale mimo to działał nieprzerwanie. W 1835 roku wystąpiła w nim Maria Malibran: wstrząśnięta stanem technicznym teatru, zrezygnowała z honorarium i przeznaczyła całą kwotę na renowację gmachu. Przemianowany na cześć śpiewaczki Teatro Malibran przeżywał kolejne wzloty i upadki. W latach 80. ubiegłego wieku zaczął współpracę z La Fenice. Naturalną koleją rzeczy przygarnął pod swój dach jej zespoły po katastrofalnym pożarze w 1996 roku. Dziś prowadzi własną działalność, gości też koncerty i niektóre spektakle weneckiego Feniksa.
Il trionfo del Tempo e del Disinganno w weneckim Teatro Malibran. Fot. Michele Crosera
Il trionfo del Tempo e del Disinganno, pierwsze oratorium Händla, skomponowane wiosną 1707 roku i wkrótce potem wykonane w pałacu Pietra Ottoboniego, superintendenta Stolicy Apostolskiej w Rzymie, robi ostatnio zawrotną karierę sceniczną. O tyle zdumiewającą, że libretto, autorstwa kardynała Benedetta Pamphiliego, jest właściwie pozbawione akcji i z punktu widzenia dzisiejszego odbiorcy niesie z sobą niewielkie napięcie dramatyczne. To właściwie dysputa filozoficzna – owszem, chwilami zajadła – między czterema dobranymi w pary alegoriami: Pięknem i Przyjemnością oraz Czasem i Deziluzją (słowo nieładne, ale znacznie bliżej trafiające w sens włoskiego „disinganno” niż zwyczajowe polskie Rozczarowanie), prowadząca do nieuchronnej konkluzji o wyższości piękna duchowego nad zmysłowym i życia wiecznego nad doczesnym. Jeśli cokolwiek w tym utworze teatralnego, to sama muzyka Händla, która posłużyła mu zresztą jako niewyczerpane źródło autocytatów, na czele z arią Przyjemności „Lascia la spina”, której echa pojawiły się później w Rinaldzie i czarodziejskiej operze Amadigi di Gaula.
Tym właśnie tropem podąża Saburo Teshigawara – reżyser, tancerz, choreograf, scenograf i projektant kostiumów do weneckiego spektaklu Il trionfo. Japoński artysta czerpie inspirację z tańca butoh, z technik Marthy Graham, z „teatru zerowego” Tadeusza Kantora; igra z czasem i przestrzenią, łączy pełen ekspresji taniec – na przemian dynamiczny i zastygający w bezruchu – z jaskrawą grą świateł i optyczną iluzją. Na czarnej jak noc scenie Teshigawara „opowiada” muzykę czworgiem śpiewaków – upostaciowionych pojęć, których wydźwięk podkreśla barwami kostiumów (od śnieżnobiałego Piękna, poprzez srebrzystą Przyjemność i szarą Deziluzję, aż po czarny Czas). Dopełnia je ruchem i gestem czworga tancerzy (Alexandre Ryabko, Javier Ara Sauco oraz sam reżyser i jego asystentka Rihoko Sato), ujmuje w ramy jedynych użytych w przedstawieniu rekwizytów: czterech ażurowych sześcianów z metalu, które wyznaczają zarazem przestrzeń dyskursu, jak i granice między pojęciami.
Z zegarmistrzowską precyzją koncepcji Teshigawary doskonale współgrała interpretacja Andrei Marcona – niezwykle ekspresyjna, nastawiona na detal, wnikliwa pod względem kształtowania dramaturgii i czasu muzycznego. Orkiestra Teatro La Fenice grała jak natchniona, na ogół bez zarzutu spisali się także śpiewacy. Spośród solistek na wyróżnienie zasłużyła zwłaszcza Silvia Frigato w partii Piękna: obdarzona lekkim, świetlistym sopranem, prowadzonym swobodnie i z wielkim wyczuciem frazy. Niewiele ustępowała jej Giuseppina Bridelli (Przyjemność), której ciemny, jedwabisty w średnicy mezzosopran tylko z początku raził nie dość zaokrąglonym brzmieniem w koloraturze. Nieco gorzej poradziła sobie Valeria Girardello, moim zdaniem pochopnie obsadzona w typowo kontraltowej partii Deziluzji, wymagającej głosu świetnie rozwiniętego we wszystkich rejestrach. Niedostatki barwowe i pewne wahnięcia intonacyjne wynagrodziła jednak dobrą grą aktorską i sporą siłą wyrazu. Niespodziewanie – nie tylko dla niżej podpisanej – najmocniejszym punktem obsady okazał się Krystian Adam (Czas), śpiewający tenorem niezwykle urodziwym, podbarwionym ciemnym odcieniem spinto, ze znakomitą dykcją, przede wszystkim zaś z wyczuciem intensywnej, typowo barokowej gry afektów. Jego mrożąca krew w żyłach aria „Urne voi”, słusznie nagrodzona pierwszą tego wieczoru owacją publiczności, znalazła godziwą przeciwwagę dopiero w finałowej deklaracji Piękna „Tu del Ciel ministro eletto”, zinterpretowanej przez Frigato z godnym podziwu liryzmem i powściągliwością.
Semele w Deutsches Theater Göttingen. Fot. Alciro Theodoro da Silva
Po tak potężnej dawce wrażeń w Wenecji wylądowałam niemal z dnia na dzień w getyńskim Deutsches Theater, na przedstawieniu Semele, muzycznego „wilka w owczej skórze”, jednego z najoryginalniejszych dzieł scenicznych Händla, które kompozytor dla niepoznaki ubrał w szaty oratorium i w 1744 roku przedstawił w ramach serii koncertów wielkopostnych w Covent Garden. Odkryte i docenione dopiero w XX stuleciu, dziś mieści się w pierwszej dziesiątce jego najczęściej wystawianych oper. Po Juliuszu Cezarze, który w 2022 roku otworzył przed festiwalem „nowe horyzonty”, przyszedł czas na Semele, która za sprawą inspiracji mitologicznych idealnie wpisała się w tegoroczne hasło imprezy „Hellas!”. Diabeł tkwi w szczegółach, bo formuła Händel-Festspiele pozostała w gruncie rzeczy niezmieniona. George Petrou kładzie natomiast większy nacisk na ciągłość śródziemnomorskiej tradycji kulturowej, na eksplorację twórczości mniej znanych kompozytorów, przede wszystkim zaś na radykalnie odmienne podejście do muzyki samego Händla – ogniste, żywiołowe, bliższe (z zachowaniem wszelkich proporcji) arcyteatralnym interpretacjom Marca Minkowskiego niż intelektualnym, wyważonym ujęciom mistrzów angielskiego wykonawstwa historycznego.
W przypadku Petrou – który był nie tylko dyrygentem, ale i reżyserem obydwu wymienionych produkcji w Deutsches Theater – niebagatelną rolę odgrywa też więź z dziedzictwem teatru greckiego: ze zrozumiałą dla współczesnego widza powagą i realizmem antycznej tragedii, z drugiej zaś strony zaskakującą w dzisiejszej epoce rubasznością sztuk Arystofanesa i późniejszych twórców komedii attyckiej. W Semele jest wszystkiego po trochu, w koncepcji reżyserskiej Petrou przeważył jednak element komediowy, chwilami zatrącający o slapstickową farsę. Spektakl zaczyna się jednak dramatycznym akcentem: odegraną jeszcze na dźwiękach uwertury pantomimiczną sceną śmierci tebańskiej księżniczki na oddziale położniczym, w łóżku otoczonym wianuszkiem bliskich i personelu medycznego. Po chwili nastrój się jednak zmienia: wkraczamy w umowną przestrzeń, niewzbudzającą bezpośrednich skojarzeń ze świątynią Junony, w której rozgrywa się akcja I aktu. Rzecz nabiera tempa dopiero w akcie II, kiedy dysząca zazdrością Junona zstępuje w scenerię nocnego klubu, w którym dostępu do miłosnego gniazdka Jowisza – zamiast ziejących ogniem smoków – bronią dwaj ochroniarze. Naprawdę śmiesznie robi się w III akcie, z Somnusem ucharakteryzowanym na przywódcę hinduskich sadhu, pogrążonych w narkotycznym transie i zdezorientowanych nagłym wtargnięciem Iris i Junony przynajmniej w równym stopniu, jak ich półprzytomny guru. Ostatnia scena Semele w niebezpiecznym tempie zmierza w stronę lieto fine: moim zdaniem najmniej udanego elementu inscenizacji, jako że o tragedii Semele dowiedzieliśmy się już w prologu, a pod koniec opery wzruszyliśmy się do łez jej męczeńską śmiercią. Nie jestem pewna, czy pomysł narodzin Bachusa z popiołów Semele pod postacią butelki szampana przekonał kogokolwiek do tej ryzykownej barokowej konwencji.
W porównaniu z poetyckim, olśniewającym plastycznie teatrem Teshigawary koncepcja Petrou (zrealizowana wspólnie ze scenografem i autorem kostiumów Parisem Mexisem oraz reżyserką świateł Stellą Kaltsou) nie była ani odkrywcza, ani szczególnie porywająca. Do niewątpliwego sukcesu przedsięwzięcia przyczynili się w głównej mierze wykonawcy, na czele z odtwórczynią partii tytułowej Marie Lys, dysponującą klarownym, świetnie postawionym sopranem, wyśmienitą techniką i niezłym warsztatem aktorskim. Kto wie, czy pod tym ostatnim względem nie zdeklasowała jej Vivica Genaux w podwójnej roli Ino i Junony – w tej pierwszej zmieniona nie do poznania przez fat-suit, rudą perukę i czerwone okulary, w tej drugiej zrobiona na Jackie Onassis. Przyznam, że nie przepadam za specyficzną barwą jej głosu i dziwaczną koloraturą, nie przypuszczałam jednak, że wykaże się taką vis comica i nerwem scenicznym: w partii Ino śpiewała wręcz inną barwą, żeby tym bardziej zróżnicować powierzone jej role. Fenomenalną Iris (oraz Kupidynem) okazała się Marilena Striftombola, żywa jak srebro, operująca swym ruchliwym sopranem z prawdziwie młodzieńczą lekkością i brawurą. Jeremy Ovenden (Jowisz) ma już najlepsze lata za sobą, nadrabiał jednak muzykalnością i doświadczeniem, które dały o sobie znać zwłaszcza w słynnej arii „Where’er you walk” w drugim akcie. W potrójnej roli Kadmosa, Somnusa i Arcykapłana nieźle sprawił się Riccardo Novaro, w niewdzięcznej roli Atamasa – jak zwykle świetny wokalnie i postaciowo Rafał Tomkiewicz. Całość – z ateńskim chórem pod kierownictwem Agathangelosa Georgakatosa i FestspielOrchester Göttingen – prowadził George Petrou, z iście śródziemnomorską werwą i rozmachem, często w wyśrubowanych tempach, nie burząc jednak formalnej swobody Händlowskiej partytury, jednej z piękniejszych w dorobku kompozytora.
Jeszcze tego samego wieczoru dałam się zaprowadzić z zakrytymi oczyma – niczym Brueglowski ślepiec – na Concert in the Dark w Lokhalle, dawnej getyńskiej lokomotywowni, gdzie związani z festiwalem instrumentaliści i śpiewacy przez ponad godzinę igrali z naszą percepcją, prezentując w ciemnościach muzykę od hymnów delfickich po Rautavaarę – w najrozmaitszych składach i konfiguracjach przestrzennych. Nazajutrz z przyjemnością wysłuchałam kameralnego występu francuskiego Ensemble Masques – przy kawie i ciastkach, w ramach cyklu Café George w Forum Wissen Göttingen. Wcześniej, w Auli Uniwersyteckiej, podziwiałam wirtuozerię flecisty Erika Bosgraafa i klawesynisty Francesca Cortiego w programie złożonym z dzieł twórców związanych z dworem księżny Oranii Anny Hanowerskiej, ulubionej uczennicy Händla. Sarkałam trochę, że w zawrotnych tempach ich wykonań ginie immanentna śpiewność tych perełek. Przestałam sarkać, gdy Fanie Antonelou, solistka greckiego zespołu Ex Silentio, odśpiewała kantaty solowe Händla bez najmniejszego wyczucia idiomu kompozytora, z równie niestylowym towarzyszeniem instrumentalnym. A szkoda, bo program koncertu w Sali Rycerskiej malowniczego Welfenschloss pod Hanowerem można by ograniczyć do kompozycji nieznanych twórców z Krety, którą Wenecjanie rządzili aż do podboju osmańskiego w 1669 roku.
Jeanine De Bique. Fot. Sorek Artists
Tegoroczny festiwal zakończył się jednak bardzo mocnym akcentem w postaci recitalu galowego Jeanine De Bique, sopranistki z Trynidadu, absolwentki Manhattan School of Music, która w 2021 roku nagrała z Concerto Köln swą pierwszą płytę solową Mirrors – z ariami postaci kobiecych z dzieł Händla, zestawionymi jak w muzycznym zwierciadle z portretami tych samych kobiet w utworach innych ówczesnych kompozytorów, między innymi Carla Heinricha Grauna i Georga Philippe’a Telemanna. De Bique od dwóch lat przedstawia ten program także w ramach koncertów, czasem odrobinę przesuwając akcenty, jak w getyńskim kościele św. Jana, gdzie arię „Mi restano le lagrime” z Alciny zastąpiła znacznie efektowniejszym monologiem „Ombre pallide”. Słuchałam jej recitalu w streamingu z ubiegłorocznego festiwalu Bayreuth Baroque. Od tego czasu śpiewaczka okrzepła, nabrała swobody, weszła w cudowny dialog zarówno z muzykami, jak i z publicznością. Jej głos to prawdziwy diament, wciąż jeszcze nie w pełni oszlifowany, ale wart setki tysięcy funtów szterlingów – już teraz jaśnieje jak klejnot koronny w królewskim skarbcu: niezłomny, klarowny, ujmujący przepięknym blaskiem i tęczową grą barw. Jeśli czegoś mu jeszcze brakuje, to tylko miękkości w górnym rejestrze i odrobiny nasycenia w niskich dźwiękach skali. Interpretacje De Bique – wsparte niezwykle czułym akompaniamentem Concerto Köln – trafiają w samo serce, a zarazem uzmysławiają, na czym zasadza się wielkość Händla, który nad pustą wirtuozerię przedkładał złożoną dramaturgię muzyczną, odkrywcze efekty barwowe i przejmujący liryzm.
Wzywana do kolejnych bisów De Bique zaśpiewała wreszcie „Tu del Ciel ministro eletto” z Il trionfo. Nie będę porównywać obydwu wykonań. Napiszę tylko, że trudno mi sobie wyobrazić piękniejszą klamrę spinającą wrażenia z tych kilku dni w Wenecji i Getyndze.