Piękne wynaturzenie

Termin Entartete Kunst, ukuty przez niemieckiego malarza Adolfa Zieglera, członka NSDAP, doradcę artystycznego partii i organizatora niesławnej wystawy w Monachium w 1937 roku, bywa tłumaczony na polski dwojako: w tekstach równie często pojawia się określenie „sztuka zdegenerowana”, jak „sztuka wynaturzona”. Druga z tych propozycji celniej trafia w sedno: słowo entartete brzmiało z założenia „swojsko”, poza tym wzbudzało skojarzenia ze zrakowaciałą tkanką, z namnażającymi się w niekontrolowany sposób wynaturzonymi komórkami, które potrafią przechytrzyć układ odpornościowy organizmu i zabić go z jego własną pomocą. Ideolodzy narodowego socjalizmu tropili wszelkie przejawy pluralizmu kulturowego w Republice Weimarskiej, niszcząc obce wpływy – także w muzyce – z równą zajadłością, z jaką lekarze próbowali unicestwić obce komórki rakowe w chorych ciałach pacjentów. Ofiarą tych prześladowań padali przede wszystkim artyści pochodzenia żydowskiego, między innymi Erwin Schullhoff, Ernst Křenek i Franz Schreker, ale też czysto aryjscy kompozytorzy, którzy zapuścili się zbyt daleko w sferę muzycznej awangardy. Wystawę analogiczną do monachijskiej urządzono rok później w Düsseldorfie, w ramach Reichsmusiktage – Muzycznych Dni Rzeszy. Na okładce broszury zamieszczono karykaturę czarnoskórego jazzmana z gwiazdą Dawida w butonierce, ujmując w satyrycznym skrócie trzy główne postaci nowotworu toczącego zdrową tkankę narodu niemieckiego.

W 1938 roku Walter Braunfels przebywał już dawno na emigracji wewnętrznej. Zaledwie miesiąc po dojściu Hitlera do władzy odsunięto go od wszelkich stanowisk, zmuszono do opuszczenia domu w Kolonii, wycofania się z życia muzycznego i przeprowadzki do Bad Godesberg nieopodal Bonn. Wróćmy jednak do początku tej historii – w przeciwnym razie trudno nam będzie uświadomić sobie rozmiary niełaski, w jaką popadł jeden z najpopularniejszych i najwyżej cenionych kompozytorów niemieckiego międzywojnia. Walter przyszedł na świat w 1882 roku we Frankfurcie nad Menem, jako najmłodsze z czworga dzieci Ludwiga Braunfelsa, prawnika, dziennikarza i wybitnego tłumacza, między innymi autora przekładu Don Kichota, oraz jego drugiej żony Helene, stryjecznej wnuczki Louisa Spohra, skrzypka, dyrygenta i kompozytora, za życia stawianego na równi z Beethovenem. Ludwig osierocił rodzinę, kiedy Walter miał zaledwie trzy lata. Chłopiec dorastał w domu, w którym pamięć o ojcu-literacie współistniała z pasją muzyczną matki. Helene grywała w duecie z Lisztem, starsza siostra Waltera była uczennicą Clary Schumann, on sam skomponował swą pierwszą pieśń Der Alpenkönig wkrótce po siódmych urodzinach. Pięć lat później rozpoczął naukę we frankfurckim Konserwatorium Hocha. Jego mistrzem w klasie fortepianu był James Kwast, późniejszy teść Hansa Pfitznera, zagorzałego antymodernisty, którego twórczość wywarła znamienny wpływ na styl kompozytorski Braunfelsa.

Niespełna dwudziestoletni Walter uznał, że oprócz doświadczeń muzycznych warto też zdobyć jakieś solidne wykształcenie praktyczne, przeprowadził się więc do Kilonii, gdzie rozpoczął studia prawnicze i ekonomiczne. Wciąż jednak doskonalił umiejętności jako pianista, a w wolnych chwilach próbował swoich sił jako tłumacz z języków klasycznych, przekładając między innymi dzieła Sofoklesa. Rok później przeniósł się do Monachium i tam przekonał się ostatecznie, że jego powołaniem jest muzyka. Trafił na lekcje do dyrygenta Feliksa Mottla, który pozwolił mu uczestniczyć w próbach do Wagnerowskiego Ringu oraz Tristana i Izoldy, a oprócz tego – zaraził go miłością do twórczości Mahlera i Ryszarda Straussa. Młody Walter przez rok kontynuował studia pianistyczne u Teodora Leszetyckiego we Wiedniu, uczył się też teorii u Karla Nawratila, po czym wrócił do Monachium, gdzie podjął dalszą edukację w klasie kompozycji Ludwiga Thuillego. W 1905 roku szczęście uśmiechnęło się do Waltera także w życiu osobistym: podczas wizyty u rzeźbiarza Aldolpha von Hildebranda poznał jego córkę Bertel, ówczesną narzeczoną Wilhelma Furtwänglera. Dziewczyna została jego uczennicą, potem zerwała zaręczyny z przystojnym dyrygentem i wdała się w romans z Walterem, który w 1909 roku oboje przypieczętowali małżeństwem.

image001

Walter Braunfels w 1902 roku: zdjęcie z czasu studiów w Monachium.

Kolejnych kilkanaście lat w życiu Braunfelsa – mimo gorzkiego epizodu Wielkiej Wojny – ułożyło się w nieomal nieprzerwane pasmo sukcesów. Jeszcze przed ślubem Braunfels ukończył swą pierwszą operę Prinzessin Brambilla, z librettem na motywach noweli E.T.A. Hoffmanna, wystawioną w Teatrze Miejskim w Stuttgarcie pod batutą Maksa von Schillingsa. Jego utwory symfoniczne rozbrzmiewały w salach koncertowych Wiednia, Drezna, Berlina i Monachium, gdzie dyrygował nimi sam Pfitzner. W 1913 roku rozpoczął prace nad operą Die Vögel według komedii Arystofanesa. W 1915 powołany do czynnej służby, dwa lata później poważnie ranny na froncie, pod wpływem doświadczeń wojennych, namów teścia i własnych przeżyć metafizycznych w zetknięciu z twórczością Brucknera postanowił dokonać konwersji z luteranizmu na katolicyzm. Wkrótce po wojnie wspiął się na szczyty popularności: jego utwory cieszyły się bodaj większym powodzeniem niż kompozycje Hansa Gála, Franza Schrekera, a nawet Ryszarda Straussa. Wariacje orkiestrowe Phantastischen Erscheinungen eines Themas von Berlioz święciły triumfy po obu stronach Oceanu, promowane przez takich mistrzów batuty, jak Bruno Walter, Arthur Nikisch i wspomniany już Furtwängler, który najwyraźniej postanowił wybaczyć rywalowi ujmę na męskim honorze. W 1925 roku Braunfels został dyrektorem Staatliche Hochschule für Musik w Kolonii, zreorganizowanej wspólnie z Hermannem Abendrothem. Krach nastąpił 3 marca 1933 roku, trzy dni po pożarze Reichstagu, kiedy Niemcy stały się państwem permanentnego stanu wyjątkowego.

Braunfels miał to szczęście w nieszczęściu, że był „tylko” pół-Żydem, synem konwertyty na luteranizm i niemieckiej mieszczki, w dodatku ożenionym z aryjską katoliczką. Po usunięciu z funkcji dyrektora kolońskiego konserwatorium i wykluczeniu ze sceny muzycznej mógł cieszyć się względnym spokojem życia na prowincji i komponować dalej do szuflady. Do sfery publicznej powrócił tuż po zakończeniu wojny, w październiku 1945 roku ponownie mianowany szefem wyższej szkoły muzycznej w Kolonii. Mimo sporadycznych wykonań jego utworów i prób odnowienia własnej kariery pianistycznej nie zdołał odzyskać pozycji, jaką cieszył się przed wewnętrznym wygnaniem. Zmarł w 1954 roku. Jego twórczość popadła w całkowite zapomnienie na prawie pół wieku.

Być może dlatego, że Braunfelsa skazano na banicję z przyczyn niezwiązanych z jego muzyką – postromantyczną w zakroju, antymodernistyczną z ducha, z natury swej melodyjną i po prostu świetnie napisaną. Gdyby nie okoliczności zewnętrzne, być może przeszłaby ona do historii przez samą swoją obecność, jak stało się choćby z dorobkiem Ryszarda Straussa. Braunfels osunął się w niebyt dwukrotnie: najpierw uciszony przez III Rzeszę, później opędzony lekceważącym wzruszeniem ramion przez środowisko kompozytorskie powojennych Niemiec, które uznało go za niewartego uwagi „reakcjonistę”. Z piekła niepamięci wydobył go dopiero Lothar Zagrosek, który wziął się za słynne niegdyś Die Vögel i po kilku wcześniejszych, nieudanych próbach wskrzeszenia tej opery wreszcie zdołał w nią tchnąć utracone życie.

Prapremiera Ptaków odbyła się 30 listopada 1920 roku na scenie Nationaltheater München, pod batutą Bruno Waltera, z udziałem gwiazd pierwszej wielkości, między innymi słynnej z ról Mozartowskich sopranistki Marii Ivogün w roli Słowika, oraz jej męża, tenora Karla Erba (Dobromyśl), znakomitego śpiewaka oratoryjnego i wykonawcę głównych partii w operach Pfitznera. Służąca za kanwę libretta komedia Arystofanesa jest bodaj najmniej „polityczną” spośród jego sztuk, a mimo to padła ofiarą rozlicznych nadinterpretacji. Wystawiona w 414 r. p.n.e. podczas Wielkich Dionizjów, nosi wszelkie cechy komedii staroattyckiej, wywodzącej się z tradycji ludowych mimów: baśniowość sztafażu, dosadność języka, satyryczność wydźwięku. Opowieść o dwóch statecznych, zniechęconych do demokracji obywatelach ateńskich, którzy urządzają własne ptasie państwo i przepędzają z niego wszelkich oszustów, służalców, wróżbitów i donosicieli, próbowano odczytywać jako szyderstwo z wyprawy sycylijskiej, najfatalniejszej w skutkach decyzji Aten podczas wojny peloponeskiej; jako alegorię idealnej polis albo wręcz przeciwnie, zawoalowaną przestrogę przed wypaczeniem tej formy państwa; wreszcie jako radosną, eskapistyczną igraszkę, w której nie należy się doszukiwać żadnych głębszych podtekstów. Co ciekawe, interpretacja Arnolda Josepha Toynbee, brytyjskiego filozofa historii, który dowodził związków Nowego Testamentu z tradycją zapoczątkowaną przez Ptaki Arystofanesa, powstała kilkadziesiąt lat po premierze dzieła Braunfelsa. Bo w II akcie Die Vögel kompozytor – a zarazem librecista – dokonał znamiennego zabiegu „chrystianizacji” pierwowzoru, wytykając śmiertelnikom ich arogancję w starciu z bóstwem i kończąc całość religijnym hymnem.

bird pic

Uczestnicy Wielkich Dionizjów w przebraniu ptaków. Czarnofigurowe ojnochoe ze zbiorów British Museum, V w. p.n.e.

Dwupłytowy album wytwórni Decca, wydany w 1996 roku w serii „Entartete Musik”, nagrany z udziałem solistów, Rundfunkchor Berlin i tamtejszej DSO pod batutą Zagroska, otworzył Braunfelsowym Ptakom drogę na światowe sceny. W 2005 roku dzieło dotarło do Stanów Zjednoczonych. Cztery lata później wystawiła je Opera w Los Angeles, pod kierownictwem muzycznym Jamesa Conlona. Powoli zaczęto odkrywać inne zapomniane kompozycje Braunfelsa, między innymi operę misteryjną Verkündigung, monumentalne Te Deum, rozkoszną Prinzessin Brambilla, zachwycające Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna. A mimo to życie niegdysiejszego rywala Straussa wciąż kryje w sobie mnóstwo tajemnic. Jego twórczość wciąż wzbudza nie tylko zachwyty, ale i drwiące uśmieszki. „Lieber verbannt als verkannt”, stwierdził kiedyś gorzko sam Braunfels. Lepiej być wygnanym niż niedocenionym. Na powrót z banicji czekał dwanaście lat. Na powszechne uznanie przyjdzie mu poczekać znacznie dłużej. Oby nie całą wieczność.

Opera tylko dla dorosłych

Kilkoro kolegów po fachu odtrąbiło kolejny sukces. Większość okazała się jednak sceptyczna – zwłaszcza z tych publikujących w bardziej niszowych mediach. W najnowszym „Tygodniku Powszechnym” o premierze Powder Her Face Thomasa Adèsa, „spektaklu wyłącznie dla widzów dorosłych”. Istotnie bulwersującym, tyle że z zupełnie innych względów niż te, o które chodziło twórcom inscenizacji.

Opera tylko dla dorosłych

Śpiew sanserifa

Na chwilę zmieniamy temat. Ten szkic, opublikowany niedawno na stronie internetowej „Glissanda”, dostępny też w wersji papierowej, w numerze 26, poświęconym zagadnieniom pejzażu dźwiękowego, dotyczy właściwie typografii. Sztuki – podkreślam – użytkowej, która ostatnio coraz częściej próbuje się wybić na niepodległość, często z opłakanym skutkiem dla tekstu. Chciałam tylko przypomnieć, że litery też potrafią śpiewać, krzyczeć i mówić szeptem: żeby dopuścić je do głosu, trzeba prawdziwych mistrzów od układania szaty graficznej, których robota przypomina czasem najdoskonalsze rzemiosło kompozytorskie.

Śpiew sanserifa

Sa voix tendre et sonore

„On wchodzi na te swoje niebiańskie wyżyny mikstem, a jakiś osioł z długimi uszami twierdzi, że to falset” – zżymał się jeden z komentatorów wątku poświęconego sztuce wokalnej ostatniego z wielkich francuskich ténors légers. Osłowi zapewne pomyliło się falsetto z falsettone, techniką polegającą na swobodnym wykorzystaniu tak zwanego voce mista w samej górze skali, powyżej osławionych „tonów przejściowych”, których pokonanie u źle wyszkolonych śpiewaków kończy się właśnie popadnięciem w zapowietrzony, ubogi w alikwoty falset. Tymczasem dowcip polega na tym, żeby wziąć te góry głosem mieszanym, umiejętnie łącząc walory rejestrów piersiowego i głowowego. Mało który tenor liryczny w ogóle potrafi to zrobić. Ci, którzy opanowali technikę śpiewu jednorejestrowego, rzadko olśniewają urodą najwyższych dźwięków. Ten, o którym mowa, wchodził na niebiańskie wyżyny mikstem nieskazitelnym: ba, umiał w tym niebie śpiewać pianissimo, zachowywać finezję brzmienia i subtelnie cieniować frazę.

Urodził się 2 kwietnia 1928 w Monte Carlo, z francuskiej matki i ojca Meksykanina. Nazywał się Fernand Albert Vanzo i od małego chciał zostać księdzem, nic więc dziwnego, że z zapałem udzielał się w chórze kościelnym. Jego ambitne plany pokrzyżowała wojna: rodzina Vanzo przeniosła się do Aix-les-Bains we francuskiej Sabaudii, Fernand Albert niepostrzeżenie został Alainem, nauczył się grać na perkusji i akordeonie i zaczął wspierać najbliższych dochodami z występów w miejscowych tancbudach i kabaretach. Próbował też sił jako śpiewak w teatrzykach muzycznych. W wieku osiemnastu lat trafił do swojej pierwszej nauczycielki, niejakiej pani Audouard, która ponoć przez rok kazała mu ćwiczyć wokalizy i nie pozwoliła przygotować choćby jednej arii, aż opanuje podstawy emisji i poprawnej artykulacji. Opłaciło się. Mimo że po przeprowadzce do Paryża wciąż musiał czerpać dochody z gry w orkiestrze cygańskiej i nie zdołał podjąć systematycznych studiów, w sezonie 1951/52 trafiła mu się nie lada okazja: został dublerem baskijskiego gwiazdora Luisa Mariano w operetce Le Chanteur de Mexico na deskach Théâtre du Châtelet i zaczął brać lekcje u Rolande Darcoeur. Trzy lata później wygrał konkurs wokalny w Cannes i dostał angaż w Réunion des théâtres lyriques nationaux (RTLN), powołanej w styczniu 1939 roku, żeby zapewnić płynność finansową i odpowiedni poziom artystyczny dwóch scen paryskich: Opéra Garnier i Opéra-Comique.

Przez pewien czas śpiewał ogony. Krytyka dostrzegła go dopiero w 1955 roku, na prapremierze Numance, tragedii lirycznej Henry’ego Barrauda na motywach Cervantesa. Wstępem do prawdziwej kariery okazały się jednak występy w partiach Księcia Mantui na deskach Opéra de Paris i Géralda w Lakmé w Opéra-Comique. Dyrektorzy obydwu teatrów zaczęli obsadzać Vanzo w typowo francuskim repertuarze lirycznym, od Nadira w Poławiaczach pereł, poprzez Des Grieux w Manon Masseneta, skończywszy na Fauście Gounoda. Wkrótce nadeszły role w operach włoskich i w dziełach Mozarta, których Vanzo nie znosił z całego serca, mimo że zdawał się do nich stworzony – młodzieńcze występy w partii Don Ottavia wspominał później jako największy koszmar życia, a niechęć do swojego bohatera, nudnego ponoć jak flaki z olejem, przeniósł na całą twórczość Wolfganga Amadeusza. W 1961 roku zadebiutował w Covent Garden u boku Joan Sutherland (jako Edgardo w Łucji z Lammermooru). Cztery lata później wystąpił w Lucrezii Borgii Donizettiego na koncercie w nowojorskiej Carnegie Hall, który przeszedł do annałów z całkiem innego powodu: niedysponowaną Marylin Horne w ostatniej chwili zastąpiła Montserrat Caballé, której triumf w partii tytułowej – nagrodzony blisko półgodzinną owacją na stojąco – otworzył jej wrota światowej kariery. Choć Alain Vanzo dużo śpiewał za granicą, między innymi w Neapolu, Barcelonie, Bilbao, Miami, Filadelfii, Waszyngtonie i Santiago de Chile, jego sztuka wokalna wciąż pozostawała w cieniu dokonań popularniejszych kolegów po fachu. Na koncercie zorganizowanym w stulecie urodzin Carusa w 1973 roku dłużej oklaskiwano Maria Del Monaco i Luciana Pavarottiego. W Stanach Zjednoczonych większym uznaniem cieszyli się Alfredo Kraus i Nikolai Gedda. Kariera Vanzo ograniczała się w dużej mierze do scen francuskich, choć i na tym polu przyszło mu stawić czoło rywalowi tej miary, co Henri Legay.

33581739

Alain Vanzo jako Wilhelm Meister w Mignon Ambroise’a Thomasa na scenie Opéra-Comique (1964).

Na szczęście w sukurs przyszła mu fonografia. Niezwykły głos Vanzo – swobodny w górze, świetlisty i pełen mocy, idealnie wyrównany w rejestrach – w połączeniu z niepospolitą muzykalnością, elegancją kształtowania frazy i charakterystyczną pokorą wobec wskazówek zawartych w partyturze, stworzyły zeń idealnego odtwórcę partii w operach francuskich. Wśród jego najlepszych nagrań znalazły się między innymi rejestracje Lakmé z Joan Sutherland pod dyrekcją Richarda Bonynge’a (Decca), Mireille Gounoda z Mirellą Freni i Poławiaczy pereł u boku Ileany Cotrubas (EMI), Mignon Thomasa z Marylin Horne (CBS/Sony) oraz La Périchole Offenbacha z Régine Crespin (Erato). Warto też wspomnieć o jego udziale w nagraniach dwóch rarytasów z dorobku Masseneta: La Navarraise pod batutą Antonia de Almeidy i Le Jongleur de Notre-Dame z Rogerem Boutry. Vanzo nigdy oficjalnie nie wycofał się z życia koncertowego: śpiewał jeszcze po sześćdziesiątce, dużo występował w telewizji francuskiej, która dotąd nie opublikowała zachowanych w archiwach materiałów. Nie porzucił gry na akordeonie i fortepianie, próbował też swoich sił jako kompozytor: napisał między innymi operetkę Pêcheur d’Etoile, wystawioną w 1972 roku w Lille, oraz operę Les Chouans, która doczekała się premiery dziesięć lat później w Awinionie. Zmarł w wieku niespełna siedemdziesięciu czterech lat, w styczniu 2002 roku, wskutek komplikacji po wylewie krwi do mózgu. Osierocił żonę Pierrette, która spędziła z nim przeszło pół wieku, syna Philippe’a i wnuka Geoffraya.

Co tkwiło u sedna stosunkowo niewielkiej popularności Vanzo poza Francją, gdzie jedni czczą go jako ostatniego przedstawiciela wymarłej szkoły śpiewu tenorowego, inni zaś twierdzą, że jego sztuka spina klamrą wielką tradycję spod znaku Georgesa Thilla z dokonaniami młodszych kontynuatorów, z Robertem Alagną na czele? Nieumiejętność odnalezienia się w repertuarze innym niż francuski? Niechęć do Regieoper i coraz popularniejszego w Europie systemu stagione? Pogarda dla twórczości Mozarta? Zbyt wygórowane żądania finansowe? Konsekwentne odrzucanie ról, które nie pasowały do jego głosu albo do których jeszcze nie dojrzał? A może słabość do wyśmiewanej przez wielu operetki?

Biografia artysty kryje w sobie zbyt wiele niejasności, by wysnuć z niej jednoznaczną odpowiedź na to pytanie. Być może Vanzo w głębi duszy cierpiał, że urodził się nie w porę, że z konieczności przyjdzie mu zabrać swoją tajemnicę do grobu. Nie był w tym odosobniony. Jego częsta partnerka sceniczna, młodsza o trzy lata Mady Mesplé, wzorzec lekkiej francuskiej koloratury, oddała mu znamienny hołd w wywiadzie dla „Le Monde”. Stwierdziła, że wraz ze śmiercią Vanzo przepadł cały obszerny rozdział historii tamtejszej opery.

Sen Szymanowskiego

Zgodnie z obietnicą, udostępniamy link do szkicu-recenzji o Królu Rogerze po niedawnej premierze arcydzieła Szymanowskiego w Royal Opera House w Londynie. Oszałamiającej pod względem muzycznym, wzbudzającej pewne zastrzeżenia od strony inscenizacyjnej, choć w miarę „układania się” z koncepcją Holtena znajdujemy w niej coraz więcej zalet, zwłaszcza w sposobie rozegrania III aktu. Dostęp do treści na stronie „Tygodnika Powszechnego” jest płatny, ale w kilku nadzwyczaj korzystnych wariantach: gorąco zachęcamy do wykupienia dostępu, nie tylko do tekstów poświęconych kulturze. Przypominamy też, że już w sobotę 16 maja transmisja Króla Rogera w bezpłatnym streamingu z ROH oraz na stronie culture.pl. Tego spektaklu nie wolno przegapić.

Sen Szymanowskiego

Święte kapłony

„Bo są niezdatni do małżeństwa, którzy z łona matki takimi się urodzili; i są niezdatni do małżeństwa, których ludzie takimi uczynili; a są i tacy bezżenni, którzy dla królestwa niebieskiego sami zostali bezżenni. Kto może pojąć, niech pojmuje!”. Tyle Ewangelia Mateusza (Mt 19, 11). Ten wpis poświęcimy niezdatnym do małżeństwa, których ludzie takimi uczynili: z konieczności liturgicznej, na chwałę opery, z chciwości, biedy albo głupoty. Warto bowiem pamiętać, że za doczesną sławę bądź królestwo niebieskie garstki wybrańców zapłaciły dziesiątki tysięcy nieodwracalnie okaleczonych chłopców, z których część umierała jeszcze podczas zabiegu usunięcia jąder – wskutek przedawkowania znieczulających opiatów lub udaru spowodowanego zbyt długim uciskiem tętnicy szyjnej, tańszą, lecz wymagającą większej wprawy metodą pozbawienia delikwenta przytomności. Ogromna większość nie spełniała pokładanych w niej oczekiwań i wiodła nędzny żywot wyrzutków, pozbawionych nie tylko nadziei na karierę w świecie muzycznym, ale i szans na spełnienie w życiu prywatnym.

Nigdy się nie dowiemy, kto pierwszy skojarzył wczesną kastrację z możliwością utrzymania i dalszego rozwoju głosu sprzed okresu pokwitania. Pięknie śpiewający eunuchowie już w starożytności byli ozdobą cesarskiego dworu w Chinach. W Kościele wschodnim porównywano rzezańców do aniołów, a ich poświęcenie uchodziło za dowód najwyższego oddania w służbie Bogu. Pierwsi kastrowani chórzyści pojawili się w Bizancjum na przełomie IV i V wieku, a wielosetletnia tradycja ich śpiewu upadła dopiero po zdobyciu Konstantynopola w 1204 roku i splądrowaniu miasta przez armie czwartej krucjaty. Wygnani kastraci znaleźli schronienie na Sycylii, wywożąc z cesarstwa tajemnicę swej anielskiej sztuki. Po 1282 roku, kiedy wyspa dostała się pod władzę Piotra III Wielkiego, hrabiego Barcelony oraz króla Walencji i Aragonii, boscy rzezańcy zdobyli popularność także na Półwyspie Iberyjskim, skąd w połowie XVI stulecia zaczęto ich importować do Włoch. Nadciągał zmierzch wszechwładnego chorału, świtała epoka polifonii kościelnej, wymagającej dobrze postawionych i nieskazitelnych technicznie wysokich głosów. Chłopcy przed mutacją nie dysponowali ani wystarczającym wolumenem, ani stosownym doświadczeniem muzycznym. Falseciści – w dużej mierze szkoleni przez hiszpańskich kastratów – brzmieli sztucznie na tle pozostałych śpiewaków. W Kościele zachodnim nastała więc moda na rzezańców, których śpiew odznaczał się specyficzną barwą, rozległą skalą i niespotykaną potęgą brzmienia.

1024px-Prince_Zhanghuai's_tomb,_eunuchs

Grupa eunuchów. Malowidło ścienne z grobowca księcia Li Xian, ok. 706 r. n.e.

Istnieją przesłanki, że pierwsi kastraci pojawili się w chórze Kaplicy Sykstyńskiej już w latach sześćdziesiątych XVI wieku. Pierwszym znanym z nazwiska rzezańcem był Jacomo Vásquez, przyjęty do zespołu w 1588 roku. Rok później papież Sykstus V – na mocy bulli Cum pro nostro pastorali munere – zreorganizował chór Cappella Giulia w Bazylice św. Piotra, oficjalnie dopuszczając udział kastratów w oprawie muzycznej nabożeństw i innych uroczystości kościelnych. Kolejni namiestnicy Chrystusa coraz drastyczniej łamali literę Prawa Kanonicznego, uznającego kastrację za przestępstwo zagrożone ekskomuniką. Klemens VIII, uroczyście koronowany w Bazylice Watykańskiej w 1592 roku, pochwalił decyzję Sykstusa jako działanie ad honorem Dei. W ramach stopniowego uwalniania Stolicy Apostolskiej spod wpływów Hiszpanii, doprowadził do usunięcia wszystkich falsetistas z Chóru Sykstyńskiego. W 1599 roku skład zespołu zasilił pierwszy kastrat „rodzimego” chowu. Pół wieku później wszystkie szanujące się chóry kościelne w Italii miały w obsadzie rzezańców.

Spory teologiczne mimo to nie ustawały. Nawet jezuici nie zdołali dojść do porozumienia w delikatnej kwestii dopuszczalności kastracji. Austriak Paul Laymann, powiernik Ferdynanda II Habsburga, kategorycznie potępił praktykę okaleczania młodocianych chórzystów. Tymczasem jezuicki moralista Tommaso Tamburini uznał ją za prawnie dopuszczalną, o ile „nie niesie z sobą bezpośredniego zagrożenia życia i odbywa się za zgodą zainteresowanego” – co o tyle nie dziwi, że Tamburini wychował się na Sycylii, w swoistym mateczniku włoskich kastratów. Mimo że w XVIII stuleciu Stolica Apostolska cofnęła poparcie dla udziału rzezańców w chórach kościelnych (Klemens XIV zezwolił nawet na uczestnictwo kobiet w oprawie liturgicznej uroczystości), oficjalny kres boskich kastratów nastąpił dopiero 22 listopada 1903 roku, w dzień św. Cecylii, kiedy Pius X wydał list papieski Tra le Sollecitudini, nakazując – w myśl „pradawnej” tradycji – obsadzanie partii wysokich głosów chłopcami.

perosi-650x364

Lorenzo Perosi, Maestro Perpetuo della Cappella Sistina, w otoczeniu swoich podopiecznych, ok. 1905. Co najmniej pięciu spośród tych chłopców przeszło wcześniej zabieg usunięcia jąder.

Dopuszczenie kastratów do chóru Kaplicy Sykstyńskiej zbiegło się z narodzinami nowej formy operowej. W pierwotnej obsadzie Euridice Periego znalazło się trzech rzezańców: dwóch w partiach kobiecych, jeden w drugoplanowej roli męskiej. Mniej więcej w latach osiemdziesiątych XVII wieku zaczęto im powierzać partie primo uomo, w której to uprzywilejowanej pozycji mieli się utrzymać przez kolejne stulecie. Podbijali serca publiczności niemal w całej Europie (z wyjątkiem Francji). Urodzony we Florencji Gaetano Berenstadt (skądinąd uczeń innego kastrata, Sycylijczyka Pistocchino, maestro di cappella na dworze Jerzego Fryderyka II, margrabiego Ansbach), był jednym z ulubionych śpiewaków Händla. Baldassare Ferri, chórzysta kardynała Piera Paola Crescenziego w Orvieto, święcił później triumfy w Warszawie, jako nadworny śpiewak Zygmunta III Wazy. Atto Melani, ulubieniec Luigiego Rossiego, współtwórcy stylu belcanto, był też francuskim szpiegiem, wprowadzonym w arkana zawodu przez Mazzariniego, który nauczył go przemycać wiadomości zaszyfrowane w ariach. Nazwiska Carlo Marii Michelangelo Nicoli Broschiego, zwanego Farinellim, Francisca Bernardi (Senesino) i Gaspare Pacchierottiego zapisały się złotymi zgłoskami w historii opery.

Szkolenie najlepszych rzezańców trwało kilkanaście lat i przebiegało w atmosferze ścisłego rygoru. Przed południem chłopcy ćwiczyli trudne pasaże, studiowali literaturę pod kątem retoryki śpiewu i praktykowali przed lustrem, ucząc się kontroli nad mimiką. Po południu zgłębiali tajniki teorii muzycznej, uczyli się improwizacji i trudnej sztuki kontrapunktu, wprawiali się też w kompozycji i grze na rozmaitych instrumentach, przede wszystkim na klawesynie. Kształtowali własną, przedziwną tożsamość istoty pięknej niczym kobieta, silnej jak mężczyzna i niewinnej jak dziecko. Ci, którym się udało, stawali się bożyszczami tłumów. Ferri lubił się popisywać umiejętnością trylowania na dźwiękach zstępującej skali chromatycznej w obrębie półtorej oktawy. Farinelli szedł w zawody z jednym z trębaczy opery w Rzymie, bijąc go na głowę zarówno szerokością oddechu, jak umiejętnością realizowania karkołomnych figuracji. Gaetano Majorano, występujący pod pseudonimem Caffarelli, słynął ze skłonności do śpiewania wszystkiego po swojemu, przedrzeźniania kolegów na scenie i wdawania się w głośne rozmowy z widownią. Kobiety mdlały. Homoseksualni mężczyźni marzyli o romansie z różanolicymi istotami o skórze jak jedwab i delikatnie zaokrąglonych kształtach, obdarzonymi ponoć niezwykłą czułością i wrażliwością na dotyk.

castro-1024_204470k

Giusto Fernando Tenducci, kastrat, który uczył śpiewu Mozarta. Fragment portretu pędzla Thomasa Gainsborough, ok. 1775.

Kochliwość kastratów i ich wyjątkowe przymioty seksualne przeszły do legendy, stając się zarazem obiektem niekończących się dociekań seksuologów. Niektórzy powątpiewali w ich zdolność do uprawiania miłości fizycznej. Inni skłaniali się ku teorii, że mimo niewykształconego w pełni popędu byli w stanie zaspokoić cielesne chucie płci obojga, nadrabiając niedostatki anatomii dramatyczną siłą namiętności i żarliwością uczuć. Rzezańcy cieszyli się sławą bezpiecznych kochanków. Giovanni Francesco Grossi, zwany Siface, uwiódł Elenę Forni, żonę wpływowego arystokraty z Modeny. Kiedy ich romans wyszedł na jaw, nieszczęsną kobietę wysłano do klasztoru. Ponoć i to nie pomogło, skutkiem czego bożyszcze europejskich scen operowych dokonało żywota z poderżniętym gardłem, rzucone twarzą w dół do rzeki.

Sława i uwielbienie stały się jednak domeną nielicznych wybrańców. Przytłaczająca większość kończyła tragicznie, w najlepszym razie spędzając resztę życia w służbie Bogu. Legendarny ostatni kastrat Alessandro Moreschi, początkowo solista w chórze Bazyliki św. Jana na Lateranie, później śpiewak Kaplicy Sykstyńskiej, zostawił po sobie siedemnaście nagrań dokonanych w epoce rejestracji mechanicznych, u schyłku swoich możliwości głosowych. Wyrokowanie na ich podstawie o estetyce śpiewu rzezańców przypomina próbę oceny najwybitniejszych wokalistów XX wieku według nagrań solistów podrzędnych oper na rubieżach dawnego Związku Radzieckiego. Prawdopodobnie nigdy się nie dowiemy, na czym polegał fenomen ich niezwykłej popularności. „Kto może pojąć, niech pojmuje”. Ja nie potrafię.

Z wizytą u Króla

Tym razem wpis będzie nietypowy. Upiór właśnie wrócił z Londynu, z drugiego przedstawienia Króla Rogera w Royal Opera House, pod dyrekcją muzyczną Antonia Pappano i w reżyserii Kaspera Holtena. Ponieważ od razu trzeba było usiąść do klawiatury i napisać obszerną recenzję do „Tygodnika Powszechnego”, nie będziemy się rozmieniać na drobne. Link do tekstu pojawi się w przyszłym tygodniu, tymczasem coś w rodzaju fotoreportażu. W Covent Garden wiosna, miejmy nadzieję, że widoczna także na naszych zdjęciach. (Uwaga dla krótkowidzów: wystarczy kliknąć, a fotografia pokaże się w pełnej rozdzielczości – dotyczy też innych zdjęć na tym blogu.) Jeśli ktoś czuje niedosyt, marsz do księgarni, gdzie od wczoraj nowe, jednotomowe, tańsze i znacznie ładniejsze wydanie Tysiąca i jednej opery Piotra Kamińskiego. Bo tamtej szkaradnej dwutomowej cegły szczerze Autorowi współczuliśmy. Niedługo napiszemy o tym wyjątkowym przewodniku na naszych upiornych łamach. Cierpliwości, Upiór ostatnio bardzo zajęty.

DSCF1511

Paul Hamlyn Hall, czyli dawny targ kwiatowy, włączony do kompleksu ROH w ramach przebudowy w latach dziewięćdziesiątych.

DSCF1513

Łapiemy przypadkowych przechodniów w kadrze

DSCF1508

A niebo było piękne w ten czwartek

DSCF1515

Past meets future

DSCF1519

Upiór jest krótkowidzem. Następnym razem kupi sobie taką lornetkę

DSCF1520

Polskie akcenty w księgarni przyoperowej. Mamy nadzieję, że to dopiero początek.

Głos na miarę Imperium

„Proszę to przenieść o tercję w górę, a ja zaśpiewam oktawę niżej”, rzuciła niezobowiązująco na którejś z prób do nagrania arii Verdiego, w których towarzyszył jej młody wówczas Ivor Newton, jeden z najwybitniejszych akompaniatorów ubiegłego stulecia. Miała nieprawdopodobną skalę – śpiewała swobodnie w obrębie przeszło trzech oktaw. W dole sięgała dźwięków barytonowych, podobnie jak wielka włoska kontralcistka Marietta Alboni, która w latach czterdziestych XIX wieku z powodzeniem występowała na scenie Covent Garden w partii Don Carlosa w Ernanim (wprawdzie specjalnie dla niej przetransponowanej, jak dowiedziałam się od Piotra Kamińskiego, ale nie na tyle, by zatracić pierwotny charakter postaci). Miękką, aksamitną górą zawstydziłaby niejeden sopran. Przeszła do historii jako zjawiskowa śpiewaczka koncertowa i recitalowa przełomu epok wiktoriańskiej i edwardiańskiej. Po jej debiucie w roli Orfeusza w operze Glucka na deskach Lyceum Theatre w 1892 roku Bernard Shaw wróżył jej wielką karierę sceniczną. Niestety, nie miał racji: młoda śpiewaczka nie została drugą Alboni. Ominęły ją triumfy w partiach Arsace z Semiramidy i Malcolma z La donna del lago. Z rozmaitych względów przypadł jej w udziale los ulubienicy tłumów, ikony Imperium, zaklętego w szelaku głosu, który dzięki postępom techniki fonograficznej gościł niemal w każdym brytyjskim domu.

Clara Butt przyszła na świat 1 lutego 1872 roku, w niewielkim mieście Southwick w hrabstwie West Sussex, nad kanałem La Manche. Jej ojciec Henry Albert był kapitanem statków rybackich i poławiaczem ostryg. Po matce, Clarze z domu Hook, odziedziczyła imię i zamiłowanie do śpiewu, które dzieliła zresztą z młodszym rodzeństwem. Wszystkie cztery siostry – Clara, Pauline, Hazel i Ethel – były obdarzone niepospolitym talentem wokalnym, w późniejszych latach często zdarzało im się występować razem. Ethel Hook nie zyskała wprawdzie sławy na miarę pierworodnej córki Buttów, cieszyła się jednak sporą popularnością jako kontralcistka występująca w lżejszym repertuarze. Pierwsza nauczycielka Clary, niejaka panna Brooks, nie rozpoznała drzemiącego w niej potencjału i próbowała ją szkolić na sopran. Kto wie, jak potoczyłyby się dalsze losy uzdolnionej dziewczyny, gdyby nie poszła na koncert amerykańskiej kontralcistki Belle Cole w bristolskiej Colston Hall. Zachwycona niezwykłym głosem, ciemnym i bogatym w alikwoty, zaczęła naśladować jej styl śpiewu i manierę wykonawczą. Wkrótce potem dostrzegł ją Dan Rootham, organista w tamtejszym kościele św. Piotra, kierownik muzyczny Bristol Festival Choir, znakomity bas i ceniony pedagog wokalny. W styczniu 1890 roku, po kilku latach lekcji i występów w chórze Roothama, Clara postanowiła przystąpić do egzaminów w Royal Academy of Music w Londynie. Zaczęła pieśnią The Enchantress Johna Liptrota Hattona. Kiedy na słowach „Kings have trembled when I came” („Królowie zadrżeli, kiedy przybyłam”) zeszła do dolnego E, istotnie dostrzegła poruszenie w szeregach egzaminatorów. Niepewna, czy profesorzy z niej drwią, czy naprawdę są pod wrażeniem jej niskich dźwięków, zamknęła oczy i przeszła do „Woe into them!” z Eliasza Mendelssohna. Dostała stypendium.

Technikę wokalną szlifowała odtąd pod okiem Henry’ego Blowera, gry na fortepianie uczyła się u samego Marmaduke’a Bartona. Jeszcze podczas studiów wzbudziła zainteresowanie Sir Josepha Barnby’ego, dyrektora Guildhall School of Music, który zaproponował jej występy solowe m.in. w Izraelu w Egipcie i Eliaszu. Siódmego grudnia 1892 roku zaśpiewała w kantacie The Golden Legend Arthura Sullivana, na motywach słynnego poematu Henry’ego Wadswortha Longfellowa. Trzy dni później wystąpiła w roli Orfeusza, we wspomnianym już przedstawieniu Lyceum Theatre. Jej brawurowy debiut wzbudził nie tylko entuzjazm Bernarda Shawa, ale też żywe zainteresowanie rodziny królewskiej. Clara dostała zaproszenie do udziału w koncercie w Buckingham Palace, później zaś w rezydencji w Windsorze. Kiedy królowa Wiktoria usłyszała ją w pieśni The Promise of Life Sir Fredericka Cowena, skonstatowała zdumiona: „Nigdy nie lubiłam angielszczyzny; dopiero w twoich ustach ten język zabrzmiał mi pięknie”. Clara Butt została kimś w rodzaju nadwornej śpiewaczki władców Zjednoczonego Królestwa, uświetniającej wszelkie najważniejsze ceremonie, od królewskich jubileuszów począwszy, na koronacjach skończywszy.

clarapearls

Wkrótce po pierwszych triumfach na Wyspach Clara wyjechała na dalsze studia do Paryża, gdzie przez kilka miesięcy brała lekcje – na koszt królowej – u francuskiego kompozytora i organisty Henriego Duvernoya. Po powrocie jej kariera rozwijała się zgodnie z wiktoriańskim schematem: objazdowe koncerty z repertuarem oratoryjnym, udział w Festiwalach Händlowskich w Crystal Palace oraz w pomniejszych imprezach muzycznych, m.in. w Bristolu, Birmingham, Leeds i Norwich. Oprócz występów w utworach Händla, Gounoda, Rossiniego i Dworzaka, Clara Butt coraz częściej śpiewała pieśni z pogranicza tradycji klasycznej i ludowej, coraz chętniej nagrywała je na płyty i opatrywała swoistym oznaczeniem prawa autorskiego „Sung by Madame Clara Butt”, co w niedługim czasie przysporzyło jej ogromnych korzyści finansowych. Oszołomiona nagłym bogactwem młoda dama zasmakowała też w rozkoszach londyńskiego życia towarzyskiego. W którymś z salonów dopadł ją francuski bas Pol Plançon i skradł jej pocałunek, za co Clara wymierzyła mu siarczysty policzek; wkrótce potem zaręczyła się na krótko z argentyńskim kompozytorem Hermanem Bembergiem, którego przy innej okazji przyłapano in flagrante delicto z tymże Polem Plançonem.

W 1896 roku, tym razem za pieniądze anonimowego darczyńcy, uczyła się w Paryżu u słynnego belgijskiego barytona Jacquesa Bouhy’ego. Wkrótce potem ruszyła do Berlina, na półroczne warsztaty u węgierskiej sopranistki Etelki Gerster. Camille Saint-Saëns miał nadzieję usłyszeć Clarę na angielskiej premierze swojej opery Samson i Dalila. Niestety, na przeszkodzie stanęły ówczesne ustalenia Lorda Szambelana, zakazujące scenicznych wystawień dzieł na tematy biblijne. W partii Dalili wystąpiła ostatecznie Louise Kirkby Lunn, po zniesieniu zakazu w 1909 roku, na scenie Covent Garden. Słynny angielski impresario Augustus Harris już wcześniej proponował Clarze stały kontrakt w londyńskim teatrze. Konsekwentnie odmawiała, nie chcąc narażać się na śmieszność. Miała przeszło metr dziewięćdziesiąt wzrostu: świetnie zdawała sobie sprawę, że w roli Carmen wypadnie niezbyt przekonująco, a partie Wagnerowskie leżały poza granicą jej zainteresowań. Na przeszkodzie kariery operowej Clary stanęła też chorobliwa zazdrość jej męża, barytona Kennerleya Rumforda, który nie wyobrażał sobie swej pięknej, choć postawnej wybranki w ramionach innych mężczyzn.

Inna sprawa, że mąż otworzył jej wrota prawdziwie międzynarodowej sławy. Towarzyszył jej w triumfalnych trasach koncertowych w Australii, Nowej Zelandii, Japonii, Kanadzie i Stanach Zjednoczonych. Doczekali się trojga dzieci: córki i dwóch synów. W 1920 roku Clara została Damą Orderu Imperium Brytyjskiego – w podzięce za udział w koncertach dobroczynnych w czasie Wielkiej Wojny. Sukcesy zawodowe nie szły jednak w parze ze szczęściem rodzinnym: starszy syn Rumfordów zmarł w dzieciństwie na zapalenie opon mózgowych. Młodszy popełnił samobójstwo, strzelając sobie w łeb. Clara tuż po pięćdziesiątce zapadła na nowotwór kręgosłupa. Dzielnie walczyła z bólem i niesprawnością: większość jej zachowanych nagrań pochodzi z okresu, kiedy poruszała się już na wózku inwalidzkim. W 1931 uległa tajemniczemu wypadkowi, który dodatkowo pogorszył jej stan. W 1934 roku dała ostatni recital w Sydney. Dwa lata później zmarła w swoim domu w North Stoke w hrabstwie Oxfordshire.

Mistrzostwem techniki ponoć nie dorównywała legendarnej Alboni, ale jej śpiew i tak zachwyca dramatyzmem, nieskazitelną dykcją i nieprawdopodobnym wyczuciem nastroju zawartego w tekście i muzyce. Jej ciemny, głęboki, „androgyniczny” głos budzi we mnie nieutulony żal za wymarłą już techniką śpiewu, która pozwalała kontraltowi w pełni wybrzmieć w rejestrze piersiowym i płynnie, bez zmiany barwy, przejść w wyższe, typowo już sopranowe dźwięki. W 1899 roku Clara Butt po raz pierwszy zaśpiewała Sea Pictures Elgara na festiwalu w Norwich, w wersji przetransponowanej dla niej specjalnie przez kompozytora. W archiwach zachowało się tylko jedno, późniejsze o ponad dwadzieścia lat nagranie Where Corals Lie do tekstu Richarda Garnetta. Sir Thomas Beecham zażartował kiedyś, że przy dobrej pogodzie głos Butt dał się słyszeć po drugiej stronie kanału La Manche. Ilekroć słucham tej pieśni, myślę sobie, że ten głos dobiegał z dna morza, z miejsca „gdzie leżą korale”, gdzie czai się śmiercionośna miłość, której nikt nie umiał się oprzeć.

Jaką jesteś tonacją?

Niedługo majówka, więc wracamy do naszych baranów, czyli niekończących się rozważań o emocjonalnym nacechowaniu poszczególnych tonacji. Bombardowani z jednej strony spiskową teorią szatańskiego stroju 440 Hz, z drugiej zaś kategorycznymi stwierdzeniami, jakoby ludzie obdarzeni słuchem relatywnym nie słyszeli różnic między tonacjami, dopóki kompozytor nie zaskoczy ich jakimś przesunięciem modulacyjnym, coraz częściej ulegamy pokusie włożenia całej tej symboliki między bajki. Jakże niesłusznie. A co gorsza, jakże niemuzykalnie, o czym w kwietniowym felietonie dla „Muzyki w Mieście”.

Jaką jesteś tonacją?

Wystarczy umieć śpiewać

Dziś świętujemy. Właśnie ogłoszono laureatów The International Opera Awards 2015 (w dwudziestu dwóch kategoriach, pełna lista tutaj: http://www.operaawards.org/Winners2015.aspx). W plebiscycie publiczności zwyciężyli Aleksandra Kurzak i Jonas Kaufmann, wśród finalistów tej kategorii znaleźli się także Piotr Beczała i Mariusz Kwiecień. Upiór gratuluje i przy okazji cieszy się z nagrody dla chóru Welsh National Opera, o którym pisał w samych superlatywach po październikowej wyprawie do Walii. Miło mu również zaanonsować, że w ścisłym finale znalazły się dwa polecane przez nas festiwale: Garsington Opera at Wormsley i tegoroczny laureat Bregenzer Festspiele. Na pytania, komu dziękować albo kogo bić, odpowiadamy, że w jury zasiedli John Allison, redaktor naczelny „Opera Magazine”, Hugh Canning, szef działu muzycznego „The Sunday Times”, George Loomis, krytyk „International Herald Tribune”, „The Financial Times” i „Opera Magazine”, Fiona Maddocks, publikująca na łamach „The Observer”, Sir Peter Jonas, były dyrektor generalny Bayerische Staatsoper, Elaine Padmore, poprzednia szefowa Royal Opera House w Londynie, i Nicholas Payne, dyrektor Opera Europa.

Tuż po premierze Jolanty w Metropolitan Opera przeprowadziłam półgodzinną rozmowę z Piotrem Beczałą, której zapis ukazał się w kwietniowym numerze „Muzyki w Mieście”. O sztuce budowania interpretacji, o Regieoper i powinnościach polskich śpiewaków wobec muzyki rodzimych kompozytorów – już teraz. Wkrótce, miejmy nadzieję, dłuższy wywiad z jednym z najwybitniejszych współczesnych tenorów, tym razem na upiorną wyłączność.

Wystarczy umieć śpiewać