Madama na szaro

Przyznam się szczerze, że na kolejną premierę w Operze Wrocławskiej jechałam z duszą na ramieniu. Zdruzgotana bezguściem inscenizacji Eugeniusza Oniegina i niechlujstwem teatralno-muzycznym Holendra „na bogato”, czyli tak zwanego megawidowiska w plenerze, spodziewałam się najgorszego. Zwłaszcza po wypowiedziach reżysera Giancarla del Monaco, który na kilka dni przed podniesieniem kurtyny do Madame Butterfly nawygadywał miejscowej dziennikarce takich głupot, że zaczęłam się całkiem poważnie zastanawiać, czy nie zostać w domu i zająć się przedświątecznym warzeniem kapusty z grzybami. Zdecydowałam jednak, że kapusta poczeka, wsiadłam w pociąg i nie żałuję. W porównaniu z dwiema ostatnimi propozycjami było o niebo lepiej. Do siódmego nieba wprawdzie jeszcze bardzo daleko, ale nie traćmy nadziei.

Del Monaco to stary wyjadacz – zadebiutował równo pół wieku temu inscenizacją Samsona i Dalili w sycylijskich Syrakuzach (z rodzonym ojcem Mariem w jednej z partii tytułowych). Terminował między innymi u Wielanda Wagnera, Günthera Rennerta i Waltera Felsensteina. Wyreżyserował przeszło sto przedstawień, w tym pięć spektakli w Metropolitan Opera – tamtejsza Madame, wystawiona w 1994 roku, wzbudziła niemałe poruszenie wśród konserwatywnej publiczności nowojorskiej, nienawykłej do Pinkertonów paradujących po scenie z obnażonym torsem. Wedle europejskich standardów trudno go wszakże uznać za skandalistę: raczej za umiarkowanego „poprawiacza”, który na ogół trzyma się tekstu, wizją nie porywa i od czasu do czasu wtrąca swoje trzy grosze, żeby nikt nie posądził go o wstecznictwo. Tym razem go trochę poniosło: we wspomnianym wywiadzie palnął między innymi, że w operze chodzi o „związek pedofilski, w pierwszej wersji opery Cio-Cio-San ma 10 lat, porucznika Pinkertona, aroganckiego rasistę, interesuje tylko whisky i kobiety w każdym porcie, więc kupuje sobie dziewczynkę”. Próbował też nam wmówić, że Pinkerton jest bigamistą, który bierze sobie w Japonii drugą żonę i dowcipkuje rzekomo w rozmowie z konsulem: „na 999 lat, z tym że każdego miesiąca mogę się od niej uwolnić”.

z19404296IER,Madame-Butterfly--Opera-Wroclawska

Tymczasowe „zaślubiny”. Na pierwszym planie James Valenti i Anna Lichorowicz. Fot. Opera Wrocławska.

Wolne żarty. Reżyser najwyraźniej liczył, że jego rozmówczyni nie zna libretta ani okoliczności powstania arcydzieła Pucciniego. I – jak widać – się nie przeliczył. Zostawmy na boku komentarz o whisky i kobietach w każdym porcie. W wszystkich wersjach opery Cio-Cio-san ma lat piętnaście, więc nie jest dziewczynką nawet podług ówczesnych standardów europejskich, a wzmianka o 999 latach nie dotyczy japońskiej żony, tylko wydzierżawionego przez Pinkertona domku na wzgórzu. Libretto Luigiego Illiki i Giuseppe Giacosy jest przeróbką jednoaktówki Davida Belasco, opartej na „egzotycznym” opowiadaniu Johna Luthera Longa, który sprzedał je jako „autentyczne” wspomnienia swojej siostry, tymczasem zerżnął historię dość bezczelnie z wcześniejszej o kilkanaście lat powieści Madame Chrysanthème Pierre’a Lotiego. Pierwowzór – pod względem gatunkowym coś pośredniego między autobiografią a reportażem – odmalowuje dość wiernie tło kulturowe przelotnego związku oficera marynarki francuskiej z młodą Japonką i kończy się w miarę obojętnie. Pierwsze akcenty tragiczne pojawiają się u Longa, choć i tam konkluzja nie jest jednoznaczna. Melodramat na całego – i to w nie najlepszym guście – robi się dopiero u Belasco. Mimo że libreciści Pucciniego czerpali z tej sztuki garściami, ich adaptacja okazała się znacznie bardziej spójna, zręczniejsza literacko i głębsza psychologicznie.

Co nie zmienia faktu, że Madame Butterfly wciąż pozostaje czymś w rodzaju mokrego snu Europejczyka o dalekiej Japonii. Wszystkie wymienione dzieła powstały wkrótce po odstąpieniu shōgunatu od izolacjonistycznej polityki sakoku. Mimo że Amerykanie, Rosjanie i Francuzi przez blisko dwieście lat podejmowali próby nawiązania stosunków handlowych z Japonią, ich starania spełzały na niczym. Dopiero w 1854 roku, gdy flota Stanów Zjednoczonych zagroziła Japończykom użyciem siły, doszło do podpisania słynnego traktatu „o pokoju i przyjaźni” i otwarcia dwóch portów, w Kannai i Jokohamie. A to był dopiero początek, skrzętnie zresztą wykorzystany przez przedsiębiorczych Japończyków, którzy z zapałem stręczyli dziewczęta z uboższych rodzin wygłodzonym kupcom i marynarzom, spisując z nimi dość precyzyjnie sformułowane kontrakty, z których jednoznacznie wynikało, że „małżeństwo” jest aktem tymczasowym i wygasa z chwilą wyjazdu obcokrajowca, nie pociągając za sobą żadnych konsekwencji prawnych ani ujmy na honorze wybranki. Dziewczyna inkasowała sporą sumę i po rozstaniu mogła spokojnie wyjść za mąż za rodowitego Japończyka, który przymykał oko na jej seksualne zaszłości z przybyszem.

z19404299IER,Madame-Butterfly--Opera-Wroclawska

Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Opera Wrocławska.

Tak było z setkami towarzyszy pinkertonowskiej „niedoli”. Sęk w tym, że bohaterką opery Pucciniego nie jest Japonka, tylko jej stereotyp, przefiltrowany przez purytański, europejski topos dziewczęcia wykorzystanego i porzuconego na pastwę losu. Wielu inscenizatorów próbowało ten literacki fałsz „odkłamać”, przenosząc akcję Madame Butterfly w czas bezpośrednio po II wojnie światowej, kiedy amerykańscy żołnierze istotnie używali sobie na „geisha girls”, czyli podrzędnych prostytutkach, jakże niesłusznie utożsamianych z gejszami – i rzeczywiście odpływali w siną dal, zapominając o spłodzonych po drodze bękartach. Podobny zabieg reżyserski zastosował Giancarlo del Monaco. Tyle że nie tym jest ta historia. To opowieść o dziewczynie wykorzenionej, oderwanej od własnej kultury i niezakotwiczonej w kulturze przybysza. O dziewczynie, która wbrew wszystkim i wszystkiemu miała nieszczęście się zakochać. Opowieść pełna złożonych charakterów, nieoczywistych wyborów i autentycznego współczucia. Tymczasem del Monaco naprawdę zrobił z tego historię o naiwnej, wykorzystanej przez brutali nastolatce. Pinkerton jest tu wyuzdanym draniem, a książę Yamadori – w oryginale jedyna sympatyczna męska postać dramatu – ucharakteryzowanym na szefa yakuzy handlarzem żywym towarem. W finale ginie nie tylko Cio-Cio-san, ale i zasztyletowana przez mafiosów Suzuki, dziecko zostaje porwane do burdelu, a książę wykonuje nad zwłokami bohaterki pogardliwy gest strzelania z palców między zębami. Zinterpretowany przez niektórych recenzentów jako ciśnięcie w trupa niedopałkiem papierosa: biorę kolegów po fachu w obronę, sama musiałam sprawdzić, co to znaczy w języku migowym Cosa Nostra, którym reżyser najwyraźniej włada biegle.

Szkoda, bo del Monaco mimo wszystko sprawnie poprowadził aktorów-śpiewaków (co nieczęsto się zdarza w polskich inscenizacjach operowych) i rozegrał całość w nieinwazyjnej, wysmakowanej plastycznie scenografii Williama Orlandiego, który zasugerował powojenną nędzę świadomym zdjęciem koloru z prawie wszystkich dekoracji i rekwizytów. Szaro-czarno-biały „Star Spangled Banner” robi w tym kontekście naprawdę piorunujące wrażenie. W podobnej tonacji utrzymane są też kostiumy: jedyne barwne akcenty to czerwień kwiatów i ciepłe, żółtawe światło dobiegające z wnętrza kontenerów mieszkalnych (inna rzecz, że pomysł wydzierżawienia kontenera na blisko tysiąc lat zakrawa istotnie na kpinę). Aż do absurdalnego finału oglądało się to całkiem nieźle – może poza słynną sceną oczekiwania, w której reżyser kazał Cio-Cio-san stać przez kwadrans nieruchomo i zmieniać tylko wyraz twarzy. Ze skutkiem dość pociesznym.

z19404301IER,Madame-Butterfly--Opera-Wroclawska

Kontenery z prawem dzierżawy na 999 lat. Fot. Opera Wrocławska.

Pod względem muzycznym nie obyło się bez zamieszania. W ostatniej chwili, z niejasnych przyczyn, z roli tytułowej wycofała się szumnie zapowiadana Albanka Ermonela Jaho, oddając pole Annie Lichorowicz. To śpiewaczka sprawna, operująca dużym i w miarę pewnym intonacyjnie głosem, rażącym jednak ostrą, nieprzyjemną barwą, krzykliwymi górami i niekontrolowanym wibrato w dolnym rejestrze. Nie zdołała też udźwignąć ciężaru wyrazowego tej arcytrudnej partii, której wykonawczyni musi przejść sugestywną metamorfozę od niewinnego, zakochanego po uszy podlotka, poprzez zmysłowo rozbudzoną, usychającą z tęsknoty dziewczynę, skończywszy na zrozpaczonej, odartej ze złudzeń kobiecie. Postaciowo znacznie lepiej wypadł „urodą silny jak cios” James Valenti jako Pinkerton: cóż z tego, skoro jego miękki, ciepły w brzmieniu tenor nie sprostał wymogom technicznym partii, która wymaga spintowej „blachy”, sprawnego krycia głosu w przejściach między rejestrami, przede wszystkim zaś swobodnego prowadzenia melodii na wysokich dźwiękach. Przekonującą Suzuki stworzyła Barbara Bagińska, choć zdradza typową dla polskich mezzosopranów skłonność do tubalnego śpiewu. Znakomitym Sharplessem okazał się Łotysz Valdis Jansons, obdarzony giętkim barytonem o aksamitnej barwie, imponujący znakomitą dykcją i nieomylnym wyczuciem stylu. Niezłe wrażenie zrobił też John Paul Huckle w epizodycznej roli Bonzo. Pozostali wykonawcy – na czele z Aleksandrem Zuchowiczem w partii Goro – nadrabiali braki wokalne zapałem w realizacji zadań aktorskich. Orkiestra pod batutą Ewy Michnik grała bez większych wpadek, ale i bez wyczucia: Valenti z powodzeniem zatuszowałby przynajmniej część swoich niedostatków, gdyby nie musiał co rusz przebijać się rozpaczliwie przez zmasowane tutti.

Podobnie jak w przypadku ostrożnie wychwalonego Rosenkavaliera – wstydu nie było. Obsadę można dobrać lepiej, nad brzmieniem orkiestry popracować, gest aktorski wyćwiczyć i złagodzić co głupsze pomysły reżysera. Porządny, solidnie przygotowany spektakl, którego nie trzeba anonsować w prasie nagłówkiem „w tle pedofilia, rasizm i seksturystyka”. Po pierwsze, guzik prawda, po drugie – czy dyrekcji Opery Wrocławskiej naprawdę zależy na publiczności, którą przyciągnie taka reklama?

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *