Angelologia i dal

Narrator noweli Ryszarda Wagnera Pielgrzymka do Beethovena wspomina występ Wilhelmine Schröder-Devrient z zachwytem na pograniczu egzaltacji. Jej interpretacja partii Leonory w Fideliu otwiera przed nim niebiosa. Wyzwala go z oków nocy i wyprowadza na światło dnia – niczym Beethovenowskiego Florestana. Nic dziwnego: urodziwa śpiewaczka okazała się pierwszym niemieckim sopranem dramatycznym z prawdziwego zdarzenia, artystką, która tchnęła ducha w to dziwnie pęknięte arcydzieło Beethovena, dała zalążek wspaniałej tradycji głosów wagnerowskich i straussowskich. Czy młodziutki Wagner rzeczywiście ujrzał ją na scenie w tej roli? Mocno wątpliwe. Na pewno jednak miał z nią do czynienia później, jako dyrygent i kompozytor, a dwanaście lat po śmierci sopranistki zadedykował jej swój szkic O aktorach i śpiewakach. Schröder-Devrient wykreowała też kilka postaci w jego własnych utworach. W 1843 roku pamiętna Leonora zaśpiewała Sentę na drezdeńskiej premierze Latającego Holendra.

Szukanie pokrewieństw między Fideliem a najwcześniejszą z oper Wagnera, które weszły w skład kanonu jego twórczości, jest zajęciem tyleż fascynującym, co niebezpiecznym. Fidelio był pojedynczą wycieczką Beethovena w świat formy operowej, dziełem wielokrotnie poprawianym przez niezadowolonego kompozytora i choćby z tej racji uznawanym przez wielu za eksperyment nieudany. Z kolei Holender uchodzi za forpocztę wszystkich cudowności, jakie pojawią się w dojrzałych dramatach Wagnera. Trochę w tym prawdy, trochę bałamuctwa. Mnie bardziej interesują zbieżności, na czele z „instrumentalnym” potraktowaniem głosu ludzkiego, który w obydwu operach musi się zmagać z oporem materii, przebijać przez gęstą fakturę orkiestrową, omijać pułapki niewygodnej tessytury. Jest w tym zabiegu podobny zamysł: Fidelio i Holender znamionują kolejne etapy odchodzenia od opery numerowej w stronę ciągłej i spójnej narracji muzycznej. Co jednak ciekawsze – zwłaszcza z punktu widzenia współczesnych inscenizatorów – to są dwie opery o aniołach. Zdeterminowanych aniołach wybawicielach pod postacią kobiet, które kładą kres udręce mężczyzn. W twórczości Wagnera motyw ten przeszedł później długą ewolucję. W spuściźnie Beethovena pojawił się raz. Okazał się jednak na tyle sugestywny, by Wagnerowskiej Sencie nadać wyraźny rys Leonory, dążącej do celu wbrew opresji świata zewnętrznego, na przekór zwątpieniu ukochanego wybrańca.

Wrocławskiego Fidelia postanowiłam odłożyć sobie na później. W dniu premiery rozsiadłam się na widowni zupełnie innego teatru: secesyjnego Theater Lübeck, wzniesionego w 1908 roku według projektu drezdeńczyka Martina Dülfera – na miejscu dawnego, XVIII-wiecznego gmachu, w którym Tomasz Mann przeżył swój pierwszy operowy zachwyt na przedstawieniu Lohengrina. Mój wybór padł na Latającego Holendra, który wrócił na lubecką scenę w czerwcu, w nowej inscenizacji Aniary Amos. Wyprawę zaplanowałam z dużym wyprzedzeniem. Trudno było oprzeć się pokusie obejrzenia „morskiej” opery Wagnera nad brzegiem Bałtyku, w głównym porcie Ligi Hanzeatyckiej – na dodatek pod batutą Anthony’ego Negusa, który poprowadził dwa tamtejsze spektakle w październiku, przed planowanym na przyszły sezon wystawieniem Holendra w swojej macierzystej Longborough Festival Opera – siłami tego samego zespołu inscenizatorów, który przygotował tegoroczne spektakle Czarodziejskiego fletu.

O dotychczasowej karierze i dorobku teatralnym Amos, zamieszkałej w Niemczech Chilijki, miałam pojęcie dość mętne: poza tym, że zaczynała jako tancerka, studiowała reżyserię operową u Achima Freyera i Petera Konwitschny’ego, potem zaś zrealizowała paręnaście przedstawień w Austrii, Danii, Berlinie i pomniejszych teatrach niemieckich. Przyjętych przez krytykę dość chłodno. I trudno się dziwić: ambicje Amos, która cały ciężar inscenizacji lubeckiego Holendra wzięła na swoje barki, nie przełożyły się na sukces artystyczny. W chaotycznie rozplanowanej i sztampowo oświetlonej przestrzeni rozegrało się istne pandemonium Regieoper. W miejsce opowieści o odkupieniu grzechów żeglarza-tułacza przez Gottes Engel w osobie Senty – Amos zaproponowała historię bezwolnej (do czasu) kobiety, która pada ofiarą zmasowanej przemocy. Nad Sentą (reżyserka przydzieliła jej trzy alter ego – dziewczynkę, podlotka i żywy galion na dziobie widmowego statku) znęcają się wszyscy: Daland-pedofil, manipulowany przez niego Holender, zaborczy Eryk, wredne prządki i zbereźni marynarze. Groteskowo odziane postaci z upodobaniem wtłaczają wszystkie Senty do dwóch ustawionych na scenie wanien – reprezentujących nie tylko żywioł wody, ale też symbolikę zaczerpniętą z domorosłej psychoanalizy (biała wanna – niewinność; czerwona wanna – pożądanie; kilka osób w wannie – akt seksualny). Na wszelki wypadek Amos wyposażyła mężczyzn w atrybuty falliczne, począwszy od strzelby, poprzez czerwone wiosło, dyndające żeglarzom u pasa lunety, aż po gigantycznego homara, wczepionego w krocze zjawy ze statku Holendra. Na domiar złego podmiotem sprawczym całej narracji uczyniła Sternika, ucharakteryzowanego ni to na Śmierć, ni to na Klausa Nomiego – androgyniczną ikonę popkultury lat osiemdziesiątych. W finale Senta wyrywa broń Erykowi, pozbywa się prześladowców, bierze za ręce swoje sobowtórki i odchodzi w siną dal. Angelologię diabli wzięli.

Latający Holender w Lubece. Daniel Jenz (Sternik), Oliver Zwarg (Holender) i Taras Konoshchenko (Daland). Fot. Olaf Malzahn.

Nic, tylko zamknąć oczy i słuchać. A było czego. Najmocniejszym punktem obsady okazała się Maida Hundeling w partii Senty – piękny, ciemny sopran o potężnym wolumenie, ze wspaniale otwartą górą i szerokim legato. Trochę blado na jej tle wypadł Oliver Zwarg (Holender), śpiewak bardzo muzykalny i świetny technicznie, nie dość jednak wyrazisty w roli mrocznego, skazanego na wieczną tułaczkę żeglarza. Dawno za to nie słyszałam tak dobrego Dalanda (Taras Konoshchenko), obdarzonego basem niezwykłej urody, a przy tym giętkim i prowadzonym na tyle płynnie, by wydobyć z tej partii wszelkie spodziewane i mniej spodziewane „weberyzmy”. Brawa dla Wioletty Hebrowskiej, która doskonałym rzemiosłem wokalnym zdołała przywrócić choć odrobinę wiarygodności postaci Mary. Porządnie sprawił się Daniel Jenz, tenor być może zbyt lekki do partii Sternika, co z początku okupił kilkoma niedociągnięciami intonacyjnymi, niemniej kulturalny w brzmieniu i ładnie zaokrąglony w górnym rejestrze. Z solistów zawiódł jedynie Zurab Zurabishvili – rozwrzeszczany Eryk o płaskiej barwie i siłowej emisji. Nie zachwycił też chór – o ile panie jako tako dały sobie radę w „Summ und brumm”, o tyle panowie zawiedli na całej linii w „Steuermann, lass die Wacht”, śpiewając brzydkim dźwiękiem, bez przekonania i często w tyle za orkiestrą. Szkoda, bo Negus – po zaledwie kilku dniach prób z miejscowymi filharmonikami – spiął całość w niezwykle przekonującą narrację, porywającą energią i pulsem od pierwszych taktów uwertury. Ostre staccata smyczków, hulający w olinowaniu „wiatr” fletów, grzmiące kotły, zderzone po chwili z przejmującym liryzmem motywu wybawienia – znów potwierdziły klasę tego niezwykłego dyrygenta, który każdą partyturę czyta jak powieść, nie zaś jak zbiór misternie skomponowanych, lecz pustych w wyrazie zdań muzycznych. Dodajmy, że Holender odczytany przez Negusa miał w sobie zaskakująco wiele meyerbeerowskiej grozy, podkreślonej umiejętnym różnicowaniem faktur i barw orkiestrowych.

Wracałam do Polski z duszą na ramieniu – rozdźwięk między opiniami znajomych muzyków i melomanów a pierwszymi doniesieniami prasowymi po premierze Fidelia solidnie zbił mnie z tropu. Największe cięgi zebrali twórcy inscenizacji: projektantka kostiumów Belinda Radulović i odpowiedzialny na całość koncepcji Rocc, dyrektor artystyczny Słoweńskiej Opery Narodowej, która przygotowała spektakl w koprodukcji z Operą Wrocławską. Co do jednego muszę zgodzić się z krytykami: usuwając dialogi mówione, realizatorzy popełnili gwałt na substancji dzieła. Tym trudniejszy do wybaczenia, że zaburzający i tak powikłaną narrację, która dla wielu nieobeznanych z utworem słuchaczy stała się całkiem niezrozumiała. Niewiele pomogło zastąpienie ich fragmentami Beethovenowskich listów do „Unsterbliche Geliebte”, wprowadzającymi dalszy zamęt i uzasadnionymi jedynie w kontekście ogólnego przesłania inscenizacji. Owo przesłanie – ku mojemu zdumieniu – okazało się jednak zaskakująco odkrywcze, ukazane dobitnie i być może trafiające w sedno intencji kompozytora. Otóż Rocc postanowił uczynić z Fidelia metaforyczną przypowieść o aniele wybawicielu. Zrealizowaną w przepięknej, minimalistycznej scenografii, doskonale podkreślonej światłem scenicznym – na której tle rozgrywała się opowieść nasuwająca skojarzenia ze światem dawnych misteriów i mirakli, pełna odwołań do chrześcijańskiej symboliki malarskiej. Leonora wystąpiła pod dwiema postaciami – jako kobieta-anioł i jej tajemniczy wysłannik, który zstępuje do lochu, żeby uwolnić stamtąd Florestana. Złocisty posłaniec (w osobie aktorki Karoliny Micuły) przywodzi na myśl renesansowe przedstawienia anioła, który przyszedł w sukurs pojmanemu przez Heroda świętemu Piotrowi. Don Pizarro – podobnie jak biblijny Herod – jest złem wcielonym, człowiekiem zepsutym do szczętu, bezdusznym okrutnikiem, któremu obce jest wszelkie pojęcie moralności. Historia opowiedziana przez Rocca brzmi jak dopowiedzenie epizodu z Dziejów Apostolskich, który w istocie jest ostatnią relacją z życia towarzysza Chrystusa. Święty Piotr nie wyszedł na wolność, tylko wkroczył w inny wymiar, nauczając od tamtej pory pod postacią anioła. Florestan umarł, a z nim Leonora i wszyscy pozostali bohaterowie Fidelia. Finał jest plebejskim wyobrażeniem raju, w którym upodleni więźniowie, pozbawieni przez Pizarra płci, tożsamości – i ostatecznie życia – pląsają w barwnych szatach, obdarowani białymi liliami, symbolizującymi niewinność i zmartwychwstanie. Cały ten cud dokonał się za sprawą „Ein Engel Leonore” i wybawionego przez nią Florestana – odzianych w złoto, splendor rajskiej światłości, kolor nieprzyjmujący cienia, oderwany od wszystkiego, co ziemskie. „Mój Aniele, moje Wszystko, moje ja” – jak w liście Beethovena do Nieśmiertelnej Ukochanej.

Fidelio we Wrocławiu. Peter Wedd (Florestan) i dwie Leonory: Karolina Micuła i Sandra Trattnigg. Fot. Marek Grotowski.

Zadziwiające, że wielbiciele teatru reżyserskiego – których w Polsce niemało – akurat w przypadku Fidelia domagali się zarośniętego Florestana w łachmanach, przykutego łańcuchem do ściany lochu. Zdumiewa mnie też, że oczekiwania niektórych krytyków rozminęły się z muzyczną interpretacją jedynej opery Beethovena. Dołączając się do pochwał dla Marii Rozynek-Banaszak (Marcelina) i Aleksandra Zuchowicza (Jaquino), pozwolę sobie zwrócić uwagę na świetny występ Jacka Jaskuły w partii Don Pizarra i dwa znakomite epizody Więźniów (Piotr Bunzler i Mirosław Gotfryd). Śpieszę donieść, że Jakub Michalski, niedawny absolwent Wydziału Wokalnego Akademii Muzycznej we Wrocławiu, wypadł znacznie lepiej w roli Don Fernanda niż większość jego odpowiedników znanych z niedawnych wykonań tej opery. Przyznaję bez bicia, że nie podzielam zachwytów pod adresem Sašy Čano (Rocco), dysponującego basem o dość „studziennej” emisji, na domiar złego niepewnym rytmicznie. Sandra Trattnigg (Leonora) ujmuje głosem o prześlicznej barwie, który powoli ewoluuje w stronę prawdziwego sopranu dramatycznego – dlatego wybaczę jej drobne wahnięcia intonacyjne i nie do końca otwarte góry. Nie usłyszałam niczego nagannego w śpiewie Petera Wedda, który rok temu w Paryżu zaprezentował nieco inną wizję Florestana – bardziej młodzieńczą i ekstatyczną. Tym razem był to więzień złamany, wychodzący w światło dłużej i mozolniej – ale w pełnej harmonii z wizją reżysera i dyrygenta Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, który poprowadził swojego Fidelia w rozważnych, pulsujących energią tempach, chwilami znacznie wolniejszych, niż te, z którymi oswoił nas choćby Fricsay, chwilami równie żywiołowych, jak znane z najlepszych wykonań Beethovenowskiego arcydzieła. Dotyczy to zwłaszcza finału, w którym chór Opery Wrocławskiej popisał się nie tylko pełnym brzmieniem i wyrównaną emisją, lecz także wyśmienitą dykcją i zrozumieniem tekstu.

W przerwie po I akcie dałam się przekonać znajomym i zeszłam z balkonu na parter. Dzięki temu miałam szansę nie tylko wsłuchać się we wszelkie szczegóły głęboko przemyślanej, zniuansowanej dynamicznie i wyrazowo interpretacji arii Florestana, ale też w pełni docenić kunszt aktorski Wedda, który w porywający sposób zrealizował jeden z najciekawszych pomysłów reżyserskich Rocca. Otóż jego Florestan śpiewa „Gott! Welch’ Dunkel hier!” w pełnym świetle, którego nie widzi – ociemniały po długim pobycie w lochu. Moment, w którym ślepy więzień odzyskuje wzrok, kiedy Leonora całuje jego oczy, to obraz wart tysiąca słów. Mnie już tych słów zabrakło – może ze zdumienia, że wysiłek zespołów Opery Wrocławskiej przemknął tak smutno niezauważony – jakby wszyscy ogłuchli i oślepli.