Gasną w niebie świeczki gwiazd

Szekspirowski Makbet nie jest tragedią o miłości. Nie jest też sztuką o mechanizmach władzy. Jeśli już, to o władzy koszmarze, nieodłącznym od niej strachu, powtarzalności raz wszczętego zła. Jak pisał Jan Kott w swoim słynnym eseju Makbet albo zarażeni śmiercią, „Makbet zabił nie tylko po to, żeby zostać królem. Makbet zabił, żeby potwierdzić samego siebie. Wybrał między Makbetem, który lęka się zabić, a Makbetem, który zabił. Ale Makbet, który zabił, jest już innym Makbetem. Już wie nie tylko, że można zabić, już wie, że zabijać się musi”. W 1961 roku tekst ukazał się w zbiorze zatytułowanym skromnie Szkice o Szekspirze. Pięć lat później książkę wznowiono w nieco innej postaci, pod tytułem zapożyczonym z przekładu francuskiego – Szekspir współczesny. W przedmowie do wydania angielskiego Peter Brook zwrócił uwagę, że Kott jest jedynym badaczem epoki elżbietańskiej, który uważa za oczywiste, że każdemu przytrafi się noc, kiedy wyrwie go ze snu policja. Ze słów Brooka przebijał szacunek i podziw, nie wszyscy jednak doceniali przenikliwość analiz Kotta, twierdząc, że kładą się na nich cieniem jego doświadczenia z czasów wojny i reżimu Stalina. Dziś mało kto wątpi w tezę polskiego krytyka, że twórczość Szekspira w pełni zasługuje na miano uniwersalnej i „nadhistorycznej”. Że współczesność Stradfordczyka trzeba rozgrywać na zdecydowanie szerszym planie niż jakikolwiek konkret codzienności.

Doskonale rozumiał to Verdi, którego Makbet jest nieodrodnym dzieckiem współczesnej mu kultury i epoki, a zarazem dziełem, z którego na każdym kroku wyziera dogłębne zrozumienie przesłania oryginału oraz spójność zawartych w nim spostrzeżeń z warstwą muzyczną. Co o tyle zdumiewające, że kompozytor znał tragedię Szekspira wyłącznie z lektury włoskich przekładów i zobaczył ją na scenie dopiero po premierze swojego Makbeta. Zadał sobie jednak trud, by skonsultować się z ludźmi bywałymi w angielskich teatrach, bezlitośnie ganił Piavego za wielosłowie libretta i podejmował uderzająco trafne decyzje dramaturgiczne – między innymi o tym, by zastąpić trzy wiedźmy trzema chórami czarownic, przy jednoczesnym zachowaniu pierwotnego charakteru postaci („triviali, ma stravaganti ed originali”). Wersja przedstawiona na premierze we Florencji w 1847 roku spotkała się z entuzjastycznym przyjęciem publiczności i pewną rezerwą krytyki, która spodziewała się po Makbecie kolejnej opery „fantastycznej” w duchu Meyerbeera. Ówcześni recenzenci nie docenili spójności narracji, opartej na typowym dla ówczesnej recepcji Szekspira zderzeniu pierwiastka komicznego z tragicznym, ale nowatorskiej z punktu widzenia roboty kompozytorskiej: pełnej gwałtownych zmian trybu z dur na moll, kontrastów faktury, ekstrawaganckich zwrotów w partiach wokalnych, podkreślających sens i wydźwięk tekstu.

Dziś Makbeta wystawia się najczęściej w wersji paryskiej z 1865 roku, z dodaną sceną baletową, arią Lady Makbet w II akcie i chóralnym „hymnem zwycięstwa” w finale. Realizatorzy najnowszej inscenizacji w Theater St. Gallen zdecydowali się na wersję hybrydową, z przywróconą z wersji pierwotnej sceną śmierci Makbeta („Mal per me che m’affidai”). Jechałam do Szwajcarii z ulgą i przeświadczeniem, że po niemrawym warszawskim Simonie Boccanegrze, w którym reżyserka na siłę skleiła libretto z powiastką o katastrofie klimatycznej (zrealizowaną takim nakładem środków, że ślad węglowy będzie się ciągnął za tym spektaklem przez najbliższe stulecie), usłyszę i zobaczę Makbeta granego z ogniem, śpiewanego z pasją, przeniesionego na scenę przez ludzi, którzy w wielkość tej opery wierzą co najmniej tak mocno, jak Verdi wierzył w geniusz Szekspira.

Brent Michael Smith (Banko) i Vincenzo Neri (Makbet). Fot. Edyta Dufaj

Moje nadzieje – które spełniły się co do joty – wzięły się z wrażeń wyniesionych z La Monnaie po premierze pasticcia Rivoluzione e Nostalgia. Przy Makbecie w St. Gallen pracowało aż trzech artystów związanych z tamtym spektaklem: nie tylko Krystian Lada, mózg brukselskiego przedsięwzięcia, ale też odpowiadający za jego stronę muzyczną Carlo Goldstein oraz reżyser świateł Aleksandr Prowaliński. Lada i tym razem wystąpił w potrójnej roli reżysera, scenografa i twórcy projekcji (w przygotowaniu oprawy plastycznej uczestniczył także Lars Uten, kostiumy zaprojektował Adrian Bärwinkel). I po raz kolejny dowiódł, że reżyser operowy z prawdziwego zdarzenia nie ogranicza się do lektury streszczenia libretta, tylko mozolnie ślęczy nad partyturą, sięga do pierwowzoru literackiego, szuka zakodowanych w nim sensów, pyta, wątpi i słucha – badaczy, współpracujących ze sobą artystów, przede wszystkim zaś dyrygenta.

Spektakle Lady cechuje prostota, a zarazem przejrzystość użytych środków. Jego Makbet rozgrywa się w świecie egzystencjalnego i metafizycznego mroku, w którym księżyc już to lśni srebrem na czarnym niebie, już to jest ciemną plamą na jasnym nieboskłonie, ale zawsze jest księżycem, wyznaczającym straszną szekspirowską noc, po której nie wstaje dzień. Przestrzeń sceny zamyka kurtyna z półprzeźroczystych wstęg grubej folii, rysująca niejasną granicę między rzeczywistością a koszmarem: ktoś za nią przemknie, ktoś wyciągnie rękę, ktoś zniknie, żeby wynurzyć się całkiem kimś innym. Wiedźmy, mordercy, przeraźliwe zjawy, goście i posłańcy miotają się w kręgu, którego obwód czasem wyznacza tylko blask połączonych w koło świetlówek, czasem zaś wzniesiona na niskim rusztowaniu platforma – na przemian miejsce uczty, kaźni, schronienia dziecka od rąk siepaczy i piekielnego tańca czarownic.

Libby Sokolowski (Lady Makbet). Fot. Edyta Dufaj

Równie niewiele jest rekwizytów, ale każdy zapada w pamięć: krajany przez Lady Makbet połeć surowego mięsa okaże się zapowiedzią pierwszego zabójstwa; pęk czerwonych maków – alegorią krwi i pamięci ofiar; ziemia sypiąca się z sakw wracających z wojny żołnierzy – figurą śmierci i grobu. Na tle oszczędnej scenografii tym głośniej przemawia język kostiumu, mocno eksponujący wszechobecną w Makbecie obsesję męskości. Jej wyrazistym, wręcz groteskowym znakiem jest sporran, sakiewka noszona na przodzie kiltu, która w wersji „paradnej”, przystrojonej końskim włosiem lub sporządzonej z futra dzikich zwierząt, stanie się symbolem władzy, statusu i płodności – pożądanym przez Lady Makbet, wyszydzanym przez czarownice, złowieszczym na nagich ciałach widmowych królów. Mieszanina wojskowych mundurów, prostych ubiorów codziennych i strojów roboczych pozwala chórzystom płynnie lawirować między rolami wiedźm, służących, szlachty i wygnańców.

W kilku miejscach Lada odchodzi od libretta opery, zbliżając się do jej literackiego pierwowzoru, a nawet wcześniejszych źródeł inspiracji Szekspira. Czyni to jednak z korzyścią dla dramaturgii i w zgodzie z przesłaniem tekstu – jak w brawurowo wyreżyserowanej scenie mordu na synach Makdufa, w której Makbet miota się między czułością, okrucieństwem i uczuciem pustki po własnych nieistniejących dzieciach. Piorunujące wrażenie robi też Mohammad Al Haji, syryjski tancerz z protezą nogi utraconej w ataku rakietowym, który w trzecim akcie występuje w roli sobowtóra protagonisty, Makbeta „odbitego w zwierciadle”. Te właśnie epizody, niezwykle urodziwe formalnie, a zarazem niejednoznaczne, u każdego widza wywołujące inne, choć równie bolesne skojarzenia, najmocniej akcentują „współczesność” tragedii Szekspira i opery Verdiego, podobnie jak majaczący w trupim świetle chór na początku aktu czwartego („Patria opressa”). Jedyne, co wzbudziło moje wątpliwości, to scena z lasem birnamskim, zanadto podobnym do gromady skandynawskich trolli, by osiągnąć pożądany efekt grozy.

Vincenzo Neri i zjawy królów. Fot. Edyta Dufaj

Ale i tak ze sceny wręcz biła energia – śpiewaków, członków chóru i statystów, świetnie przygotowanych, doskonale poprowadzonych przez reżysera, bez reszty zaangażowanych w materię dzieła. Znakomitym Makbetem, zarówno pod względem wokalnym, jak postaciowym, okazał się Vincenzo Neri, dysponujący barytonem niezbyt dużym, lecz bardzo urodziwym i wyrazistym. Mam kłopot z oceną Lady Makbet w osobie Libby Sokolowski, która z kolei ma głos jak dzwon, niezwykłej piękności i wyjątkowo ciemny, w dolnym rejestrze brzmiący wręcz kontraltowo. I w dodatku jest świetną aktorką, lecz w jej śpiewie razi mnie niekontrolowane wibrato i nie zawsze pewna intonacja. Może trafiłam na jej gorszy dzień, bo muszę przyznać, że w zaskakująco subtelnie zinterpretowanej scenie szaleństwa wzbudziła mój autentyczny podziw. Świetnym odtwórcą roli Banka okazał się Brent Michael Smith, obdarzony szlachetnym, smoliście gęstym, choć odrobinę nosowym basem. Znów zachwycił mnie żarliwy liryzm śpiewu Briana Michaela Moore’a (Makduf), zwłaszcza w przejmującej arii „O, la paterna mano” z czwartego aktu. W partii Malkolma dobrze wypadł pełen młodzieńczego wigoru Sungjune Park, w roli Damy (którą Lada uczynił zarazem ciężarną żoną Malkolma) doskonale sprawiła się aksamitnogłosa Mack Wolz. Na osobną wzmiankę zasłużył demoniczny i znakomity aktorsko bas Jonas Jud w poczwórnej roli Lekarza, Mordercy, Sługi i Herolda, a także baryton David Maze, weteran zespołu Theater St. Gallen, tym razem w niemej, brawurowo zagranej roli Dunkana, jakby żywcem wyjętego z którejś z oper komicznych Gilberta i Sullivana. Całość pewną ręką poprowadził Carlo Goldstein, imponując nieomylnym wyczuciem Verdiowskiego stylu, bezcennym w kontekście wyjątkowej faktury i kolorystyki orkiestrowej Makbeta, pieczołowicie oddanych przez muzyków Sinfonieorchester St. Gallen.

I znów wyszłam z teatru w poczuciu, że Szekspir, a za nim Verdi, powiedzieli mi więcej o współczesnym świecie niż niejeden ekspert z pierwszych stron gazet. Tylko dlaczego – żeby się o tym przekonać – muszę jeździć aż do Szwajcarii? I to teraz, kiedy świat naprawdę nurza się we krwi?