Kazimierza Dejmka gry z przeszłością

W styczniu 2013 roku, w związku z dziesięcioleciem śmierci Kazimierza Dejmka, w Teatrze Narodowym otwarto wystawę „Uchwycić się tego, co nasze”. Wernisażowi towarzyszył panel dyskusyjny i premiera książki Staropolskie teatra Kazimierza Dejmka, wydanej w serii „Teatr Narodowy. Historia”, pod redakcją Michała Smolisa. W listopadzie minie pół wieku od premiery Dejmkowych Dziadów, które trzy miesiące później zdjęto ze sceny po jedenastu przedstawieniach, co stało się impulsem wydarzeń marcowych 1968 roku. Zatrzymano tysiące uczestników zajść, przeciwko setkom skierowano akty oskarżenia, fala propagandy antysemickiej zmusiła do emigracji kilkanaście tysięcy osób pochodzenia żydowskiego, między innymi naukowców, dziennikarzy i ludzi kultury. Do obchodów pięćdziesięciolecia pamiętnej premiery w Narodowym szykujemy się w czasach równie trudnych i niepewnych. Strach pomyśleć, na ile żywotne okażą się widma ówczesnych sporów. Na razie, póki nikt jeszcze nie nawołuje „Śmielej! Prędzej!”, proponuję lekturę mojego szkicu ze Staropolskich teatrów – o teatrze Dejmka w kontekście początków ruchu „odnowy” muzyki dawnej.

***

„Sztuka Machauta, Josquina, a nawet Monteverdiego jest spetryfikowana, tak iż próba ożywienia jej poza wąskimi kręgami mogłaby okazać się daremnym trudem – chyba że historyczny dystans odbierany jest jako estetyczna podnieta, zaś archaiczność i surowość przyjęte są za malowniczy rys; oznacza to jednak, że nie ocenia się ich należycie i że się ich nie rozumie”.

Carl Dahlhaus, Estetyka muzyki [Musikästhetik], 1967. Tłum. Zbigniew Skowron.

Kiedy współcześni zwolennicy nurtu wykonawstwa historycznego czytają opinię Dahlhausa o spetryfikowaniu, czy może raczej skostnieniu twórczości Machauta, Josquina i Monteverdiego, lekceważąco wzruszają ramionami. Rzeczywiście, trudno się z nim zgodzić w epoce bujnych żniw po zasiewach, które padły w ziemię jeszcze w latach pięćdziesiątych ubiegłego wieku. Po ówczesnym „odrodzeniu” muzyki dawnej – przeoczonym albo raczej z rozmysłem zlekceważonym przez Dahlhausa – sztuka dawnych mistrzów zdążyła nie tylko ożyć, ale też wejść w całkiem nową przestrzeń odbioru i być może ulec kolejnej „petryfikacji”. W tym samym Berlinie, gdzie przed laty wykładał wybitny niemiecki muzykolog, próby świadomego odejścia od historycznych praktyk wykonawczych przyjęto niedawno z nieukrywanym entuzjazmem. Bo tu jest właśnie pies pogrzebany. Warto się wgłębić w inne prace Dahlhausa i zwrócić uwagę na rozróżnienie, jakie czynił między historyzmem, który chce przeszłość zatrzymać i przez to implikuje ahistoryczność, wyrywając twórczość z pierwotnego kontekstu, a historią „prawdziwą”, której celem jest połączenie doświadczenia estetycznego z historycznym.

Pisałam już kiedyś, że postulat wierności stylistyce twórczej dawnych epok jest nierealny, by nie rzec naiwny. Zmienił się sposób uczestnictwa w przeżyciu estetycznym i duchowym, model udziału w teatrze i innych sztukach performatywnych, rozwinęły się techniki nagraniowe, które w połączeniu z ekspansją wizualnych nośników informacji odarły muzykę z odświętności i zabiły w nas naturalną potrzebę bezpośredniego udziału w widowisku scenicznym. Mimo to próbujemy tworzyć pozory, że „ożywienie” minionych praktyk wykonawczych jest ściśle powiązane z obiektywnymi studiami historycznymi. Nic bardziej błędnego: skuteczna ewokacja klimatu dawnych epok wymaga „osadzenia” rekonstrukcji w czasie teraźniejszym, dostosowania środków wyrazu do współczesnej wrażliwości widza i słuchacza – zamiast dosłownie interpretować źródła historyczne, próbujemy raczej złagodzić rozdźwięk emocjonalny między przeszłością „wyobrażoną” a próbą jej artystycznego ujęcia.

Lech Ordon, Wojciech Siemion, Janusz Strachocki. Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu…, 7 kwietnia 1962. Fot. Franciszek Myszkowski.

Kazimierz Dejmek, spytany w 1963 roku przez Krystynę Nastulankę, czy uważa się za ucznia Schillera, zaprzeczył stanowczo. Czterdzieści lat wcześniej, kiedy Schiller wystawiał w Reducie swoją Wielkanoc na motywach Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim Mikołaja z Wilkowiecka oraz innych tekstów misteryjnych, stworzył imponujące oratorium religijne, staropolskie i arcypolskie, osadzone jednak mocno w estetyce modernizmu i w ówczesnej koncepcji dyskursu z przeszłością. Tymczasem Dejmek, realizując Historyję w Łodzi (1961) i Warszawie (1962) zrezygnował z rzekomego „pietyzmu”. Nie próbował „rekonstruować” XVI-wiecznego widowiska, w pełni świadom, że pierwociny polskiego teatru nie znalazły kontynuacji ani w dorobku szlacheckiej kultury oświeceniowej, ani w teatrze dworskim. Zamiast wypełniać tę cezurę ciągłością „wyobrażoną”, zasypywać przepaść dzielącą współczesnego widza od misterium sprzed czterystu lat, postanowił ukazać je z dystansu. Właśnie po to, żeby dotrzeć do źródeł, przedstawić „nasze cechy plemienne, rodzaj humoru, mentalność, charakter, jakiś kolor, zapach polskości” – jak tłumaczył w 1966 roku na łamach „Teatru”, w rozmowie z Julianem Lewańskim i Marią Czanerle. Odcinał się od koncepcji Schillera, który plasował polskiego ducha narodowego w szerokim kontekście kultury powszechnej. Nawoływał, „aby uchwycić się tego, co jest naprawdę nasze, by to rozwinąć, rozprzestrzenić i podnieść wysoko”.

O to swoiste rozładowanie i „odciążenie” dramatu staropolskiego z późniejszych naleciałości walczył też w innych inscenizacjach, przede wszystkim w Żywocie Józefa Mikołaja Reja (Łódź 1958, Warszawa 1965) i w Grze o Herodzie, wystawionej w 1974 w Warszawskiej Operze Kameralnej. Spójność koncepcji Dejmka zdumiewa tym bardziej, że jego próba odtworzenia „rdzennie” polskiego teatru szopkowego była zjawiskiem całkowicie odrębnym na naszej scenie, a historyczne wykonawstwo dopiero w Polsce raczkowało. Tymczasem Dejmkowa prostota języka scenicznego, precyzja znaczeń i dyscyplina stylistyczna są doskonałym odzwierciedleniem tak zwanej drugiej fali w nurcie wykonawstwa historycznego. Próba rekonstrukcji XVI-wiecznej polskiej architektury teatralnej da się porównać z nawrotem do wykonawstwa muzyki dawnej na instrumentach z epoki. Tak jak Dejmek odżegnał się od rozbudowanego gestu scenicznego i bogatej oprawy wokalno-instrumentalnej w ujęciu Schillera, tak Gustav Leonhardt odżegnał się od soczystego brzmienia orkiestry Academy of St. Martin-in-the-Fields, żeby grać arcydzieła Bacha na instrumentach dawnych i ich wiernych kopiach. Dejmek wyznaczył koniec pierwszej fali odnowy dramatu staropolskiego. Leonhardt i jego kontynuatorzy zamknęli pierwszy etap odnowy muzyki dawnej. Obydwaj przeszli od odkrywania „tekstu” na poziomie podstawowym do uplasowania go w odpowiednim kontekście. Pokazali różnicę między estetyką minionych wieków a „normatywną” estetyką współczesnego teatru i sali koncertowej.

Scena zbiorowa. Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu…, 7 kwietnia 1962. Fot. Franciszek Myszkowski.

O ile ziarno posiane przez zachodnich misjonarzy odnowy muzyki dawnej padło na podatny grunt i zaczęło się szybko rozwijać, o tyle teatr Dejmka wyrósł na kamieniu. I choć zakwitł przepięknie, jego historyczny dystans zbyt często odbierano jako estetyczną podnietę, archaiczność i surowość przyjmowano zaś za malowniczy rys, żeby znów wrócić do słów Dahlhausa. Być może dlatego, że zachodni ruch „early music revival” – zwłaszcza w jego drugiej fazie – wpisał się znacznie gładziej w ówczesny nurt kontestacji i dążenia do alternatywnych sposobów uczestnictwa w kulturze. Odrodzenie wykonawstwa historycznego zbiegło się w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych z odrodzeniem tamtejszej muzyki ludowej i próbami pogodzenia obydwu porządków. W Polsce zadziałał mechanizm odwrotny – kulturę wiejską niszczono systematycznie, odgórnie, z nadania politycznego, więc rzekomą „plebejskość” wizji Dejmka można było albo odrzucić, albo skwitować podejrzeniem o „przemycanie” tematów religijnych pod płaszczykiem naiwnego folkloru. Radykalizm pierwszych orkiestr barokowych i zespołów muzyki średniowiecznej był formą ucieczki od tradycji sal koncertowych i dominujących w społeczeństwie norm estetycznych. Radykalizm Dejmka trafiał nieraz w pustkę, bo nie było od czego uciekać. W Anglii, Niemczech i Hiszpanii dawne misteria są elementem żywej tradycji wspólnotowej. W 1964 roku Jan Zbigniew Słojewski pisał na łamach bydgoskich „Faktów i Myśli”: „Nastąpiło coś, co można by określić jako laicyzację wyobraźni. Boże Narodzenie kojarzy się dziś w wyobraźni społecznej bardziej z choinką niż z narodzinami Chrystusa, Wielkanoc – bardziej z szynką i wiosną niż ze Zmartwychwstaniem Pańskim. (…) Kościół współczesny znajduje się w sytuacji przymusowej, musi postawić na katolicyzm zintelektualizowany. Człowiek drugiej połowy dwudziestego wieku jest krytyczny, żąda dowodów”. Choć wypowiedź Słojewskiego z czasem straciła na aktualności, dość celnie oddaje ówczesną pozycję Kościoła w Polsce i niechętny stosunek władz do tak zwanej pobożności ludowej.

I tak zresztą nie było już czego kultywować. W znacznie bardziej zlaicyzowanych i konsumpcyjnych społeczeństwach zachodnich misteria traktowało się i traktuje jako niezbywalną część spuścizny kulturalnej narodów. W Polsce ten rodzaj dramatu religijnego pojawił się dość późno, scenariusze najstarszych widowisk zachowały się we fragmentach, a późniejsze nawiązania barokowe, romantyczne i neoromantyczne straciły już wymiar wielkiego spektaklu w przestrzeni publicznej. Rekonstrukcjami oprawy muzycznej misteriów wystawianych na Zachodzie zajmowali się zapaleńcy związani z nurtem wykonawstwa historycznego. Autorem muzyki do legendarnych przedstawień Dejmka był Witold Krzemieński, absolwent Konserwatorium Polskiego Towarzystwa Muzycznego we Lwowie, starszy od reżysera niemal o pokolenie, duchem bliższy „mediewizmowi” spod znaku Schillera i Reduty niż radykalnej wizji poszukiwacza prawdy o pierwocinach teatru polskiego.

Barbara Fijewska, Wojciech Siemion, Joanna Walterówna. Historya o chwalebnym Zmartwychwstaniu…, 7 kwietnia 1962. Fot. Franciszek Myszkowski.

Być może dlatego spektakle Dejmka najchłodniej przyjmowano właśnie w Wielkiej Brytanii, skąd iskra odrodzenia muzyki dawnej – w kontekście historycznym, społecznym i kulturowym – przeskoczyła na sąsiednie kraje i wznieciła ogólnoświatową pożogę. „Jako przedstawienie – świetne, lecz jako reprezentacja nowoczesnego teatru wschodnioeuropejskiego – trochę rozczarowuje”, pisał o Historyi J. C. Trevin w „Birmingham Post”. „Po ostatecznym opadnięciu kurtyny, widz z lekkim szokiem uświadamia sobie, że będąc cały czas oczarowany, zainteresowany i rozbawiony, ani razu nie był wzruszony. Z tego powodu przedstawienie w ostatecznym rachunku wyłania się jako efektowna sztuka na międzynarodowe festiwale, lecz nie jako dramat najwyższej klasy”, podsumował Ronald Bryden z „Observera”. „Trafiają się od czasu do czasu momenty piękności i powagi, które być może zyskują na swoim odosobnieniu, ale jest rzeczą znamienną, że trzeci akt, w którym mniej jest błazenady, a więcej normalnej gry, jest jedynym, który się ciągnie”, utyskiwał Jonathan Cundy na łamach „Liverpool Post”. Być może zawiniła bariera językowa. Być może protekcjonalizm brytyjskich krytyków, czerpiących pełnymi garściami z bogatej spuścizny rodzimej: cyklów misteryjnych z Yorku, Chester, Wakefield albo Coventry. Najprawdopodobniej raziła jednak niespójność Dejmkowych przedstawień, zatrzymanych w pół drogi między potęgą zamierzeń reżysera a ich siermiężną czasem realizacją – choćby w warstwie muzycznej.

Z czasem zgubiło to samego Dejmka. Kiedy ruch odrodzenia wykonawstwa historycznego wkraczał triumfalnie w trzecią i czwartą fazę – czyli rekonstrukcji całkiem już „wymarłych” instrumentów na podstawie świadectw ikonograficznych, potem zaś redefinicji głosu ludzkiego – Dejmek utkwił w pułapce stylu zwanego czasem „klasztorno-plebejskim”, wznawiając stare przedstawienia, wystawiając Grę o Męce i Zmartwychwstaniu w warszawskiej bazylice św. Jana (1981), pisząc własny scenariusz na podstawie tekstów anonimowych do inscenizowanego kilkakrotnie Dialogus de Passione albo Żałosnej Tragedyi o Męce Jezusa. Mimo współpracy ze Stefanem Sutkowskim z WOK, później zaś z Jackiem Urbaniakiem z zespołu Ars Nova, zostawał coraz bardziej w tyle wobec bieżących tendencji w świecie muzyki dawnej, nie potrafił dotrzymać kroku gwałtownym przemianom społecznym i religijnym epoki, zamknął oczy i uszy na nowy teatr, który nie spełnił jego oczekiwań.

W grudniowym numerze „Dialogu” z 2005 roku, w tekście Nieprzedawnione, Elżbieta Wysińska pisała: „W scenicznych interpretacjach staropolszczyzny to, co narodowe, od początku szło w parze u Dejmka z tym, co plebejskie, stylistyka misterium czy moralitetu sąsiadowała z rubasznością intermediów, obrzędowość religijna była tożsama z ludową, a trójkondygnacyjna misteryjna scena-wszechświat kojarzyła się z szopką. Uzewnętrznienie plebejskiego nurtu w kulturze miało do pewnego stopnia charakter deklaracji ideowej”. Podobne deklaracje jeszcze dwadzieścia lat temu formułowali uczestnicy sporu o „autentyzm” wykonawstwa historycznego. Dziś sprawa wydaje się jasna: żeby próba wskrzeszenia zapomnianej formy przemieniła się w żywy dialog przeszłości z teraźniejszością, trzeba wyrwać się z oków czasu, odkryć istotność teatru. Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Dejmek był najbliżej celu.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *