Kiedy wyszło na jaw, że liczba premier tegorocznego sezonu operowego w TW-ON sprowadzi się do ogólnej liczby trzech – w tym pewnej koprodukcji, która dotrze do nas cztery lata po niemiłosiernie zjechanym przez krytykę otwarciu w Salzburgu; kolejnej inscenizacji jednej z najpopularniejszych oper w repertuarze; oraz minionej już prapremiery utworu, któremu nie wróżę powrotu na jakąkolwiek scenę – znów pozazdrościłam Czechom. W ofercie tamtejszych teatrów wciąż można przebierać jak w ulęgałkach, na afiszach mnóstwo rarytasów, a zainteresowanie międzynarodowej krytyki ogromne. Trudno się zresztą dziwić: Czesi nie muszą łatać obsad wątpliwej jakości gwiazdami z zagranicy, nie zbywa im także ani na świetnych reżyserach, ani na kompetentnych dyrygentach. Poza tym do opery nie chodzą od święta, tylko na co dzień, i naprawdę się na niej znają.
Z pewnością przyczynił się do tego mieszczański egalitaryzm naszych południowych sąsiadów, którzy w przeciwieństwie do stęsknionych za utraconą szabelką i konikiem Polaków operę mają we krwi. Nie spodziewałam się jednak, że wybrawszy się do Janáčkovego divadla w Brnie na grane dzień po dniu spektakle Straussowskiej Salome i zupełnie u nas nieznanej opery komicznej Dworzaka Jakobin, w obydwu przypadkach zetknę się z teatrem otwartym i nowoczesnym, a zarazem wynikłym z tradycji sięgającej co najmniej początków ubiegłego stulecia.
Dość powiedzieć, że David Radok, reżyser brneńskiej Salome, jest synem Alfréda, legendy XX-wiecznego teatru czeskiego, współtwórcy – między innymi z Milošem Formanem – słynnej Laterna Magika, oraz członka zespołu teatru D34, założonego przez Emila Františka Buriana. Ten z kolei był synem Emila Buriana, jednego z pierwszych odtwórców roli tytułowego jakobina w operze Dworzaka. A Karel Burian, młodszy brat Emila, wykreował postać Heroda na prapremierze Salome w Semperoper. Kiedy zaczęłam sprawdzać, co miała na myśli młodziutka Lucie Kaňková, wykonawczyni partii Terynki w brneńskim Jakobinie, twierdząc, że pochodzi z rodziny szanowanych muzyków praskich, odkryłam, że po mieczu jest praprawnuczką zaprzyjaźnionego z Beethovenem kompozytora i adwokata Jana Nepomuka Kaňki, po kądzieli zaś prawnuczką skrzypka Jindřicha Felda, którego uczniem był między innymi Rafael Kubelik. Dalsze poszukiwania odłożyłam sobie na później, żeby się niczym nie sugerować. A nuż jabłka padły tym razem dalej od jabłoni?
Salome. Na pierwszym planie Linda Ballová w roli tytułowej i Vit Nosek (Narraboth). Fot. Marek Olbrzymek
Urodzony w 1954 roku David Radok wyemigrował wraz z rodziną z Czechosłowacji po klęsce praskiej wiosny. Rzemiosła uczył się w Göteborgu, przede wszystkim w Folkteater, gdzie znalazł przystań jego ojciec Alfréd. Zadebiutował jako reżyser w tamtejszej operze, inscenizacją Medium Menottiego. Z teatrami skandynawskimi współpracuje zresztą do tej pory: to właśnie on stoi za odkurzonym po blisko trzydziestu latach i doskonale przyjętym w Kopenhadze spektaklem Petera Grimesa, który w maju ocalił honor Operaen, gdy z niewyjaśnionych dotąd przyczyn nie wypaliła koprodukcja z warszawskim TW-ON. Ma w dorobku dziesiątki przedstawień, przede wszystkim oper barokowych i modernistycznych. Jego inscenizacje są czyste, ale mroczne, precyzyjne, a zarazem naznaczone rysem specyficznie czeskiego czarnego humoru. Tak było i w przypadku Salome, choć akcja, rozgrywająca się na niemal pustej scenie, obudowanej z trzech stron ceglaną konstrukcją nawiązującą do wnętrza zrujnowanej bazyliki Maksencjusza w Rzymie (scenografia Dragan Stojčevski), rozwijała się z początku dość ślamazarnie. Przypuszczam, że reżyser zamierzał budować napięcie w tej potężnej jednoaktówce metodą Hitchcocka, trzęsienie ziemi rozpoczęło się jednak dopiero z chwilą konfrontacji Salome i Jokanaana. Kiedy z zapadni wyłonił się ociekający wodą prorok – w czarnym worku na głowie, wywleczony z pałacowej cysterny na łańcuchach – przez widownię przebiegł pierwszy dreszcz zgrozy. Koncepcja Radoka skleiła się w całość: pałac Heroda jest w niej uniwersalną metaforą totalitarnej przemocy i rozkładu wszelkich wartości. Stąd ta dziwaczna zbieranina kostiumów (projektu Zuzany Ježkovej), począwszy od operetkowych liberii, uniformów i garniturów, poprzez jedwabne suknie i dezabile, kończąc na odrobinę już przeszarżowanym pomyśle, żeby Pazia Herodiady ubrać w muzułmański nikab; stąd odpychająca surowość scenerii i przerażający indyferentyzm bohaterów. Po scenie krążą same potwory. Gdyby lokaje nie rzucili się do ścierania krwi na podłodze, samobójstwo Narrabotha przemknęłoby niezauważone. Orgie i knowania rozgrywają się gdzieś w głębi, niemal niepostrzeżenie, za półprzezroczystą szybą salonu w pałacu. Paradoksalnie, najbardziej ludzką postacią dramatu okazuje się słaby, zeszmacony Herod – wykrzykujący, że nie pozwoli zbawicielowi świata wskrzeszać umarłych, bo to byłoby straszne; zastygły w upokorzeniu, kiedy Salome w finale Tańca Siedmiu Zasłon wpycha sobie jego twarz w krocze; wymiotujący ze strachu i obrzydzenia, gdy pasierbica dopina swego i każe sługom przynieść ściętą głowę Jokanaana na srebrnej tacy. Niewykluczone, że na moim odbiorze brneńskiego spektaklu zaważyły bieżące wydarzenia w Polsce – muszę jednak przyznać, że upadek groteskowego tetrarchy zrobił na mnie dużo większe wrażenie niż rozterki i frustracje do cna zepsutej Salome.
Bardziej jednak prawdopodobne, że zawiodła mnie wykonawczyni partii tytułowej, Słowaczka Linda Ballová – aktorka znakomita i niezwykle przekonująca w roli psychopatycznej lolitki, obdarzona jednak sopranem, który jako żywo nie kojarzy mi się z postulowaną przez samego Straussa „szesnastoletnią księżniczką o głosie Izoldy”. Głos Ballovej, niewielki, sztucznie przyciemniony i naznaczony uporczywym, niekontrolowanym wibrato, nijak się ma do świetlistych, prawdziwie dziewczęcych sopranów Destinn i Cebotari, przede wszystkim zaś fenomenalnej Olive Fremstad, która wykreowała postać Salome na amerykańskiej premierze dzieła w Metropolitan Opera w 1907 roku. Tamte śpiewaczki, mimo potężnego składu orkiestry, bez trudu przebijały się przez gęste tutti: Ballová uporczywie walczyła z materią, chwilami odchodziła od tekstu muzycznego, w powodzi instrumentalnych współbrzmień zginęło też słynne niskie Ges na ostatnim słowie jej monologu.
Salome. Jaroslav Březina (Herod) i Eva Urbanová (Herodiada). Fot. Marek Olbrzymek
Pozostali członkowie obsady spisali się jednak bez zarzutu, na czele z fenomenalnym – także aktorsko – Jaroslavem Březiną w partii Heroda. Ciepłe słowa należą się Vitowi Noskowi, który partię Narrabotha wyśpiewał tenorem krągłym i żarliwym, choć nie w pełni sprostał zadaniom powierzonym mu przez reżysera. W postać mściwej Heriodiady z powodzeniem wcieliła się doświadczona, obdarzona potężnym i świetnie prowadzonym sopranem Eva Urbanová; przekonującym Jokanaanem okazał się niemiecki baryton Birger Radde, śpiewak znakomity technicznie, niezwykle muzykalny, dysponujący głosem wyjątkowo szlachetnym, pięknym w barwie i bogatym w alikwoty. Marko Ivanović prowadził całość pewną ręką, czasem jednak zbyt wiele uwagi poświęcał cyzelowaniu poszczególnych detali – kosztem rozedrganej, zmiennej jak w kalejdoskopie narracji tej niezwykłej partytury.
Po tak intensywnych wrażeniach poprzedniego wieczoru spotkanie z Jakobinem siłą rzeczy przebiegło w całkiem innej atmosferze. Owoc powtórnej współpracy Dworzaka z librecistką Marie Červinkovą-Riegrovą – po miernym sukcesie wystawionego w 1882 roku Dimitrija – okazał się pierwszym prawdziwym tryumfem w operowej karierze kompozytora. Historia Bohuša, syna hrabiego Viléma, który powraca do ojczyzny incognito, wraz ze swą żoną Julią, by odkryć, że ojciec nadal jest przekonany, iż jego pierworodny sprzymierzył się we Francji z jakobinami i poślubił w Paryżu kobietę lekkich obyczajów – toczy się równolegle z miłosną historią Terynki, córki kantora Bendy, oraz Jiříego, łowczego hrabiowskich dóbr, zazdrosnego o umizgującego się do jego narzeczonej burgrabiego Filipa. Dramaturgicznie rzecz nieco kuleje, pod względem muzycznym olśniewa, zarówno liryzmem partii wokalnych, jak przepyszną orkiestracją i nawiązaniami z jednej strony do czeskiego folkloru, z drugiej zaś do włoskiej opery komicznej oraz popularnej na przełomie XVIII i XIX wieku opéra à sauvetage, na czele z Beethovenowskim Fideliem.
Jakobin. Na pierwszym planie Aleš Briscein (Jiří) i Lucie Kaňková (Terynka), w głębi Petr Levíček (Benda). Fot. Marek Olbrzymek
Za tę pogmatwaną opowieść wziął się Martin Glaser, reżyser młodszy od Radoka o pokolenie, niemniej wierny czeskiej tradycji teatru zaangażowanego, przesyconego duchem satyry, a zarazem poetycką magią dawnych przedstawień szkolnych, które wedle słów Jana Komenskiego tak miały bawić, „aby nasze zabawy były przygotowaniem do rzeczy poważnych”. W jego rozkosznie barwnym Jakobinie widać nie tylko inspiracje barokową operą „hanacką”, lecz i mniej oczywiste, być może nie do końca świadome odniesienia do dorobku innych reżyserów z tej części Europy (mam na myśli między innymi znane z przedstawień Nekrošiusa falujące drewniane podesty, którymi Glaser równie sugestywnie buduje pejzaż wyimaginowanej miejscowości, jak i wnętrza hrabiowskiego pałacu). Jakże mi takich przedstawień brakuje: pięknych, czystych i klarownych, w najdosłowniejszym tego słowa znaczeniu ludzkich, pobudzających do śmiechu i wzruszeń, idealnie sprzężonych z zamysłem kompozytora.
Tym większa radość, że do sukcesu Jakobina w głównej mierze przyczynił się zespół Janáčkovego divadla. Grono śpiewaków związanych na stałe z brneńskim teatrem uzupełniło tylko dwoje artystów: wspomniana już wcześniej Lucie Kaňková, dysponująca świetlistym, kolorowym, pięknie otwartym w górze sopranem, oraz Aleš Briscein jako Jiří, tenor niezmordowany i niezawodny, przywodzący na myśl skojarzenia z Klausem Florianem Vogtem – z tą jednak różnicą, że w przeciwieństwie do niemieckiego gwiazdora głos ma naprawdę piękny i operuje nim z podziwu godną muzykalnością. Prześliczną parę głównych bohaterów stworzyli Pavla Vykopalová (Julia), której miękki sopran zachwycił mnie już wcześniej w Pasji greckiej, oraz niezwykle wszechstronny baryton Roman Hoza (Bohuš), który ewidentnie przykładał się do nauki na kursach mistrzowskich u Christy Ludwig. Niedysponowany Petr Levíček bohatersko stawił czoło przeciwnościom i zawojował publiczność brawurowym ujęciem postaci kantora Bendy. Dwaj kapłani z przedstawienia wspomnianej opery Martinů – David Szendiuch i Jan Šťáva – pokazali się od najlepszej strony jako hrabia Vilém i groteskowy burgrabia Filip. W partii niecnego Adolfa, który próbuje zagarnąć schedę należną Bohušowi, wystąpił Tadeáš Hoza, młodszy brat Romana, dysponujący barytonem postawionym równie dobrze, aczkolwiek nieco jaśniejszym i szerzej otwartym w górnym rejestrze. Za pulpitem dyrygenckim stanął Jakub Klecker, z pożytkiem wykorzystując w tej rozśpiewanej partyturze swoje bogate doświadczenia chóralne i chórmistrzowskie.
Jakobin. Tadeáš Hoza (Adolf) i Jan Šťáva (Filip). Fot. Marek Olbrzymek
Z braku operowych podniet w Polsce trzeba będzie częściej zaglądać do Brna. Gdyby przyszło mi umrzeć w szpitalu izolacyjnym, jak feldkuratowi Matiaszowi z Przygód dobrego wojaka Szwejka, nikt nie będzie po mnie rwał włosów z rozpaczy. Konto mam czyste: jeśli nawet pożyczyłam od kogoś tysiąc osiemset koron, dawno już je oddałam.