Beethoven w okowach wyobraźni

Jedni twierdzą, że Fidelio jest arcydziełem. Inni zżymają się na rzekome dłużyzny i niekonsekwencje dramaturgiczne libretta, przede wszystkim zaś – na „niewokalność” tej dziwnej partytury. O powikłanych dziejach jedynej opery w twórczości Beethovena napisał wyczerpująco Piotr Kamiński w swoim monumentalnym kompendium Tysiąc i jedna opera: przypomnę tylko, że dzieło miało de facto trzy premiery, cztery uwertury i dwa tytuły, a kompozytor i tak nie był zadowolony z kolejnych poprawek i rewizji. Jakkolwiek oceniać Fidelia, w jednym trudno odmówić racji Piotrowi Kamińskiemu: nazywanie tej wycieczki geniusza na obcy mu grunt formy operowej apoteozą wolności i godności jednostki jest potężnym nadużyciem. Nie chodzi tylko o to, że samo pojęcie Freiheit u zarania XIX wieku znaczyło całkiem coś innego niż współcześnie – pozwolę sobie na dość karkołomną tezę, że w ujęciu znanym z ostatecznej wersji Fidelia jest bliskie wolności definiowanej przez fundamentalistów religijnych  jako bezwzględne podporządkowanie woli Posłańca, który nakazuje, co jest słuszne, a zakazuje tego, co niesłuszne, zezwala na rzeczy dobre, zakazuje zaś rzeczy złych. Czyli prawdziwym więzieniem byłaby niepewność wywołana brakiem bądź dysfunkcją systemu nakazowo-rozdzielczego. Przerażające? Owszem, ale jakże prawdziwe w ówczesnej epoce starć między zwolennikami decentralizacji a wyznawcami absolutyzmu oświeconego. Zostawmy więc na boku rozważania o istocie wolności uniwersalnej i zastanówmy się, o jaką Freiheit mogło chodzić Beethovenowi, zmagającemu się przecież z tyranem własnego losu, który spychał go bezlitośnie w otchłań głuchoty i zamykał niesłyszane dźwięki w coraz ciaśniejszym lochu kompozytorskiej wyobraźni.

Trudno się spodziewać, że Beethoven nie odniósł swej osobistej tragedii do żywego podówczas sporu, w którym artyści traktowali więzienie jako swoistą sytuację człowieka poddawanego konfrontacji z istotą wyższą, miejsce krzepnięcia charakterów, kuźnię idei i postaw – tymczasem przedstawiciele raczkujących nauk społecznych widzieli w więzieniach narzędzie podporządkowania jednostki wymogom sprawnego, wydolnego politycznie systemu. Jeśli rozpatrzyć Fidelia pod tym kątem, upadnie teoria „opery protopsychologicznej”, naiwne wydadzą się próby ubrania Leonory w szatę oświeceniowej feministki. W tym dziele nie ma ludzi. Są tylko pojęcia, myślowe demony, z którymi zmagał się sam kompozytor. A ponieważ był geniuszem i na dodatek mistrzem materii muzycznej, utkał swoją misterną narrację na kanwie symboli i archetypów, które dla dzisiejszego słuchacza są już w większości całkiem niezrozumiałe.

piranesicarceri14

Giovanni Battista Piranesi, Carceri d’invenzione (Więzienia wyobrażone), akwaforta z pierwszego cyklu, opublikowanego w 1750 roku.

Zostawmy w spokoju pierwsze dwa akty, które w wersji z 1814 roku zostały skrócone, przeredagowane i zlały się ostatecznie w jeden akt. Przejdźmy od razu na początek aktu II, gdzie zarówno w tkance orkiestrowej, jak i w śpiewie dzieją się rzeczy niebywałe. Dodajmy – w celnym wykonaniu, o które niełatwo – mrożące krew w żyłach. Przykuty do ściany lochu i zagłodzony niemal na śmierć Florestan rozpamiętuje swoją tragedię, wspomina ukochaną żonę, by wreszcie, w halucynacyjnej wizji, ujrzeć anioła z twarzą Leonory. „Gott! Welch Dunkel hier”/”In des Lebens Frühlingstagen” uchodzi za jedną z najtrudniejszych arii tenorowych w dziejach opery, popis sam w sobie, odrębną narrację muzyczną o takiej sile wyrazu, że zdaniem niektórych przyćmiewa całą resztę dzieła, włącznie z ekstatycznym finałem. Żeby ją w ogóle zaśpiewać, trzeba dysponować głosem o walorach dramatycznych, co najmniej tenorem spinto, przy tym wystarczająco lirycznym w barwie, by oddać ogrom emocji zawartych w zdaniu otwierającym, oraz wystarczająco lekkim i rozległym w skali, żeby się nie „wyłożyć” na karkołomnym poco allegro w ostatnim członie.

Spójrzmy więc w partyturę. We wstępie orkiestrowym Beethoven działa niejako na dwóch poziomach: z jednej strony odmalowuje ponury obraz ciemnicy, z drugiej – emocje targające Florestanem. Gorączkowe tremolanda ewokują atmosferę strachu, fizycznej udręki i chłodu, który przenika ciało więźnia do szpiku kości. Nagłe zmiany rejestrów i dojmujące dysonanse przywodzą na myśl kakofonię tyleż niepokojących, co niezrozumiałych dźwięków, które docierają do bohatera przez ścianę lochu. Uderzenia w kotły kojarzą się z zaburzonym rytmem serca człowieka, który panicznie się boi, którego organizm, wycieńczony głodem i pragnieniem, zaczyna odmawiać posłuszeństwa – dla wzmocnienia efektu kotły są nastrojone w interwale trytonu, symbolizującym siły zła. Następująca po krótkim recytatywie aria Florestana wchodzi w As-dur – według Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst Christina Friedricha Schubarta z 1806 roku, tonację śmierci, rozkładu, zapowiedzi życia wiecznego, przez Beethovena kojarzoną z pełną godności rezygnacją. Także w As-dur godzi się ze swym cierpieniem Beethovenowski Chrystus na Górze Oliwnej: w tonacji niesłychanie trudnej dla głosu ludzkiego oraz instrumentów smyczkowych, praktycznie nieużywanej w muzyce symfonicznej XIX wieku. Jeszcze większą niespodziankę kompozytor zgotował swoim słuchaczom w końcówce arii, gdzie ekstatycznej wizji na wpół oszalałego Florestana towarzyszy obój obbligato, pełniący rolę „cienia” osoby nieobecnej, zgodnie z barokową tradycją podobnych „dialogów” w operze. Z tym że obój jest instrumentem generalnie nietypowym w twórczości Beethovena, a na domiar wszystkiego we fragmencie poco allegro wcale z Florestanem nie „rozmawia”. On krzyczy mu w głowie, zagłusza gorączkowy potok wymowy, sugeruje rozpaczliwą walkę euforii z szaleństwem, tak wyczerpującą, że więzień traci przytomność. Ten obój nie jest Leonorą, nie jest nawet jej cieniem. Jest odzwierciedleniem idei Leonory, tak samo odcieleśnionej, jak dźwięki rozbrzmiewające w mózgu głuchnącego kompozytora.

Niewielu jest śpiewaków, którzy potrafią dźwignąć wokalny i wyrazowy ciężar tego wstrząsającego monologu. Być może dziś nie ma żadnego. Pocieszmy się myślą, że i kiedyś dało się ich policzyć na palcach jednej ręki. Interpretacja Alfreda Piccavera (1884-1958) – Amerykanina urodzonego w Anglii, ulubionego tenora Pucciniego, artysty, który swoje największe triumfy święcił w wiedeńskiej Staatsoper – też nie jest doskonała, ale przynajmniej wywoła niedosyt, który w moim przypadku skończył się wielodniowym przekopywaniem archiwalnych zasobów sieci. Mam nadzieję nie umrzeć z głodu, zanim jakiś anioł wyciągnie mnie z tej matni.

No właśnie. Już miałam zamknąć ten wpis, kiedy znalazłam nagranie nowojorskiego koncertu z 1944 roku, pod batutą Toscaniniego, z Janem Peerce’em w partii Florestana. Z pełnym wstępem orkiestrowym. O schwere Prüfung! 

17 komentarzy

  1. Krzysztof Słowiński

    Dziękuję Jej Upiornej Wysokości za kolejny wspaniale napisany artykuł i szczególnie za to ostatnie nagranie. Głos po prostu idealny do tej partii! Znakomity śpiewak. Dla mnie kolejne odkrycie. Na temat ujęcia Toscaniniego można dyskutować już bardziej zróżnicowanie, ale to inny temat. Peerce jako Florestan, to w każdym razie bardzo udany prezent pod choinkę. Dziękuję!!

  2. Cała przyjemność po mojej stronie. Przy wszelkich wadach i zaletach obydwu ujęć Piccaver i Peerce doskonale oddają końcowe rozgorączkowanie Florestana. Peerce chyba nawet lepiej panuje nad głosem – ale trzeba pamiętać, że Piccaver był koszmarnym tremiarzem. Ponoć przed każdym występem w Wiener Staatsoper za kulisami czekało dwóch zmienników, bo śpiewak potrafił odwołać występ na kwadrans przed podniesieniem kurtyny. To jest akurat nagranie z Opery Bawarskiej, z 1930 roku.

  3. Piotr Kamiński

    Peerce był znakomitym śpiewakiem (szwagrem Richarda Tuckera zresztą), któremu brakowało tylko jednego : szczególnie pięknego głosu. Ale z tym, co dostał od Bozi, zrobił wszystko, co się dało, co nie każdy szczodrzej obdarzony może o sobie powiedzieć… Zawsze warto go posłuchać – np. w niedościgłym pod niektórymi względami Balu maskowym z Toscaninim.

    A co do Fidelia, to jest to jeszcze jedna z owych legend nie do zdarcia, w rodzaju „dramma giocoso”. W pierwszym odruchu każdy powie, że to opera rewolucyjna i wolnościowa, kiedy w rzeczywistości to opera kontrrewolucyjna na cześć „oświeconego absolutyzmu”….

  4. No i tu mnie masz: ilekroć jakiś głos przyprawia mnie niemal o ekstazę, to ktoś mi pisze albo mówi, że nie jest szczególnie piękny. W głosie Peerce’a jest wszystko, co kocham: żywe kolory, pasja, emocje, no człowiek po prostu!
    A co do Twojego drugiego akapitu – podczas swoich wycieczek bliskowschodnio-środkowozjatyckich przekonałam się, jak bardzo nasza wolność może się różnić od cudzej. Więc już się w tej kwestii nie wypowiadam, poza jednoznacznym stwierdzeniem: nie, Fidelio nie jest apoteozą wolności w takim znaczeniu, w jakim teraz wyobrażamy sobie wolność na Zachodzie.

    • Janusz Szymański

      Callas według wielu również nie miała szczególnie pięknego głosu a przyprawia mnie o ekstazę. Podobnie Sills choć może w tym przypadku sprawa jest bardziej kontrowersyjna.

      • A już przez kilka wpisów nie było nic o Callas :) I chyba nawet kiedyś sobie żartowałam, że muszę napisać o arii Florestana, to może dyskusja na nią nie zejdzie.
        A tak poważnie. Po pierwsze, artyzm Callas bardzo cenię, czemu zresztą dałam wyraz całkiem niedawno, w felietonie dla „Muzyki w Mieście”. Głos Callas natomiast nie przyprawia mnie o ekstazę, czasem wręcz przeciwnie.
        Po drugie, ja naprawdę mam nadzieję, że będziemy tu odkrywać zastępy śpiewaków nieznanych, zapomnianych i wyjątkowych. I czasem mnie smuci (gawędziliśmy nawet na ten temat z Piotrem Kamińskim), że gdy pojawia się w muzyce jakieś zjawisko – podbudowane niezwykle silną osobowością i kilkoma innymi okolicznościami, które z muzyką mają niewiele wspólnego, na przykład seksapilem albo urodą fizyczną – to zmiata konkurencję jak tornado. Straciliśmy w ten sposób z pola widzenia dziesiątki wybitnych pianistów, śpiewaków, dyrygentów. Szkoda wielka, czasem niepowetowana.
        I ja będę rzecznikiem tych słabszych, będę o nich tutaj przypominać, bo w podstawówce byłam najmniejsza w klasie i zawsze dostawałam po łbie. Być może dlatego czuję instynktowną rezerwę do wszelkiej maści bożyszcz. Co nie znaczy, że nie potrafię ich docenić, kiedy na to zasłużą.

  5. Piotr Kamiński

    Przecież ja Peerce’a bardzo kocham i całkowicie podzielam pogląd (że ładne/śliczne i Piękne to dwie różne kategorie).

    Co do drugiego akapitu, mam dwie uwagi. Fidelia uważa się potocznie za apoteozę wolności nie na środkowoazjatyckim-bliskowchodzie, tylko na Zachodzie. Czyli to tutaj coś się nie zgadza. Chyba, i tu jest druga uwaga, że wpisać go w obecną również na tymże Zachodzie, bardzo starą i wciąż żywą wielowiekową tradycję Ucieczki od Wolności (jako przekleństwa i skutku wygnania z Raju), z czym całkowicie się zgadzam (z wpisaniem, nie z tą tradycją), ale obiegowe pojęcia na temat tego utworu mówią coś wręcz przeciwnego. Czyli – albo, albo. Albo apoteoza prywatnej inicjatywy z ryzykiem i odpowiedzialnością włącznie (Leonora), albo wszyscy śpiewamy chórem „car ojczulek dobry…”.

    • No to znowu się zgadzamy, bo ja wciąż podkreślam, że „Fidelio” nie jest apoteozą wolności i godności wyemancypowanej jednostki. A te uwagi o wielorakości pojęcia „wolność” (nie tylko na osi Wschód-Zachód, ale i w samej kulturze zachodniej, żeby tak Kartezjusza i Hegla przypomnieć) to raczej dla tych, którzy uważają, że wolność jedno ma imię, koniec, kropka.
      A co do Ucieczki od Wolności – coś mi się przypomniało i jeszcze o tym w kontekście „Fidelia” pomyślę. Furtwaengler powiedział kiedyś, że to przecież bardziej msza niż opera. Coś w tym jest, choć przełożyło się między innymi na tradycję dyrygowania wstępem do II aktu tak solennie, że trzeba dokopać się do jakiegoś Toscaniniego, żeby aria Florestana odzyskała pierwotne znaczenie. Ale to na marginesie, bo przyszło mi do głowy, że wszyscy mamy śpiewać chórem nie tyle „car ojczulek dobry”, ile „Bóg ojczulek dobry” – a w każdym razie Istota Wyższa. i to by się z tym przekleństwem wygnania z Raju też zgadzało. Temat do dalszej dyskusji.

      • Piotr Kamiński

        A no właśnie to wcale nie jest takie proste i w tym rzecz i fatalna słabość libretta : bo oficjalnie właśnie jest apoteozą wyemancypowanej jednostki („Wer ein holdes Weib errungen…”), ale merytorycznie ni cholery, bo przecież Leonora sama wpędziła się w mysią dziurę i gdyby nie Deus ex machina, to by się to mogło skończyć fatalnie.

        To się zresztą bardzo często zdarza w różnych scenariuszach, które nabudowują Bohatera, piętrzą przed nim Przeszkody, a potem wychodzi jakoś tak, że gdyby go w tej całej historii wcale nie było, to skończyłoby się dokładnie tak samo. Jak w Poszukiwaczach zaginionej arki…

        Gdyby to samo libretto skomponował jakiś Cherubini (jak wzorcową tu Lodoiskę), to by nikomu nie przyszło do łba, żeby z tego Postępową Mszę robić.

        P. S. żadnej sprzeczności oczywiście między Deusem a Dominusem, jak wiadomo, który jest namaszczeńcem itd. I to jest właśnie głęboko kontrrewolucyjna i reakcyjna wymowa Fidelia, która tak się Aleksandrowi I spodobała.

        • I owszem. Dlatego napisałam, że w tej operze nie ma ludzi. Ludzkie emocje (ale za to z siłą wodospadu) są tylko na początku II aktu. No i może troszeczkę w arii Leonory z I aktu, ale musiałabym się jeszcze nad tym zastanowić. Dlatego czasem mnie bawią pretensje krytyków po inscenizacjach „Fidelia”, że nie było chemii uczuć między Leonorą a Florestanem. Z pustego i Salomon nie naleje.

    • Ach, to nagranie sprzed ponad dziesięciu lat, Kaufmann z młodzieńczo pięknym, niezmęczonym głosem i wspaniałym pomysłem na rozpoczęcie recytatywu pianissimo. Za to w odcinku poco allegro moim zdaniem zupełnie nieprzekonujący. Tak czy inaczej, dziękuję, być może to najlepsze współczesne wykonanie arii Florestana, choć bardzo dalekie od ideału.

        • Ja w sumie też, przecież piszę, że chyba nie ma teraz lepszego. I pisałam już kiedyś, że moje ulubione obsady składają się w trzech czwartych z nieboszczyków. Bo kiedy słucham w tej partii Peerce’a, Dermoty, Andersa czy nawet Patzaka, to słynne „prawie” robi mi jednak wielką różnicę.

  6. krakus

    Winę za niesatysfakcjonujące poco allegro w wykonaniu Kaufmanna ponosi (moim zdaniem) Regietheater… Spektakl Fidelia zarejestrowany w lutym 2004 roku w Opernhaus Zurich reżyserował jeden ze starszych już reżyserów związanych z tym „modelem pracy w teatrze operowym” – Jurgen Flimm. To widać. Zastosowano klucz realistyczno-psychologiczny w pracy ze śpiewakiem, co wydaje się błędem. Pani Dorota protestowała wyżej przeciwko takiemu traktowaniu dzieła. Kaufmann bardzo dzielnie i ofiarnie realizuje upadki i gramolenie się wycieńczonego człowieka, upada nawet na twarz – z rozpartymi ramionami a la Chrystus… Podziwiałem jego sprawność w kontrolowaniu przepony i oddechu, zwłaszcza w TAKIEJ arii! Później jest widoczny przeskok, kiedy zaczyna się poco allegro – wkracza wizja. Florestan chwieje się, majaczy, emocjonuje się, co oddał naturalistycznie, poszarpanym rytmem, skróconym oddechem, chwiejnością frazy… Jak emocje – to emocje! ;-) Pewności mieć nie mogę ale czuję pod takim prowadzeniem tej części wskazówki reżyserskie….
    Pan Piotr zbeształ mnie jakiś czas temu za zbyt „kwiecisty” styl opisowy… On jest profesjonalistą – umie lepiej! Ale nie myliłem się wtedy: Regietheater (wtedy mówiło się o Warlikowskim) nigdy nie będzie ani nie zechce „przedstawić utworu” Im to kojarzy się z pokazaniem na scenie książki, testu – jak w wykonaniach koncertowych czy w radio. To musi być zawsze „przedstawienie (spektrum) znaczeń utworu” – zinterpretowanie za widza/słuchacza, popis interpretacji własnej, osobistej, egoistycznej… Na zasadzie : „jakie mam na ten temat skojarzenia” – zobaczcie! Na w/w przykładzie widać że to śpiewakowi może przeszkadzać… Wiem, nie odkryłem Ameryki, ale chciałem to z siebie wyrzucić! ;-)

    • A wie Pan, że całkiem trafne spostrzeżenie z tym spapranym ruchem scenicznym u Flinna…? Nie pomyślałam o tym, przyznaję. Wracając jeszcze do pianissimo na początku: tego w zasadzie „nie ma w nutach”, ale pomysł jest przedni i w zgodzie z resztą, która dzieje się w partyturze. W nagraniu Kaufmanna sprzed jedenastu lat pod Harnoncourtem istotnie robi wstrząsające wrażenie.
      Ponoć krąży jeszcze po świecie kilku wybitnych Florestanów, ale słyszeć – nie słyszałam. Trzeba poczekać. Prędzej czy później każde nagranie wypłynie.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *