O dojrzewaniu marionetek

Z Czarodziejskim fletem nie ma żartów. Przynajmniej w Niemczech, gdzie każdy szanujący się teatr operowy ma to arcydzieło w repertuarze. Berlińczycy mogli dotąd wybierać między kanoniczną inscenizacją Augusta Everdinga z dekoracjami nawiązującymi do projektów Karla Friedricha Schinkla z 1816 roku (Staatsoper), zwariowaną wersją Barriego Kosky’ego w konwencji niemego kina (Komische Oper), oraz elegancką i klarowną koncepcją Güntera Krämera, od 1991 roku na afiszu Deutsche Oper. Od Czarodziejskiego fletu rozpoczyna się edukację najmłodszych. Dorośli wielbiciele opery traktują go jak świętość narodową. Dyrektorzy teatrów otwierają nim najważniejsze sezony. Student Benno Ohnesorg, uczestnik manifestacji przeciwko wizycie szacha Iranu, zginął od policyjnej kuli 2 czerwca 1967 roku pod gmachem berlińskiej Deutsche Oper – Mohammad Reza Pahlawi, nieświadom rozgrywającej się na zewnątrz tragedii, delektował się właśnie przedstawieniem Die Zauberflöte.

Muzykolodzy i znawcy teatru od lat próbują zgłębić tajemnicę ostatniej opery Mozarta – z librettem tak niespójnym, że chwilami ledwie trzyma się kupy, a przecież zniewalającej rozmachem kompozytorskiego geniuszu. Żeby było jeszcze dziwniej, partytura Czarodziejskiego fletu też nie jest jednorodna. W tym dziele jest wszystko: tragedia i buffo w najrozmaitszych odmianach, zwrotkowe piosenki i chorał luterański, popisowe arie, wielkie chóry i misternie skrojone ansamble. Mimo ewidentnych pokrewieństw z teatrem ludowym i modną w ówczesnym Wiedniu konwencją Zauberoper ciągnie się za nim fama przypowieści masońskiej z ukrytym przesłaniem. Badacze na próżno wskazują palcem inne źródła inspiracji: romanse rycerskie, powieść fantastyczną Sethos Abbé Terrassona, edukacyjne baśnie Christopha Martina Wielanda z cyklu Dschinnistan. Zdaniem obrońców czci Mozarta wizerunek kompozytora zaśmiewającego się do rozpuku na przedstawieniach podwiedeńskiego Freieshaustheater i piszącego wspólnie z Schikanederem komedię ku uciesze gawiedzi jakoś nie licuje z powagą należną arcydziełu tej miary.

Julian Prégardien (Tamino) ścigany przez węża. Fot. Monika Rittershaus

Być może dlatego najnowszą premierę w Staatsoper Unter den Linden krytyka zjechała bezlitośnie. Debiutujący w Berlinie reżyser Yuval Sharon (z którym współpracował między innymi polski dramaturg Krystian Lada) postanowił bowiem odrzeć Czarodziejski flet z narosłych przez wieki nadinterpretacji i znaczeń dopisanych na siłę. Dostrzegł w nim to, co najistotniejsze: prostą, a zarazem nośną opowieść o dojrzewaniu do uczuć i odpowiedzialności. Tak prostą, że zrozumiałą nawet dla dziecka, które w życiu nie słyszało o masonach, Izydzie ani Ozyrysie. Dostatecznie nośną, by przemówić do każdego dorosłego, który zachował w sobie choć odrobinę dziecięctwa. Krótko mówiąc, bliską pierwotnym intencjom Mozarta i Schikanedera, którzy sprokurowali coś w rodzaju XVIII-wiecznej Ulicy Sezamkowej – rzecz czytelną dla wszystkich bez względu na wiek i poziom wykształcenia, pouczającą, dającą asumpt do wzruszeń, przeważnie jednak nieodparcie śmieszną.

Żeby osiągnąć swój cel, Sharon wszedł w skórę dziecka – a właściwie grupki dzieci, które urządzają spektakl Czarodziejskiego fletu. Zaprosił widzów w głąb domowego teatrzyku powiększonego do rozmiarów sceny Staatsoper, w którym za dekoracje robią pobazgrane strony z książki do kolorowania i zdjęcia wydarte z czasopism, za bohaterów – kukiełki, zabawki i cienie z rąk, za istotne w narracji rekwizyty – cokolwiek się nawinie, a my już się umówimy, że ta plastikowa rakieta to będzie czarodziejski flet. Wszystkie partie mówione (z wyjątkiem tekstu podawanego przez Papagena) są realizowane głosami dziecięcych aktorów. Scenografia autorstwa Mimi Lien jest równie niejednorodna, jak zjawiskowe kostiumy Waltera Van Beirendoncka, który „przebrał” Tamina za Astro Boya z filmu inspirowanego japońską mangą Osamu Tezuki, dał mu jednak drewniane ciało i podwiesił na sznurkach jak marionetkę Pinokia; z Trzech Dam w I akcie uczynił zbiorczą kukłę z pojedynczą parą rąk i nóg, za to o trzech głowach i trzech monstrualnych sutkach; Monostatosa (w postaci czarnego nakręcanego robota) i jego drużynę wystylizował na bauhausowskie lalki Oskara Schlemmera i Paula Klee. Szczegółowe omówienie pomysłów inscenizacyjnych Sharona i jego ekipy przekroczyłoby objętość całej recenzji – mimo to ani przez chwilę nie miałam wrażenia chaosu. Z coraz większym przejęciem zanurzałam się w świat rozbuchanej dziecięcej wyobraźni i stopniowo odzyskiwałam dziecięcą wrażliwość na symbol.

Adriane Queiroz, Cristina Damian i Anja Schlosser (Trzy Damy), Florian Hoffmann (Monostatos) i Tuuli Takala (Królowa Nocy). Fot. Monika Rittershaus

Dlatego tak mną wstrząsnęła rozpacz Paminy, która próbowała się zabić, przecinając swoje marionetkowe sznurki. Dlatego tak świeżo zareagowałam na wypróbowany efekt teatralny, kiedy opadły wszystkie kurtyny i Sarastro zaśpiewał „In diesen heil’gen Hallen” na pustym proscenium, twarzą do rzęsiście oświetlonej widowni. Dlatego nie miałam nic przeciwko temu, że próba ognia i wody rozegrała się w kuchni – sama pamiętam, jak wielkim przeżyciem było zapalenie pierwszej w życiu zapałki pod palnikiem gazowym i pierwsze samodzielne zmywanie naczyń. Przypowieść o dojrzewaniu mocniej dociera do widza sprowadzonego do poziomu naiwnego dziecka.

Po premierze całkiem niezasłużone baty zebrał austriacki aktor Florian Teichtmeister, obsadzony w roli Papagena. Nie pomogły obszerne wyjaśnienia, że twórcy wracają tym samym do pierwotnego zamysłu inscenizacyjnego: na wiedeńskiej premierze w rolę cudacznego ptasznika wcielił się przecież sam Schikaneder, wykorzystując do cna potencjał komiczny tej postaci, wywiedzionej z niemieckiego teatru ludowego. Teichtmeister wykazał się zresztą nie tylko kunsztem aktorskim, lecz i niepospolitą muzykalnością, zwłaszcza we fragmentach ansamblowych. Reszta obsady sprawiła się co najmniej poprawnie. Jeśli ktokolwiek rozczarował, to dość blady wokalnie Monostatos (Florian Hoffmann), przydałoby się też więcej autorytetu i pełni brzmienia w wykonaniu partii Sarastra (Kwangchul Youn). Dysponująca wyrazistym, zimnym jak lód sopranem Tuuli Takala zaimponowała precyzją i czystością koloratury w arii Królowej Nocy z II aktu. Z dwóch młodziutkich śpiewaczek w rolach Papageny (Sarah Aristidou) i Paminy (Serena Sáenz Molinaro) na uwagę zasłużyła przede wszystkim ta ostatnia, zastępująca niedysponowaną Annę Prohaskę – obdarzona głosem niedużym, ale za to mięsistym i pięknie zaokrąglonym w barwie. Trzem Damom (Adriane Queiroz, Cristina Damian i Anja Schlosser) zabrakło nieco spójności brzmienia, co w pełni wynagrodzili mi pięknie zestrojeni i świetnie podający tekst Trzej Chłopcy z Tölzer Knabenchor (niestety, niewymienieni z nazwisk w programie). Fenomenalnie wypadł Julian Prégardien w partii Tamina. Syn słynnego Christopha ma w głosie zdecydowanie więcej „blachy” niż ojciec, znakomicie prowadzi frazę, ozdobniki realizuje stylowo i z ogromnym wyczuciem – jego świetlista emisja chwilami przywodziła na myśl skojarzenia ze śpiewem młodego Fritza Wunderlicha.

Florian Teichtmeister (Papageno). Fot. Monika Rittershaus

Na drugim przedstawieniu można było odnieść wrażenie, że widownia próbuje wynagrodzić artystom miażdżącą reakcję premierowej publiczności. Twórcom i wykonawcom przedstawienia należały się tym większe brawa, że ich wysiłki skutecznie niweczyła jedyna negatywna bohaterka wieczoru: meksykańska dyrygentka Alondra de la Parra, która w ostatniej chwili przejęła batutę od kontuzjowanego Franza Welsera-Mösta. Hybrydyczna partytura Czarodziejskiego fletu wymaga solidnego warsztatu, ogromnej wyobraźni muzycznej i wyczucia stylu. Meksykance zabrakło wszystkiego; na dodatek wykazała się całkowitą bezradnością w pracy ze śpiewakami. Narracja brnęła naprzód jak po grudzie, faktury rozłaziły się w szwach, solistom nie starczało oddechu na swobodne prowadzenie frazy. Przypuszczam, że berlińska Staatskapelle zagrałaby pewniej i czyściej nawet puszczona samopas.

Ciekawe, czy nowa inscenizacja Czarodziejskiego fletu utrzyma się w repertuarze Lindenoper. Zdumiewające, że ofiarą zmasowanego ataku krytyki padł reżyser, który potrafi zrobić teatr z niczego. Albo ze wszystkiego naraz. Który słyszy, widzi i czuje. W przeciwieństwie do większości luminarzy współczesnej sceny operowej.

7 komentarzy

  1. alfath

    Czasem myślę, że szkoda byłoby lepszego libretta na operę, której słowo nic do skończoności arcydzieła dodać nie może. Jeśli w retorcie pozostało czyste złoto, to jakie ma znaczenie, co tam było przedtem? Na scenie najlepiej sprawdza się barwna, choć absurdalna baśń, bo każda „pogłębiona” interpretacja będzie mocno ryzykowna. I nie chodzi mi ogólnie o mizoginię i rasizm, bo to dopiero od niedawna zaczyna razić interpretatorów i publiczność (świetny pomysł z tym czarnym robotem!). Nie wiem, czy tylko ja tak mam, ale moje sympatie i antypatie do osób dramatu rozkładają się przeciwnie do intencji librecisty. W Królowej Nocy widzę tragiczną postać matki, której tyran porwał i uwięził dziecko dla jakichś sobie znanych wyższych celów, z których oczywiście nie ma zamiaru zdawać nikomu sprawy, a najmniej rodzicielce i prawnej opiekunce Paminy. Do tego – cieszącej się widoczną sympatią poddanych, łagodnej władczyni, która, jeśli wymierza karę (jak Papagenowi), to symboliczną i krótkotrwałą. Jakiż kontrast z niezrozumiałym pierwszym upokorzeniem Monostatosa pod koniec pierwszego aktu. Obiektywnie „należało mu się”, ale przecież sam sobie nie wymyślił swojej ponurej roboty, a w tamtym momencie nie zrobił jeszcze nic, co kłóciłoby się z oczekiwaniami jego pana. Poza tym, że nie wyczuł w porę jego nastroju i ośmielił się odnieść do Tamina równie grubiańsko, jak do zwykłego więźnia. Wierny lud też, widać, został już wytresowany w kulcie tyrana i na okrutny żart „gebt dem Ehrenmann so gleich / Nur siebenund siebenzig Sohlenstreich!” reaguje masochistyczną ekstazą („Es lebe Sarastro, der göttliche Weise! Er lohnet, er strafet in ähnlichen Kreis”). Nietrudno mi zrozumieć pragnienie zemsty skrzywdzonej kobiety i skrzywdzonego (choćby tylko subiektywnie) negra. Za to Tamino i Pamina to bezmyślne kukły, które wcale nie dojrzewają, a wręcz odwrotnie – cofają się w rozwoju. Książę przychodzi ze szlachetnym zamiarem i misją, której sprzeniewierza się po jednym, jedynym argumencie, że „to zła kobieta była”. A dlaczego? A, tego ci młodzieńcze powiedzieć nie mogę. Na razie przyjmij do wiadomości, że kobiety nie są godne zaufania, i już! Pamina też jakoś zbyt gładko godzi się z krzywdą matki. Bergman w filmowej wersji ratuje to jakoś psychologicznie, sugerując, że jest ona naturalną córką Sarastra, ale i tak absolutna władza ojca nad córką jakoś dziwnie kłóci się z „postępową” ideologią. Właściwie jedyna bez zastrzeżeń szlachetna i rozumna postać to Papageno. Ten dzielnie broni się przed jakimiś idiotycznymi „próbami”, np. milczenia, i śmie pytać: a po co to? I to on był na tyle przedsiębiorczy, że odnalazł Paminę, a nie mydłkowaty Tamino. A co do Sarastra, to ciekawe, czy ktoś próbował ubrać go w biały mundur generalissimusa. Ten też gotów był na różne rzeczy w imię idei i lubił sobie pożartować ;)

    • Ileż emocji wyzwala ten Czarodziejski flet! Bardzo ciekawa analiza – nie wiem, czy już o tym rozmawialiśmy, ale mam niezwykły sentyment do wersji filmowej Branagha. Może przez to moje piekielne zafiksowanie na tragedii Wielkiej Wojny. Jeśli ma Pan czas i moce przerobowe, niech się Pan wybierze do Berlina. W przyszłym sezonie może już być za późno.

    • alfath

      Mnie u Branagha przeszkadza nadmiar ujęć z góry, z kamerą kręcącą się opętańczo wokół osi, ale film, owszem, stylowy i oryginalny. To pewnie już -nasta filmowa wersja „Fletu”. Myślę, że reżyserowi takiemu jak Branagh często ekranizowana klasyka (Szekspir, Agatha Christie, „Frankenstein”) daje poczucie swobody, jakiej mógłby nie odczuwać, skrępowany odpowiedzialnością za dzieło, któremu dano tylko jedną szansę zaistnienia na scenie czy na ekranie. Berlińskie przedstawienie kusi, tym bardziej że tę operę widziałem na scenie tylko raz (nie licząc oczywiście telewizyjnych wersji dwóch czy trzech inscenizacji, jakie oglądałem w Mezzo TV dawno temu).

      Chciałbym przy okazji o coś zapytać. Zachęcony Pani relacjami z Longborough myślę o małej operowej wycieczce do Anglii w tym roku. Ze względów logistycznych (położenie domu przyjaciół, których i tak chciałbym odwiedzić) w grę wchodzą trzy miejsca: Longborough, Garsington i Nevill Holt. To ostatnie miejsce chyba już jest nierealne, bo wcześniej rozpoczęli i nieststy zakończyli sprzedaż biletów. Z pewnością dokonała Pani na własny użytek analizy repertuaru. Czy wśród kilku tegorocznych propozycji repertuarowych jest jakaś szczególnie obiecująca? A która z nich najlepiej nadawałaby się dla kogoś, kto z operą albo „nie miał okoliczności”, albo miał, ale dawno temu, podczas szkolnej wycieczki? Zakładając oczywiście świeży entuzjazm i chęć doświadczenia czegoś nowego.

      • Otóż nie, o ile mi wiadomo, powstały tylko dwie „aktorskie” adaptacje filmowe, Bergmana i właśnie Branagha.
        Co do Nevill Holt, bilety jeszcze są, sprawdziłam. To zupełnie nowe miejsce, godne uwagi chociażby ze względu na urodę założenia: fenomenalnie zaprojektowany teatr, urządzony w obrębie dziedzińca dawnej stajni, ogrody, których historia sięga średniowiecza, plenerowa galeria rzeźby współczesnej (bardzo dobrej). W obsadzie sami młodzi ludzie, recenzje w ubiegłym roku mieli świetne. Zdecydowanie high-end, wielkie pieniądze za tym stoją.
        Sezon w Garsington zapowiada się pod każdym względem znakomicie. Tam też nie narzekają na brak funduszy (pisałam o nich cztery lata temu: https://atorod.pl/?p=234), poza tym w tym roku mają jubileusz trzydziestolecia. Obsady jak na najlepszych scenach świata, od tego sezonu we wszystkich przedstawieniach gra The English Concert – zmiana szeroko komentowana na Wyspach, także negatywnie, bo oznacza to rozwiązanie dotychczasowej orkiestry festiwalowej i koniec pewnej tradycji. Każda premiera warta uwagi, może najbardziej Don Giovanni, bo pod batutą szefa, Douglasa Boyda (w repertuarze klasycznym doskonały) i reżyseruje Michael Boyd (zbieżność nazwisk przypadkowa, były dyrektor artystyczny Royal Shakespeare Company).
        Longborough ma całkiem inną atmosferę, bardzo angielską, ale taką raczej z Agathy Christie niż z Downton Abbey. W tym roku może się tam wiele zmienić, bo dyrekcję artystyczną przejęła córka gospodarzy, młoda i ambitna reżyserka ze stajni Pountneya. Albo tę atmosferę zniweczy i zrobi tam wiejską WNO, albo pójdzie na jakiś kompromis. Zdecydowanie najbardziej polecam Złoto Renu pod Negusem, które rozpoczyna ich nowy Ring. Obsada jak to u Negusa – ani stara, ani młoda, ani gwiazdorska, ani debiutancka – po prostu taka, jaką sobie dyrygent dobrał. Co do inscenizacji, zobaczymy. Poza tym program skonstruowany jak zawsze: coś dla wytrawniejszych operomanów (Anna Bolena), coś dla wszystkich (Don Giovanni po angielsku) i coś z myślą o rozpoczynających karierę młodych (La Calisto w ramach programu Young Artist). Dużo mniej zadęcia niż w Garsington i Nevill Holt, co nie oznacza, że na spektakl wypada przyjść w dżinsach i swetrze. Choć tamtejsza publiczność raczej się bawi dresscodem i bez skrępowania zajada się w przerwie własnym prowiantem. Ale miejsce w szpanerskiej restauracji na terenie opery też można sobie zarezerwować. Wokół wspaniałe tereny do pieszych wycieczek – Longborough leży w samym sercu Cotswolds, gdzie czas się jakby zatrzymał.
        O perspektywach brytyjskich oper na wsi pisałam też tutaj: https://atorod.pl/?p=2139

    • Drusilla

      @ alfath
      Dokładnie tak samo odbieram tę historię :)
      I dodam jeszcze, że wynikiem działań Sarastra są dwie próby samobójcze, w obu przypadkach udaremnione przez Trzech Chłopców, będących wysłannikami Królowej Nocy…

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *