Walc ze śmiercią

To był wieczór dwóch niecodziennych debiutów – pierwszy spektakl w Metropolitan Opera przygotowany przez jej nowego szefa muzycznego Yannicka Nézet-Séguina, a zarazem debiut peruwiańskiego tenora Juana Diego Flóreza w partii Alfreda. Sądząc z relacji polskich operomanów, dzielących się wrażeniami po transmisjach kinowych najświeższej Traviaty z nowojorskiej sceny, wieczór dość zaskakujący: nie wszyscy wielbiciele arcydzieła Verdiego spodziewali się takiej miękkości i elegancji ujęcia partytury, takiej subtelności i liryzmu w śpiewie. Efektowną, choć konwencjonalną inscenizację Michaela Mayera (reżyseria), Christine Jones (scenografia) i Susan Hilferty (kostiumy) witano jakby przychylniej. Przyznam, że niecierpliwie wyglądam kolejnych premier pod batutą wyczulonego na barwy i nastroje Kanadyjczyka. Tymczasem proponuję lekturę krótkiego eseju, który ukazał się w książce programowej łódzkiej transmisji w Filharmonii im. Artura Rubinsteina.

***

W 1835 roku niejaki pan John Sanderson – nauczyciel seminarium duchownego w Filadelfii, pisarz i dziennikarz – wybrał się w podróż do Europy. Swoje wrażenia z pobytu w stolicy Francji, za czasów monarchii lipcowej pod berłem Ludwika Filipa, podsumował w dowcipnych Szkicach paryskich, wydanych niemal równolegle w Londynie pod tytułem Amerykanin w Paryżu. W styczniu 1836 zawędrował na wielki bal dworski w Palais des Tuileries, nieistniejącej już rezydencji królewskiej. Wpadł w zachwyt: „tyle osób, eleganckich i bogato odzianych, splecionych naraz w jednym tańcu; krzyżujących się, ścigających ze sobą, zmieniających partnerów; to pląsających, to przystających, żeby odpocząć; łączących każdy ruch z muzyką. Setki par wirujących w walcu, ledwie muskających parkiet lekkimi stopami; najpierw w rumieńcach i z ochoczym sercem, potem coraz bardziej zmęczonych, wycofujących się jedna po drugiej, aż do ostatniej, najostatniejszej pary. A w niej tancerka najzdrowsza, obdarzona największym wdziękiem i najpiękniejsza, z partnerem obejmującym jej smukłą kibić, stopa przy stopie, kolano przy kolanie, wirują oboje krok w krok – aż i na nich natura weźmie odwet, aż dziewczę osłabnie, zemdleje, skona!”. Tutaj pan Sanderson „w swej skromności” prosi czytelników o wybaczenie, ale nie podejmie się opisać tej sceny.

Scena z I aktu. Diana Damrau (Violetta) i Juan Diego Flórez (Alfredo). Fot. Marty Sohl/Metropolitan Opera

W 1844 roku dwudziestoletni Aleksander Dumas syn wdał się w romans ze swoją rówieśnicą, kurtyzaną Marie Duplessis, o której kaprysach i zamiłowaniu do luksusu już wówczas krążyły legendy: wśród nich opowieść o wielkiej komodzie z siedmioma szufladami na męską garderobę, zamówionej przez siedmiu kochanków, którym zależało na wygodzie naprzemiennych wizyt w buduarze Marie. Młody Aleksander kochał się w dziewczynie na zabój, trwonił majątek na jej zachcianki, bezskutecznie próbował odegrać się w bakarata. Urządzał kurtyzanie sceny zazdrości, martwił się stanem jej zdrowia, wreszcie przekonał ją do wyjazdu na wieś. Duplessis nie wytrzymała na prowincji. Wróciła do Paryża, miasta wystawnych przyjęć i dusznych sal balowych, gdzie wirujące w tańcu pary zarażały się prątkami gruźlicy do białego rana. Dumas odszedł. W liście z sierpnia 1845 roku napisał, że nie jest „tak bogaty, żeby móc kochać, ani tak biedny, żeby być kochanym”. Marie nie odpowiedziała. Zmarła niespełna dwa lata później. Aleksander nie był przy jej śmierci. Zdążył dopiero na aukcję mebli i kosztowności, z której dochód miał pokryć długi po rozrzutnej i zagubionej w okrutnym świecie kurtyzanie.

W 1848 roku Dumas syn wydał powieść Dama kameliowa, której bohaterka – Marguerite Gautier – nosi wyraźne rysy ukochanej pisarza. Cztery lata później zaadaptował swoje dzieło na scenę. Premiera sztuki odbyła się 2 lutego 1852 roku w paryskim Théâtre du Vaudeville i zakończyła ogromnym sukcesem. Na jednym z pierwszych przedstawień pojawił się Verdi ze swoją partnerką, sopranistką Giuseppiną Strepponi. Czytał już wcześniej powieść Dumasa. Wiele wskazuje, że opisane w niej perypetie znał z własnych doświadczeń: w jego wcześniejszych listach do librecisty Francesca Marii Piavego pojawiły się wzmianki o tajemniczym weneckim „aniele”, niejakiej Toni, która ponoć groziła, że złoży kompozytorowi wizytę w Busseto. Nie bacząc na obecność Strepponi, która przed wejściem w związek z Verdim urodziła co najmniej troje nieślubnych dzieci innym mężczyznom. Strepponi i Verdi doskonale zdawali sobie sprawę, że sztuka Dumasa w równym stopniu godzi w porządek francuskiego dramatu romantycznego, jak w burżuazyjną konwencję opery spod znaku librett Eugène’a Scribe’a. W finale Damy kameliowej nie zatriumfowała moralność. Zwyciężył realistyczny obraz Paryża – przeżartej gruźlicą nowoczesnej metropolii, symbolu dwuznacznego „postępu”, okupionego klęską niewinnych uczuć i prostodusznych relacji międzyludzkich.

Diana Damrau i Juan Diego Flórez. Fot. Marty Sohl/Metropolitan Opera

Tuż po powrocie z Francji Verdi zabrał się ostro do pracy nad rozgrzebanym wcześniej Trubadurem, nie mógł się jednak otrząsnąć z wrażeń po obejrzanej sztuce Dumasa. Z miejsca docenił jej operowy potencjał: mimo że już w styczniu 1852 roku podpisał z weneckim teatrem La Fenice kontrakt na utwór przeznaczony do wystawienia w następnym sezonie karnawałowym, kolejne pomysły, a ponoć nawet całe, gotowe już libretto Piavego, lądowały w koszu. W październiku Verdi ostatecznie zdecydował się na adaptację Damy kameliowej – mimo słusznych obaw, że nie obejdzie się bez perypetii z cenzurą. O dziwo, strażnicy porządku i moralności zmienili jedynie tytuł opery (na Miłość i śmierć), polecili też cofnąć akcję do czasów kardynała Richelieu. Nie to jednak zdecydowało o ambiwalentnym przyjęciu pierwszej inscenizacji 6 marca 1853 roku. Poszło przede wszystkim o błędy obsadowe, którym Verdi nie zdołał zapobiec: w roli młodziutkiej, dogorywającej na suchoty Violetty wystąpiła blisko czterdziestoletnia i mocno zażywna Fanny Salvini-Donatelli, publiczność zżymała się też na niedostatki wokalne Felice Varesiego, pierwszego odtwórcy partii Makbeta i Rigoletta, który tym razem wypadł znacznie poniżej swoich możliwości. Nie jest jednak prawdą, że prapremiera skończyła się fiaskiem: kompozytora wzywano do oklasków już po preludium orkiestrowym, a późniejsze o rok przedstawienie w Teatro San Benedetto w Wenecji przyniosło Verdiemu prawdziwy tryumf.

Bo publiczność nie dała się zbałamucić cenzorom. Mimo pozornie konwencjonalnych cabalett, rozbudowanych duetów i wielkich scen chóralnych całą partyturę Traviaty przenika żywioł walca – ewokujący klimat całkiem współczesnych paryskich salonów i sal balowych, w których eleganckie i piękne ubrane pary wirowały do upadłego, aż po śmierć ostatniej, najostatniejszej tancerki. Walcowe rytmy pobrzmiewają nawet w słynnej arii Violetty „Addio, del passato” z III aktu – choć już tylko w partii orkiestry, kulawe i pokiereszowane, punktowane żałosną, łabędzią skargą rożka angielskiego. Verdiowski walc w Traviacie to symbol społeczeństwa zatraconego w pędzie epoki, lekceważącego choroby ciała, duszy i umysłu, próbującego zagłuszyć głód uczuć blichtrem przelotnych, bezmyślnie trwonionych fortun.

Selin Sahbazoglu (siostra Alfreda), Quinn Kelsey (Germont) i Diana Damrau. Fot. Marty Sohl/Metropolitan Opera

Znacznie ciekawsze jest jednak nowatorstwo w sposobie ukazania głównej bohaterki dramatu – nowatorstwo, które często umyka uwagi dzisiejszych reżyserów, uparcie kreujących Violettę na bezwolną ofiarę patriarchalnej opresji. Librecista wyraźnie złagodził mizoginiczny wydźwięk powieści Dumasa, poniekąd zrozumiały z uwagi na autobiograficzny charakter dzieła. Verdi poszedł krok dalej: wyposażył Violettę w potężny arsenał środków muzycznych, które z aktu na akt coraz dobitniej obnażają słabość manipulujących nią mężczyzn. Słychać to już w I akcie, kiedy Violetta w duecie z Alfredem podchwytuje jego żarliwe frazy, ale z miejsca je rozwija, dopełnia, nadaje im znacznie piękniejszą i bardziej ludzką formę. Przełom następuje w akcie II, w dialogu z Giorgio Germontem. Z pozoru mamy do czynienia z przykładem skutecznego szantażu emocjonalnego. Ojciec Alfreda chce doprowadzić do zerwania kochanków: najpierw oskarża kurtyzanę, że skrzywdziła mu syna, później odwołuje się do honoru rodziny, wreszcie argumentuje, że Violetta powinna się rozstać z Alfredem w imię prawdziwej miłości. Gdyby poprzestać na lekturze libretta, można by odnieść wrażenie, że Violetta ponosi całkowite fiasko w tym starciu. Tymczasem po jej słowach „Dite alla giovine sì bella e pura” muzyczny porządek rzeczy ulega całkowitemu odwróceniu. W partię Violetty wsącza się anielski spokój, partia Germonta zaczyna się rwać, traci ciągłość dramaturgiczną, staje się pustym echem fraz pogodzonej z nieszczęściem kobiety. Giorgio postawił na swoim i przegrał – szczęście syna i własny spokój ducha. Ten mistrzowsko skonstruowany duet jest niewątpliwie osią całej narracji. Verdi zadaje kłam konwencjonalnie pojmowanej moralności. W finale będziemy płakać nad kobietą podejrzanej konduity: rozpacz Alfreda zbędziemy wzruszeniem ramion, udrękę Giorgia – gorzkim uśmiechem politowania.

Traviata jest ostatnim ogniwem tak zwanej trilogia popolare – trzech arcydzieł Verdiego, które najgłębiej trafiły do serc XIX-wiecznej publiczności. I być może najbardziej uniwersalnym, bo w przeciwieństwie do Rigoletta i Trubadura rozegranym w kameralnej przestrzeni, między kilkorgiem wiarygodnych psychologicznie postaci. Z początku beztrosko wirujących w paryskim walcu, żeby stopniowo, przez obyczajowe okrucieństwo epoki, zatańczyć się na śmierć. W przypadku obu panów Germontów – za życia.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *