Teatr jak lód, który parzy

Wszystko zaczęło się psuć w 1906 roku, kiedy umarł Giuseppe Giacosa, współtwórca – wraz z Luigim Illiką – największych sukcesów operowych Pucciniego, Cyganerii, Toski i Madame Butterfly. Dwa lata później wybuchł skandal: Elvira Puccini oskarżyła swojego męża o romans z młodziutką służącą, Dorią Manfredi. Wydawało się, że ma w ręku mocne argumenty. Kompozytor już wcześniej zapracował sobie na opinię niepoprawnego kobieciarza, a Doria była w niego zapatrzona jak w obraz. Kiedy Elvira rozpuściła plotkę, jakoby przyłapała oboje in flagranti, dziewczyna popełniła samobójstwo. Sekcja zwłok wykazała, że Doria umarła w dziewictwie. Rodzina służącej wytoczyła proces, Elvirę uznano za winną, Puccini wynegocjował z prawnikami odstąpienie od wyroku skazującego i zapłacił Manfredim sute odszkodowanie. Tragedia Dorii prześladowała go do końca życia. Twórca, który zawsze stawiał sobie za cel, by widownia płakała na przedstawieniach jego oper, sam padł ofiarą intrygi, która do złudzenia przypominała wcześniejsze libretta Illiki i Giacosy. I ku swojemu przerażeniu zdał sobie sprawę, że świat u progu Wielkiej Wojny zajął się innymi sprawami. „Strasznie trudno napisać teraz operę” – skarżył się w liście do Illiki. Amerykańskiego sukcesu Dziewczyny ze Złotego Zachodu, stworzonej we współpracy z innymi librecistami, nie udało się powtórzyć w Europie. Jaskółka – po prapremierze w 1917 roku – szybko popadła w zapomnienie. Kolejne pomysły utworów na motywach dzieł Szekspira, Balzaka, Dickensa, Kiplinga i Tołstoja lądowały w koszu.

W końcu Puccini postanowił wyruszyć w nieznane. W 1919 roku zaprosił do Torre del Lago włoskiego dziennikarza, krytyka i dramaturga Renata Simoniego, który przyjaźnił się z Giuseppe Adamim, librecistą Jaskółki i późniejszego o rok Płaszcza. Simoni zaproponował Pucciniemu podróż w krainę mitu. „A Gozzi? Gdybyśmy tak wrócili do twórczości Gozziego?”. Kompozytor przystał na sugestię dramaturga. Poprosił pewną damę, która jeszcze przed wojną widziała słynną inscenizację Maksa Reinhardta w berlińskim Deutsches Theater, o przesłanie zdjęć z tamtego spektaklu. Uznał rzecz za wartą zainteresowania – pod warunkiem uproszczenia intrygi i ukazania jej przez pryzmat wrażliwości współczesnego odbiorcy: „Simoniego, Adamiego i mojej”.

Joan Martín Royo (Ping),  Vicenç Esteve (Pang) i Juan Antonio Sanabria (Pong). Fot. Javier del Real

Libretto Turandot odbiega daleko od pierwowzoru. Kłóci się nawet z romantyczną, moralizującą adaptacją Schillera, wystawioną w 1802 roku w Weimarze przez Goethego. Można zaryzykować twierdzenie, że ostatnia opera Pucciniego jest hołdem złożonym biednej Dorii, która w Turandot przybrała postać Liu – nieszczęśliwie zakochanej w Kalafie i niezłomnej do śmierci – przywodzącej na myśl skojarzenia z bohaterkami wcześniejszych dzieł kompozytora, nad którymi Puccini litował się tym bardziej, im okrutniejszy los zgotował im wspólnie z librecistami. Zarówno bezduszna księżniczka, jak jej nieustępliwy wielbiciel – w przeciwieństwie do Liu – sprawiają wrażenie istot nie z tego świata, którym dopiero finałowe „przemienienie” może nadać bardziej ludzkie cechy. I na tym właśnie poległ Puccini. Z ostatnim duetem protagonistów zmagał się miesiącami, nieświadom, że jego własne dni zostały właśnie policzone przez raka gardła. Przystał dopiero na czwartą wersję ostatniej sceny, przesłaną przez Adamiego w październiku 1924 roku, po czterech latach pracy nad całym utworem. Przy zaledwie naszkicowanej melodii z partii Turandot zanotował intrygujące słowa: „poi Tristano” – potem Tristan. Badacze głowią się do dziś, co miał na myśli. Zakończyć operę aluzją do arcydzieła Wagnera? A może – co bardziej prawdopodobne – rzucić Wagnerowi rękawicę, opisać miłosną transfigurację księżniczki zupełnie innym językiem dźwięków, przetrzeć zastygłej w minionym stuleciu operze włoskiej całkiem nowe szlaki? Tego nie dowiemy się nigdy. Na prapremierze Toscanini odłożył batutę po scenie śmierci Liu.

Turandot jest jednym z nieukończonych arcydzieł XX wieku. Utworem tajemniczym – z jednej strony dosłownie kipiącym inwencją melodyczną, jakby Puccini, przeczuwając nadchodzącą śmierć, próbował w nim zawrzeć materiał na kilka oper, które nie miały już szans powstać; z drugiej zaskakująco nowatorskim, łączącym aluzje do Strawińskiego, Ryszarda Straussa, Schönberga i francuskich impresjonistów z przefiltrowanymi przez findesieclową wrażliwość nawiązaniami do tradycji formy; z trzeciej genialną porażką, muzycznym wyrazem niemocy w starciu z tematem tyleż kuszącym, co ryzykownym dla twórcy zagubionego w krainie baśni. I jak większość XX-wiecznych arcydzieł operowych – także tych ukończonych – wymaga obsady, której skompletowanie graniczy z niepodobieństwem, bardzo sprawnego dyrygenta oraz inscenizatora obdarzonego niepospolitą wyobraźnią.

Yolanda Auyanet (Liù), Andrea Mastroni (Timur), Gregory Kunde (Kalaf) oraz Irene Theorin (Turandot). Fot. Javier del Real

Decyzja, żeby nową produkcję Turandot w madryckim Teatro Real powierzyć pieczy Roberta Wilsona, okazała się więcej niż trafna. Estetyka przedstawień tego klasyka awangardy wyrasta z najszlachetniejszych tradycji teatru japońskiego – z klarowności przestrzeni, z oszczędności gry aktorskiej, ściśle powiązanej ze sferą symboliczną, z wrażliwości na barwę i najdrobniejsze zmiany oświetlenia. Wilson tworzy iluzję teatralną prostymi środkami: przy użyciu cykloramy, ruchomych paneli, abstrakcyjnych projekcji, prostych rekwizytów, które tym bardziej uwypuklają opracowany przez niego język gestu – pozornie obcy, na tyle jednak precyzyjny i sugestywny, że jego figury wkrótce łączą się w spójną całość semantyczną. Emocje bohaterów oddaje mikroporuszeniami ciała, doznania fizyczne maluje plamami światła i koloru. Po chwili dezorientacji nawet niewprawny widz zaczyna kojarzyć roztrzepotane palce u rąk z niepokojem Kalafa, ogarniające całą scenę rozbłyski czerwieni – z bólem torturowanej Liu, groteskowe, zaczerpnięte z commedii dell’arte pląsy trzech Mandarynów – z nieludzką etykietą dworu Turandot. Całość koncepcji olśniewa urodą plastyczną, która mimo to nie usuwa w cień poszczególnych scen, między innymi symbolicznej śmierci małej niewolnicy, która powoli chyli głowę nad złożonymi dłońmi – niczym zapadający w nirwanę Budda – po czym dosłownie odchodzi w niebyt, słaniając się, coraz mniej widoczna, między członkami własnego orszaku żałobnego.

Inscenizacja Wilsona sprzyja także śpiewakom – przez większość spektaklu ustawionym twarzą do widowni, nieobarczonym zbędnymi rekwizytami, kreującym swoje partie w wygodnej przestrzeni akustycznej. Przed premierą nie obyło się bez zawirowań w obsadzie – z roli Turandot wycofała się złożona chorobą Nina Stemme, w ostatniej chwili doszło też do zastępstwa w partii Liu. Wbrew moim obawom Irene Theorin zbudowała przekonującą postać okrutnej księżniczki – głosem czasem dość nieprzyjemnym w barwie, ale pewnym intonacyjnie (mimo szerokiego wibrata), bogatym w alikwoty i umiejętnie różnicowanym wyrazowo (świetnie wycieniowana fraza „Principessa Lou-Ling” w arii „In questa reggia”). Nieco mniejsze wrażenie wywarła na mnie Yolanda Auyanet, bardzo muzykalna i sprawna technicznie, obdarzona jednak sopranem zbyt ciemnym i gęstym do partii Liu. Niezwykle urodziwy, subtelnie prowadzony bas Andrei Mastroniego sprawdził się doskonale w partii Timura. Szczery podziw wzbudzili trzej Mandaryni – Vicenç Esteve (Pang), Juan Antonio Sanabria (Pong), a zwłaszcza fenomenalny Joan Martín-Royo (Ping) – idealnie dobrani pod względem wokalnym i w przeciwieństwie do reszty obsady obarczeni przez reżysera mnóstwem skomplikowanych zadań aktorskich, z których wywiązali się bez zarzutu. Prawdziwym bohaterem wieczoru okazał się wszakże Gregory Kunde (Kalaf). Ten śpiewak jest nie do zdarcia – po czterdziestu latach kariery scenicznej mistrz repertuaru bel canto coraz częściej sięga po partie bohaterskie, i to ze znakomitym skutkiem. Jego tenor, choć odrobinę zmatowiał w dolnym rejestrze, wciąż imponuje rozległą skalą, niezwykłą kulturą frazy i swobodą realizacji najwyższych dźwięków.

Gregory Kunde, Yolanda Auyanet i Andrea Mastroni. Fot. Javier del Real

Nicola Luisotti prowadził orkiestrę Teatro Real zamaszyście, w bardzo żywych tempach, zbyt często jednak kładąc nacisk na soczystość i potęgę brzmienia – kosztem niuansów kolorystycznych i fakturalnych. Zdarzało się też, że w masie orkiestrowej ginął dźwięk chóru, co w przypadku Turandot, którą w mistrzostwie malowania nastrojów tłumu prześcigają bodaj tylko opery Musorgskiego, wypada uznać za poważny błąd interpretacyjny. Nie zmienia to faktu, że w scenie „Gira la cote, gira, gira!” i tak ciarki chodziły mi po krzyżu.

Madrycką Turandot wykonano z finałem Franca Alfano, który sumiennie pozbierał notatki zmarłego kompozytora i sprokurował na ich podstawie całość poprawną, ale daleką od niespełnionej intencji Pucciniego. Minął się z nią także Luciano Berio, autor znacznie ciekawszej i dużo rzadziej grywanej rekonstrukcji z 2001 roku – wziął sobie do serca wskazówkę „poi Tristano” i zakończył operę niemal dosłownym cytatem z Wagnera. Im dłużej porównuję obydwie wersje, tym lepiej rozumiem Toscaniniego, który na prapremierze przedstawił dzieło w niedokończonej postaci. Z szacunku dla Pucciniego, który tak długo myślał nad rozwiązaniem ostatniej zagadki swojej Turandot, aż dopadła go śmierć.