Doktor Faust wśród Daleków

Sezon powoli dobiega końca, trzeba więc czym prędzej przetrząsnąć archiwum i wydobyć na światło dzienne zaległe recenzje. Tekst o poznańskim Fauście w reżyserii Karoliny Sofulak ukazał się dopiero w majowym numerze „Teatru’ – ale nie bez przyczyny. Redakcja postanowiła włączyć go w obszerny blok „faustowski”, w którym znalazły się także artykuły o radiowym Fauście. Szkicach do części I, czeskim Fauście Klaty, Fauście. Nowej historii Tomaszuka i wątkach faustycznych w filmie. Wkrótce kolejne remanenty, tym razem z Warszawy, a tymczasem link do recenzji na stronie internetowej miesięcznika:

https://teatr-pismo.pl/7233-doktor-faust-wsrod-dalekow/

Pasażerka z bydlęcych wagonów

Dużo ostatnio się dzieje na stronie, ale na chwilę przestanie – w związku z kolejną, tym razem trochę dłuższą wędrówką operową. Kilka tekstów wciąż czeka w zanadrzu i wypłynie wkrótce po moim powrocie, nie licząc, rzecz jasna, bieżących sprawozdań powyjazdowych. Tymczasem ostatni materiał przed przerwą: recenzja, a właściwie krótki esej na marginesie izraelskiej premiery Pasażerki Wajnberga w Tel Awiwie, zrealizowanej we współpracy z Instytutem Adama Mickiewicza. Artykuł dostępny w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”:

Pasażerka z bydlęcych wagonów

O tych bardziej i mniej wygranych

Tym podsumowaniem Upiór zamyka sprawę niedawno minionego Konkursu Moniuszkowskiego. Rzecz jasna, nie ostatecznie – teraz będzie z uwagą śledził dalsze poczynania laureatów i pozostałych finalistów, nie opuści też „swoich” przegranych po I i II etapie. W konkursowych zmaganiach ujawniły się nie tylko potencjalne gwiazdy światowych scen – także bardzo obiecujący śpiewacy oratoryjni i pieśniowi. Wciąż mam jednak nadzieję, że fenomenalnie uzdolnione, a odrzucone przez jury „brzydkie kaczątka” nie stracą zapału i mimo wszystko zdołają przetrzeć sobie szlak do pierwszorzędnych teatrów operowych.

O tych bardziej i mniej wygranych

Konkurs parytetowy

Powoli zbliżamy się do wielkiego finału. Czternaścioro szczęśliwców (zamiast pierwotnie przewidzianych regulaminem dwanaściorga) przedstawi dziś program złożony z dwóch arii, w tym jednej polskiej, z towarzyszeniem orkiestry TW-ON pod batutą Andriya Yurkevycha. W imieniu swoim, Piotra Kamińskiego i niezawodnej ekipy Dwójki zapraszam na radiową transmisję przesłuchań, które rozpoczną się o szóstej po południu. Wciąż nie mogę odżałować kilkorga półfinalistów, choć muszę przyznać, że poziom Konkursu przeszedł nasze najśmielsze oczekiwania. Żeby uzmysłowić Państwu, jakiej klasy śpiewacy nie wyszli poza II etap, odsyłam do linku https://www.youtube.com/watch?v=NOGYF5GVTzM&t=4736s (1:00:32). A tymczasem krótkie podsumowanie poprzedniego odcinka zmagań:

https://www.polskieradio.pl/326/6378/Artykul/2306749,Konkurs-parytetowy

Turniej basów-barytonów

Zdziwionych milczeniem Upiora informuję, że wraz z Piotrem Kamińskim oraz nieocenioną ekipą radiowej Dwójki tkwię w okopach 10. Międzynarodowego Konkursu im. Stanisława Moniuszki w warszawskim TW-ON. Białą flagę wywiesimy dopiero w sobotni wieczór. Tymczasem króciutkie, pisane na kolanie – i to dosłownie – podsumowanie I etapu na stronie Polskiego Radia Chopin. Ciekawych mojego największego olśnienia odsyłam tutaj: https://www.youtube.com/watch?v=9cqTmrwHUNc (49’39”). Kolejne podsumowanie wkrótce, a po ogłoszeniu ostatecznych wyników Konkursu – dłuższa relacja wraz z analizą.

https://www.polskieradio.pl/326/6378/Artykul/2305341,Turniej-basow-barytonow

Wojna o pokój

Przed nami dwa ostatnie dni Festiwalu Beethovenowskiego – jutro w TW-ON wielki finał: Requiem wojenne Brittena z Ekateriną Scherbachenko, Steve’em Davislimem, Michaelem Kupferem-Radeckim, zespołami Filharmonii Narodowej i Warszawskim Chórem Chłopięcym pod batutą Jacka Kaspszyka. Do wiosennego numeru „Beethoven Magazine” napisałam krótki esej o tym, co łączy ten utwór z innymi kompozycjami czasu wojny, a co go zdecydowanie odróżnia, między innymi od Symfonii leningradzkiej Szostakowicza. Prawykonanie War Requiem odbyło się w nowej, świeżo konsekrowanej katedrze św. Michała Archanioła w Coventry – architektonicznym symbolu pojednania, który zrósł się w jedno z architektonicznym symbolem blitzu: ruiną gotyckiej świątyni, podniesionej do statusu katedry wkrótce po tragedii I wojny światowej. W Wielki Piątek, dla wielu najważniejszy dzień Wielkiego Tygodnia, warto pomyśleć nie tylko o przemijaniu, ale i zgodnym budowaniu od nowa. Zwłaszcza teraz, po katastrofalnym pożarze paryskiej katedry Notre-Dame, która dla wielu – także i dla mnie – jest przede wszystkim niemym i bezbronnym świadkiem historii. „Beethoven Magazine” jest już dostępny w sieci, na platformie issuu lub do pobrania w formacie PDF. Polecam lekturę całości: zainteresowanych moim tekstem odsyłam na stronę 30. wydania papierowego albo na 32. w edycji issuu.

Muzyka i wojna

Mowa pieśni

Upiór przeprasza za nieobecność i ogłasza krótką przerwę techniczną. Przez ten czas uzbiera się sporo tematów, więc wszystko odbędzie się z korzyścią dla Czytelników. Tymczasem – z niewielkim opóźnieniem – zapraszam do lektury krótkiego eseju o pieśni, na marginesie wciąż trwającego Festiwalu Beethovenowskiego w Warszawie. Tekst z najnowszego dodatku do „Tygodnika Powszechnego” dostępny (bezpłatnie!) pod linkiem:

Mowa pieśni

Czekamy na wiosnę

Wiosna w przyrodzie już nadeszła, wiosna na scenach i estradach – nadchodzi wielki krokami. Będzie pracowicie. Program tegorocznego Festiwalu Beethovenowskiego obfituje w wydarzenia niezmiernie ciekawe z punktu widzenia Upiora. W maju będziemy z wypiekami na twarzy śledzić i sprawozdawać dla radiowej Dwójki (wraz z Jackiem Hawrylukiem) zmagania uczestników jubileuszowego Konkursu Moniuszkowskiego. Szykuje się kilka wyjazdów, o których jeszcze cicho sza, oraz głębokie jak nigdy dotąd zanurzenie w repertuarze Wagnerowskim (m.in. Walkiria w ramach wznowienia frankfurckiego Pierścienia Nibelunga oraz Złoto Renu, otwierające nowy Ring w Longborough). Na polską premierę Billy’ego Budda w TW-ON czekamy z niecierpliwością i drżeniem serca. Nadzieja już zaświtała: warszawska Tosca w reżyserii Barbary Wysockiej jest przedstawieniem dalekim od ideału, ale na tle poprzednich „dokonań” stołecznej sceny jawi się jako tryumf. Więcej w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”:

Czekamy na wiosnę

Życie i czasy Roberta Wilsona

Czasem nie wszystko idzie po naszej myśli – choćby powrót ze znakomitej muzycznie Chowańszczyzny w mediolańskiej La Scali, który z powodu spóźnienia samolotu przeciągnął się o niespodziewany postój w heskim miasteczku Rüsselsheim am Main. Podczas jednej z najkrótszych nocy w życiu Upiora udało się stwierdzić, że w Rüsselsheim – oprócz siedziby zakładów Opla i fabryki podzespołów do sprzętu firmy Hewlett-Packard – mieści się także teatr, gdzie we wrześniu dadzą Traviatę. Nie ma się z czego śmiać: w Niemczech działa ponad sto scen operowych i oferujących repertuar mieszany, dziesięć razy więcej niż Polsce, gdzie właściwie żadna opera nie funkcjonuje tak, jak powinna, i to w każdym miejscu z innych powodów. O przeciągającym się ponad wszelką miarę i przyzwoitość kryzysie w Operze Wrocławskiej napiszę już wkrótce u siebie. Recenzja z warszawskiej Toski niedługo w „Tygodniku Powszechnym”. Tekst o poznańskim Fauście czeka w kolejce do miesięcznika „Teatr”. Tymczasem dzielę się z Państwem poprzednim materiałem powstałym na zamówienie „Teatru”. Esej o potyczkach Roberta Wilsona z operą ukazał się w numerze marcowym, na marginesie niedawnej premiery Turandot w Teatro Real.

https://teatr-pismo.pl/7120-zycie-i-czasy-roberta-wilsona/

Szafka na rzeczy martwe

Wciąż jeszcze młody rok nabiera tempa. Po względnie spokojnym styczniu wszystko zaczyna się piętrzyć. Za nami kolejna premiera w Operze Wrocławskiej – Don Giovanni w reżyserii André Hellera-Lopesa, Brazylijczyka o potężnym dorobku w teatrze operowym, od kilku lat cenionego także w Europie (jego inscenizacja Snu nocy letniej Brittena w Theatro Municipal de São Paulo znalazła się w finale Opera Awards 2014). Premiera w sumie udana – mimo paskudnej atmosfery wokół wszczętej procedury odwołania Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego ze stanowiska dyrektora. Czytelników proszę o chwilę cierpliwości: skreślę kilka zdań o tym spektaklu w dłuższym tekście, kiedy sytuacja wreszcie się wyklaruje. Za tydzień czeka mnie wyprawa do Poznania – szczęśliwie bez konieczności wdzierania się na widownię incognito i z przyprawionymi wąsami, niemniej wciąż jako persona niezupełnie grata po miażdżącej recenzji tamtejszych Śpiewaków norymberskich. O Fauście w reżyserii Karoliny Sofulak będę pisać do miesięcznika „Teatr”. Wrażeniami z jej Rycerskości wieśniaczej w Opera North dzieliłam się tutaj https://atorod.pl/?p=2523, zapowiedzi przed premierą w Poznaniu nie wróżą nic dobrego, ale wciąż mam nadzieję na miłe zaskoczenie. W ubiegłym roku Sofulak otrzymała (ex aequo z Geraldem Jonesem z Wielkiej Brytanii) przyznaną po raz dziesiąty Europäischen Opernregie-Preis – nagrodę dla początkujących reżyserów, przyznawaną co dwa lata przez stowarzyszenie miłośników opery Camerata Nuova z Wiesbaden we współpracy z organizacją Opera Europa. Przedmiotem konkursu w 2018 roku była inscenizacja Manon Lescaut, w pięcioosobowym jury pod przewodem Annilese Miskimmon zasiadła m.in. Renata Borowska-Juszczyńska, dyrektor Teatru Wielkiego w Poznaniu, a laureaci – oprócz nagrody pieniężnej – dostali również sposobność przeniesienia swoich koncepcji na deski teatrów zrzeszonych w Opera Europa, które zapewnią im wsparcie i opiekę merytoryczną. Manon Sofulak będzie miała premierę w czerwcu, w londyńskiej Opera Holland Park: to znakomita szkoła dla adeptów sztuki reżyserskiej, wybitnie odporna na przelotne mody w światku teatralnym, więc mocno trzymam kciuki. Podobnie jak za warszawską premierę Toski w reżyserii Barbary Wysockiej, tydzień po poznańskim Fauście. Do TW-ON wybieram się jako recenzentka „Tygodnika Powszechnego”. Z duszą na ramieniu, bo Wysocka – jedna z największych nadziei polskiej opery – wciąż nie zdołała powtórzyć sukcesu swojej pierwszej realizacji, czyli Zagłady domu Usherów Glassa na małej scenie teatru. Prawie dziesięć lat temu pisałam z zachwytem o tym przedstawieniu na łamach „Ruchu Muzycznego” (nr 26/2009). Nie zawadzi przypomnieć – oby wreszcie na dobrą wróżbę.

***

„Najpierw zdechł kanarek, a potem Anielka” – napisało jakieś dziecię, przeczytawszy powieść Prusa, i zostało klasykiem humoru zeszytów szkolnych. Od lat się zastanawiam, czy to jednozdaniowe streszczenie jest odbiciem nieporadności myślowej autora, czy też jego stosunku do lektur obowiązkowych.

Fot. Krzysztof Bieliński

„Zagłada domu Usherów – wiesz, fabułę można opowiedzieć w kilku zdaniach. Brat i siostra mieszkają samotnie w domu na obrzeżach miasta. Przyjaciel przybywa z wizytą. Siostra, bardzo chora, umiera wreszcie, lub też zdaje się, że umiera. Zostaje pochowana w grobowcu, jak się okazuje przedwcześnie. Powraca i zabija brata. Gość ucieka z domu, a ten się zawala. I tyle”. Temu streszczeniu Philipa Glassa daleko do lakoniczności cytowanego powyżej ujęcia Anielki, ale coś jest na rzeczy. Amerykanie mogą mieć dość Edgara Allana Poe, choć ani jego twórczość, ani tym bardziej życie osobiste nie służą za przykład dla dziatwy szkolnej. Dlatego właśnie dziatwa pochłania jego nowele z pałającymi uszami, dorośli zaś skrywają do nich sentyment lub zaczynają się burzyć. W porównaniu z innym mistrzem „czarnego romantyzmu”, Hermanem Melvillem, wyraźnie mu nie dostaje poczucia humoru i talentu narracyjnego, manierycznością stylu istotnie zasłużył na określenie „wulgarny”, jakim obdarzył go Yeats, a niektórzy naśladowcy, między innymi niedoceniany u nas Bierce, przerośli go co najmniej o głowę. Jednego Poemu odmówić nie można: umiejętności trzymania czytelnika w napięciu.

Dlatego Zagłada domu Usherów działa na wyobraźnię i kusi do adaptacji. Także muzycznych. Debussy robił kilka podejść do nowel Edgara Allana, żadne z nich nie oblekło się w ostateczny kształt. Philip Glass spróbował w roku 1988, co zaowocowało dziełem wybitnie kameralnym, zwłaszcza w porównaniu z wcześniejszym Einsteinem na plaży. Gorzej, że zastosował praktycznie te same środki – charakterystyczne arpeggia, struktury repetytywne i proste zmiany w przebiegu harmonicznym – które dość skutecznie ewokują atmosferę transu i medytacji, z suspensem jednak niewiele mają wspólnego. Wróćmy znów do streszczenia: „W Usherach jest taka sześciominutowa scena z trzema tylko kwestiami. Niewiele się dzieje. Ktoś słyszy głosy, lokaj wnosi krzesła. Ale muzyka i inscenizacja powinny utrzymać uwagę widza”.

Muzyka Glassa powinna, lecz nie utrzymuje. Dlatego też z drżeniem serca wybierałam się na kolejną premierę Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, bo jego najnowsze inscenizacje albo uwagę widza rozpraszają, albo wprawiają go w osłupienie. Tymczasem słabiutką muzycznie Zagładę domu Usherów przesiedziałam dosłownie na brzeżku fotela, niby wiedząc, co się za chwilę stanie, a jednak w napięciu czekając następnej sceny, następnej pysznej etiudy aktorskiej i nieuchronnego finału. Zasługa to przede wszystkim młodej reżyserki Barbary Wysockiej i jej współpracowników ze Starego Teatru w Krakowie: scenografki Magdaleny Musiał i Tomasza Wygody, autora koncepcji ruchu scenicznego.

Tomasz Krzysica (Roderick Usher), Andrzej Witlewski (William). Fot. Krzysztof Bieliński

Wysocka jest skrzypaczką po solidnych studiach we Fryburgu, aktorką, która stworzyła pamiętne role w spektaklach Klaty i Zadary, wreszcie reżyserką, która miała szczęście terminować u Peszka i Percevala. Zamiast trzymać się kurczowo libretta Arthura Yorinksa – równie nieudolnego jak muzyka Glassa, upraszczającego wprawdzie język dialogów, zachowującego jednak wszelkie wady pierwowzoru w rozdętych do niemożliwości didaskaliach – przeszła od razu do sedna. Porzuciwszy gotycki sztafaż, wniknęła w istotę powieści gotyckiej: przytłaczający nastrój lęku i poczucia winy, widmo choroby, która ma przede wszystkim podłoże psychiczne, upiorną aurę samospełniającej się przepowiedni. Zrezygnowała z wszelkiej dosłowności, nie ulegając zarazem pokusie wyreżyserowania „fantazji na tematy własne”.

Bo to wciąż jest mroczny, balansujący na granicy paranoi Edgar Allan Poe. W tym domu wszyscy powariowali, wszyscy wszystkimi manipulują, nikt nie jest jednoznaczny. Wysocka – w pięknej współpracy z Wygodą – wciąga nas w swoiście teatralną „strukturę repetytywną”, nie pozwalając ani na chwilę odetchnąć. Nie odnalazłszy w muzyce Glassa wartości bezwzględnych (bo ich tam nie ma), wykorzystuje ją, za przeproszeniem, czysto instrumentalnie. Roderick Usher cierpi na hiperestezję, czyli nadwrażliwość na bodźce zmysłowe? Będzie więc cierpiał na dźwięk pozytywki (zastąpionej celnie przez staromodne radio lampowe), w tym ujęciu naprawdę wyjątkowo irytujący. Roderick Usher nie może spać podczas burzy? Jego przyjaciel William będzie się powtarzał jak partytura Glassa: wstawał, okrywał Ushera kołdrą, wracał do łóżka, budził się na dźwięk kroków i wszystko od nowa. Roderick Usher rozbiera siostrę Madeline przed kąpielą? Będzie musiał zdejmować z niej halkę po halce, dopóki nie wybrzmi ostatnia z morderczo zapętlonych fraz. A kiedy wybrzmi, zapadnie ciemność i znów trzeba uruchomić wyobraźnię. Strach, panie.

Owszem, są w tym spektaklu pomysły słabsze, choć także one nie wiszą w próżni i mimo wszystko pasują do ogólnej koncepcji. Reżyserka nie zdołała się oprzeć pokusie wykorzystania projekcji filmowych, zakotwiczyła je wszakże w narracji (obraz podróży Williama w I akcie) albo użyła do jej uwspółcześnienia (sztuka wideo jako medium twórcze Rodericka). Nie całkiem poradziła sobie z rozegraniem postaci Madeline, która w tej interpretacji jest chyba nadto cielesna, zbyt obecna, za mało przerażająca. To jednak drobiazgi, zwłaszcza że udało się pięknie poprowadzić wokalistów, przede wszystkim tenora Briana Stuckiego (Roderick), który śpiewał i wypełniał zadania aktorskie bez śladu jakiejkolwiek maniery. Wyrazy podziwu dla Agnieszki Piass, która swym mocnym i wyrazistym sopranem wydobyła z wokaliz Madeline całą grozę, jakiej zabrakło w rysunku jej postaci. Odrobinę zawiódł Adam Szerszeń (William), dziwnie skrępowany na tle pozostałych bohaterów, zarówno pod względem wokalnym, jak scenicznym. Myślę, że zjadła go trema i przytłoczył ciężar roli, dźwigającej praktycznie całą narrację. Wspaniale spisali się Czesław Gałka i Krzysztof Szmyt w epizodycznych partiach Służącego i Lekarza. Orkiestra pod dyrekcją Wojciecha Michniewskiego nie pogubiła się ani razu w tym młynie. Kto nie rozumiał lub nie dosłyszał libretta, mógł śledzić z promptera rzetelne i potoczyste (nareszcie!) tłumaczenie Edyty Kubikowskiej. Kto nie mógł znieść suspensu, mógł się czasem pośmiać z pantomimiczno-slapstickowych wstawek w wykonaniu dwóch Sanitariuszy (Janusz Porębski, Krzysztof Zagórski). W II akcie ten swoisty balet zgęstniał, w powtarzanych wciąż figurach dołączyły do niego kolejne postaci, zapachniało trochę teatrem Tadeusza Kantora i śmiech uwiązł w gardle. Strach, panie.

Tomasz Krzysica (Roderick). Fot. Krzysztof Bieliński

Istotnym elementem inscenizacji jest szafka. Taka sobie, ot, zwykła bieliźniarka. Madeline czasem do niej wchodzi, kończąc zanosić swoją wokalizę. Roderick zamyka w niej od niechcenia martwego kruka, kiedy znudzi mu się wlec go patykiem po posadzce. W finale opery, wkrótce po słynnych słowach „żywą złożyliśmy w grobie!” – Madeline dosłownie w tej szafce znika. W jej ślady idzie Roderick – z pozoru dobrowolnie, jeśli czymkolwiek przygnieciony, to tylko brzemieniem melancholii, które zniszczyło całą jego rodzinę. Śmierci za życia, katalepsji, delirium – wszystkiego, czego Poe bał się najbardziej i co go w końcu zabiło.

Podobno jego ostatnie słowa brzmiały „Już po wszystkim, doktorze. Niech pan napisze, że Edzia już nie ma”. Wysocka spełniła ostatnie życzenie pisarza.