Modlitwa za wykluczonych

Ilekroć przyjeżdżam do Cambridge, tylekroć nie mogę się nadziwić bogactwu tutejszej oferty muzycznej. Tablice ogłoszeniowe i ogrodzenia skwerów są szczelnie zaklejone plakatami występów w kościołach, salach koncertowych i teatrach – w wykonaniu miejscowych zespołów i orkiestr, ale też przyjezdnych artystów, których recitale anonsowano by w Polsce jako wydarzenie sezonu. Nie ma tu dnia bez koncertu muzyki klasycznej: w lutym zdarzały się dni, kiedy było ich aż kilkanaście. Miasto liczy niespełna 150 tysięcy mieszkańców, a mimo to liczbą inicjatyw muzycznych bije na głowę ponad dziesięciokrotnie bardziej zaludnioną Warszawę.

Ma też własną imprezę cykliczną, założony w 1991 roku Cambridge Music Festival, kierowany od trzynastu lat przez Justina Lee, związanego wcześniej między innymi z chórem City of Birmingham Symphony, z Academy of Ancient Music i zespołami Cambridge University. Festiwal odbywa się dwukrotnie w ciągu roku: tegoroczna odsłona „wiosenna” skończyła się wprawdzie w połowie marca, ale wśród zwiastujących wiosnę jaskółek znaleźli się między innymi muzycy znakomitego Pavel Haas Quartet, uwielbiany przez publiczność Jordi Savall i fenomenalny brytyjski pianista Benjamin Grosvenor.

Oraz zespół-legenda, Theatre of Voices pod dyrekcją Paula Hilliera, w czteroosobowym składzie – podobnie jak na pierwszym koncercie w 1990 roku, kiedy dokonał prawykonania Berliner Messe Arvo Pärta. Siedem lat później kompozytor sporządził drugą wersję utworu na chór i orkiestrę smyczkową. Wersja pierwotna – na czworo solistów i organy – jest dziś koncertowym rarytasem, skorzystałam więc z wyjątkowej okazji, by usłyszeć ją pod ręką tego samego artysty, który w katedrze św. Jadwigi w Berlinie powołał do życia zarówno nowy ansambl, jak i nowe dzieło Pärta, i z udziałem tego samego co wówczas organisty, Christophera Bowersa-Broadbenta.

Theatre of Voices. Fot. Reinhard Wilting

Koncert w Trinity College Chapel odbył się przy okazji jeszcze innego jubileuszu – ćwierćwiecza Cambridge Music Conference, spotkań zainaugurowanych przez Elizabeth Carmack z inspiracji jej siostry Catherine, zmagającej się wówczas z nieuleczalną chorobą, i od początku skupionych wokół idei uzdrawiania przez muzykę. Program konferencji, z początku dość ezoteryczny, realizowany w duchu antropozofii Rudolfa Steinera, wyewoluował do postaci przedsięwzięcia z pogranicza twórczości, muzykoterapii, działań humanitarnych i na rzecz obrony praw człowieka. Stoi za tym powikłana i tragiczna historia rodzinna: ojcem sióstr był kanadyjski pianista, kompozytor i nauczyciel Murray Carmack, który w kraju, gdzie homoseksualizm był karany, uciekł przed własną orientacją w małżeństwo z kobietą; Catherine zmarła na raka w wieku 46 lat; pasierb matki, która po rozwodzie ponownie wyszła za mąż za wybitnego biblistę Rogera Normana Whybraya, padł ofiarą AIDS w szczycie epidemii. Z tego pasma udręk i nieszczęść wynikło coś niezwykłego – projekt, który zaowocował szeregiem zamówień kompozytorskich i konkretnych inicjatyw pomocowych, w których w przeszłości uczestniczyli między innymi Mark Anthony Turnage oraz John Tavener i jego uczennica Judith Weir.

W programie lutowego koncertu Theatre of Voices – oprócz Berliner Messe – znalazły się też kompozycje innych twórców związanych z przedsięwzięciem Elizabeth Carmack. Zaczęło się od brytyjskiej premiery The Tree of Life Nigela Osborne’a, który po studiach w Oksfordzie kontynuował edukację u Witolda Rudzińskiego w warszawskiej PWSM i przez pewien czas był współpracownikiem Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Od lat 90. wykorzystuje swoje doświadczenia w pionierskich metodach pracy z dziećmi naznaczonymi traumą konfliktów: wojen w Bośni i Hercegowinie, na Kaukazie, na Bliskim Wschodzie, w Afryce Wschodniej, Birmie i Ukrainie. The Tree of Life jest owocem jego pracy terapeutycznej z syryjskimi uchodźcami w Libanie – muzycznym spektaklem złożonym z siedmiu opowieści o przedmiotach, które towarzyszyły uciekinierom w tułaczce i odegrały w ich życiu istotną rolę. Gałązka oliwna z sadu ojca; muzułmański różaniec misbaha i chrześcijański różaniec z Maluli, której mieszkańcy do dziś mówią po aramejsku; czerwony kamień w kolorze rodzinnego domu i krwi; szkatułka z dwiema monetami wybitymi w roku narodzin matki; żółty balonik i zdjęcie chmur – w każdej z tych historii, ujętych przez Osborne’a w zaskakująco lekką i przejrzystą strukturę, dominuje melodia, oscylująca między zachodnią tonalnością a mikrotonowością wschodniego makamu, podkreśloną akompaniamentem arabskiej lutni ud (Rihab Azar). Przy okazji wyszło na jaw, że konstrukcja brzmieniowa kwartetu w obecnym składzie opiera się na fundamencie wyjątkowo gęstego głosu basowego (William Gaunt) i stopniowo rozrzedza się ku górze (tenor Jakob Skjoldborg, alt Laura Lamph, sopran Else Torp). Taki dobór solistów pozwolił Hillierowi grać nie tylko skalą, ale i barwą – ze znakomitym skutkiem w kolejnych utworach.

Dotyczy to zwłaszcza dwóch opracowań przepięknej elegii Kallimacha na śmierć jego przyjaciela, poety Heraklita – w angielskim tłumaczeniu Williama Johnsona Cory’ego, w 1872 roku wydalonego z Eton za „niestosowny” list do jednego z uczniów. Murray Carmack wykorzystał ją jako pretekst do swoistego muzycznego coming outu, nadając swej kompozycji rys bezbrzeżnego smutku i zmysłowej melancholii. Drugi Heraclitus, autorstwa Howarda Skemptona, powstał w 2021 roku, z okazji setnej rocznicy urodzin Carmacka. I z pewnością odwołuje się do pierwowzoru, tworząc podobny nastrój, lecz całkiem odmiennymi środkami – zwodniczą prostotą formy, konsonansową harmoniką, wyeksponowaniem elementu melodycznego.

Arvo Pärt. Fot. Dorota Kozińska

W charakterze interludium przed Berliner Messe zabrzmiała organowa wersja Walking Song Kevina Volansa – w wykonaniu Bowersa-Broadbenta, który z wdziękiem i swobodą uwypuklił zazębiające się w tym utworze wzorce melodyczno-rytmiczne, nasuwające nieodparte skojarzenia z twórczością Steve’a Reicha, który sięgał przecież do tych samych afrykańskich źródeł inspiracji. A potem otworzyło się już muzyczne niebo.

Trudno o lepszy, a zarazem bardziej zróżnicowany wewnętrznie przykład Pärtowskiej techniki tintinnabuli niż Msza berlińska. Kompozytor nazwał ową technikę od łacińskiego określenia dzwonków zatkniętych na drzewcach i umieszczanych w katolickich bazylikach na znak więzi z papieżem. Zredukował w niej materiał do postaci dwóch głosów prowadzonych w swoistym kontrapunkcie: wędrującego wokół określonego centrum głosu melodycznego oraz głosu „dzwoneczków”, eksponującego poszczególne składowe triady harmonicznej. Odkrył muzyczną ascezę, nową prostotę, czasem utożsamianą z minimalizmem. Niesłusznie, bo jej istotą nie jest powtarzanie wzorca, tylko stopniowe odejmowanie tworzywa muzycznego – na podobieństwo mistycznego „wyciszenia”, praktykowanego przez prawosławnych mnichów-hezychastów. I tak się stało w Berliner Messe, która w natchnionym wykonaniu Theatre of Voices wprowadziła nas w zupełnie inny wymiar odczuwania rzeczywistości. Muzycy wypełnili wolę Pärta: pierwszy głos tintinnabuli brzmiał jak suma ludzkich niegodziwości, drugi – jak uniwersalne odkupienie win.

Po koncercie wyszliśmy na dziedziniec i jak jeden mąż spojrzeliśmy w górę, gdzie na nocnym nieboskłonie odbywała się właśnie parada planet. Przez chwilę mi się wydawało, że słyszę dobiegające z kosmosu dźwięki.