A jak Królem, a jak Cydem będziesz…

O tym, czym jest Król Roger, a czym nie jest, napisano już tysiące stronic i wylano morze inkaustu. Całkiem niedawno dołączyłam do grona komentatorów, publikując krótki esej o operze Szymanowskiego na łamach „Tygodnika Powszechnego”, przy okazji głośnej premiery w Royal Opera House w Londynie. Od pewnego czasu sławą najlepszego wykonawcy partii tytułowej cieszy się znakomity baryton Mariusz Kwiecień, którego śpiew był ozdobą nie tylko wspomnianej inscenizacji Holtena w ROH, lecz także spektakli w Paryżu, Madrycie, Bilbao i Santa Fe. To z myślą o nim zaplanowano pierwszą premierę tegorocznego sezonu Opery Krakowskiej, Króla Rogera w ujęciu Michała Znanieckiego, który pracował z Kwietniem w Bilbao w 2012 roku. Reżyser, pytany zawczasu, czy zamierza wykorzystać swoje wcześniejsze doświadczenia z tym utworem, stanowczo zaprzeczył i zapewnił, że „nawet gdybym miał kiedyś pokusę ponownego wykorzystania któregoś z inscenizacyjnych tropów, byłoby to po prostu niemożliwe”.

Czyżby? Znaniecki tylko odrobinę przesunął akcenty, zapewne pod wpływem miażdżącej krytyki rozwiązań z III aktu, który w Bilbao rozgrywał się w klubie gejowskim – niewykluczone też, że zmodyfikował swoją wizję z uwagi na coraz gęstszą atmosferę obyczajową w Polsce. Teraz – zamiast pijackich orgii w darkroomie – mamy żałosny finał z udziałem dwojga podstarzałych hippisów-alkoholików. Poza tym wszystko jak u wcześniejszego Znanieckiego i w inscenizacjach kilku kolegów po fachu. Muzyczny traktat o rozmaitych odmianach miłości, o konflikcie ładu państwowego z popędem seksualnym, o starciu pierwiastka apollińskiego z dionizyjskim – czyli o sprawach, o których cywilizowany Zachód rozprawiał z powodzeniem przez dwa tysiące lat z okładem – znów został spłaszczony do postaci miałkiej historyjki „o nas”. Przy czym „my” znów okazaliśmy się postaciami z marzeń bezrobotnych oglądaczy tasiemcowych seriali, czyli pustymi dorobkiewiczami z luksusowych apartamentowców. Zielone kanapy z Bilbao ustąpiły miejsca kanapom czerwonym. Roksana i Roger tak samo się nudzą, i to śmiertelnie. Jedzą śniadanie przy tym samym stole – z jednym, dość znamiennym wyjątkiem: o ile stół z Bilbao zapisano cytatami z Horacego i prawa dwunastu tablic, o tyle w Krakowie na stole i symbolizujących gmach wiedzy obeliskach pojawiły się wyimki z Pisma Świętego i pewien aforyzm przypisywany kardynałowi Richelieu. Dlaczego? Sprawdziłam. Otóż Znaniecki sięgnął tym razem do internetowego zbioru „łacińskich sentencji o Bogu i religii, starożytnych oraz pochodzenia biblijnego”. Chciał dobrze. Dojechał do litery „C”. Nie sprawdził, że domniemany cytat z Richelieu znalazł się tam przez pomyłkę, dołączony do listy przez jakiegoś niedouczonego kompilatora sieciowych mądrości.

!cid__5__=4EBBF46CDFC7FEBD8f9e8a93@opera_krakow

Pasterz (Pavlo Tolstoy) i czerwone kanapy. W głębi Mariusz Kwiecień (Roger). Fot. Marek Grotowski

I tu, i tam słońce okazuje się metaforą wyzwolenia przez śmierć. I w Bilbao, i w Krakowie Znaniecki trawestuje gest z inscenizacji Warlikowskiego – to Roger wpija się w usta Pasterzowi, a nie odwrotnie, choć tajemniczy przybysz przypomina raczej menedżera z Mordoru przy Domaniewskiej, który wyskoczył na chwilę z firmy na papierosa. Co o tyle zabawne, że w tę rolę wcielił się ten sam śpiewak, który mimo przeciętnych warunków fizycznych stworzył bardzo przekonującą postać we wrocławskim Rogerze w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Znaniecki pozwolił sobie za to zacytować kilka tropów z wcześniejszej, warszawskiej inscenizacji tego reżysera. Na okrasę dostaliśmy jeszcze odniesienia do 2001 Odysei kosmicznej Kubricka i do Planety małp Schaffnera (w ostatnim akcie). Roger umarł jak u Warlikowskiego, tylko trochę inaczej zmartwychwstał. Strach pomyśleć, ilu cytatów i kryptocytatów musiałabym się jeszcze doszukać, gdyby Król Roger trwał dłużej niż półtorej godziny.

Na szczęście poza Mariuszem Kwietniem – jak zwykle znakomitym w swej popisowej roli, w finałowym „Hymnie do słońca” znacznie swobodniejszym i bardziej przekonującym niż w Londynie – krakowski Roger miał jeszcze jedno wspólne ogniwo muzyczne z przedstawieniem w Bilbao. Obydwa spektakle przygotował Łukasz Borowicz, któremu udało się okiełzać nie tylko szwankującą akustykę Opery Krakowskiej, ale i niezbyt spójną brzmieniowo orkiestrę, która pod jego batutą zagrała nadspodziewanie subtelnie, a co ważniejsze – stylowo. Gorzej poszło z niemrawym chórem, który na drugim przedstawieniu kompletnie rozłożył początek I aktu, trzymając się intonacji – jak rzekłby Kacper Miklaszewski – „wysoce osobistej” i całkiem niezgodnej z dźwiękami dobiegającymi z kanału orkiestrowego. O dykcji, a raczej jej braku, nie wspomnę – dość powiedzieć, że słynny okrzyk „Zgroza!” dał się rozpoznać tylko znającym libretto. Zdecydowanie bardziej przerażająco, mimo pociesznej polszczyzny, zabrzmiał w ustach chórzystów ROH. W porównaniu z rzemiosłem wokalnym i umiejętnościami aktorskimi Kwietnia reszta solistów wypadła dość blado. Śpiewająca w drugiej obsadzie Iwona Socha nie sprostała trudnościom technicznym partii Roksany, nie wspominając już o wątpliwej urodzie głosu i kłopotach z emisją. Na tym tle całkiem nieźle poradzili sobie dwaj obcokrajowcy: poprawny, choć „nieporywny” Vasyl Grokholski w roli Edrisiego i bardzo porządny wokalnie Pavlo Tolstoy (Pasterz). Przyznaję, Tolstoyowi brakuje charyzmy (choć konia z rzędem temu, kto zna idealnego wykonawcę partii Pasterza), jego tenor jest dość specyficzny, pobrzmiewający niemodnym, choć moim zdaniem bardzo urokliwym „groszkiem”, z drugiej jednak strony zdrowy i pewny, naznaczony charakterystyczną, spintową „blachą”, która znacznie bardziej przemawia mi do wyobraźni niż półfalsetowe, androgyniczne śpiewanie większości odtwórców tej postaci. Poza tym jedynie Kwiecień i Tolstoy podawali tekst zrozumiale, co wzbudziło zaskakującą reakcję widowni: zamiast sarkać na skandaliczną dykcję wykonawców, zażądała Rogera z wyświetlanymi nad sceną napisami.

!cid__6__=4EBBF46CDFC7FEBD8f9e8a93@opera_krakow

Akt III, czyli Roger trzydzieści lat później. Fot. Marek Grotowski.

Ciekawe, kiedy napisów zaczną się domagać bywalcy teatrów dramatycznych. Wprawdzie tam jeszcze da się zrozumieć pojedyncze słowa, coraz rzadziej jednak składają się one w spójną całość, starannie wykończoną frazę, zrytmizowany wers z celnie zaznaczoną średniówką. Dlatego nie śpieszyłam się z wyprawą do Teatru Polskiego w Warszawie, gdzie wśród kilku niezbyt udanych produkcji ostatnich sezonów zapowiedziano wznowienie Cyda Corneille’a – z udziałem dwojga młodych, szerzej nieznanych aktorów w rolach głównych. Czymś jednak chciałam spłukać niesmak po płytkiej i brzydkiej inscenizacji w Krakowie. Uległam też namowom Piotra Kamińskiego, który dokonał adaptacji kongenialnego przekładu Morsztyna, jednego z moich najukochańszych poetów barokowych. Jakoś przeżyję, pomyślałam. Uwielbiam tę sztukę. Co wymamroczą pod nosem, to sobie dośpiewam. Każdy ma taką Comédie-Française, na jaką sobie zasłużył. 

Cyd_13-conf670x380100nt_m

Cyd w Teatrze Polskim. Fot. Krzysztof Bieliński.

Jakież było moje zdumienie, kiedy ujrzałam i usłyszałam na scenie chłopaka, którego Roderyk jest kreacją skończoną, domkniętą i przemyślaną w każdym calu (Paweł Krucz). Jakże się wzruszyłam, kiedy poznałam Szimenę, która wciąż szuka klucza do swej bohaterki, ale jak go wreszcie znajdzie, to mi serce pęknie (młodziutka Marta Kurzak). Ależ mi ulżyło, kiedy się przekonałam, że francuski reżyser Ivan Alexandre bawi się konwencją teatralną jak dziecko, a przy tym nie zaburza zawartych w tym arcydziele sensów, podtekstów i znaczeń. Nie posiadałam się z radości, że rozumiem każde słowo. Krótko mówiąc, niechcący zobaczyłam na scenie dramatycznej, jak powinna wyglądać opera. Dobrze, że są jeszcze ludzie, który wierzą w teatr niesiony prądem samej narracji. Nie tracę nadziei, że przybędzie reżyserów wierzących w wewnętrzną moc formy operowej.

7 komentarzy

  1. Piotr Kamiński

    Ivan Alexandre akurat wierzy i dowodzi tego już od paru lat: był Hipolit i Arycja w Tuluzie (2009), spektakl przeniesiony do Paryża z gorszym skutkiem (zmiana sceny na większą, zmiany obsadowe), a teraz – trylogia Mozart/Da Ponte w Drottningholm, zainaugurowana w tym roku Weselem Figara. W sezonie 2016/17 Armida Glucka w Operze Wiedeńskiej.

    • Ja tylko podkreślę, że Alexandre bawi się konwencją jak dziecko, czyli składa z tych klocków spójną, oryginalną i bardzo przekonującą całość. Jeśli porównać reżyserów do przedszkolaków (niech nam to będzie wybaczone, wszyscy artyści są trochę dziećmi), najbardziej lubię właśnie takich, którzy mają gdzieś obrazkowe sugestie, co z tych klocków złożyć, a mimo to używają ich zgodnie z przeznaczeniem. Ci, którzy budują z nich to, co na obrazku, nie wnoszą do sprawy nic. Najgorsi są ci, którzy biorą te klocki, po czym walą nimi w łeb słabszych kolegów. Wielu współczesnych reżyserów – nie tylko operowych i nie tylko w Polsce – to ci najsłabsi i najbardziej podatni na wpływy, którzy sami nic nie wymyślą, a wiedząc, że składaniem domku z obrazka nikomu się nie przypodobają, wybierają drogę na skróty – walą klockami w łeb jeszcze słabszych.
      Sposobów na mądrą zabawę z konwencją jest zresztą wiele. Kłopot w tym, że tracimy umiejętność zabawy. Dwa przykłady (bez oceny zasadności poczynań inscenizatorów). Holten zastępuje bachanalia z „Króla Rogera” sceną palenia książek na stosie. Recenzenci nie dostrzegają w tym aluzji do wydarzeń 1933 roku, mimo że reżyser osadził akcję opery w okresie międzywojennym. Pountney przerywa Mazura w „Strasznym dworze” pomrukiem samolotu, który „wyleciał” z „Cudu nad Wisłą” Jerzego Kossaka, rozpostartego na całą długość i szerokość otworu scenicznego na samym początku opery. Widzowie się burzą, że z tym Smoleńskiem to już Pountney przesadził. I tak dalej, i tak dalej…

      • Piotr Kamiński

        I to są właśnie dwa – nawet nie szczególnie skrajne – przykłady absurdalności ukrytej za tymi gestami koncepcji „przybliżania naszej współczesnej wrażliwości”. Podobnie, jak w imię tej ideologii reżyserowie przebierają operowe bohaterki w postać Marilyn z filmu sprzed 60 lat, który mało kto dziś ogląda (a szkoda), podobnie Holten i Pountney „przybliżają” waląc aluzjami historycznymi 1. bez związku z utworem, jeśli nie wręcz w sprzeczności z nim (bo w Strasznym Dworze nie ma jednej nuty w tę stronę, przeciwnie, natrętny efekt dźwiękowy nuty te zagłusza); 2. niezrozumiałymi dla publiki, której tym sposobem dzieło miało być „przybliżone”. Wszystko to razem stwarza umysłowy i estetyczny mętlik bez jakiegokolwiek uzasadnienia.

        W konwencji użytej we wspomnianym przedstawieniu Cyda pogubiła się zaś kompletnie tylko krytyka, bo publiczność począwszy od drugiego przedstawienia 4 lata temu, a dzisiaj znowu, połapała się natychmiast.

        • Owszem, nie są to szczególnie skrajne przykłady – mnie zresztą nie chodziło o „przybliżanie” przez reżyserów, tylko o ginącą umiejętność czytania kodów teatralnych przez widzów. I tu masz rację – publika łapie się znacznie szybciej niż krytyka, czego dowiodła już nieraz, także w operze.

          • Piotr Kamiński

            Podejrzewam, że przyczyna jest gdzie indziej: w tym, że to nie są kody teatralne (jak w Cydzie, gdzie wcale nie są oczywiste i oswojone, a jednak sprzedają się same – kiedy oczy, uszy i głowa otwarta, a nie zaszpuntowana ideologią), tylko wtręty spoza kontekstu, sensu, estetyki, tożsamości utworu. Specyficznej, precyzyjnej aluzji można nie złapać, ale instynktownie widz wyczuwa, czy „się zgadza” – czy „się nie zgadza”. Przynajmniej mam nadzieję, że jeszcze wyczuwa, choć wiele wysiłku wkładają różni, żeby przestał. I wtedy będzie już całkiem tak, jak mówisz.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *