Trzy kroki w szaleństwo

Szał, niepoczytalność czy choroba psychiczna? Sezon jesienny Welsh National Opera, ułożony pod hasłem „Madness”, zmusił nas do refleksji nad kilkoma postaciami obłędu. Trzy kompozycje, które z pozoru dzieli wszystko: arcydzieło opery barokowej, łabędzi śpiew mistrza klasycznego bel canto i wymykający się wszelkim próbom kategoryzacji musical. Trzy skrajnie odmiennie postacie: opętany zazdrością rycerz, uwikłane w religijno-polityczną intrygę dziewczę, które traci zmysły na myśl o rzekomym wiarołomstwie narzeczonego, oraz wiedziony psychopatyczną żądzą zemsty golibroda. A jednak pomysł związania w całość Händlowskiego Orlanda, Purytanów Belliniego i Sweeney’ego Todda Sondheima – z muzycznego punktu widzenia dość karkołomny – okazał się znacznie bardziej spójny niż w przypadku ubiegłorocznego cyklu „Wolność albo śmierć”, w którym Carmen pełniła dość naciąganą rolę zwornika dla dwóch rzadko wystawianych oper Rossiniego.

Tym razem postanowiliśmy złapać WNO w Oksfordzie: również dlatego, żeby „sprawdzić” ten zespół w niełatwych warunkach akustycznych New Theatre, o którym pisałam w jednym z październikowych artykułów na stronie. Zżerała mnie ciekawość, jak Annilese Miskimmon, twórczyni niezwykle inteligentnej i precyzyjnej inscenizacji Jenufy dla Scottish Opera, poradzi sobie z wątłą dramaturgicznie narracją Purytanów. Trochę (ba, nawet bardzo!) obawiałam się o Orlanda w reżyserii Harry’ego Fehra, który przeniósł akcję tej dramma per musica w realia angielskiego szpitala i czas tuż po wybuchu II wojny światowej. Cieszyłam się na „czarną operetkę” Sondheima – musical, któremu chwilami bliżej do Ravela, Prokofiewa i Brittena niż do miałkiej muzyki wysokobudżetowych produkcji na Broadwayu. Szczerze mówiąc, nie mogłam się doczekać tego sezonu, bo wystawianie oper barokowych jest w Polsce wyłączną domeną zapaleńców związanych z ruchem wykonawstwa historycznego, Belliniego dyrektorzy naszych teatrów unikają jak ognia, a jeśli ktokolwiek poza specjalistami i co bardziej wyrafinowanymi wielbicielami twórczości musicalowej słyszał o Sondheimie, to wyłącznie w kontekście filmowego Sweeneya w reżyserii Tima Burtona.

New Theatre Oxford okazał się jeszcze ciaśniejszy i gorzej przystosowany do wystawiania dzieł teatru muzycznego, niż nam się z początku wydawało. Pojemniejsza od warszawskiwego TW-ON widownia dosłownie „wchodzi” w scenę, publiczność tłoczy się w gęsto upchanych rzędach, kanału orkiestrowego brak. Instrumentaliści zajmują przestrzeń po usuniętych fotelach w przedniej części parteru, oddzieleni od słuchaczy prowizoryczną, niską barierką. Nic dziwnego, że w pierwszym akcie Purytanów soliści i orkiestra zajęli się przede wszystkim „łapaniem” proporcji brzmieniowych. Poszło im to jednak nadspodziewanie gładko, w czym ogromna zasługa Carla Rizziego, który od początku zatroszczył się nie tylko o całościowy zakrój dzieła, ale i pieczołowicie egzekwowane detale, na czele z pięknym, typowo belcantowym rubato, kształtowanym w idealnej zgodzie z dyspozycją poszczególnych śpiewaków. Co tym istotniejsze, że wyczekiwanego w partii Artura Barry’ego Banksa w ostatniej chwili zastąpił młody Włoch Alessandro Luciano, śpiewak obdarzony ładnym głosem i dysponujący porządną techniką, wyraźnie jednak niedoświadczony i niepewny w morderczych górach, których Bellini pierwszemu tenorowi w tej operze nie poskąpił. Zdecydowanie lepiej wypadła partnerująca mu Linda Richardson (Elwira), choć po wysłuchaniu fragmentów „Vien diletto, è in ciel la luna” w wykonaniu zjawiskowej Rosy Feola z trailera WNO szczerze żałuję, że trafiłam na drugą obsadę tej roli. Interpretacji Richardson – aczkolwiek poprawnej i w pełni stylowej – zabrakło dziewczęcej lekkości i urzekającej swobody koloraturowych figur, jaką popisała się jej poprzedniczka. Długo rozśpiewywał się David Kempster w partii Sir Riccarda, w gruncie rzeczy nieodpowiedniej dla tego barytona, który odsłania pełnię swych walorów w późniejszym repertuarze Pucciniowskim i werystycznym. Z tym większą przyjemnością donoszę o wyśmienitym debiucie Wojtka Gierlacha w roli dobrodusznego Sir Giorgia, śpiewającego potoczystą frazą i miękką, zaokrągloną barwą (w „Suoni la tromba” stworzył świetną parę z Kempsterem, który poczuł się znacznie swobodniej w tym proto-verdiowskim duecie). Drobne mankamenty partii solowych poszły jednak w niepamięć wobec olśniewającej muzykalności wizji Ricciego, który mocno podkreślił dialogowy charakter Purytanów, pilnując, by śpiewacy, orkiestra i chór (jak zwykle znakomity) budowali narrację przejrzystą i nie próbowali się nawzajem zagłuszać.

I PURITANI_WNO, Elvira; Rosa Feol , Lord Arturo Talbo ; Barry Banks, Sir Riccardo Forth; David Kempster, Sir Giorgio; Wojtek Gierlach, Lord Gualtiero; Valton Aidan Smith,

Purytanie. Wojtek Gierlach (Sir Giorgio), Rosa Feola (Elwira), Sian Meinir (Enrichetta). Fot. Bill Cooper.

Miskimmon oparła swoją inscenizację na zaskakującym pomyśle: postanowiła udosłownić skargę Elwiry, że trzy miesiące rozstania z ukochanym są dla niej jak „tre secoli di sospiri e di tormenti”. Podobnie jak w Jenufie, przeniosła akcję w realia Irlandii Północnej, sądząc z kostiumów (autorem scenografii jest Leslie Travers) w lata siedemdziesiąte, czas Na Trioblóidíczyli osławionych „niepokojów” na tle polityczno-etnicznym. Przygotowania do ślubu toczą się równolegle z organizacją lipcowej manifestacji Orange Order, dorocznego pochodu protestantów ku czci zwycięstwa Wilhelma III nad jakobitami. Nagłe i burzliwe przeniesienie narracji w rok 1649 jest pierwszą oznaką załamania psychicznego bohaterki – obydwa plany czasowe, jak to u Miskimmon, dopracowane w najdrobniejszych szczegółach, wciąż się nawzajem przenikają. Elwira współczesna chodzi krok w krok za swoim XVII-wiecznym alter ego. I tu pojawia się pierwszy zgrzyt: niema sobowtórka po sugestywnym pierwszym wejściu plącze się po scenie bez potrzeby; zamiast dopełniać narrację, tylko ją zaburza. Nic to jednak w porównaniu z rozwiązaniem finałowym: po zapierającej dech w piersi scenie przybycia posłańca z wieścią o amnestii (czarno-biała postać wkracza niczym senna mara do kwatery zakonu) Miskimmon zmienia zakończenie i wydaje nieszczęsnego Artura na śmierć z rąk unionistów. W konsekwencji Arturo wypada z końcowego ansamblu. Nie przypuszczałam, że tak muzykalna reżyserka dopuści się jawnego gwałtu na partyturze Belliniego – zwłaszcza że jej prowokacyjna wizja, mimo wymienionych zastrzeżeń, przez większość opery naprawdę trzyma się kupy.

Moje rozczarowanie przerodziło się nazajutrz w niespodziewany zachwyt. Harry Fehr dokonał niemożliwego: osadził akcję „czarodziejskiego” Orlanda w bardzo konkretnej przestrzeni i czasie, wszelkie elementy fantastyczne wywodząc ze schorzałego umysłu protagonisty, bohaterskiego lotnika cierpiącego na zespół stresu pourazowego. Reżyser nie uwspółcześnia narracji na siłę – wszystko dzieje się w pieczołowicie odtworzonej scenerii szpitala z lat trzydziestych (scenografia Yannisa Thavorisa, cudownie współgrająca z urządzonym w stylu art déco wnętrzem New Theatre). Jest chory psychicznie Orlando i okaleczony fizycznie Medoro. Są dwie rywalki: arystokratyczna Angelica i skromna, prostolinijna pielęgniarka Dorinda. Za sznurki pociąga demoniczny Zoroastro – ordynator szpitala, swoiste skrzyżowanie Mesmera z Freudem, wszechwładny doktor, który postawił sobie za cel uleczyć bohatera i posłać go na walkę z wrogiem ojczyzny. Cała koncepcja mogłaby wziąć w łeb, gdyby Fehr tak jej nie dopieścił, nie zgrał każdego gestu z poszczególnymi frazami libretta. Statyczna narracja nagle nabrała tempa, nieprawdopodobne zwroty akcji zyskały psychologiczne uzasadnienie. Kilka scen i pomysłów teatralnych zapadnie mi w pamięć na długo: scena „warunkowania” Orlanda za pomocą przeźroczy z wizyty księstwa Windsoru u Hitlera w Berchtesgaden; szmaragdowozielone rękawiczki Angeliki w arii „Verdi piante”; brawurowy pomysł rzekomego zniszczenia domku Dorindy w ramach terapii szokowej bohatera. Jeśli dodać do tego fenomenalne aktorstwo wszystkich śpiewaków (oraz chórzystów w rolach niemych), zyskamy wizję sceniczną, której spójność doceniłby z zaświatów sam dyrektor His Majesty’s Theatre na Haymarket.

ORLAND_WNO, Orlando; Lawrence Zazzo, Angelica; Rebecca Evans, Medoro; Robin Blaze, Dorinda; Fflur Wyn, Zoroastro; Daniel Grice,

Orlando. Lawrence Zazzo. Fot. Bill Cooper.

Nie będę też szczędzić komplementów pod adresem muzyków. Orkiestra WNO, przygotowana przez Rinalda Alessandriniego, grała w Oksfordzie pod batutą Andrew Griffitha. Ze znajomością stylu, której mógłby jej pozazdrościć niejeden kontynentalny zespół barokowy (mimo że w III akcie oryginalne violette marine ustąpiły miejsca „zwykłym” altówkom). O wątpliwościach dotyczących obsady partii Orlanda i Medora pisałam już przy okazji polskiej premiery arcydzieła Händla. Wątpliwości pozostały, zwłaszcza w odniesieniu do Robina Blaze’a, który nie zdołał tchnąć ducha w przeznaczoną na żeński alt partię Medora. Lawrence Zazzo w roli Orlanda nadrobił jednak wszelkie niedostatki wokalne wspaniałym gestem scenicznym, tworząc postać z krwi i kości, chwilami groteskową, chwilami tragiczną, przekonującą w każdym calu. Rebecca Evans okazała się najjaśniejszą gwiazdą wieczoru: Angeliką wyniosłą, odrobinę zdystansowaną, ale w kluczowych momentach wzruszającą do łez – przede wszystkim za sprawą nieskazitelnej techniki i wyczucia stylu. Nie można też przejść obojętnie obok sztuki wokalnej Fflur Wyn (Dorinda), jednego z najwszechstronniejszych lekkich sopranów wśród stałych solistów WNO.

Nic dziwnego, że po takich wrażeniach inscenizację Sweeney’ego Todda przyjęłam bez większych emocji. Przeniesienie akcji w lata siedemdziesiąte przez Jamesa Brininga w tym przypadku nie znalazło żadnego uzasadnienia. Akcja toczyła się wartko, obrazy zmieniały się jak w kalejdoskopie, dramat oszalałego golibrody – mocno przecież osadzony w realiach wiktoriańskiego Londynu – stracił jednak na wiarygodności. Być może także za sprawą pozbawionego charyzmy odtwórcy roli tytułowej, debiutującego w WNO Niemca Davida Arnspergera, który na domiar złego śpiewał poprawną, lecz całkiem „przezroczystą”, bezosobową angielszczyzną. Najmocniejszym punktem obsady okazała się szkocka sopranistka Janis Kelly, wystarczająco dobra aktorsko i sprawna wokalnie, by przyćmić Sweeney’ego partią Mrs Lovett. Nie sposób też przecenić kunsztu Paula Charlesa Clarke’a, który z podziwu godną dezynwolturą wcielił się w postać Pirellego i sparodiował własny – skądinąd wyśmienity – warsztat oswojonego z włoskim repertuarem tenora lirycznego. Rzemiosło pozostałych solistów, zwłaszcza Sorayi Mari (Johanna) i Jamiego Muscato (Anthony) wolałabym oceniać w innych warunkach, bez nagłaśniania śpiewaków przez mikroporty. Znów pochwalę wyśmienitą pracę chóru i czułą grę orkiestry pod batutą Jamesa Holmesa, nie wyzbędę się jednak obiekcji: skoro WNO podnosi twórczość Sondheima do rangi pełnoprawnej opery współczesnej (nie bez racji), dlaczego wzdraga się ją wykonywać „po Bożemu”, bez wspomagania, naturalnymi siłami doskonale wykształconych wokalistów?

SWEENEY TODD, , DIRECTOR - James Brining, Designer - Colin Richmond, Lighting - Chris Davey, The Welsh National Opera, The Millenium Centre, 2015, Credit: Johan Persson/

Sweeney Todd. David Arnsperger i Janis Kelly (Mrs Lovett) oraz chór. Fot. Johan Persson.

Sprowadźmy jednak rzecz na ziemię. Dostaliśmy trzy spektakle, czasem dyskusyjne pod względem scenicznym, lecz mimo drobnych zastrzeżeń znakomite z muzycznego punktu widzenia. Dopadliśmy je w trasie, w warunkach niezmiernie trudnych akustycznie, w końcowej fazie objazdu, kiedy do głosu mogło też dojść zwykłe ludzkie zmęczenie. Życzyłabym sobie podobnych premier na polskich scenach operowych. Życzyłabym wszystkim równie życzliwej i obiektywnej publiczności.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *