In caelum ascendite

Drodzy Czytelnicy, kochani przyjaciele, którzy cierpliwie obserwujecie nasze muzyczne wniebowstąpienia i zstąpienia do czeluści – Upiór jest z Wami i dzięki Wam już prawie pół roku. Bez względu na to, w jakim obrządku świętujecie i czy w ogóle świętujecie, niech w tę niedzielę wszystko zacznie Wam wzrastać, mnożyć się i kwitnąć: kolekcje nagrań, zachwyty i zadziwienia, Wasze osobiste kariery. Oby ta wiosna przyniosła nam jak najwięcej odkryć, obyście jak najczęściej tu zaglądali, toczyli równie piękne dyskusje, jak do tej pory, dzielili się z Upiorem swoją wiedzą i wzruszeniami. Życzę Wam jak najczęstszych wypraw w muzyczne niebo i jak najdłuższych w tym niebie pobytów. Dziękuję i proszę o jeszcze.

wielkanoc

(Tak, to jest nasze wielkanocne stadko)

Miłość niejedno ma imię

To już chyba ostatnie przedświąteczne porządki: wkrótce nowy odcinek Atlasu Zapomnianych Głosów, potem kolejna podróż operowa. Tymczasem felieton z marcowej „Muzyki w Mieście”, o rankingach, listach przebojów i bestsellerów. Naszym zdaniem niemiarodajnych, co nie znaczy, że należy z nich całkiem zrezygnować. Raz do roku się przydadzą, niekoniecznie koło Wielkanocy.

Miłość niejedno ma imię

Straussowska wieża Babel

Dziś Prima Aprilis, ale jakoś nie jesteśmy w nastroju do żartów, zwłaszcza upiornych. Wróćmy więc jeszcze raz do Ryszarda Straussa, który – owszem – miał skłonność do figli, zarówno z tekstem, jak materiałem muzycznym. I w swojej twórczości pozwalał sobie na erudycyjne igraszki, nie dla wszystkich zrozumiałe, nie przez wszystkich doceniane, do dziś jednak dostarczające materiałów do przemyśleń, także krytykom, znawcom i miłośnikom opery. O Rosenkavalierze jako pretekście do intelektualnych zabaw dwóch tytanów teatru modernistycznego – w marcowym numerze „Muzyki w Mieście”.

Straussowska wieża Babel

Maria Stuart bez głowy

W krótkiej przerwie między kolejnymi podróżami (ach, ta wiosna!) wracamy do całkiem niedawnej i pod pewnymi względami całkiem nieudanej premiery w TW-ON. Głosy na jej temat okazały się mocno podzielone, choć krytycy byli tym razem dość zgodni. Na łamach „Tygodnika Powszechnego”, już w nowej odsłonie internetowej, z płatnym dostępem, ale naprawdę warto wykupić którąś z opcji – dla każdego coś wygodnego i w sumie niedrogo. Zapraszamy do dyskusji.

Maria Stuart bez głowy

Alles was ist, endet

Tamtego dnia późnym wieczorem oglądaliśmy Latającego Holendra w reżyserii Pountneya. W berlińskim mieszkaniu mojego przyjaciela: na lewo lotnisko, na prawo cmentarz, w środku Wagner. Wstrząśnięci wiadomością o katastrofie, próbowaliśmy odreagować, śledząc reżyserskie tropy w tej nie do końca udanej inscenizacji. Zatrzymaliśmy się dłużej nad 2001: Odyseją kosmiczną Kubricka i sceną, w której komputer HAL 9000 popada w pętlę Hofstadtera-Möbiusa, powodującą swoistą cyberpsychozę u maszyn wyposażonych w sztuczną inteligencję. HAL morduje całą załogę z wyjątkiem dowódcy. W słynnym dialogu kapitan Dave Bowman prosi komputer o otwarcie włazu kapsuły. HAL odpowiada: ” I’m sorry, Dave. I’m afraid I can’t do that”.

Na pokładzie samolotu Germanwings 9525 był 54-letni bas-baryton Oleg Bryjak – a właściwie Bryżak – solista Deutsche Oper am Rhein, protodiakon cerkwi ukraińskiej w Krefeld. Była też 33-letnia Maria Radner, wyśmienicie rokująca na przyszłość niemiecka kontralcistka. Wracali z Barcelony, z Teatro Liceu, gdzie właśnie zaśpiewali Erdę i Alberyka w Zygfrydzie. Nie chcę robić z Upiora tablicy nekrologów. Trudno jednak przejść do porządku dziennego nad informacją, że w tym przypadku otwarcia drzwi odmówił tak zwany czynnik ludzki. I nie uratował się nikt. Trudno o tym zapomnieć. Zwłaszcza w Berlinie. Zwłaszcza w mieszkaniu, gdzie na lewo lotnisko, na prawo cmentarz, a w środku Wagner.

Raport z oblężonego (przez publiczność) miasta

Dziś króciutko, bo wrażeń moc. Berliński festiwal muzyki współczesnej Maerzmusik przeżywa właśnie metamorfozę pod nowym kierownictwem Berno Odo Polzera. Słuchamy i patrzymy z zaciekawieniem, czasem nawet z niekłamanym zachwytem. Na przykład wczoraj, kiedy w Berlinie po raz pierwszy zabrzmiały Récitations Georgesa Aperghisa z 1978 roku. I to w wykonaniu śpiewaczki, która powołała ten utwór do życia dopiero czternaście lat temu – wcześniej nikt się nie odważył wykonać go w całości. Donatienne Michel-Dansac, jedna z najwybitniejszych interpretatorek wokalnej muzyki współczesnej, uczestnicząca w prawykonaniach kompozycji m.in. Philippe’a Manoury’ego, Pascala Dusapina i Luki Francesconiego, jest żywym dowodem na potwierdzenie tezy, że śpiewacy nie powinni ulegać pokusie zbyt wąskiej specjalizacji. Wszystko jest kwestią nieskazitelnej techniki: Michel-Dansac z równym powodzeniem śpiewa muzykę barokową (choćby z zespołem Les Arts Florrisants) i romantyczną.

Świetny muzyk i doskonała aktorka – wymarzona odtwórczyni piekielnie trudnych utworów Aperghisa, cenionego przede wszystkim w dziedzinie eksperymentalnego teatru muzycznego. Na zachętę słynna Sequenza III Beria i fragment spektaklu Tourbillons Oliviera Cadiota z muzyką Aperghisa, w paryskim Théâtre du Rond-Point. Proszę słuchać. Można podziwiać.

O dzieciach i czarach w operze

Plon jeszcze jednej wędrówki, tym razem nie tak dalekiej, bo do Poznania, gdzie do repertuaru Teatru Wielkiego weszły dwie krótkie opery: Dziecko i czary oraz Słowik. Czy to na pewno utwory dla dzieci, co zrobić, żeby i dzieci miały z nich jakąś przyjemność, jak naprawić popełnione już błędy? O tych i o kilku innych sprawach na łamach marcowego „Teatru”.

O dzieciach i czarach w operze

O Lisiczce, która nauczyła mężczyznę kochać

Minęły już prawie cztery miesiące od naszego wypadu do Brna na Festiwal Janaczkowski, a my wciąż o Lisiczce. I nie przestaniemy, aż wreszcie doczekamy się tego arcydzieła na którejś z polskich scen. O historii powstania „leśnej idylli” Příhody lišky Bystroušky, o jej powikłanych dziejach scenicznych, o tym, co w libretcie namącił Max Brod, i o najnowszej inscenizacji Ondřeja Havelki dla Teatru Narodowego w Pradze – w lutowym numerze „Teatru”. I oczywiście u nas.

O Lisiczce, która nauczyła mężczyznę kochać

Opera, sztuka przepiękna

Podobno myślenie o scenografii – także operowej – bardzo się ostatnio zmieniło. Co rusz gdzieś czytam, że dekoracja przestała być tłem do występów śpiewaków, że teraz ma wciągnąć widza w grę skojarzeń, skłonić go, żeby sam sobie złożył w całość poszczególne elementy dzieła. Ilekroć na scenie pojawi się coś solidniejszego niż wideoprojekcje bądź przestrzenne efekty laserowe, inscenizatorzy z miejsca zbierają baty za staroświeckość koncepcji. Owszem, technika teatralna poszła naprzód i nie trzeba już maskować sznurowni zwieszającymi się smętnie paldamentami. Wszyscy wiedzą, że elementy dalekiego pejzażu taniej oddać przy pomocy rzutnika niż zatrudnić sztab ludzi do malowania zamykających horyzont fermów. Dlatego myślę, że najwyższy czas, by scenografowie zaproponowali coś nowego. Albo wrócili do sprawdzonych, choć zapomnianych wzorów z przeszłości. Bo te wszystkie cyfrowe cudeńka już mi się opatrzyły. Przestały wzbudzać cielęcy zachwyt – przyprawiają mnie co najwyżej o zgrzytanie zębami, kiedy zamiast rzetelnej roboty scenograficznej i kostiumowej znów muszę oglądać bieda-projekcje, które przestały maskować sznurownie, próbują za to skrywać żałosne ubóstwo inwencji realizatorów.

Teatr był zawsze dziedziną cudów. W 1637 roku, kiedy w Wenecji ruszył pierwszy publiczny teatr operowy, czyli Teatro San Cassiano, zmieniło się wszystko: układ widowni, sposób myślenia o inscenizacji, parametry techniczne maszynerii. Na lutową premierę otwarcia wybrano Andromedę – zaginioną dziś dramma per musica Francesca Manellego z librettem Benedetta Ferrariego, dwóch rzymian, którzy przyczynili się do późniejszego rozkwitu wystawnej opery weneckiej. Sądząc z opinii pewnego ambasadora, który doradzał zaprzyjaźnionym dyplomatom jak najczęstsze wizyty w operze i podsłuchiwanie widzów w trakcie spektakli, muzyka odgrywała w nich najmniej doniosłą rolę. Zdecydowanie ważniejsze były plotki towarzyskie i to, co się działo na scenie. Świadkowie dziwowiska wystawianego pod tytułem Andromeda z nabożnym zdumieniem opowiadali o morzu, które falowało jak prawdziwe, o gwiazdach gasnących po kolei na sztucznym firmamencie, o spowitej w chmurę srebrnej Aurorze, o Junonie i jej złotym rydwanie zaprzężonym w pawie, o morskim potworze tak strasznym, że wszyscy zmartwieli ze zgrozy, dopóki nie zjawił się Perseusz dosiadający Pegaza, nie położył bestii trzema ciosami włóczni i nie dobił jej pięcioma sztychami rapiera. Podobne ekstrawagancje stały się wkrótce znakiem firmowym weneckich teatrów operowych, których liczba z końcem XVII wieku wzrosła powyżej dziesięciu. Przepych inscenizacji nie szedł w parze z bezpieczeństwem tej spektakularnej rozrywki. W operach wciąż wybuchały pożary, które w 1812 roku doprowadziły do ostatecznego zburzenia Teatro San Cassiano. Dzisiejszy gmach słynnej La Fenice powstał na zgliszczach budynku strawionego przez ogień w 1996 roku, tamten zbudowano na miejscu opery spalonej w 1834 roku, która z kolei zastąpiła teatr wzniesiony na gruzach San Benedetto, który poszedł z dymem w 1774 roku.

018225

Po dawnym Teatro San Cassiano została już tylko nazwa ulicy. Fot. www.theatre-architecture.eu

Przypuszczam, że próba wiernej rekonstrukcji weneckich przedstawień barokowych – o ile doszłaby do skutku z uwagi na przepisy BHP – wywołałaby nie tyle zachwyt, ile osłupienie dzisiejszych widzów. Cóż, każda epoka ma własny porządek i ład – że zacytuję Okudżawę w przekładzie Witolda Dąbrowskiego. W drugiej połowie XVIII stulecia oprawa scenograficzna przedstawień operowych stała się domeną malarzy i architektów, niejednokrotnie wybitnych, żeby przywołać nazwisko Pietra Gonzagi (1751-1831) – autora licznych wedut, mistrza światłocienia i malarstwa iluzjonistycznego, który robił dekoracje dla scen w Mediolanie, Genui i Rzymie, zaprojektował modelową kurtynę dla weneckiej La Fenice, a przez trzydzieści ostatnich lat życia był nadwornym artystą carów i wywarł przemożny wpływ na estetykę rosyjskiego teatru operowego. Niemiecki architekt, urbanista i malarz Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), jeden z najświetniejszych przedstawicieli pruskiego klasycyzmu, stworzył dekoracje do przeszło czterdziestu przedstawień berlińskiej Königlische Hofoper, między innymi do Ifigenii w Aulidzie Glucka (1802) i do Mozartowskiego Czarodziejskiego fletu (1816). Projekt rozgwieżdżonej kopuły, na której tle zjawia się Królowa Nocy, stał się jedną z ikon scenografii operowej.

62b223a3d6a24751bf10c06a1723890c

Karl Friedrich Schinkel, dekoracje do Czarodziejskiego fletu. Fot. Alte Nationalgalerie, Berlin

W XIX wieku nasyceni cudownością bywalcy oper skupili się przede wszystkim na śpiewakach. Nawet w najlepszych teatrach nie wzdragano się przed wykorzystaniem tych samych dekoracji do kilku różnych przedstawień. Im większa gwiazda na scenie, tym mniejszą wagę przywiązywano do scenografii. Zażywnym tenorom zdarzało się przysiąść na papierowym krzaczku, a nawet zaciągnąć jakiś poręczny rekwizyt na proscenium, żeby się na nim wesprzeć podczas wykonania szczególnie forsownej arii. Mimo zgłaszanych i co pewien czas realizowanych postulatów odnowy teatru muzycznego (wystarczy wspomnieć o Wagnerowskiej syntezie sztuk), skłonność do lekceważenia oprawy plastycznej oper utrzymała się w niektórych krajach zaskakująco długo. Sytuacja zaczęła się zmieniać na początku XX stulecia, wraz ze schyłkiem dawnego porządku świata. W 1903 roku Wiener Staatsoper poszła za radą Mahlera i podjęła współpracę z secesyjnym malarzem Alfredem Rollerem. Prawdziwym przełomem okazały się jednak spektakle Baletów Rosyjskich, których wysmakowana, dopracowana w każdym calu estetyka odcisnęła swoje piętno również na teatrze operowym. Scenografia stała się integralną częścią formy, ocenianą na równi z pozostałymi elementami przedstawienia.

Catalogo_3

Projekt scenografii Giorgia de Chirico do Purytanów. Fot. Archivio Storico del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino

W 1933 Giorgio de Chirico – malarz metafizyczny i jeden z prekursorów surrealizmu – zaprojektował kostiumy i dekoracje do Purytanów Belliniego na pierwszy festiwal Maggio Musicale Fiorentino. Oskar Kokoschka współpracował z Furtwänglerem przy słynnym Czarodziejskim flecie w Salzburgu (sezon 1955/56). W złotych latach Glyndebourne scenografie do spektakli tworzyli John Piper (oficjalny brytyjski Artysta Wojenny, a przy okazji mąż Myfanwy, librecistki Brittena), Maurice Sendak (amerykański ilustrator, autor niedawno wydanej w Polsce książki dla dzieci Tam, gdzie żyją dzikie stwory) oraz David Hockney (wybitny przedstawiciel pop artu i jeden z najpopularniejszych artystów XX wieku). W złotych latach warszawskiego Teatru Wielkiego z siedzibą tymczasową przy Nowogrodzkiej (1961-64) Bohdan Wodiczko współpracował między innymi z Janem Kosińskim (legendarny Król Edyp w reżyserii Konrada Swinarskiego i niezapomniana Ifigenia na Taurydzie w inscenizacji Ludwika Renégo), Tadeuszem Kantorem, który stworzył przejmującą oprawę do polskiej premiery Więźnia Dallapiccoli i Zamku Sinobrodego (w reżyserii Aleksandra Bardiniego), oraz początkującym dopiero Andrzejem Majewskim.

13900

Tadeusz Kantor podczas prób do Zamku Sinobrodego. Fot. Eustachy Kossakowski

To było przeszło pół wieku temu. Teraz na scenie minimalizm, przestrzenie malowane światłem, lustra, ekrany i szkło. A mnie nikt nie chce uwierzyć, że mój sposób widzenia opery kształtowali między innymi Jan Brazda i Folke Abenius, inscenizatorzy sztokholmskiego Pierścienia Nibelunga z 1968 roku, dziesięć lat później pokazanego gościnnie w Warszawie. Wtedy na scenie nie było kompletnie nic. Poza niepozornym pagórkiem w Zygfrydzie. Jak u Wielanda Wagnera w Bayreuth, tylko jeszcze bardziej. Wszystko – od Renu, przez smoka, aż po Walhallę – wyczarowano z pomocą trójwymiarowych projekcji laserowych. Siedziałam z otwartą gębą, niczym wenecjanin w Teatro San Cassiano, i nie wierzyłam własnym oczom. Przy tych cudownościach każda, nawet najbardziej wyrafinowana gra światłem i obrazem w przestrzeni scenicznej, sprawia wrażenie wprawek początkującego wideoamatora. Zgadzam się w pełni z opinią współczesnych twórców teatru operowego: myślenie o scenografii bardzo się zmieniło. Tyle że nie ostatnio.

Wielkie odliczanie

Nie mogę się doczekać, choć z drugiej strony żal będzie za niepowtarzalną atmosferą poprzednich festiwali. Pięćdziesiąta Wratislavia Cantans, której program poznamy 19 marca, odbędzie się w nowym gmachu Narodowego Forum Muzyki, otwierającym podwoje 4 września. Imponujący budynek zaprojektowany przez Autorską Pracownię Architektury Kuryłowicz & Associates to już trzecia ultranowoczesna przestrzeń koncertowa – po udostępnionej słuchaczom we wrześniu ubiegłego roku Filharmonii Szczecińskiej autorstwa studia Barozzi Veiga z Barcelony i nowej siedzibie NOSPR projektu Tomasza Koniora, zainaugurowanej uroczyście 1 października – jakiej doczekaliśmy się po długim okresie posuchy inwestycyjnej w tej zaniedbanej dziedzinie. Czas najwyższy, bo obecna sala Filharmonii Wrocławskiej jest tylko odrobinę mniejsza i ma niewiele gorszą akustykę niż sala koncertowa pewnej prywatnej, bynajmniej nie muzycznej uczelni w Pensylwanii, którą miałam przyjemność odwiedzić ponad dekadę temu. Żarty na bok: abstrahując od piękna zabytkowych wnętrz goszczących do tej pory większość wydarzeń Wratislavii, muzycy i melomani naprawdę zasłużyli na godziwe miejsce do pracy i odbioru muzyki. Porzucam więc sentymenty i trzymam kciuki za szczęśliwy start przedsięwzięcia.

Odliczając dni do inauguracji, rzuciliśmy się w wir drugiej już Akademii monograficznej, zorganizowanej wspólnymi siłami przez NFM i Akademię Muzyczną im. Karola Lipińskiego (7-15 lutego). Tym razem poświęconej twórczości Jerzego Fryderyka Händla, w 330. rocznicę urodzin „Il caro Sassone”. W części koncertowej znalazły się wieczór muzyki instrumentalnej Purcella, Geminianiego i Händla w wykonaniu Alexandry Bellamy (obój) i zespołu Brecon Baroque pod dyrekcją skrzypaczki Rachel Podger; koncert utworów Geminianiego i Händla z udziałem sopranistki Julii Leżniewy i Wrocławskiej Orkiestry Barokowej pod kierunkiem Jarosława Thiela; Acis i Galatea w wykonaniu uczestników kursów mistrzowskich pod dyrekcją Roberta Hollingwortha i Agnieszki Franków-Żelazny, wspieranych gościnnie przez Rachel Podger, wiolonczelistkę Alison McGillivray i Marcina Świątkiewicza (basso continuo); oraz oratorium Solomon HWV 67 z Chórem NFM i Wrocławską Orkiestrą Barokową pod batutą Paula McCreesha. W ramach kursów mistrzowskich z chórem festiwalowym pracowała Franków-Żelazny, z wokalistami – Peter Harvey i Gillian Webster, z wiolonczelistami i kontrabasistami – McGillivray, ze skrzypkami, altowiolistami, oboistami i flecistami – Podger, z klawesynistami i organistami – Świątkiewicz, nad połączonymi zespołami wspólnie czuwali Hollingwoth, Podger, McGillivray i Świątkiewicz.

10873342_10152564599777854_5263117443937631898_o

Spotkanie z Paulem McCreeshem w sali koncertowej Akademii Muzycznej we Wrocławiu. Fot. Adam Rajczyba

W przeddzień koncertu finałowego, 14 lutego, miałam przyjemność poprowadzić spotkanie z McCreeshem we wrocławskiej Akademii Muzycznej. „Big Mac” – jak go tutaj nazywają – okazał się rozmówcą znacznie ciekawszym i wdzięczniejszym, niż można się było spodziewać po opiniach współpracujących z nim muzyków, którzy z jednej strony cenią jego zapał i profesjonalizm, z drugiej jednak  – zbyt często padają ofiarą jego zmiennych nastrojów i chorobliwej wręcz skłonności do perfekcjonizmu. Może dlatego miło wspominam to popołudnie, że od razu udało się zmiękczyć rozmówcę i trafić w jego czułą strunę, zachęcając go do wspomnień o niedawno zmarłym Christopherze Hogwoodzie, którego nagranie Mesjasza z 1980 roku, na gust współczesnego odbiorcy zanadto już sterylne i „angielskie”, wciąż stanowi dlań punkt odniesienia. O Händlu z McCreeshem można w nieskończoność – o niuansach basso continuo, o rzekomej wyższości jego oratoriów nad operami, o sposobach pracy nad tekstem libretta, kształtowaniem recytatywów i doborem odpowiednich ornamentów. McCreesh, mimo że w ostatnich latach coraz częściej robi wypady w stronę muzyki XIX- i XX-wiecznej (warto przy tej okazji wspomnieć o trzech płytach dla wytwórni Winged Lion, nagranych przez Gabrieli Consort and Players w ścisłej współpracy z polskimi muzykami – mam na myśli Grand messe des morts Berlioza, Eliasza Mendelssohna i Requiem wojenne Brittena), do twórczości wielkiego Saksończyka wraca bezustannie, z coraz to nowymi przemyśleniami. Dość wspomnieć, że po dziesięciu latach przerwy znów zaczął rejestrować jego dzieła i uzupełniać dyskografię Gabrielich o ważne pozycje Händlowskie: w grudniu zespoły zakończyły pracę nad nowym albumem L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato i teraz zbierają fundusze na jego wydanie. Choć zdarzało mi się słyszeć Händla w lepszych wykonaniach, muszę przyznać, że po latach obserwowania McCreesha na żywo, także przy pracy z mniej doświadczonymi zespołami polskimi, nabrałam do niego autentycznego szacunku i nieraz dałam się porwać jego odrobinę kanciastym, czasem niewyważonym w proporcjach, ale zawsze głęboko przeżytym interpretacjom.

Udało mi się wysłuchać dwóch koncertów Akademii Händlowskiej: Acisa i Galatei w wykonaniu kursantów, którzy stworzyli kilkunastoosobowy chór (złożony także z ciekawskich instrumentalistów Wrocławskiej Orkiestry Barokowej), dzielących między siebie fragmenty ośmiu partii wokalnych tej przepięknej opery pastoralnej; oraz całkiem już „poważnej” interpretacji Salomona z udziałem pierwszorzędnego zestawu śpiewaków. Acis ujął mnie entuzjazmem młodych artystów, wcielających się w poszczególne partie ze zmiennym powodzeniem (zdecydowanie lepiej wypadły panie), za to z podobną radością muzykowania, dającą nadzieję, że większość uczestników Akademii zagłębi się kiedyś wnikliwiej w partytury dawnych mistrzów. Wykonanie Salomona potwierdziło jednak dobitnie, że zapał McCreesha porywa skutecznie nie tylko początkujących „w fachu”. Zarówno chór, jak orkiestra wybrnęli zwycięsko i z szerokim uśmiechem z narzuconych przez dyrygenta zabójczych temp – obyło się bez zadyszki, za to dała znać o sobie czujność, właściwa ludziom, którzy naprawdę potrafią słuchać bardziej doświadczonych muzyków. Nie wszyscy soliści stanęli na wysokości zadania: Peter Harvey rozśpiewywał się długo; obdarzony przepięknym tenorem Joshua Ellicott po mistrzowsku ukrywał mankamenty barokowego warsztatu, nie zdołał jednak przekonać starych wyjadaczy, że dysponuje wystarczającą techniką, by ogarnąć wszystkie smaczki tej wyrafinowanej partytury. Wieczór skradły panie: najmniej być może dotyczy to alcistki Pameli Helen Stephen, która sprawdziła się dopiero w dramatycznych ustępach oratorium (zwłaszcza we wspaniałej scenie sądu Salomona). Katherine Watson dysponuje ślicznym sopranem, pod względem wyrazowym nie dorównała wszakże doświadczonej Gillian Webster, śpiewaczce z typowo angielskim warsztatem, która z równą maestrią potrafi wcielić się w postać Królowej Saby, jak w role Gluckowskiej Eurydyki i Katii Kabanowej z opery Janaczka.

Oby więcej takich akademii. Oby więcej takich artystów, zacierających granice między stylowym wykonawstwem muzyki dawnej a czułą interpretacją dorobku XX-wiecznych kompozytorów. Znieśmy wreszcie te sztuczne podziały. Wyczekujmy z nadzieją, że i w Polsce pusty popis przegra kiedyś z rzetelną wiedzą i bezpretensjonalną muzykalnością.

11004576_10152566590817854_4677135793433180067_o

Po wykonaniu Salomona. Paul McCreesh z Katherine Watson, Pamelą Helen Stephen, Joshuą Ellicottem i Peterem Harveyem. Fot. Adam Rajczyba