Wcale nie odeszli

Upiór dawno nie zaglądał, między innymi dlatego, że całą duszą i całym sercem oddał się przygotowaniom do wystąpienia na seminarium „Libretto w operze XX i XXI wieku”, zorganizowanym przez niestrudzone Centrum Badań nad Teatrem Muzycznym w Poznaniu pod kierunkiem prof. Elżbiety Nowickiej z Instytutu Filologii Polskiej UAM. Jak się łatwo domyślić, przedmiotem moich rozważań stała się kolejna Wielka Nieobecna – Jenufa Janaczka, która na polskich scenach zagościła po wojnie zaledwie dwukrotnie: w 1953 roku w Operze Wrocławskiej i ponad pół wieku później, w roku 2004, w Warszawskiej Operze Kameralnej, skąd zresztą znikła po kilku zaledwie spektaklach, bez większych szans na wznowienie. O przyczynach niechęci dyrektorów naszych oper do twórczości mistrza z Moraw pisałam już wiele razy: nic nie wskazuje, by sytuacja miała się radykalnie zmienić, co tym bardziej boli, że grono „janaczkistów” systematycznie się powiększa. Beznadziejnie zakochanym w Jenufie pozostaje zaopatrywać się w kolejne nagrania, jeździć za ulubioną operą po świecie i prowadzić badania na własną rękę.

Warto, zwłaszcza że początkujący operomani wciąż mogą wyczytać w polskiej literaturze przedmiotu, że Jenufa nie zaskakuje nowatorstwem języka muzycznego, a niektóre fragmenty przywodzą po trosze na myśl Moniuszkę. Kto zada sobie trud, żeby Jenufy posłuchać, przekona się w mig o bałamutności tych stwierdzeń, bez wgłębienia się w libretto i w partyturę może jednak pochopnie zawierzyć streszczeniom opery – nie tylko w polskich opracowaniach – z których wyłaniają się postaci „pięknej, lecz biednej” dziewczyny, którą przystojny kochanek porzucił z niechcianym dzieckiem, jej okrutnej, dyszącej żądzą mordu macochy, oraz zadurzonego poczciwiny, który w końcu, „mimo wszystko”, ożeni się ze zhańbioną panną. O kim właściwie jest Jenufa i dlaczego po czesku nazywa się Její pastorkyňa, czyli „Jej pasierbica”?

Źródłem inspiracji Janaczka była sztuka Gabrieli Preissowej, przedstawicielki czeskiego realizmu, autorki opowiadań i utworów teatralnych, przez pewien czas związanej z Narodnim Divadlem w Pradze. W Jej pasierbicy Preissowa nawiązała do dwóch ponurych wydarzeń ze słowackiej prowincji: historii zazdrosnego chłopaka, który posprzeczał się z dziewczyną i poranił ją nożem przy siekaniu kapusty, oraz przypadku dzieciobójstwa, w którym współsprawczynią była macocha oskarżonej. Janaczek przeniósł akcję w realia wsi morawskiej, w trosce o potoczystość narracji operowej usunął około jednej trzeciej tekstu sztuki, resztę zachowując w postaci właściwie nienaruszonej, jeśli nie liczyć znamiennych dla jego stylu powtórzeń, które miały przede wszystkim upodobnić partie wokalne do intonacji i prozodii zwykłej, codziennej mowy. Sztuka Preissowej, wystawiona w 1890 roku, poniosła druzgocącą porażkę, nie trafiając w gust ani bardziej wyrobionych, „progresywnych” widzów, zaznajomionych ze znacznie śmielszymi eksperymentami w ówczesnym teatrze niemieckim, ani konserwatywnej publiczności, która uznała temat za zbyt drastyczny i przyziemny. Janaczek tchnął w tekst nowe życie i nieco złagodził jego wydźwięk, również pod wpływem tragicznych doświadczeń osobistych – praca nad partyturą zbiegła się z agonią jego ukochanej córki Olgi, która zmarła w wieku 21 lat, po długich zmaganiach z wrodzoną, nieuleczalną wadą serca.

Trzon i ogólny kontekst narracji mimo to pozostały. Rzecz rozgrywa się w zamkniętej, skrępowanej tradycją wiejskiej wspólnocie, w której wszyscy są nawzajem od siebie zależni, uwikłani w ciasną sieć pokrewieństw i powinowactw. Ojcowie Jenufy i jej ukochanego Števy byli rodzonymi braćmi. Po śmierci żony ojciec Števy wszedł w związek z bogatą wdową, która wniosła mu w posagu młyn i własnego syna Lacę – cały jej majątek przeszedł jednak w ręce męża i jego pierworodnego. Owdowiały ojciec Jenufy ożenił się z otoczoną powszechnym szacunkiem Kościelnichą, opiekunką miejscowej kaplicy, kobietą pryncypialną, lecz wielkiego serca, darzącą swoją pasierbicę prawdziwym uczuciem – zresztą z wzajemnością. Babcia Buryja ma tym samym troje wnuków – dwoje własnych i jedno przyszywane – których, niestety, nie kocha po równo. W tej dusznej społeczności miłość liczy się w najmniejszym stopniu; ważne są pieniądze, szacunek sąsiadów i z trudem zdobyta pozycja w hierarchii społecznej.

Życie i losy bohaterów toczą się w rytm młyńskiego koła, które u Janaczka symbolizuje nie tylko zależność od „karmicieli” wioski, ale też swoisty krąg przeznaczenia. Motyw rozpoczynający operę – uporczywie powtarzające się dźwięki ksylofonu, którym towarzyszy pizzicato w niskich smyczkach, uzupełnione we wstępie melodią skrzypiec kontrapunktowaną przez altówki i klarnety – będzie się odtąd pojawiał jako groźne memento, zapowiedź wydarzeń tyleż tragicznych, co nieuniknionych. W akcie I Janaczek wyraziście zarysowuje poszczególne postaci: zagubioną Jenufę, władczą Kościelnichę, beztroskiego, nieświadomego co narozrabiał Števę oraz Lacę – opętanego zazdrością o wszystko i wszystkich: o Jenufę, która go nie chce, o Števę, który „zabrał” mu majątek i sprowadził do roli popychadła we młynie, o miłość Babci Buryi, która zawsze wolała rodzonego wnuka o włosach „złotych jak słoneczko”. I tak naprawdę największy ładunek emocji niesie ze sobą Laca: ładunek tak potężny, że kompozytor przenosi częściowo ten balast w partię orkiestrową. Akt osiąga kulminację w specyficznym „wielkim duecie” między pijaniuteńkim Števą i zrozpaczoną Jenufą, która groźbą samobójstwa próbuje dać mu do zrozumienia, że jest w ciąży. Jeśli gdziekolwiek w tej operze pobrzmiewa namiętna miłość, to właśnie tam: w odcinkach na przemian lirycznych i energicznie pędzących naprzód, w żarliwym, utrzymanym w tonacji Des-dur Števowym wyznaniu, do którego za chwilę nawiąże Laca. W tym miejscu zaczyna się dramat: kłótnia między Lacą a Jenufą jest muzyczną karykaturą duetu miłosnego, osiągającą przesilenie we frazie o „licach różowych jak jabłuszko”, kiedy odrzucony wielbiciel bezczelnie przedrzeźnia Števę. Motyw młyna zwiastuje pierwsze nieszczęście Jenufy, a zarazem pierwszy triumf Lacy: oszpecona dziewczyna z pewnością nie pójdzie za Števę.

rihajournal_0066_filipova_html_6c716d1

Tańce we wsi Hroznová Lhota w kraju brneńskim. Anonimowa fotografia z 1902 roku.

W rozgrywającym się pół roku później akcie II Kościelnicha podejmie znamienną w skutkach decyzję o zamordowaniu świeżo narodzonego dziecka Jenufy. Warto jednak przemyśleć, co dzieje się w tym fragmencie zarówno w partyturze, jak i w libretcie. Obydwie protagonistki są na skraju załamania nerwowego: zamknięte w domu, gdzie Jenufa potajemnie donosiła ciążę, niepewne własnego losu, a w przypadku Kościelnichy – także losu zagrożonej kryzysem wspólnoty. Janaczek ewokuje tę atmosferę wyrazistymi środkami muzycznymi: przetwarzanym na rozmaite sposoby motywem młyna, użyciem skal i tonacji symbolizujących koszmar i udrękę, przed nadejściem Števy złowieszczym trytonem w orkiestrze. Kościelnicha gorączkowo szuka wyjścia z sytuacji: po uchyleniu się od odpowiedzialności przez Števę (poniekąd zrozumiałym, bo młodzian czuje się zobowiązany wobec Wójta, który uchronił go od poboru, i w ramach „barteru” za przysługę postanawia ożenić się z jego córką Karolką), spróbuje wskórać coś z Lacą – który znów pojawi się na złowróżbnych dźwiękach ksylofonu. I dopiero po przerażonych, pełnych wzgardy słowach Lacy: „Mam się zaopiekować tym bachorem Števy?” macocha postanowi usunąć przeszkodę, która stanęła na drodze całej wsi. Postanowi utopić owoc grzesznej miłości Jenufy. Kościelnicha – mimo potworności jej czynu – jest jedyną w tym dramacie postacią, która myśli w kategoriach dobra wspólnego. Tym bardziej tragiczną, że nie potrafi przewidzieć dalekosiężnych skutków swoich działań. Kolejny punkt dla Lacy, który nie przejął się ani rzekomą wcześniejszą śmiercią noworodka, ani dramatem swej ukochanej. Teraz Jenufka z pewnością pójdzie za niego.

Rozpoczynający się szeregiem oderwanych scen akt III zmierza nieuchronnie do epizodu odnalezienia zwłok dziecka. Kiedy już gruchnie wieść o nieszczęściu, Laca przez chwilę sądzi, że dzieciobójczynią jest Jenufa. Reaguje zapalczywie, powodowany strachem, że znów straci obiekt swoich pragnień: próbuje odwieść narzeczoną od spodziewanego wyznania winy, które zniweczyłoby wszystkie jego nadzieje. Później ją beszta za współczucie dla Kościelnichy. Rzekoma transformacja duchowa Lacy jest tylko pozorna: to Laca „wybacza” Jenufie, nie jest zainteresowany jej nieszczęściem, raz tylko, u szczytu pandemonium, zdobywa się na przejściową refleksję, że jest przyczyną całej tragedii. W warstwie muzycznej następują trzy epizody uwolnienia emocji (wyznanie Kościelnichy, odpowiedź Jenufy, duet finałowy), które nie przyniosą jednak katharsis: w orkiestrze, mimo rozświetlenia faktury, wciąż przewijają się krótkie, obsesyjne motywy, przebiegi są silnie schromatyzowane, wciąż nie brak zwrotów harmonicznych. Nawet w słynnym duecie „Odešli”, wiodącym z pozoru z liryzmu aż do ekstazy, czai się jakaś groźba. To nie jest dialog: to spokojny, pełen rezygnacji monolog Jenufy, przerywany dziwnie samolubnymi wtrętami ze strony Lacy („chcesz mnie teraz zostawić?”, „dla ciebie i to zniosę”). Wspólnota jest na skraju rozpadu: Kościelnichę czeka sąd, Karolka nie pójdzie za Števę, Števy „nawet Cyganka nie zechce”. Jenufa uświadamia sobie, że bez względu na to, jak potoczą się dalsze losy macochy i jej samej (być może poniesie część kary za zbrodnię dzieciobójstwa), będzie musiała przejąć po Kościelnisze rolę zwornika społeczności. Jenufa, jej pasierbica. U boku męża, bo tak każe obyczaj.

Zepsuli wesele, ale nie odeszli. Wrócą. Sprawdzą, czy wszystko toczy się utartym trybem. W złowróżbnym rytmie młyńskiego koła.

18 komentarzy

  1. Janusz Szymański

    Byłem na jednym ze wspomnianych przez Panią spektakli w WOK. Zarówno wokalnie jak i inscenizacyjnie byłem bardzo usatysfakcjonowany.

    • Owszem, było to tak zwane porządne przedstawienie, bez fajerwerków, ale i bez większych głupot inscenizacyjnych, z kilkoma świetnymi rolami, między innymi Agnieszki Kurowskiej w partii Kościelnichy. Tęsknię za takim śpiewaniem, nie tylko w Warszawie – muzykalnym, dobrym technicznie, bez nieznośnej maniery w stylu prima donna i primo uomo. Ale najbardziej tęsknię za „Jenufą”, po prostu. Zresztą nie tylko za „Jenufą”, jeśli chodzi o Janaczka.

  2. Piotr Deptuch

    Pamiętajmy, że w WOK wykonywano Jenufę w rekonstrukcji Marka Audusa, która uwzględnia jego prawersję, czyli materiał muzyczny wykonany podczas brneńskiej premiery dzieła w 1904 roku. Janaczek nie był z niej zadowolony i w r0ku 1908 podczas kolejnej brneńskiej prezentacji wprowadził szereg poprawek, które jego zdaniem bardziej odzwierciedlają jego styl, tuszując wiele instrumentacyjnych nieporadności. To jest oczywiście ta wersja, która po raz pierwszy rozbrzmiała w sławnym nagraniu Mackerrasa i którą powtórzył Bernard Haitink. Wykonanie warszawskie było więc głosem w dyskusji nad ewolucją stylu sławnego Morawianina (na premierę przybył John Tyrrel – najbardziej uznany na świecie janaczkowski monograf i analityk) do której niewielu było nad Wisłą gotowych. Zamieszczony powyżej klip ze znakomitej produkcji Nicolausa Lehnhoffa i Andrew Davisa to oczywiście podrasowana wersja Kovarovica, która ciągle jakoś nie chce odejść do lamusa……

  3. Janusz Szymański

    Wiesław Ochman występuje też w „żywym” nagraniu z Nowego Jorku (BIS), w towarzystwie Gabrieli Benackovej w partii tytułowej i Leonii Rysanek jako Kościelnichy, pod dyrekcja Evy Queller. Według mnie jest to też bardzo dobre wykonanie.

  4. Janusz Szymański

    Nagranie o którym wspomniałem pochodzi z 30 marca 1988 roku (Carnegie Hall). Natrafiłem na nie kilka lat temu na wyprzedaży (za grosze) w Empik-u. Natomiast rewelacyjne jest nagranie z Pragi z 1954 roku – Blachut, Zidek, Krasova, Jelinkova, dyryguje Jaroslav Vogel.

  5. Piotr Kamiński

    Nic nie rozumiesz, wystarczy poczytać p Hakenbecka w neo-Ruchu (grudzień 2013), gdzie sławi on inscenizację Czerniakowa z Zurychu. Uznawszy, że uzasadnienie morderstwa dziecka „presją społeczną i lękiem przed hańbą dziś nie przekonuje”, napisał swoje : Kościelnicha dziecka nie zabija, tylko – ogłosiwszy, że ono nie żyje – wychowuje je po kryjomu „zaspokajając własne niespełnione tęsknoty”. P. Hakenbeck przyznaje, że Czerniakow „przepisuje libretto na nowo” i że jego ingerencje „nie zgadzają się ze śpiewanym tekstem”, ale generalnie się zachwyca. Obok równie zachwycony opis Dialogów karmelitanek w przeróbce tegoż Czerniakowa, gdzie nie ma ani rewolucji, ani gilotyny, ani zresztą – głównej postaci, skoro Blanche urojona przez reżysera interweniuje by zapobiec zbiorowemu samobójstwu „sekty” i ginie bohatersko, co jest doskonale sprzeczne z postacią Bernanosa i Poulenca.

    • Ojej. Poszukam w domu, może gdzieś chowam jakieś nieślubne dziecko, żeby zaspokoić własne niespełnione tęsknoty, tylko mi już z głowy wyleciało. Jak znajdę, dam znać.
      Rozumiem, że te wszystkie noworodki na strychu, w beczkach po kapuście i piecach w kotłowni to z jakiegoś innego powodu? Warto by przy okazji spytać Hakenbecka.

      • Piotr Kamiński

        Jak mądry profesor Znamierowski mówił mojej Mamie na studiach : „rozumuje Pani logicznie, a więc błędnie”.

        • A w ogóle to przekazuję moc pozdrowień dla Ciebie z Poznania, od tylu osób, że już nie pamiętam od kogo, więc możemy przyjąć, że od wszystkich fajnych poznaniaków.

  6. krakus

    :-) Piotr Kamiński: profesor miał poniekąd rację – życie i związane z nim problemy behawioralne są całkowicie nielogiczne! ;-) Pozdrowienia łączę!

  7. schwarzerpeter

    Re: „rozumuje Pani logicznie, a więc błędnie”. Przypomina to uwage ktora Bohr zrobil Einsteinowi: „You are not thinking. You are merely being logical.”

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *