Oksfordczyk w operze

Drugi dzień finałów Konkursu Chopinowskiego. W redakcji Gońca daje się odczuć lekkie zmęczenie materiału fizycznego, ale ducha nie gasimy. Podlewamy też grządkę Upiorną. Dziś trochę nietypowo, bo głos w sprawie zapomnianych już śpiewaków (a także, choć może przede wszystkim, zapomnianych inscenizacji i ciągle zapominanej historii) oddamy przygodnemu recenzentowi sprzed niemal wieku. Robert Byron (1905-1941), nieznany szerzej w Polsce pisarz angielski, przedstawiciel Pokolenia Brideshead, absolwent Eton i niedoszły absolwent Oksfordu (został wydalony z uczelni za przynoszące jej ujmę ekscesy), uchodzi za praojca brytyjskiej literatury podróżniczej w jej obecnym kształcie. Praojca bardzo młodego, zginął bowiem w wieku niespełna 36 lat, straszną śmiercią, kiedy płynący w konwoju frachtowiec SS Jonathan Holt został storpedowany przez niemiecką łódź podwodną U-97. Byron kochał sztukę, wino, książki, muzykę i podróże. W pierwszą, po Europie, wybrał się w 1924 roku automobilem – z trójką przyjaciół, równie młodych i beztroskich jak on sam. Trochę przez przypadek trafił w Weronie na spektakl Mojżesza w Egipcie Rossiniego. I nakreślił o nim notkę dla „The Times”: uroczą, naiwną, chwilami bardzo dowcipną, zdradzającą już talent literacki, który rozkwitnął w pełni w jego arcydziele The Road to Oxiana z 1937 roku. Właśnie z powodu tej krótkiej, napisanej przez dwudziestolatka recenzji popadłam w ciężką prokrastynację, o której wspomniałam z jednym z felietonów do MWM: „Kiedy na swoim facebookowym profilu zamieściłam rozpaczliwy apel: ‚Czy macie może dostęp do archiwów festiwalu w Weronie i moglibyście znaleźć obsadę Mojżesza w Egipcie z 14 sierpnia 1925 roku?’, pierwszy komentarz, autorstwa jednego z najwybitniejszych znawców przedmiotu, nieco ostudził mój zapał. ‚Oszalała, kurde mol…’. Mina mi zrzedła. Może naprawdę powinnam się leczyć? Sześć minut później pojawił się kolejny, z tego samego źródła: ‚Dyrygował Sergio Failoni, Mojżesza śpiewał Nazzareno de Angelis’. Odetchnęłam z ulgą. Czyli jest nas więcej”.

AVT2_Byron_9035

Robert Byron, lata trzydzieste XX w.

Byron przytoczył korespondencję dla „The Times” w swojej pierwszej książce Europe in the Looking-Glass. Reflections of a Motor Drive from Grimsby to Athens. Tak się składa, że Upiór właśnie powolutku ją tłumaczy i z przyjemnością podzieli się tym króciutkim, a bardzo pouczającym fragmentem. Całość ukaże się in due course, jak mawiają Anglicy, nakładem Fundacji Zeszytów Literackich. Za pomoc w odnalezieniu przynajmniej dwóch nazwisk wykonawców werońskiego Mojżesza – podziękowania dla Piotra Kamińskiego.

***

PRZEDSTAWIENIE MOJŻESZA ROSSINIEGO
(Korespondencja z Areny w Weronie)

…przedstawienie okazalsze i wzbudzające większy zachwyt, niż można się było spodziewać, nawet we Włoszech. Mozart i M. Reinhardt poszli w zapomnienie. Same żywioły dały się wprzęgnąć w ten spektakl.
Chodzi o Mosé Rossiniego w słynnej Arena di Verona. Olbrzymi amfiteatr rzymski, najlepiej zachowany tego rodzaju zabytek na świecie, wyglądał zaiste imponująco. Ustawiony w głębi rząd mocnych lamp elektrycznych, których oślepiające światło z powodzeniem zastępowało kurtynę, ukazał dobitnie, że scena ma aż pięćdziesiąt jardów długości. Oskrzydlały ją dwa wyniosłe białe obeliski, na których tle ledwo dało się rozpoznać kontury dwóch ciemnych, mniej okazałych słupów. Wśród nocy rozbrzmiewał coraz huczniejszy rozgwar, w miarę jak pod czarnym dachem nieba gromadziły się kolejne rzędy widzów. Po jednej stronie nad amfiteatrem górowały trzy zrujnowane łuki, odznaczające się nieco jaśniejszym odcieniem na firmamencie – znak przeszłości. O teraźniejszości napomniały dźwięki skocznej uwertury, lecz wkrótce znikły w powodzi syknięć, które w mniemaniu każdego z osobna miały uciszyć widownię. A potem nagle, wśród grzmotu talerzy, lampy elektryczne się odwróciły, snopy światła strzeliły zaś z mniejszych obelisków, odsłaniając dwanaście plemion Izraela, zgrupowanych malowniczo jak na obrazku z kalendarza misyjnego, na tle bujnej gęstwiny zieleni wyrastającej spomiędzy głazów i wiszących skał.
Mimo niestosowności niektórych detali – na przykład dwóch paradnych renesansowych posągów konnych, pląsających między palmami w głębi – spektakl zapierał dech w piersiach, choćby samym rozmachem inscenizacji i potęgą brzmienia gigantycznego chóru. W pewnej chwili zapadła cisza – po raptownej interwencji wielkiego bębna – i na występie skalnym pojawił się Mojżesz, z ręką wzniesioną w wymownym geście. Wyglądał niczym żywcem wyjęty z Michała Anioła: potężny, obdarzony donośnym basem, o włosach zwiniętych w rogi, z brodą opadającą na tors jak w słynnej rzeźbie, kaskadą charakterystycznych kędziorów, splecionych na podobieństwo włókien mięśniowych. Istny filar potęgi i mocy, który od tamtej pory zawładnął ludem Izraela i całym przedstawieniem.
Chronologia wydarzeń w tej operze jest dość osobliwa. Treść pierwszego aktu skupia się na ofiarowaniu tablic Mojżeszowi. Kiedy Aaron próbował przekonać lud Izraela swoim łagodnym tenorem, na scenie zapadły ciemności, poza jednym punktem, na który skierowano snop światła. Orkiestra przyśpieszyła. W kulisach zajaśniały błyskawice, którym zawtórowały wyładowania letniej burzy, śląc fiołkowe rozbłyski na niebie. Wszechwładny Faraon przemówił barytonem. Prorok postąpił naprzód przy wtórze trąbek, dzierżąc tablice z przykazaniami. Akt zakończył się pysznym finałem, publiczność raz po raz wywoływała Mojżesza na scenę. Wreszcie się pojawił; tylko rogi mu wystawały spod monstrualnego, zdobnego sztucznymi owocami wieńca laurowego, który trzymali nad nim dwaj faszyści w czarnych koszulach. Burzę oklasków przeznaczonych dla tercetu przypisali sobie bez mrugnięcia okiem.

de angelis

Nazzareno de Angelis, wykonawca partii Mojżesza w spektaklu opisanym przez Byrona.

Przedstawienie trwało od dziewiątej wieczór do pierwszej w nocy. Włosi bardzo poważnie traktują swoich kompozytorów narodowych. W trzecim akcie, którego wydźwięk osłabiło zdumiewające bezguście współczesnej wizji starożytnego dworu egipskiego, śpiewak w pierwszoplanowej partii tenorowej wyciął koguta, co widownia skwitowała oburzonym, pełnym dezaprobaty pomrukiem. Ostatnia scena wypadła jednak wspaniale. Lampy znów się odwróciły, odsłaniając Izraelitów stojących w długim, posępnym szeregu. Za nimi, w miejsce bujnej zieleni, pojawiło się złowieszczo rozfalowane Morze Czerwone. Plemiona pod wodzą Mojżesza, który w gęstniejącym półmroku sprawiał niemal nadludzkie wrażenie, zaintonowały rozlewną, wezbraną smutkiem pieśń pożegnalną. W górze rozbłysła letnia błyskawica, której tym razem towarzyszył odległy grzmot. Wtedy nadeszło nieuniknione. Faraon i jego poddani rzucili się w pogoń za Izraelitami. Mojżesz zwrócił się w dramatycznym geście do morza, przemówił do wód, zahipnotyzował je i obserwował spokojnie, jak się przed nim rozstępują. Chwilę później widać już było tylko rząd głów, sunący w poprzek fal. Kiedy ostatnia głowa znikła, wysoko na skale zamajaczyła złowroga sylwetka Faraona. Zabrzmiał krótki, pełen nienawiści recytatyw. Odgłos burzy – prawdziwy, nie z orkiestry – nadciągał coraz  bliżej. Faraon na czele swych wojsk podążył śladem uciekinierów. Fale zawisły nad nimi jak fatum, zamknęły się i podjęły od nowa swój nieubłagany rytm, zakłócany co rusz rozpaczliwym wyrzutem czyjejś dłoni bądź uzbrojonego we włócznię ramienia. Orkiestra przycichła. Daleko w głębi, na ekranie z czarnej tkaniny, pojawiło się wielkie czerwone słońce, rzucając na wodę promienie nadziei. A potem wszystko się skończyło.

(Robert Byron, fragment Rozdziału VII Europe in the Looking-Glass w tłumaczeniu Doroty Kozińskiej)

W zakrzywionej czasoprzestrzeni

Jesteśmy w połowie trzeciego etapu Konkursu Chopinowskiego, czas zaczyna nam się zapętlać, kładziemy się spać nad ranem, wstajemy o najdziwniejszych porach, zupełnie jak w Berghofie. Zanim opadnie nas Wielkie Otępienie, proponujemy cofnąć się o kilka miesięcy i przypomnieć sobie jedno z ważniejszych wydarzeń minionego sezonu w Polsce – prapremierę opery nie-opery Pawła Mykietyna Czarodziejska góra. Recenzja ukazała się właśnie w październikowym numerze „Teatru”; kilka stron dalej, na razie tylko w wydaniu papierowym, przedruk mojego wywiadu z kompozytorem, który anonsowałam już wcześniej, kiedy pokazał się na oficjalnej stronie Festiwalu Malta (A może śmierci nie ma?). Uwaga: błąd w stopce pod recenzją zapewne z rozpędu, proszę nie bić PT Redaktorów miesięcznika, a tym bardziej Upiora.

W zakrzywionej czasoprzestrzeni

W osiemdziesiąt oper dookoła świata

No, może nie w osiemdziesiąt, i nie dookoła całego świata, ale i tak nam się w ubiegłym sezonie nazbierało. Krążyliśmy też po polskich teatrach operowych, ale nie ukrywam, że każdy z zagranicznych wojaży próbowaliśmy połączyć z realizacją innych pasji Upiora, między innymi z niepohamowaną potrzebą szwendania się po okolicy i robienia zdjęć (przypominamy: wystarczy kliknąć, a zdjęcie pokaże się w pełnej rozdzielczości). Zanim nowy sezon rozkręci się na dobre, proponujemy mały fotoreportaż z naszych minionych podróży. Wkrótce kolejna, tym razem do Oksfordu, ale nie uprzedzajmy wypadków.

DSCF1019

Llandudno, październik 2014. Pierwszy etap przedsięwzięcia „Upiór w operze”, bo właściwie od tego się wszystko zaczęło. Przystanek na jesiennej trasie Welsh National Opera, w programie tylko z pozoru wszystkim znana Carmen i zdecydowanie mniej znane, „poważne” opery Rossiniego. W sennym walijskim miasteczku na Półwyspie Creuddyn, gdzie czas się zatrzymał w epoce królowej Wiktorii, a morze i niebo równie piękne, jak przed tysiącami lat.

10644764_822874477753850_7241945581216384486_o

Brno, listopad 2014. Nasza nieodłączna maskotka Mus Triton podziwia panoramę stolicy Moraw z tarasu wynajętego przez nas mieszkania. Na odbywający się co dwa lata Festiwal Janaczkowski przyjechaliśmy po to, żeby usłyszeć i obejrzeć Lisiczkę Chytruskę, jedną z Wielkich Nieobecnych na polskich scenach oper naszego ulubionego kompozytora.

DSCF1268

Edynburg, styczeń 2015. Pierwsza wizyta w Scottish Opera, a z nią kilka niespodzianek. Jedno z najpiękniejszych miast w Europie wita nas śnieżycą i siarczystym mrozem, Opera Szkocka podejmuje nas wstrząsającą inscenizacją znakomitej opery Jamesa MacMillana Ines de Castro. Po spektaklu nie śpimy całą noc, próbując złagodzić wrażenia słuchaniem archiwaliów pod batutą Carlosa Kleibera i Fritza Reinera.

DSCF1338

Berlin, marzec 2015. Coroczny wypad na festiwal muzyki współczesnej Maerzmusik, po raz pierwszy od chwili powstania pod kierunkiem nowego dyrektora artystycznego. Muzyki jakby mniej, ideologii jakby więcej, na szczęście mieliśmy okazję posłuchać kilku pięknych głosów i odnaleźć się w znajomych miejscach, między innymi w nieczynnej elektrowni przy Köpenicker Straße, która od kilku lat gości najrozmaitsze przedsięwzięcia artystyczne we wspaniale zagospodarowanym postindustrialnym wnętrzu.

DSCF1476

Glasgow, kwiecień 2015. Kolejna wycieczka do Scottish Opera, na Jenufę Janaczka. Wrażenia studzimy nazajutrz. Wystarczy wsiąść w pociąg na pięknym wiktoriańskim dworcu Glasgow Central, pojechać do pobliskiego Troon i przez cały dzień rozkoszować się surowym pejzażem nadmorskiej Szkocji.

DSCF1512

Londyn, maj 2015. Wariacki wypad do Royal Opera House, na pierwszą w tym teatrze inscenizację Króla Rogera, ze znakomitym Mariuszem Kwietniem w partii tytułowej. Czasu starczyło właściwie tylko na spacer z pobliskiego hotelu do Covent Garden i zrobienie kilku zdjęć w przepysznej scenerii wiosennego Londynu.

DSCF1588

Longborough, czerwiec 2015. Bardzo mocny akcent za zakończenie bardzo dobrego sezonu operowego: Tristan i Izolda pod batutą Anthony’ego Negusa w LFO, prywatnym teatrze, który wedle wszelkich prawideł zdrowego rozsądku nie ma prawa istnieć. Podobnie jak nasza baza wypadowa, pobliskie miasteczko Stow-on-the-Wold, w którym między innymi takie cuda, jak kościół św. Edwarda, perełka angielskiego gotyku wertykalnego – z północnymi wrotami oflankowanymi przez dwa sędziwe cisy.

WP_20150706_001

Berlin po raz drugi i trzeci, lipiec i wrzesień 2015. Bez względu na to, czy wrażenia takie sobie (jak w przypadku festiwalu sztuk performatywnych Foreign Affairs), czy więcej niż dobre (MusikFest w Filharmonii Berlińskiej), zawsze jest czego posłuchać w gościnie u Wielkiego Cybernetyka, który jest namiętnym kolekcjonerem winyli. Po czym wziąć pióro, kartkę, mapę i zaplanować kolejny Upiorny Sezon. Oby równie owocny, jak poprzedni.

Przykazania krytyka

Konkurs Chopinowski rozkręca się na całego, a wraz z nim komentarze w prasie i w innych mediach. Komentarze, które nieraz wprawiają Upiora w osłupienie, bo choć sam gębę ma niewyparzoną, to w swoich recenzjach chlaszcze muzyków występujących na koncertach i w przedstawieniach, nie zaś uczestników jednego z najbardziej prestiżowych konkursów na świecie, którzy przeżywają stres wywołujący objawy porównywalne ze stanem przedzawałowym. Pojawiają się już pierwsze głosy, że styl niektórych recenzji z Konkursu można porównać z wypowiedziami sprawozdawców sportowych. Być może, choć nawet im nie zdarzają się komentarze w stylu: „ten pan nie powinien w ogóle biegać przez płotki”. O tym dziwnym zjawisku jeszcze napiszemy, być może w którymś z kolejnych felietonów do MWM. Dziś proponujemy krótki tekst na podobny temat, z numeru wrześniowego „Muzyki w Mieście”. Ot tak, gwoli opamiętania.

Przykazania krytyka

Nowy obrządek muzycznego świata

Nastał październik i świat muzyczny kibicuje teraz przede wszystkim zmaganiom uczestników Konkursu imienia Fryderyka Chopina. Upiór też dał się wciągnąć i w doborowej kompanii Agaty Kwiecińskiej, Magdaleny Romańskiej i Krzysztofa Komarnickiego zajmuje się skrzętnie redagowaniem Gońca Chopinowskiego, ale dokłada wszelkich starań, by nie zaniedbać także swoich Czytelników. Lubimy świętować. Musimy świętować. Konkurs też jest muzycznym świętem, wróćmy jednak na chwilę do tematu festiwali, których jesienią obfitość – całkiem jak plonów w spichlerzach. O tym, skąd się wzięły, jak zmieniały swoje oblicze i jaką formę przybrały w nowym stuleciu – we wrześniowym numerze „Muzyki w Mieście”.

Nowy obrządek muzycznego świata

Mistrzyni pięknego rzemiosła

Wróćmy raz jeszcze do naszych wiosennych wędrówek i do Jenufy, którą dla zespołów Opery Szkockiej i Den Jyske Opera wyreżyserowała Irlandka Annilese Miskimmon. Kilka miesięcy temu opublikowałam recenzję tego przedstawienia na wyłączność Upiora (Kamień na mnie pada), później nakreśliłam sylwetkę samej reżyserki, która ukazała się w wakacyjnym numerze „Teatru”. Przypominam o tym teraz, bo już niedługo, w ramach kolejnych badań w terenie, wybieramy się na trzy spektakle jesiennego sezonu Welsh National Opera, między innymi na Purytanów w inscenizacji Miskimmon. Tymczasem słów kilka o jej podejściu do reżyserii operowej i o metodach pracy ze śpiewakiem-aktorem.

***

Nie jest wizjonerką. Nie lubi być w centrum uwagi. Spytana, co ją najbardziej pociąga w zawodzie reżysera, odparła, że składanie poszczególnych elementów w całość, a później sprawdzanie, jak to działa. Pierwsze zetknięcie z gotową inscenizacją porównała z doświadczeniami mężczyzny obecnego przy porodzie własnego dziecka. Dziwna metafora w ustach kobiety, którą wielu krytyków próbuje ubrać w buty feministki.
Annilese Miskimmon urodziła się w 1974 roku w Bangor w Irlandii Północnej. Operą pasjonowała się od dziecka, przede wszystkim za sprawą ojca, śpiewaka-amatora, członka chóru Opera Northern Ireland, do którego z czasem wciągnął też córkę. To on nauczył ją przyjmować ten śpiewany teatr z całym dobrodziejstwem inwentarza, rozpatrywać go przez pryzmat specyficznej konwencji i traktować jak źródło uniwersalnych prawd o człowieku. Annilese z równym zapałem analizowała libretta młodzieńczych oper Mozartowskich, jak wiktoriańskie powieści i poematy Miltona, co skłoniło ją do złożenia egzaminów wstępnych na anglistykę w Christ’s College w Cambridge. Po uzyskaniu dyplomu kontynuowała studia w dziedzinie zarządzania kulturą na londyńskim City University.
Do świata reżyserii weszła niejako tylnymi drzwiami. Przepracowała kilka lat na posadach administracyjnych w Welsh National Opera i przy festiwalu w Glyndebourne. Uczestniczyła w przygotowaniach do spektakli, na których sukces złożyli się znakomici muzycy i równie wybitni twórcy teatralni. Obserwowała je z boku, chłonęła wiedzę i umiejętności, z drugiej jednak strony imponowała kolegom niepospolitym oczytaniem, erudycją muzyczną i mnóstwem doświadczeń własnych, nabytych jeszcze w bebechach Opery w Belfaście. Oprócz pracy w teatrze występowała w audycjach radiowych BBC 3, komentując wydarzenia operowe w kraju i za granicą.
W wieku zaledwie trzydziestu lat została szefem artystycznym Opera Theatre Company, irlandzkiej opery wędrownej z siedzibą w Dublinie, w której stworzyła Young Associate Artists Programme, ułatwiający młodym śpiewakom start w życie zawodowe i kontynuację nauki w najbardziej prestiżowych uczelniach i studiach operowych świata, m.in. w nowojorskiej Juillard School, w Guildhall School od Music and Drama w Londynie i w National Opera Studio, finansowanym przez sześć czołowych ośrodków sztuki operowej na Wyspach. Tam powstały jej pierwsze ważne inscenizacje, realizowane we współpracy ze szkołami, organizacjami edukacyjnymi i domami opieki. Miskimmon śmiało wkraczała w przestrzeń publiczną i urządzała spektakle w zaskakującej scenerii, potęgującej efekt jej precyzyjnych działań reżyserskich. Fidelia Beethovena wystawiła w osławionym dublińskim więzieniu Kilmainham Gaol, w którym stracono przywódców powstania wielkanocnego w 1916 roku. Tragedię Peleasa i Melizandy Debussy’ego rozegrała pod rozłożystym sklepieniem rotundy stołecznego ratusza. Posypały się pierwsze wyróżnienia i nominacje, między innymi do Irish Times Judges Special Award, nagrody dla osób wybitnie zasłużonych dla rozwoju młodych artystów irlandzkich.

Den Jyske Opera får ny operachef, irske, Annilese Miskimmon. Den Jyske Opera har i dag udpeget Annilese Miskimmon, 38 år, som ny operachef. Hun tiltræder 1. september 2012, og afløser den nuværende operachef Giordano Bellincampi. (Foto: Jens Nørgaard Larsen/Scanpix 2012)

Fot. Jens Nørgaard Larsen

Wychowana w kraju niechcianych dzieci, fanatyzmu, uprzedzeń religijnych i wysp ubóstwa, Miskimmon przeniosła swą społeczną wrażliwość w dziedzinę opery i roztoczyła opiekę nad dziełami niesłusznie wykluczonymi z obiegu teatralnego. Jej inscenizacje L’amico Fritz Mascagniego dla Opera Holland Park w Londynie i Mignon Ambroise’a Thomasa na Festiwalu w Buxton zaliczono w poczet największych wydarzeń sezonu 2010/11, między innymi głosami krytyków „Independenta” i „Observera”. Reżyserka szybko zyskała opinię specjalistki od oper zapomnianych: z entuzjastycznym przyjęciem spotkały się także wystawienia Zamku Sinobrodego Bartóka w Buxton oraz Dziennika Anny Frank Grigorija Frida w OTC. Równie ważne, a może nawet istotniejsze, że Miskimmon z podobną czułością wyławia z mroków niepamięci zapoznane tropy interpretacyjne: odkłamuje historie ukryte pod maską stereotypów, zawraca dzieła z manowców teatru reżyserskiego. Inscenizacje Irlandki są świeże i nowoczesne, a zarazem dotykają sedna: spowita w obłoki pary z lokomotyw Mignon jest wciąż opowieścią o latach nauki Wilhelma Meistra.
Zgodność koncepcji Miskimmon z intencjami kompozytorów i librecistów, a co za tym idzie, komunikatywność jej teatru, przyczyniły się zapewne do powierzenia jej w 2012 roku dyrekcji Den Jyske Opera, największej duńskiej kompanii wędrownej, rangą artystyczną ustępującej tylko Operze Królewskiej w Kopenhadze. Reżyserka konsekwentnie realizuje linię repertuarową zespołu, który daje w sezonie co najmniej cztery premiery w systemie stagione, z reguły dzieł spoza żelaznego kanonu. W tym roku znalazła się wśród nich Jenufa Janaczka, zrealizowana w koprodukcji ze Scottish Opera w Glasgow.
Miskimmon z upodobaniem przenosi akcję swoich przedstawień w inne realia: nie po to, by obłożyć narrację warstwą zbędnych znaczeń, tylko przeciwnie, przybliżyć ją wrażliwości nieobeznanego z kontekstem widza, odrzeć z obcego kostiumu, który może mu przesłonić sedno opowieści. Tak było i tym razem. Jenufa Miskimmon rozgrywa się w Irlandii, podczas kryzysu konskrypcyjnego u schyłku I wojny światowej. Podniosły się wprawdzie głosy, że nieudana próba poboru młodych Irlandczyków na front zachodni wzbudza niepotrzebne skojarzenia ze wspomnianym już powstaniem wielkanocnym, wzrostem poparcia dla Sinn Féin i krwawą historią irlandzkiej wojny o niepodległość, w tym sporze stanę jednak po stronie zwolenników koncepcji reżyserki. Ostatecznie podobnego zabiegu dokonał sam kompozytor, przenosząc akcję dramatu Gabrieli Preissovej, która w Jej pasierbicy nawiązała do ponurych wydarzeń ze słowackiej prowincji, w realia wsi morawskiej. Z tych samych powodów: żeby „oswoić” odbiorcę, pomóc mu wczuć się w atmosferę ciasnej, fanatycznej wspólnoty, funkcjonującej w zbliżonym trybie bez względu na szerokość geograficzną.
Podstawowym elementem warsztatu Miskimmon jest umiejętne wykorzystanie przestrzeni scenicznej. Brutalny realizm narracji Janaczka znalazł odzwierciedlenie w surowej prostocie dekoracji Nicky Shaw. W pierwszym akcie scenę wypełnia piętrowy dom z bielonego kamienia, który w kolejnych dwóch aktach odsłania środek. Pozwala to reżyserce uwydatnić kontrast wydarzeń, rozgrywających się z początku w przestrzeni publicznej, na zewnątrz budynku, potem w przestrzeni „domowej”, w której Kościelnicha ukrywa ciążę i poród Jenufy, by wreszcie, w trzecim akcie, skulminować się w tym samym wnętrzu, gdzie dojdzie do spektakularnego zderzenia dwóch porządków: intymnego świata zhańbionej Jenufy, noszącej straszną tajemnicę Kościelnichy i zdezorientowanego Lacy, oraz wdzierającej się w tę intymność wspólnoty, która stopniowo odkrywa prawdę.
Drugim elementem jest wyrazisty gest sceniczny, którym Miskimmon maluje psychikę bohaterów i kontekst ich tragicznych poczynań. Kobiety i mężczyźni w tej wiosce żyją na archipelagach wzajemnego niezrozumienia. Irlandka nie wpadła w częstą pułapkę interpretacyjną i uniknęła pokusy opowiedzenia Jenufy w kontekście walki płci, w której uległa kobiecość przegrywa z opresyjną męskością. Upokorzenie i potrzeba akceptacji leżą po obydwu stronach. Skłócony z dziewczyną Števa przygniata ją do muru w tym samym miejscu i tym samym gestem, co Laca, który za chwilę okaleczy ją w szale zazdrości. Jenufa nie miota się między przystojnym lekkoduchem a odstręczającym nachałem, którym się brzydzi. To starcie dwóch równorzędnych rywali, prawdopodobnie dwóch kochanków Jenufy, z których chwilową przewagę zyskał ojciec jej nieślubnego dziecka. Wyniosłość, z jaką Kościelnicha odrzuci hołd złożony jej w pierwszym akcie przez Lacę, znajdzie swój negatyw w poniżeniu, którego dozna od Števy w akcie drugim, kiedy chłopak – w skrajnej rozterce – odrzuci propozycję ożenku z Jenufą. Obydwie sceny są wyrazem nieumiejętności czytania w ludzkich emocjach, i to po każdej ze stron.
Elementem trzecim, wykorzystanym naprawdę po mistrzowsku, jest rekwizyt. Pianino, które wieśniacy wpierw wyniosą z domu, a na niefortunne wesele spróbują je tam z powrotem wnieść, jest znakiem rozpaczliwej potrzeby konsolidacji wspólnoty. Szufladę, w której Jenufa urządziła synkowi prowizoryczną kolebkę, Kościelnicha wstawi z powrotem do komody po akcie dzieciobójstwa – żeby zdusić głos sumienia. Konsternacja na twarzach Jenufy, jej macochy i Lacy, kiedy nowożeńcy dostaną w prezencie niemowlęcy kaftanik, dojmująco podkreśli ich poczucie wyobcowania.
Nie ma wymuszonego happy endu ani obecnej w większości inscenizacji cielęcej uległości Jenufy wobec morderczyni jej dziecka i brutala, który ją oszpecił. Jest Kościelnicha, która dopuściła się zbrodni w imię źle pojętej, ale prawdziwej miłości. Jest Laca, któremu dopiero pod koniec zaświta, jakim kosztem postawił na swoim. Jest Jenufa, która udźwignie nie tylko własną tragedię, ale i błędy popełnione przez innych. W finale nastąpi jedyny gest prawdziwej bliskości: kiedy Jenufa położy dłoń Lacy na świeżo zabliźnionej ranie. Uświadom sobie, co zrobiłeś, a może jakoś damy radę. Miskimmon powiedziała kiedyś, że nie ma żadnej metody na pracę z aktorem-śpiewakiem. Każdy człowiek jest inny, i to ona musi się dostosować, zamiast narzucać wykonawcom sztywną koncepcję roli. Jak widać, działa. Piękne dziecko się z tego urodziło, jakkolwiek złowieszczo to zabrzmi w kontekście Jenufy.

Diabeł, ojciec i rycerz wcielony

Lotaryńskie miasteczko Rambervilliers, założone w IX wieku przez niejakiego Ramberta – być może hrabiego Mortagne, być może opata benedyktyńskiego klasztoru Saint-Pierre de Senones – i na początku zwane z łacińska Ramberti villa. W średniowieczu było własnością biskupów Metzu; dzięki ich gospodarskiej dbałości przeistoczyło się w prężny ośrodek handlowy, jeden z najznaczniejszych w regionie Wogezów. W XV wieku zaczęło powoli wpadać w orbitę wpływów francuskich. W 1718 roku zostało oficjalnie włączone do Księstwa Lotaryngii. W 1766 roku, po śmierci Stanisława Leszczyńskiego, który objął region w posiadanie na mocy pokoju wiedeńskiego, weszło ostatecznie w skład Francji. Dzisiejszym mieszkańcom kraju nad Sekwaną kojarzy się przede wszystkim z chwalebnym epizodem wojny francusko-pruskiej, kiedy dwustu żołnierzy Gwardii Narodowej zdołało odeprzeć spod bram miasta dziesięciokrotnie liczniejsze siły nieprzyjaciela. Niewielu turystów tam zagląda – głównie po to, by obejrzeć pozostałości dawnych fortyfikacji, zwiedzić późnogotycki kościół Saint-Libaire albo powłóczyć się po okolicznych lasach.

Tam właśnie, 6 stycznia 1894 roku, przyszedł na świat André Pernet, syn miejscowego lekarza i jego wykształconej muzycznie żony. Był dobrym uczniem, od szesnastego roku życia brał też lekcje śpiewu, marzył jednak o karierze prawnika. Jego plany pokrzyżowała Wielka Wojna. Młody André został zmobilizowany w 1914 roku, służył ojczyźnie sumiennie i wyszedł z wojska w randze oficera. Tuż po zakończeniu konfliktu podjął studia w dziedzinie prawa, prowadząc je równolegle z edukacją wokalną pod kierunkiem wspaniałego basa André Gresse’a, dawnego solisty paryskiej Grand Opéra, pod którego pieczą kształcił się także legendarny tenor Georges Thill. Szło mu tak dobrze, że wkrótce zapomniał o swym prawniczym powołaniu. W 1921 roku zadebiutował w Nicei, w barytonowej partii Witeliusza w Herodiadzie Masseneta. Przez kolejnych siedem lat zdobywał szlify w pomniejszych teatrach francuskich i szwajcarskich, między innymi w Cannes, Tuluzie i Genewie. Być może na zawsze pozostałby śpiewakiem prowincjonalnym, gdyby nie gwałtowny przełom w życiu osobistym. Pernet rozwiódł się z pierwszą żoną i niemal od razu ożenił się po raz drugi, ze śpiewaczką Thérèse Pauly, która namówiła go, by zgłosił się na przesłuchania do Opery Paryskiej. Wiosną 1928 roku André wystąpił przed ówczesnym dyrektorem teatru. Jacques Rouché poznał się z miejsca na tym klejnocie i już nie wypuścił go z rąk.

20256 - Andre Pernet

André Pernet. Pocztówka z epoki.

Ci, którzy mieli okazję usłyszeć Perneta w roli Mefistofelesa w Fauście Gounoda, którą 7 lipca rozpoczął swoją karierę w Palais Garnier, nie posiadali się z zachwytu. Krytycy podkreślali płynność frazy, jedwabistą gładkość barwy i charakterystyczną migotliwość tonu, porównywaną przez niektórych z przepychem rokokowych ornamentów. Nie minęło półtora roku, a śpiewak miał już za sobą występy w paryskich inscenizacjach Walkirii (Wotan), Borysa Godunowa oraz Thaïs (Atanael) – by wymienić  tylko te najważniejsze. W 1931 roku związał się także z Opéra-Comique, gdzie zadebiutował partią tytułową w Don Kichocie Masseneta, i odtąd dzielił swój czas między dwa „domy” operowe. Poza Paryżem śpiewał sporadycznie, a jeśli już, starał się nie zapuszczać zbyt daleko: kronikarze odnotowali pojedyncze występy Perneta na scenach w Brukseli, Amsterdamie, Monte Carlo i Londynie.

Mimo to dysponował potężnym repertuarem, a jego niezwykły głos jaśniał blaskiem tym większym, że zestawionym ze światłem innych gwiazd tamtej epoki. Pernet wielokrotnie śpiewał ramię w ramię z jednym z ulubionych śpiewaków Jamesa Joyce’a, zapomnianym dziś irlandzkim tenorem Johnem O’Sullivanem (między innymi w Wilhelmie Tellu i w Hugenotach). Po krótkim sporze o wysokość gaży w Opéra de Paris wrócił na tamtejsze deski w marcu 1931 roku, jako Król Marek w Tristanie, ze zjawiskową Germaine Lubin w partii Izoldy. Wkrótce potem zatriumfował jako Gurnemanz w Parsifalu. Rozporządzał tak rozległą skalą, że właściwie do końca kariery nie miał kłopotu z przerzucaniem się z ról basowych na barytonowe i odwrotnie. Zapadł słuchaczom w pamięć jako wspaniały Tonio w Pajacach, budził grozę jako Scarpia w Tosce, mamił nieodpartym urokiem jako Almaviva w Weselu Figara. Tworzył niezapomniane postaci diabłów (Mefisto w operach Gounoda i Berlioza), ojców (Lothario w Mignon Thomasa, Nilakantha w Lakmé Delibes’a) i rozpustników (Don Giovanni). Nie stronił też od opery współczesnej – wystarczy wspomnieć o jego występach w Persée et Andromède Jacquesa Iberta, Maximilienie Dariusa Milhauda i La Samaritaine Maksa d’Ollone.

W porównaniu z fenomenalnym Vannim Marcoux brakowało mu wolumenu, nadrabiał to jednak z nawiązką niesłychanym bogactwem brzmienia, zwłaszcza w dolnym rejestrze, nieskazitelną dykcją, popartą umiejętnością kształtowania frazy zgodnie z retoryką tekstu, nade wszystko zaś nieprzeciętnym talentem aktorskim. Pernet pozwalał swoim bohaterom zawładnąć sobą niczym operowym demonom, co dotyczy zwłaszcza jego występów w roli Borysa, ale także pamiętnej kreacji Edypa na prapremierze tragedii lirycznej George’a Enescu (13 marca 1936, pod batutą Philippe’a Gauberta). Jego kunszt dramatyczny można podziwiać dzięki wznowionej niedawno na DVD filmowej wersji Louise Gustave’a Charpentiera z 1939 roku (w reżyserii Abla Gance’a), gdzie wcielił się w rolę ojca tytułowej bohaterki. Na planie towarzyszyli mu między innymi amerykańska sopranistka Grace Moore (którą kompozytor osobiście przygotował do partii Louise) oraz wspomniany już Georges Thill jako jej ukochany Julien.

Niestety, w 1949 roku dopadła go tajemnicza choroba, być może o podłożu psychosomatycznym. Po raz ostatni wystąpił na scenie Palais Garnier rok wcześniej, w Salade, dwuaktowym ballet chanté Milhauda, w choreografii Serge’a Lifara. Chodziły słuchy, że przeciążony pracą Pernet przeżył gwałtowne załamanie nerwowe, które stopniowo pozbawiało go władz fizycznych i umysłowych, postępując w stronę całkowitego paraliżu. Śpiewak spędził ostatnie siedemnaście lat życia w jednym z paryskich szpitali dla psychicznie chorych, tracąc skrawek po skrawku wszystko, co stanowiło o jego niezwykłej osobowości: głos, mimikę, zdolność poruszania się, przenikliwą inteligencję i nadwrażliwość emocjonalną. Zmarł 17 lipca 1966 roku. Pozostawił po sobie niekończące się domysły, co wprawiło go w stan beznadziejnej katatonii, która – być może – odcięła go od nadmiaru przeżyć na scenie. Bo w swoje postaci angażował się bez reszty. Na szczęście zostawił też po sobie wystarczającą liczbę nagrań, żebyśmy i dziś mogli odczuć ten palący żar afektów, który przenikał dosłownie każdą z jego interpretacji.

Mahler na trzy sposoby

Na tegorocznym MusikFest w Berlinie muzyka Mahlera zabrzmiała na sześciu koncertach. Boston Symphony Orchestra pod batutą swojego szefa Andrisa Nelsonsa, któremu właśnie przedłużono kontrakt aż do 2022 roku, przedstawiła 5 września VI Symfonię. Nazajutrz Konzerthausorchester Berlin pod dyrekcją Ivána Fischera zagrała Siódmą, zestawioną z Sonnets de Louise Labé Marc-André Dalbavie (z Philippem Jarousskym w partii solowej). Szóstego września wystąpili Filharmonicy Izraelscy pod Zubinem Mehtą – z IX Symfonią (którą następnego dnia powtórzyli w nowej sali NFM we Wrocławiu) oraz Kammersymphonie Schönberga. Upiór wybrał się tydzień później na kolejne trzy wieczory, ciekaw solistów w Mahlerowskich kompozycjach na głosy i orkiestrę. O koncercie pod batutą Hardinga donosiłam już kilka dni temu. Na łamach najnowszego „Tygodnika Powszechnego” krótkie podsumowanie pozostałych wrażeń.

Mahler na trzy sposoby

Verdi piante, erbette liete

Po ubiegłorocznym sukcesie Agrypiny, wystawionej wspólnymi siłami entuzjastów ze Stowarzyszenia Miłośników Sztuki Barokowej „Dramma per Musica”, przyszła pora na polską premierę Händlowskiego Orlanda. Tym razem już w ramach znacznie większego przedsięwzięcia, czyli I Festiwalu Oper Barokowych, zrealizowanego we współpracy z Łazienkami Królewskimi i Warszawską Operą Kameralną. Szczerze mówiąc, ta ostatnia towarzyszy inicjatywom Stowarzyszenia pod wodzą Lilianny Stawarz niczym przyssana do dna galeonu ryba podnawka, ale dobre i to. Po burzliwych zmianach organizacyjnych i wymuszonym odejściu dyrektora Stefana Sutkowskiego w WOK niewiele się dzieje, więc wypada się cieszyć, że grono dawnych współpracowników tej sceny nie straciło dawnego zapału i dalej robi swoje – mniejsza, pod czyim szyldem, ważne, że fachowo. Nie zapominajmy poza tym, że przy okazji całego zamieszania udało się wskrzesić przepiękny Teatr Stanisławowski w Starej Oranżerii, który mimo pewnych ograniczeń okazał się wymarzonym miejscem do inscenizowania oper barokowych.

Koncepcję sceniczną Agrypiny wychwalałam pod niebiosy, zachwycona inteligencją, wyobraźnią i poczuciem humoru Natalii Kozłowskiej, która stworzyła najprawdziwszy teatr z niczego, pieczołowicie budując spektakl oparty na geście aktorskim, podążający za partyturą, przyjazny śpiewakom, zachowujący równowagę wszystkich elementów dzieła operowego. Wiedziałam, że z Orlandem będzie trochę trudniej, bo to niby opera seria, ale z elementami fantastycznymi, pełna nieprzewidzianych zwrotów akcji, obserwowanych jakby z dystansu i czasem z wyraźnym przymrużeniem oka. Anonimowe libretto na podstawie wcześniejszego tekstu Carla Sigismonda Capecego nawiązuje oczywiście do eposu Ariosta, gdzie też bywa wesoło. Orlando furioso fruwa po całym świecie, wyprawia się też na Księżyc, w tłumie bohaterów przewijają się paladyni i Saraceni, dzielni rycerze i czarnoksiężnicy, znalazło się też miejsce na potwora morskiego i skrzydlatego hipogryfa. U Händla jest nieco prościej, co nie zmienia faktu, że Orlando kocha się w kitajskiej księżniczce, która z kolei oddała swe serce afrykańskiemu księciu, ten zaś jest obiektem westchnień prostej pastereczki. A za sznurki pociąga czarodziej Zoroastro, pilnując bacznie, żeby protagoniści poprowadzili intrygę ku szczęśliwemu zakończeniu. Pomysł Kozłowskiej, żeby „obsadzić” całą scenę drzewami, krzewami i inną zielonością, wszystkich śpiewaków (poza Zoroastrem) ubrać w śnieżnobiałe kostiumy, które nadadzą im pozór sworzeń zabłąkanych jakby z innej bajki, czarodzieja ucharakteryzować na kogoś w rodzaju Wolanda, resztę zaś pozostawić wyobraźni widzów, okazał się wcale niegłupi (scenografię i kostiumy przygotowała Julia Skrzynecka, reżyserią świateł zajął się Maciej Igielski). Zabrakło mi jednak tego, co okazało się największym atutem Agrypiny: precyzyjnego poprowadzenia solistów, nadania postaciom wyrazistych cech, bez których cały ten fantastyczny dramat traci wewnętrzną logikę. Puszczony na żywioł Orlando przypominał rozkapryszonego nastolatka, który urwał się z rodzicielskiej smyczy, żeby zaszpanować w którymś z modnych hipsterskich klubów. Medoro wyglądał, jakby przyplątał się na tę samą imprezę z festiwalu disco-polo i sprawiał wrażenie równie zagubionego. Jak wiadomo, aktorstwo operowe w Polsce leży jak długie, skutkiem czego śpiewacy albo snują się smętnie po scenie, albo prezentują na niej zestaw środków zapożyczonych z rodzimego kina klasy B – reżyser musi więc z nimi solidnie popracować. Ten element przedstawienia odsyłam więc do poprawki, resztę sztafażu biorę z całym dobrodziejstwem inwentarza.

12032267_1685724981665029_844348378385164513_n

Angelica (Aleksandra Zamojska) urządza scenę zazdrości Orlandowi (Jakub Monowid). Fot. Kinga Taukert.

Lilianna Stawarz prowadziła swój niewielki zespół z energią i wyczuciem stylu – drobne mankamenty intonacji i „rozjazdy” poszczególnych grup złożę więc na karb niedostatecznego zgrania i naprawdę trudnej akustyki Teatru Stanisławowskiego. Z solistów klasę samą w sobie zaprezentowała Aleksandra Zamojska w partii Angeliki – takiej śpiewaczki Händlowskiej nie powstydziłaby się żadna scena w Europie. Prześliczna, idealnie wyrównana we wszystkich rejestrach barwa, piękne, świetliste góry, nieskazitelna koloratura, zróżnicowana i dobrana ze znawstwem ornamentyka, potężna siła wyrazu (zwłaszcza we wzruszającej arii „Verdi piante” w II akcie) i porządne aktorstwo uczyniły z niej prawdziwą gwiazdę spektaklu. Mam nadzieję, że sopranistka, mieszkająca na stałe w Salzburgu, będzie częstszym gościem w Polsce i że usłyszymy ją nie tylko w repertuarze barokowym, bo na domiar szczęścia Zamojska jest śpiewaczką bardzo wszechstronną i doskonale wykształconą. Świetnie wypadł Artur Janda w roli Zoroastra, którego urodziwy bas-baryton rozwija się w jak najlepszym kierunku: artysta pięknie prowadzi frazę, ma bardzo dobrą dykcję, śpiewa zdrowym, niewysilonym głosem, zaokrąglonym i „otwartym” dźwiękiem. Miłym zaskoczeniem okazała się Dagmara Barna we wbrew pozorom trudnej partii Dorindy: ma niezłą technikę i niepospolitą vis comica, przydałoby się tylko oszlifować barwę, chwilami dość ostrą, i popracować nad brzmieniem w dolnym rejestrze.

11217563_1685725104998350_4548522843651188547_n

Angelica i Medoro (Damian Ganclarski) pocieszają Dorindę (Dagmara Barna). Fot. Kinga Taukert.

Dalej, niestety, zaczynają się schody. Zdaję sobie sprawę, że polscy słuchacze i niektórzy krytycy mają słabość do kontratenorów, nie jest też dla nikogo tajemnicą, że adeptów szkolonych w śpiewie falsetowym przybywa w Polsce jak grzybów po deszczu. Obsadzając partie Orlanda i Medora w przedstawieniu roszczącym sobie pretensje do wykonawstwa historycznego trzeba jednak zważyć na kilka istotnych szczegółów. Zacznijmy od bohatera tytułowego: Händel napisał tę partię dla Senesina, kastrata-alcisty, który miał głos jak dzwon i jak wynika z przekazów, dość charakterystyczny w barwie, być może dlatego, że został wytrzebiony w stosunkowo późnym wieku trzynastu lat. Senesino specjalizował się w rolach bohaterskich, był kimś w rodzaju „heldenkastrata” – największym atutem jego głosu nie była ruchliwość, tylko potężny wolumen, idealna intonacja oraz mistrzowskie opanowanie techniki messa di voce. Tymczasem kreujący tę partię w Warszawie Jakub Monowid ma głos niewielki i dość ubogi w alikwoty, śpiewa na krótkim oddechu i bez dostatecznego podparcia, chwilami przebijając się z trudem przez mikroskopijną przecież orkiestrę. A przecież mamy w Polsce, ba – w samym Stowarzyszeniu! – potencjalnie znakomitą odtwórczynię tej roli, w osobie Anny Radziejewskiej, która skromnie wycofała się w cień, by nikt jej nie zarzucił, że monopolizuje „swój” festiwal. Ogromna szkoda, bo duet Zamojska/Radziejewska mógłby uczynić z tego Orlanda prawdziwe wydarzenie. Przejdźmy do Medora: obsadzanie w tej partii falsecisty jest w ogóle nieporozumieniem, bo kompozytor przeznaczył ją na alt kobiecy. Być może dlatego okazała się tak niewdzięczna dla Damiana Ganclarskiego, który przez cały spektakl miał poważne kłopoty z intonacją. Szkoda Händlowskiego arcydzieła, szkoda śpiewaków, których sztuka powinna rozbłysnąć w stosowniejszym dla nich repertuarze.

12002323_1685725334998327_2767769493673343648_n

Zoroastro (Artur Janda) robi porządek z Orlandem. Fot. Kinga Taukert.

Ale to przecież pierwsze koty za płoty. Za to jakie koty! Dlatego ani myślę odnosić się do nich protekcjonalnie i stosować wobec nich taryfy ulgowej. Jestem absolutnie przekonana, że „Dramma per Musica” powinna dalej nadawać ton poczynaniom WOK i z uporem budować własną markę. Za kilka lat Festiwal Oper Barokowych może okazać się jedną z najważniejszych tego rodzaju imprez w tej części Europy, nie tylko w Polsce. O ile ta banda zapaleńców nie umrze wpierw z głodu, bo na razie nie widać poważnych sponsorów, którzy chcieliby wesprzeć ich bezcenną inicjatywę.

Pieśń bez śpiewaków

Upiór zdaje króciutki raport po pierwszym dniu w Berlinie, gdzie 15 września, w ramach MusikFest, wystąpiła szwedzka Radiówka pod batutą Daniela Hardinga, między innymi w Pieśni o ziemi. Harding jest poniekąd dyrygenckim Wunderkindem: wciąż dzierży palmę pierwszeństwa jako najmłodszy kapelmistrz debiutujący na londyńskich Promsach (w 1996 miał zaledwie 21 lat). Niedawno przekroczył czterdziestkę, co akurat w tym fachu nie uchodzi za wiek szczególnie zaawansowany. W ostatnich latach musiał jednak okrzepnąć, bo w sali Filharmonii Berlińskiej działy się wczoraj rzeczy bardzo ciekawe.

Harding nadal jest „wyrywny” i za wszelką cenę próbuje odrzeć Mahlera z rzekomej rozlewności i sentymentalizmu. Do tej pory odbywało się to kosztem wewnętrznej logiki narracji muzycznej, a niestety często także i barwy. Tym razem Szwedzi grali zdyscyplinowanie i bardzo pięknym dźwiękiem, Harding zaś poszedł jeszcze krok dalej niż Boulez i „prześwietlił” tę konstrukcję niemal na wskroś, przyoblekając Mahlerowski smutek w chłodną, ściętą lodem szatę, jakby pożyczoną od Sibeliusa. Tak, wiem, Sibeliusowi z Mahlerem po drodze nie było, niemniej w interludium orkiestrowym przed trzecim członem Abschied zdarzyło mi się kilkakroć zapomnieć o oddychaniu.

Niepokoi mnie jednak, że Harding wciąż nie umie dobierać solistów. W Pieśni o ziemi zaliczył już wcześniej kilka potężnych wpadek obsadowych. Tym razem znów „pożyczył” sobie tenora od Bouleza: cóż, kiedy Michael Schade już w słynnym nagraniu brzmiał całkiem nieprzekonująco, śpiewając swoje pieśni z zapałem uczniaka, za to głosem zupełnie nie z tej bajki i raczej obok tekstu pod względem wyrazowym. Wczoraj było na domiar nierówno, nieczysto, dukaną frazą i falsetem w górze. Nieco lepiej wypadła Anna Larsson, ale głos ma już też mocno wyeksploatowany, poza tym z natury zbyt duży i ciemny do tak pomyślanej interpretacji. Trzeba jednak przyznać, że w ostatniej pieśni udało jej się opanować wibrato i trochę „zaokrąglić” barwę tego pięknego, lecz zmatowiałego ze zmęczenia altu.

Dziwne uczucie: w arcydziele, które głosami stoi, zachwycić się przede wszystkim orkiestrą. Potraktuję to jako kolejny etap rozwoju wrażliwości muzycznej Hardinga i będę go odtąd uważniej obserwować.

 

05_Daniel Harding Filarmonica foto Silvia Lelli 2-k2mE--1200x900@Quotidiano_Inside_Italy-Web

Fot. Silvia Lelli.