Mit, co lasem jak niedźwiedź się toczy

Na ostatnie z czterech czerwcowych przedstawień Złota Renu w 2019 roku zjechałam do Longborough z rozpalonej skwarem Warszawy – wprost w sążnistą ulewę i przenikliwy chłód. Żartowałam później, że przed I aktem planowanej na następny sezon Walkirii spodziewam się śnieżycy i wolę nikogo nie straszyć, jakie anomalie pogodowe będą towarzyszyły przedstawieniom Zmierzchu bogów. Nie przewidziałam jednak pandemii, która zatrzasnęła Wielką Brytanię w lockdownie i postawiła pod znakiem zapytania dalszą realizację drugiego kompletnego Pierścienia Nibelunga w LFO. Sytuacja zaczęła się odrobinę poprawiać w roku 2021, Walkiria przeszła mi jednak koło nosa. Obserwatorzy z zagranicy nie podjęli ryzyka ugrzęźnięcia w samoizolacji albo kwarantannie, zwłaszcza że większość pensjonatów i hoteli pozostała zamknięta na cztery spusty. Spektakl przygotowano zresztą w wersji półscenicznej i z udziałem zaledwie trzydziestoosobowej orkiestry. Na szczęście opóźnione premiery Zygfryda i Zmierzchu bogów odbyły się już zgodnie z planem, odpowiednio w 2022 i 2023 roku, a w tym sezonie, po pięciu latach przygotowań, Ring w reżyserii Amy Lane i pod batutą Anthony’ego Negusa, poszedł w Longborough trzykrotnie.

Nie pamiętam, bym kiedykolwiek czekała w większym napięciu na akredytację. Bilety w ogóle nie trafiły do otwartej sprzedaży: rozeszły się na pniu wśród darczyńców i patronów, pół roku przed rozpoczęciem festiwalu. Niewielki teatr w Cotswolds, nazywany czule, choć z pewną dozą ironii „angielskim Bayreuth”, wreszcie dostarczył zasadnych podstaw do porównań z domem festiwalowym na Zielonym Wzgórzu. Nie jest i zapewne nigdy nie będzie dla niego konkurencją. Z pewnością jest już przeciwwagą – miejscem pielgrzymek wagnerytów z całego świata, miłośników i znawców, którzy nie czują potrzeby dekonstrukcji bądź odkrywania „na nowo” twórczości Wagnera – na tyle świadomi uwarunkowań kulturowych i tradycji interpretacyjnych, by uwierzyć w jej immanentny potencjał.

Złoto Renu. Paul Carey Jones (Wotan) i Madeleine Shaw (Fryka). Fot. Matthew Williams-Ellis

Inscenizacje w Longborough nigdy nie kłóciły się z dziełem, nie zawsze jednak olśniewały bogactwem wyobraźni. Koncepcja Amy Lane, którą śledziłam etapami od 2019 roku, rzadko odsyła widza w sferę symbolu. Reżyserka bardziej się skupia na opowiadaniu historii, uciekając się czasem do rozwiązań zbyt dosłownych i przerysowanych, do użycia zbędnych i niepotrzebnie „swojskich” rekwizytów – z drugiej zaś strony nie wykorzystując w pełni możliwości projekcji i świateł scenicznych. Pisałam już o tym przy okazji poprzednich, wystawianych pojedynczo części cyklu i tym bardziej mi szkoda, że Lane zabrakło czasu albo energii na skorygowanie wytykanych wcześniej mankamentów. Bo zrealizowana w tym roku Walkiria pod względem teatralnym okazała się bezsprzecznie najlepszym członem cyklu. Osadzona w mrocznej scenerii, wśród wyłaniających się z grafitowej czerni rozbłysków księżycowego światła, wśród złamanego brunatnym odcieniem błękitu nocnego nieba i chłodnej zieleni widmowego lasu – idealnie wpisała się w zamysł samego Wagnera, który w wyprzedzających epokę didaskaliach podkreślał, by resztę zostawić wyobraźni. Tej malarskiej czystości – przywodzącej na myśl skojarzenia z symboliczną wymową dzieł Friedricha i poezją leśnych pejzaży Lessinga – zabrakło zwłaszcza w przeładowanej inscenizacji Zygfryda. Muszę jednak przyznać, że dopiero po obejrzeniu w krótkim czasie całego Ringu zdałam sobie sprawę z jednorodności koncepcji reżyserki, która postanowiła spiąć wszystkie człony Tetralogii wyraźną klamrą kompozycyjną, jak w prawdziwym eposie. Lane wprowadza poszczególne postaci i motywy z żelazną konsekwencją, coraz łatwiej rozpoznawalne, coraz bliższe widzowi w miarę postępów akcji scenicznej. W tle wszystkich spektakli przewijają się luźne myśli, reminiscencje i wybiegające w przyszłość wizje, ujęte w staroświecką ramę obrazu. Kluczem do interpretacji całości jest przechodzący z rąk do rąk tajemniczy notatnik w skórzanej oprawie – być może dziennik Wotana – który pomaga uczestnikom dramatu wracać do zawieszonych wcześniej wątków i powoli domykać opowieść, której finał Wagner zasugerował już w Złocie Renu.

Poczucie konsekwencji i prawdy scenicznej ugruntowała też decyzja Negusa, by partie bohaterów powracających w kolejnych częściach Tetralogii powierzyć tym samym śpiewakom – zamysł, którego nie udało się zrealizować w pełni w poprzednich sezonach i który nieczęsto znajduje odzwierciedlenie w obsadach Pierścienia Nibelunga w innych teatrach. Na szczególne wyróżnienie zasługuje niezmordowany Bradley Daley, którego świetnie prowadzony, a zarazem szorstki w brzmieniu i odrobinę „z gruba ciosany” tenor idealnie pasuje do postaci Zygfryda – swoistego antybohatera tej tragedii, bezmyślnego i okrutnego czasem chłopca, któremu los nie pozwolił dojrzeć – chyba że w ostatnim przebłysku przedśmiertnej agonii. Jednym z najjaśniejszych punktów obsady okazał się Paul Carey Jones (Wotan/Wędrowiec), dysponujący dźwięcznym i bardzo skupionym bas-barytonem o charakterystycznej miodowej barwie. Pamiętną kreację stworzył zwłaszcza w Walkirii, przejmująco rozdarty między rozpaczliwie podtrzymywanym pozorem autorytetu a głosem serca. Odrobinę mniej przekonał mnie w Złocie Renu i w Zygfrydzie, gdzie niekwestionowany popis umiejętności wokalnych brał czasem górę nad subtelnością interpretacji. Z dwóch Nibelungów zdecydowanie bardziej przypadł mi do gustu obdarzony mięsistym i elastycznym tenorem Adrian Dwyer w partii Mimego. Mark Stone nie powtórzył swego sukcesu sprzed pięciu lat: jego ujęcie zaślepionego nienawiścią i żądzą władzy Alberyka, brawurowe pod względem aktorskim, nie znalazło tym razem dostatecznego podparcia w warstwie wokalnej, realizowanej głosem donośnym, lecz zmatowiałym i nieuwodzącym już tak szeroką paletą barw. Tymczasem krągły, soczysty sopran Madeleine Shaw nabrał jeszcze większej wyrazistości w partii nieprzejednanej Fryki, wyniosłej aż do granic karykatury.

Walkiria. Scena z III aktu. Fot. Matthew Williams-Ellis

Dwóch śpiewaków wzięło na siebie podwójne role, co zasługuje na szczególną wzmiankę zwłaszcza w przypadku Marka Le Brocqa, artysty wszechstronnego, dysponującego dźwięcznym i jasnym, doskonale wyszkolonym tenorem. Bywalcy teatrów operowych kojarzą go przede wszystkim z repertuarem Mozartowskim i Brittenowskim (niedawno zebrał świetne recenzje jako Aschenbach w nowej inscenizacji Śmierci w Wenecji w WNO), choć Le Brocq nie stroni też od lżejszych i drugoplanowych partii w operach Wagnera (w zeszłym roku nie mogłam się go nachwalić po Tristanie w Grange Park Opera, gdzie reżyser obsadził go w roli scalającej w jedno postaci Melota i Młodego Żeglarza). W Longborough dokonał jednak rzeczy z pozoru niemożliwej: trzykrotnie zaśpiewał dzień po dniu Logego i Zygmunta. W swej popisowej już partii ze Złota Renu bawił się frazą i pieścił każde słowo z równą giętkością i swobodą, z jaką knuł intrygi przeciwko Nibelungom. Do Zygmunta w Walkirii podszedł całkiem inaczej, głosem ciemniejszym, bardziej skupionym, podbarwianym na przemian odcieniami niedoli i miłosnej ekstazy; i choć w śpiewie Le Brocqa zabrakło gęstszego, prawdziwie bohaterskiego brzmienia, artysta wynagrodził ten mankament umiejętnością „opowiadania” swej roli, budowania jej wzorem XIX-wiecznych aktorów dramatycznych. W dwóch pierwszych aktach Walkirii towarzyszył mu na scenie jeden z najlepszych Hundingów, z jakimi kiedykolwiek miałam do czynienia na żywo. Przepastny jak studnia i czarny jak noc bas Juliana Close’a – w połączeniu z mrożącą krew w żyłach interpretacją samej postaci – zapadły mi w pamięć bardziej niż jego ujęcie partii Hagena w Zmierzchu bogów, w porównaniu z ubiegłym rokiem mniej przekonujące, chwilami wręcz przeszarżowane.

Z oceną Lee Bisset, która po raz kolejny wcieliła się w Brunhildę, zwlekałam do ostatniej chwili. Szkocka śpiewaczka ma przepiękny sopran o bogatej, złocistej barwie, wyśmienitą, jakby wymarzoną do tej roli prezencję sceniczną i wybitne zdolności aktorskie. Niestety, w jej głosie coraz bardziej razi zanadto szerokie wibrato, nad którym artystka całkowicie traci kontrolę w dynamice powyżej mezzoforte. Być może wynika to ze zmęczenia, być może z niedostatecznego podparcia oddechowego, na co wskazywałyby także siłowo atakowane dźwięki w górnej części skali. Cóż jednak na to poradzę, że za jej Brunhildą i tak poszłabym w ogień, który strawił Walhallę – tyle w tym śpiewie mądrości, takie w nim zespolenie z kreowaną postacią, tyle prawdy wywiedzionej wprost z kart partytury. Trudno wywikłać się z tego paradoksu, zwłaszcza że w każdej części Ringu przez scenę LFO dosłownie przeskakiwały iskry, wzniecane przez obecnych na niej wykonawców: wśród nich także fenomenalną Zyglindę w osobie Emmy Bell, której ciepły, soczysty sopran wzbudził we mnie nieodparte skojarzenia z głosem młodej Régine Crespin; wspaniałego, naznaczonego barytonowym odcieniem Froha w ujęciu Charne Rochforda; aksamitnogłosego Fasolta (Pauls Putnins); znakomicie dobrane rodzeństwo Gibichungów (Laure Meloy i Benedict Nelson) i żarliwą jak ogień Waltrautę (Claire Barnett-Jones). Nie wspominając już o dwudziestodwuosobowym męskim chórze w Zmierzchu bogów, który potęgą i wyrazistością brzmienia zdeklasowałby niejeden zespół występujący w pełnym składzie.

Zygfryd. Paul Carey Jones jako Wędrowiec i Bradley Daley w roli tytułowej. Fot. Matthew Williams-Ellis

I nie byłoby wszystkich tych cudowności, gdyby nie Anthony Negus – człowiek absolutnie bezkompromisowy, dyrygent, który wyszedł w cienia dopiero wówczas, kiedy o muzyce Wagnera i towarzyszących jej kontekstach wiedział o niebo więcej niż debiutujący dziś na Zielonym Wzgórzu koledzy po fachu. O tym, że jest mistrzem w rozszyfrowywaniu i wykorzystywaniu do cna potencjału dramatycznego zawartego w samej muzyce, pisałam już wielokrotnie. Równie często porównywałam jego interpretacje do żywych istot – falujących w rytm wspólnego oddechu, kłębiących się w czeluściach orkiestronu, zawodzących jak morskie ptaki i szeleszczących jak liście. Negus jest urodzonym narratorem, który potrafi przyciągnąć i skupić uwagę słuchacza na długie godziny, a przy tym nie uronić żadnego szczegółu muzycznej opowieści.

Nie wystarczy jednak obmyślić celnej interpretacji. Trzeba ją jeszcze wyegzekwować od muzyków. Albo inaczej: przekonać ich do swej wizji, sprawić, by uznali ją za także za własną i w uniesieniu przemówili jednym głosem. Dzieciństwo i pierwszą młodość spędziłam za Żelazną Kurtyną, która w latach siedemdziesiątych na chwilę się odemknęła i uraczyła mnie pierwszą Tetralogią doświadczoną na żywo – w Warszawie, z udziałem między innymi Berit Lidholm i Helgego Briliotha. Na Ring tak spójny i równie porywający, aczkolwiek zanurzony we wcześniejszej, bliższej pierwotnym kontekstom tradycji, musiałam czekać blisko pół wieku, aż do wizyty w Longborough. I boję się, że świat Wagnerowskiej mitologii już nigdy nie wyłoni się tak sugestywnie z prabytu, jak w preludium do Złota Renu pod batutą Negusa. Że nie doczekam, aż któryś następny Zygfryd przekuje ojcowski miecz we wskazanym przez kompozytora tempie „Kräftig, doch nicht zu schnell”. Że w żadnym finale Zmierzchu bogów Ren nie popłynie tak szerokim nurtem, wróciwszy w dawne koryto.

Zmierzch bogów. Julian Close (Hagen) i Benedict Nelson (Gunther). Fot. Matthew Williams-Ellis

Jakkolwiek będzie, z pewnością nie zapomnę tak poprowadzonego i tak zagranego wstępu do I aktu Walkirii: z uporczywym, a zarazem potężnie skontrastowanym dynamicznie – czasem w obrębie jednego taktu – tremolandem skrzypiec i altówek, z wdzierającymi się w nie jak w żywe mięso nawiązaniami do motywu włóczni Wotana w wiolonczelach i kontrabasach, z późniejszymi rozbłyskami piorunów Donnera w blasze. A gdy burza zaczęła się oddalać, wystarczyło „trącić ręką gałąź, aby czuć jeszcze fosfor błyskawicy”, jak w poezji Nowaka. I ten fosfor wciąż pachnie. Oby jak najdłużej.