Pan wzywał, Milordzie?

Nie, tam nas jeszcze nie było. Operowa świnka-skarbonka chyba nie napęcznieje wystarczająco, by sfinansować wszystkie tegoroczne szaleństwa, czekamy więc na cud albo na przyszły sezon, w którym już sobie nie odmówimy. I nikt nam nie zarzuci, że swojego nie znamy i gdzie indziej trawa jest naszym zdaniem bardziej zielona. Bo tam akurat – w ojczyźnie trawników – trawa jest naprawdę bardziej zielona, bogacze naprawdę lepiej wykształceni i obdarzeni znacznie lepszym gustem muzycznym, a ludzie związani z operą doskonale o tym wiedzą i umieją z tego zrobić użytek. Z korzyścią dla wszystkich zainteresowanych.

Garsington Opera, a właściwie letni festiwal pod tą nazwą, został zainicjowany w 1989 roku przez Leonarda Ingramsa, angielskiego arystokratę, który wychował się w rodzinie prawdziwych melomanów, zaprzyjaźnionych między innymi z Vaughanem Williamsem i Benjaminem Brittenem. W wieku sześciu lat rozpoczął naukę gry na skrzypcach, później grał w National Youth Orchestra pod batutą Sir Malcolma Sargenta. Rodzice, rzecz jasna, zadbali o solidne wykształcenie ogólne całej czwórki rodzeństwa. Leonard odcierpiał swoje w jezuickiej szkole Stonyhurst College, ale wyniósł też wiele dobrego z tej edukacji, między innymi zamiłowanie do starożytności, podróży i Szekspira, które zawdzięczał jednemu ze swoich nauczycieli, księdzu Peterowi Leviemu, w latach 80. wybranemu na profesora poezji, jedną z najbardziej prestiżowych pozycji Uniwersytetu w Oksfordzie. Sam podjął studia na wydziale filologii klasycznej oksfordzkiego Corpus Christi College, po których został wykładowcą macierzystej uczelni.

A potem trzeba było dorosnąć, czyli zrobić karierę w bankowości. Ingramsowi przyszło to bez większego kłopotu; między kolejnymi poruczeniami w Paryżu, Kolonii, Hamburgu, Rijadzie i Bahrajnie znalazł nawet dość czasu na lekcje gry na altówce u Bruno Giuranny w Sienie. W 1982 roku było go już stać na zakup Garsington Manor, przepięknej rezydencji w stylu Tudorów, niedaleko Oksfordu, wzniesionej na ziemiach potomków Geoffreya Chaucera i przywróconej do stanu dawnej świetności przez Lady Ottoline Morrell, związaną z angielską grupa intelektualistów i artystów Bloomsbury. Azyl D.H. Lawrence’a, Siegfrieda Sassoona i Lyttona Stracheya przeszedł potem na własność konserwatywnego historyka Sir Johna Wheelera-Bennetta, który z czasem odsprzedał go rodzinie Ingramsów.

Leonard wpadł na pomysł zorganizowania własnych wieczorów operowych w przylegających do rezydencji ogrodach z czasów Wielkiej Wojny. Zaczęło się od Wesela Figara, wystawionego z pomocą niezależnego teatru Oxford Playhouse. I dalej już poszło. Letnia opera w kilka lat dochrapała się własnej orkiestry, której trzonem pozostali muzycy Guildhall Strings, zespołu kameralnego wywodzącego się spośród absolwentów londyńskiej Guildhall School of Music and Drama. Później zrobiło się trochę jak w Polsce – kolejne festiwale przebiegały w atmosferze żywiołowych protestów przeciwko zakłócaniu miru publicznego. Spektakle próbowano zagłuszać rykiem elektrycznych kosiarek, traktorów, przycinarek do żywopłotów i klaksonów samochodowych.

Niewykluczone, że awantury przyczyniły się do przedwczesnej śmierci Leonarda Ingramsa, który zmarł w wieku zaledwie 63 lat, na zawał serca, wracając do domu po przedstawieniu Otella w Glyndebourne. Schedę po nim przejęły żona i córka, mianując dyrektorem przedsięwzięcia Anthony’ego Whitworth-Jonesa, byłego szefa Glyndebourne Festival Opera. Mimo spektakularnych sukcesów i odkryć repertuarowych (m.in. słynne przedstawienie Nocy majowej Rimskiego-Korsakowa w 2006 roku), rodzina Ingramsów nie zdołała udźwignąć ciężaru organizowania kolejnych festiwali na terenie Garsington Manor.

W 2010 roku Ingramsowie doszli do porozumienia z amerykańskimi magnatami naftowymi i filantropami z rodu Gettych. Wkrótce potem przenieśli festiwal na ich pobliskie włości Wormsley Park, XVIII-wieczną posiadłość w hrabstwie Buckinghamshire, gdzie mieszczą się między innymi przepiękne klasycystyczne ogrody i najlepsze na Wyspach pole do gry w krykieta. Żeby tym razem uniknąć protestów zniecierpliwionych sąsiadów, siedzibę nowej opery ulokowano z dala od zabudowań, w nowoczesnym, nawiązującym do tradycyjnej architektury japońskiej pawilonie projektu grupy Snell Associates – stosunkowo przestronnym, wyśmienitym akustycznie i zabezpieczonym przed kaprysami angielskiej pogody. W listopadzie 2012 roku kierownictwo artystyczne festiwalu objął Douglas Boyd, szkocki oboista i dyrygent, zapalony wielbiciel twórczości Beethovena, szef Manchester Camerata i Orchester Musikkollegium Winterthur, uczeń Harnoncourta i entuzjasta popularnej ostatnio gry „historyzującej” na instrumentach współczesnych.

garsington-opera1

Pawilon Garsington Opera, fot. Mike Hoban.

I zaczęło się pasmo prawdziwych sukcesów „wiejskiej” opery. Garsington działa co roku przez miesiąc, na przełomie czerwca i lipca, wystawiając co najmniej trzy spektakle. W minionym sezonie Boyd wznowił jedną z najlepiej przyjętych dawnych produkcji festiwalu, Fidelia w reżyserii Johna Coxa, weterana Glyndebourne, autora większości tamtejszych inscenizacji Straussowskich z przełomu lat 70. i 80., uzupełniając ją fenomenalnym ujęciem Lisiczki chytruski (reż. Daniel Slater) oraz zapomnianą operą komiczną Vert-Vert Offenbacha, wystawioną w angielskiej wersji językowej przez Martina Duncana. Lisiczka trafiła niedawno na tak zwaną shortlistę najlepszych brytyjskich przedstawień operowych 2014 roku, przygotowaną przez portal „What’s on Stage”. Wszystkie trzy spektakle doczekały się entuzjastycznych recenzji w mediach: Fidelio dostał pięć gwiazdek od Michaela Churcha z „The Independent”, Vert-Vert – równie wysoką ocenę od Katherine Cooper ze wspomnianego już portalu krytyki teatralnej, Lisiczka chytruska podbiła bez reszty Johna Allisona z „The Telegraph”.

W tym roku Garsington Opera szykuje nie lada gratkę dla miłośników opery: Così fan tutte pod batutą samego Boyda, rzadko wystawiane Intermezzo Straussa w reżyserii Brunona Ravelli i pod dyrekcją Jaca van Steena, Brittenowską Śmierć w Wenecji ze znakomitym Paulem Nilonem w partii Gustava von Aschenbacha, przygotowywaną przez dyrygenta prapremiery Steuarta Bedforda, oraz – na okrasę – Sen nocy letniej  w wykonaniu Royal Shakespeare Company, z muzyką Mendelssohna i Boydem za pulpitem. Jest w czym wybierać: albo przyjechać na całość, zaopatrzywszy się wpierw w stosowny strój wieczorowy oraz koszyczek na piknikowe frykasy. Chyba że wolimy wysupłać blisko sześćdziesiąt funtów na obiad z trzech dań z winem, serwowany w plenerze, w eleganckich namiotach z widokiem na pole krykietowe. Dla leniwych, a mimo to oszczędnych – nieco tańszy posiłek w bufecie, o którego menu zatroszczy się sam Jamie Olivier.

Jeszcze się Państwo nie dali przekonać? Może więc powołam się na rekomendację szacownego wydawnictwa Debrett’s, które od 1769 roku specjalizuje się w kwestiach etykiety i kształtuje gusty aspirujących Wyspiarzy. Garsington Opera figuruje na liście trzynastu festiwali operowych świata, które powinien odwiedzić każdy szanujący się mieszkaniec Wielkiej Brytanii. Komu się znudził Festival d’Aix en Provence albo modny Wexford Opera Festival, ten z pewnością znajdzie coś dla siebie na rozfalowanych błoniach Wormsley Park. Ja chyba poczekam do przyszłego sezonu.

Tymczasem dołączę się do filmowych życzeń, które dadzą Czytelnikom przedsmak tej niezwykłej – jeśli nawet snobistycznej – imprezy.

Ani wolność, ani śmierć

No i całkiem niepostrzeżenie wkroczyliśmy w drugi rok działalności Upiora. Pierwszego stycznia pojawił się też w sieci nowy serwis „Tygodnika Powszechnego”, a w nim mój krótki reportaż z październikowego wypadu do Walii szlakiem Welsh National Opera. Opisanego z zupełnie innej perspektywy niż we wcześniejszej recenzji z Carmen, więc tym bardziej zachęcam do lektury. I życzę Państwu, żeby w 2015 wszystko było lepsze. Także Upiór w operze.

PS. Żeby uzyskać dostęp do całości artykułu, wystarczy zarejestrować się w serwisie.

Ani wolność, ani śmierć

 

Witches, bitches and britches

Dziś będzie dosłownie o zapomnianym głosie. Zapomnianym, niedocenianym, źle rozumianym, bezmyślnie kształconym – o kontralcie, który przez wielu miłośników sztuki wokalnej bywa błędnie utożsamiany z najniższym głosem żeńskim. Tymczasem prawdziwy kontralt bije na głowę wszystkie inne „fachy” – rozległością skali, w skrajnych przypadkach sięgającej trzech oktaw, bogactwem wyrazu, giętkością i precyzją artykulacji, nade wszystko zaś – rzadkością występowania, zdaniem niektórych powiązaną także z nietypową, „męską” budową więzadeł głosowych. A ponieważ nie ma sprawiedliwości na tym świecie, ten wyjątkowy skarb, którym natura obdarza niespełna jeden procent całej żeńskiej populacji, bywa traktowany zaiste po macoszemu. Większość partii operowych ze standardowego repertuaru kontralcistek to tytułowe „witches, bitches and britches” (wiedźmy, zdziry i travesti). Nieliczne wyjątki w rodzaju Olgi z Eugeniusza Oniegina albo Rozyny z Cyrulika sewilskiego nie wynagrodzą ambitnym śpiewaczkom wątpliwej przyjemności wcielania się w Azucenę na przemian z Klitemnestrą. Kontralt stał się więc czymś w rodzaju żywej skamieniałości, systematycznie wypieranej ze sceny przez wszędobylskie mezzosoprany – często z niepowetowaną szkodą dla ról pisanych z myślą o tym królewskim głosie.

Zacznijmy może od tego, skąd biorą się nieporozumienia terminologiczne. Etymologia większości nazw głosów sięga do początków średniowiecznej polifonii, kiedy do pojedynczej linii chorałowej śpiewanej w wydłużonych wartościach i zwanej odtąd tenorem (od łacińskiego tenere, „trzymać”), dołączył głos wyższy (superius). Z pierwotnego organum prowadzonego w równoległych kwartach i kwintach dwugłos wyewoluował w znacznie bardziej wyrafinowany discantus (w wolnym tłumaczeniu „śpiew oddzielny”), w którym głos wyższy, prowadzony zazwyczaj w ruchu przeciwnym, „przeciwstawiał się” tenorowi w prostym kontrapunkcie nota contra notam („nuta przeciw nucie”). Później dołączył do nich głos trzeci, śpiewający mniej więcej w tym samym rejestrze, co tenor, ale niejako „przeciw” niemu, i dlatego nazwany z łacińska kontratenorem (contratenor). Co ciekawe, angielska nazwa sopranu chłopięcego (treble) wywodzi się od zniekształconego triplum, które oznaczało zarówno organum trzygłosowe, jak i najwyższy głos w takiej polifonii; tymczasem polska, przestarzała nazwa takiego sopranu (dyszkant) nawiązuje do samej techniki discantus. W miarę dalszego rozwoju wielogłosowości pojawiły się dwie odmiany kontratenoru – contratenor altus („wysoki”, prowadzony nad linią tenorową) i contratenor bassus („niski”, prowadzony pod tenorem). Stąd już tylko dwa kroki do stosowanych we współczesnej chóralistyce określeń sopran/alt/tenor/bas, gdzie włoski termin soprano (od sopra, „ponad”) zastąpił wcześniejsze superius i cantus, bo i tak nazywano odrębną melodię prowadzoną w głosie najwyższym. Zanim jednak do tego doszło, zrobił się zamęt terminologiczny w drugim głosie: contratenor altus stał się w Anglii countertenorem, we Francji haute-contre’em, we Włoszech zaś głosem contralto. Żeby określenie „kontralt” przylgnęło ostatecznie do głosu żeńskiego, musieli wpierw wyginąć wszyscy kastraci, a falseciści ustąpić miejsca kobietom w chórach kościelnych.

Nieubłagany proces wypierania kastratów przez śpiewaczki jest tylko jedną, ale być może najistotniejszą z przyczyn, dla których panie przejmujące schedę po boskich rzezańcach musiały dysponować wyjątkowym i znakomicie wyszkolonym aparatem głosowym. Gusty publiczności zmieniały się powoli, stopniowo odchodząc od upodobania do głosów „wszystkomających” na rzecz coraz bardziej zróżnicowanych, choć siłą rzeczy ograniczonych „fachów” wokalnych. Warto jednak przypomnieć, czym powinien się charakteryzować rasowy kontralt i czym się on różni nie tylko od mezzosopranu, ale też wyższych i niższych głosów żeńskich. Po pierwsze, wyjątkowo szerokim i pełnym rejestrem piersiowym. Po drugie, umiejętnością śpiewania na otwartej krtani w średnicy. Po trzecie, ciemną, gęstą, „przydymioną” barwą w średnim i dolnym rejestrze. Po czwarte, naturalną skłonnością do śpiewania stosunkowo wysokich dźwięków w rejestrze piersiowym. Po piąte, możliwie krótkim rejestrem mikstowym. Po szóste, jasną, świetlistą barwą dźwięku w górnym rejestrze. Po siódme i ostatnie, doskonałą pracą oddechem, pozwalającą zwiększyć wolumen w dole.

Kontralty też bywają rozmaite. Stosunkowo najczęściej spotyka się głosy liryczne: kontralty koloraturowe i dramatyczne to już prawdziwe białe kruki, nawet w tej wyjątkowej rodzinie. Skala przeciętnego kontraltu (o ile istnieje coś takiego jak przeciętny kontralt) obejmuje nieco więcej niż dwie i pół oktawy, choć zdarzały się takie cuda natury, które śpiewały wyrównanym głosem w obrębie trzech oktaw i „wyciągały” wysokie C swobodniej niż niejeden sopran. Świadomie używam czasu przeszłego, bo schyłek śpiewu kontraltowego pociągnął za sobą także upadek umiejętności kształcenia śpiewaczek obdarzonych tym rodzajem głosu. Skutek? Urodzone kontralty coraz częściej kończą jako wrzaskliwe soprany z wysiloną górą bądź rozwibrowane, niezbyt dźwięczne mezzosoprany. A szkoda, bo dzięki odrodzeniu zainteresowania operą dawną kontralcistki miałyby szansę dysponować naprawdę rozległym repertuarem: od niezliczonych ról przeznaczonych dla kastratów w dziełach barokowych, poprzez włoskie belcanto, Wagnera, Brittena, aż po operę współczesną.

Miejmy nadzieję, że stosunkowo niedawne czasy, w których święciły triumfy śpiewaczki tak zjawiskowe, jak Ernestine Schumann-Heink, Kathleen Ferrier, Marga Höffgen czy Marian Anderson, nie minęły bezpowrotnie. Przecież mamy taki skarb w Polsce – Ewę Podleś. Przecież jest Sara Mingardo, jest Marijana Mijanović, jest Marie-Nicole Lemieux. Pozostaje mieć nadzieję, że powszechna miłość, jaką melomani darzyli kontralty w latach 40. ubiegłego wieku, odrodzi się w formie dojrzalszej niż obecna fascynacja Adele, angielską wokalistką soulową, obdarzoną głosem tyleż urodziwym, co źle wyszkolonym i zdradzającym przedwczesne oznaki zmęczenia.

Żeby nie narazić się na zarzuty, że w Atlasie Głosów, bądź co bądź, Zapomnianych piszę o takich bożyszczach, jak Ferrier albo Forrester, zaproponuję Państwu spotkanie ze sztuką wokalną innej wielkiej śpiewaczki, znanej świetnie z nazwiska, lecz z nagrań jakby już mniej. Margarete Klose (1899-1968) dysponowała głosem niebywale wszechstronnym: z równym powodzeniem występowała w lżejszych rolach operetkowych, w partiach przeznaczonych na mezzosopran dramatyczny i w typowych partiach kontraltowych. Była jedną z ulubionych wokalistek Furtwänglera: w pamięci berlińczyków zapisała się złotymi zgłoskami jako Klitemnestra w Elektrze pod jego batutą. Miłośnicy Wagnera do dziś się spierają, komu należy się laur za najlepszą Ortrudę w dziejach Lohengrina: Klose czy Ludwig. Nie stroniła od estrady: z równym powodzeniem interpretowała dzieła oratoryjne Bacha, jak pieśni Brahmsa i Schumanna. W jej śpiewie uderzał charakterystyczny patos – w najszlachetniejszym tego słowa znaczeniu – złagodzony ciepłą, „złocistą” barwą głosu. Stała się legendą za życia: kiedy zerwała kontrakt z berlińską Stadtische Oper i otworzyła drogę kariery między innymi Irene Dalis, która przejęła po niej partię Kościelnichy w Jenufie, amerykańska mezzosopranistka straciła zaufanie do niemieckiej krytyki. Przeczytawszy w jednej z recenzji, że wypadła w tej roli lepiej niż Klose, ze złością cisnęła gazetę w kąt. Spodziewała się rzetelnej oceny swojego występu, a nie fochów krytyka, rozżalonego nagłym odejściem ukochanej gwiazdy.

No dobrze, miało nie być wiedźm, zdzir ani travesti. Ale nic na to nie poradzę, że ten zapomniany głos w spodenkowej roli z zapomnianej opery Wagnera robi na mnie największe wrażenie.

Beethoven w okowach wyobraźni

Jedni twierdzą, że Fidelio jest arcydziełem. Inni zżymają się na rzekome dłużyzny i niekonsekwencje dramaturgiczne libretta, przede wszystkim zaś – na „niewokalność” tej dziwnej partytury. O powikłanych dziejach jedynej opery w twórczości Beethovena napisał wyczerpująco Piotr Kamiński w swoim monumentalnym kompendium Tysiąc i jedna opera: przypomnę tylko, że dzieło miało de facto trzy premiery, cztery uwertury i dwa tytuły, a kompozytor i tak nie był zadowolony z kolejnych poprawek i rewizji. Jakkolwiek oceniać Fidelia, w jednym trudno odmówić racji Piotrowi Kamińskiemu: nazywanie tej wycieczki geniusza na obcy mu grunt formy operowej apoteozą wolności i godności jednostki jest potężnym nadużyciem. Nie chodzi tylko o to, że samo pojęcie Freiheit u zarania XIX wieku znaczyło całkiem coś innego niż współcześnie – pozwolę sobie na dość karkołomną tezę, że w ujęciu znanym z ostatecznej wersji Fidelia jest bliskie wolności definiowanej przez fundamentalistów religijnych  jako bezwzględne podporządkowanie woli Posłańca, który nakazuje, co jest słuszne, a zakazuje tego, co niesłuszne, zezwala na rzeczy dobre, zakazuje zaś rzeczy złych. Czyli prawdziwym więzieniem byłaby niepewność wywołana brakiem bądź dysfunkcją systemu nakazowo-rozdzielczego. Przerażające? Owszem, ale jakże prawdziwe w ówczesnej epoce starć między zwolennikami decentralizacji a wyznawcami absolutyzmu oświeconego. Zostawmy więc na boku rozważania o istocie wolności uniwersalnej i zastanówmy się, o jaką Freiheit mogło chodzić Beethovenowi, zmagającemu się przecież z tyranem własnego losu, który spychał go bezlitośnie w otchłań głuchoty i zamykał niesłyszane dźwięki w coraz ciaśniejszym lochu kompozytorskiej wyobraźni.

Trudno się spodziewać, że Beethoven nie odniósł swej osobistej tragedii do żywego podówczas sporu, w którym artyści traktowali więzienie jako swoistą sytuację człowieka poddawanego konfrontacji z istotą wyższą, miejsce krzepnięcia charakterów, kuźnię idei i postaw – tymczasem przedstawiciele raczkujących nauk społecznych widzieli w więzieniach narzędzie podporządkowania jednostki wymogom sprawnego, wydolnego politycznie systemu. Jeśli rozpatrzyć Fidelia pod tym kątem, upadnie teoria „opery protopsychologicznej”, naiwne wydadzą się próby ubrania Leonory w szatę oświeceniowej feministki. W tym dziele nie ma ludzi. Są tylko pojęcia, myślowe demony, z którymi zmagał się sam kompozytor. A ponieważ był geniuszem i na dodatek mistrzem materii muzycznej, utkał swoją misterną narrację na kanwie symboli i archetypów, które dla dzisiejszego słuchacza są już w większości całkiem niezrozumiałe.

piranesicarceri14

Giovanni Battista Piranesi, Carceri d’invenzione (Więzienia wyobrażone), akwaforta z pierwszego cyklu, opublikowanego w 1750 roku.

Zostawmy w spokoju pierwsze dwa akty, które w wersji z 1814 roku zostały skrócone, przeredagowane i zlały się ostatecznie w jeden akt. Przejdźmy od razu na początek aktu II, gdzie zarówno w tkance orkiestrowej, jak i w śpiewie dzieją się rzeczy niebywałe. Dodajmy – w celnym wykonaniu, o które niełatwo – mrożące krew w żyłach. Przykuty do ściany lochu i zagłodzony niemal na śmierć Florestan rozpamiętuje swoją tragedię, wspomina ukochaną żonę, by wreszcie, w halucynacyjnej wizji, ujrzeć anioła z twarzą Leonory. „Gott! Welch Dunkel hier”/”In des Lebens Frühlingstagen” uchodzi za jedną z najtrudniejszych arii tenorowych w dziejach opery, popis sam w sobie, odrębną narrację muzyczną o takiej sile wyrazu, że zdaniem niektórych przyćmiewa całą resztę dzieła, włącznie z ekstatycznym finałem. Żeby ją w ogóle zaśpiewać, trzeba dysponować głosem o walorach dramatycznych, co najmniej tenorem spinto, przy tym wystarczająco lirycznym w barwie, by oddać ogrom emocji zawartych w zdaniu otwierającym, oraz wystarczająco lekkim i rozległym w skali, żeby się nie „wyłożyć” na karkołomnym poco allegro w ostatnim członie.

Spójrzmy więc w partyturę. We wstępie orkiestrowym Beethoven działa niejako na dwóch poziomach: z jednej strony odmalowuje ponury obraz ciemnicy, z drugiej – emocje targające Florestanem. Gorączkowe tremolanda ewokują atmosferę strachu, fizycznej udręki i chłodu, który przenika ciało więźnia do szpiku kości. Nagłe zmiany rejestrów i dojmujące dysonanse przywodzą na myśl kakofonię tyleż niepokojących, co niezrozumiałych dźwięków, które docierają do bohatera przez ścianę lochu. Uderzenia w kotły kojarzą się z zaburzonym rytmem serca człowieka, który panicznie się boi, którego organizm, wycieńczony głodem i pragnieniem, zaczyna odmawiać posłuszeństwa – dla wzmocnienia efektu kotły są nastrojone w interwale trytonu, symbolizującym siły zła. Następująca po krótkim recytatywie aria Florestana wchodzi w As-dur – według Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst Christina Friedricha Schubarta z 1806 roku, tonację śmierci, rozkładu, zapowiedzi życia wiecznego, przez Beethovena kojarzoną z pełną godności rezygnacją. Także w As-dur godzi się ze swym cierpieniem Beethovenowski Chrystus na Górze Oliwnej: w tonacji niesłychanie trudnej dla głosu ludzkiego oraz instrumentów smyczkowych, praktycznie nieużywanej w muzyce symfonicznej XIX wieku. Jeszcze większą niespodziankę kompozytor zgotował swoim słuchaczom w końcówce arii, gdzie ekstatycznej wizji na wpół oszalałego Florestana towarzyszy obój obbligato, pełniący rolę „cienia” osoby nieobecnej, zgodnie z barokową tradycją podobnych „dialogów” w operze. Z tym że obój jest instrumentem generalnie nietypowym w twórczości Beethovena, a na domiar wszystkiego we fragmencie poco allegro wcale z Florestanem nie „rozmawia”. On krzyczy mu w głowie, zagłusza gorączkowy potok wymowy, sugeruje rozpaczliwą walkę euforii z szaleństwem, tak wyczerpującą, że więzień traci przytomność. Ten obój nie jest Leonorą, nie jest nawet jej cieniem. Jest odzwierciedleniem idei Leonory, tak samo odcieleśnionej, jak dźwięki rozbrzmiewające w mózgu głuchnącego kompozytora.

Niewielu jest śpiewaków, którzy potrafią dźwignąć wokalny i wyrazowy ciężar tego wstrząsającego monologu. Być może dziś nie ma żadnego. Pocieszmy się myślą, że i kiedyś dało się ich policzyć na palcach jednej ręki. Interpretacja Alfreda Piccavera (1884-1958) – Amerykanina urodzonego w Anglii, ulubionego tenora Pucciniego, artysty, który swoje największe triumfy święcił w wiedeńskiej Staatsoper – też nie jest doskonała, ale przynajmniej wywoła niedosyt, który w moim przypadku skończył się wielodniowym przekopywaniem archiwalnych zasobów sieci. Mam nadzieję nie umrzeć z głodu, zanim jakiś anioł wyciągnie mnie z tej matni.

No właśnie. Już miałam zamknąć ten wpis, kiedy znalazłam nagranie nowojorskiego koncertu z 1944 roku, pod batutą Toscaniniego, z Janem Peerce’em w partii Florestana. Z pełnym wstępem orkiestrowym. O schwere Prüfung! 

Lumen de lumine

Drodzy Czytelnicy, kochani przyjaciele, znajomi bliżsi i dalsi: upiorna choinka stanęła już w salonie, pora więc złożyć życzenia. Obyście mogli spędzić ten czas spokojnie i przyjemnie. Życzę Wam z całego serca wrażliwych śpiewaków, mądrych dyrygentów, czułych instrumentalistów, rozsądnych reżyserów – a jeśli sami jesteście wrażliwymi śpiewakami, mądrymi dyrygentami, czułymi instrumentalistami bądź rozsądnymi reżyserami, życzę Wam takich odbiorców, jacy co dzień zaglądają na tę stronę. Sobie życzę pasjonujących dyskusji, pięknych odkryć i muzycznych jednorożców, za którymi będę się uganiać i których nie schwytam do końca życia. Dobrych Świąt wszystkim. Także niedosiężnym jednorożcom.

DSCF1159

(Tak, to jest nasza choinka)

Gorzka komedia o niekochaniu

Sporo tu ostatnio o kochaniu bądź niekochaniu, ale cóż, w końcu Upiór jest przede wszystkim blogiem o operze. Tym razem o Kupcu weneckim, dziele bardzo dla nas ważnym, choć wciąż wzbudzającym kontrowersje. W sieci uwolniona po zwyczajowym miesiącu recenzja z „Tygodnika Powszechnego”. Co napisałam, to moje, więc pozwolę sobie jeszcze zacytować Magdalenę Romańską, której tekst, znacznie obszerniejszy, ukaże się na innych łamach: „Czajkowski nie zobaczył Kupca – mamy to szczęście, że dzięki Kupcowi mogliśmy zobaczyć Czajkowskiego”.

Gorzka komedia o niekochaniu

Kochać, czyli pozwolić odejść

Zacznijmy może od tytułu, ilekroć bowiem Der Rosenkavalier pojawia się w polskim teatrze jako Kawaler srebrnej róży, rozlegają się – skądinąd słuszne – głosy protestu. Taki przekład nasuwa skojarzenia z Kawalerem Orła Białego, a przecież nie chodzi o żaden Order Srebrnej Róży. Niezadowoleni proponują w zamian Kawalera z różą, co moim zdaniem też nie jest propozycją najszczęśliwszą. Bo to kawaler nie tyle z różą, co „od róży”, podobnie jak Rycerze są Okrągłego Stołu, nie zaś z Okrągłym Stołem. I tak źle, i tak niedobrze, bo Kawaler Róży brzmi nijak, a proponowany przez niektórych Różany Kawaler – zbyt wieloznacznie, a w konsekwencji pociesznie. Francuski ma swoje wdzięczne „à la rose”, w angielszczyźnie całkiem nieźle siedzi The Knight of the Rose albo dookreślające The Rose-Bearer, a mimo to na całym świecie opera Ryszarda Straussa funkcjonuje pod tytułem oryginalnym. I nikomu to jakoś nie przeszkadza, podobnie jak nikogo w Polsce nie razi nienastręczające specjalnych kłopotów translatorskich Così fan tutte. Tym bardziej dziwi kompulsywna potrzeba tłumaczenia tytułów nieprzetłumaczalnych, co owocuje później potworkami w rodzaju Zapisków tego, który zniknął. Nieśmiało więc proponuję, żeby darować sobie próżny trud i nazywać Rosenkavaliera – Rosenkavalierem.

Ekwiwalentu polskiego brak, między innymi dlatego, że „tradycja” nakazująca młodzieńcowi wysokiego rodu zjawić się w domu panny i wręczyć jej srebrną różę w imieniu starającego się o jej rękę fatyganta, jest wymysłem twórców opery, kompozytora i współpracującego z nim librecisty, Hugona von Hofmannsthala. Podobnie jak rozkoszny koncept, żeby w partyturę dzieła, którego akcja rozgrywa się owszem, we Wiedniu, ale w latach 40. XVIII wieku, wpleść zamaszyste wiedeńskie walce – i to jeszcze potraktowane symbolicznie, bo jako swoisty muzyczny sygnał, że zaraz ktoś skłamie, kogoś przechytrzy albo podszyje się pod całkiem inną osobę. Strauss po wielekroć napominał Hofmannsthala, że oczekuje odeń tworzywa do wiedeńskiej komedii, nie do rubasznej berlińskiej farsy. Obydwaj autorzy, tworzący kolejne opery z podziwu godną systematycznością, znów postanowili zaskoczyć swoją publiczność: po „dzikiej”, pełnej dysonansów Elektrze (któryś z krytyków wyznał po premierze, że musi natychmiast wrócić do domu i zagrać na fortepianie akord C-dur, bo stracił pewność, że coś takiego istnieje), podsunęli drezdeńskim bywalcom wyrafinowany, przewrotnie melodyjny obraz tęsknoty modernistów za elegancką przeszłością. Z pełnym sukcesem: prapremierę wyreżyserował ostatecznie jeden z największych tytanów XX-wiecznego teatru Max Reinhardt, zastąpiwszy niedoświadczonego kolegę po fachu, który nie poradził sobie z ustawieniem zbyt powikłanej narracji. Rozentuzjazmowanych widzów dowożono z Berlina specjalnymi pociągami. Za pokaźne dochody z przedstawień Hoffmannsthal kupił sobie ponoć obraz Picassa. Der Rosenkavalier okazał się szczytowym osiągnięciem tandemu, najukochańszą operą samego Straussa, który mimo późniejszych osiągnięć uważał się w pierwszym rzędzie za twórcę tego właśnie arcydzieła.

Trudno sprostać takiej legendzie, zwłaszcza w teatrze chronicznie niedofinansowanym i w kraju, który raczej nie może się poszczycić bujną tradycją straussowską. Ewa Michnik, dyrektor Opery Wrocławskiej, nie od dziś jednak słynie z upodobania do twórczości niemieckiego kompozytora, trudno więc się dziwić, że wybrała Rosenkavaliera na pierwszą „poważną” premierę sezonu. Reżyserię spektaklu, który zagościł w repertuarze 13 grudnia, powierzyła Szwajcarowi Georgowi Rooteringowi, który przygotował inscenizację wspólnie z Niemcem Lukasem Nollem (scenografia) i Małgorzatą Słoniowską (kostiumy). Wszyscy troje współpracowali w 2011 roku przy wystawieniu wrocławskiego Parsifala, który może nie wprawił krytyki w zachwyt, ale zostawił ją w poczuciu obcowania z solidnym rzemiosłem. Podobnie było przy Straussie: akcja toczyła się wartko i w zgodzie z tekstem, oprawa sceniczna – w której pstrokaciznę rokoka próbowano, ze zmiennym skutkiem, przełamać prostotą surowego detalu modernistycznego – sprzyjała śpiewakom i pozwalała na dużą swobodę gestu. Narracja trochę ugrzęzła w III akcie, w scenie w podwiedeńskiej oberży, również dlatego, że scenograf niezbyt roztropnie ograniczył wykonawcom przestrzeń – nie wspominając już o tym, że uplasował ich w kiczowatym wnętrzu, które nasunęło mi nieodparte skojarzenia z całkiem współczesną karczmą przy autostradzie A2 – całość zaś „wzbogacił” abstrakcyjnymi projekcjami, jakby żywcem wziętymi z Manon Lescaut w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Poza tą jedną wpadką sceny zbiorowe na ogół trzymały się kupy, a to niemały komplement, zwłaszcza w odniesieniu do pandemonium, jakie towarzyszy porannej toalecie Marszałkowej w I akcie.

Kawaler 1 108

Scena z I aktu: Meagan Miller (Marszałkowa), Anna Bernacka (Oktawian) i Franz Hawlata (Baron Ochs). Fot. Marek Grotowski.

Od strony orkiestrowej (pod batutą Ewy Michnik) rzecz wypadła całkiem składnie, przynajmniej w ogólnym rozrachunku, bo preludium zapowiadało raczej katastrofę: nieznośnie rozwleczone tempa, rażące dysproporcje między grupami smyczków i instrumentów dętych i ogólne „niepozbieranie” zespołu przywodziły na myśl wszystko, tylko nie muzyczną ewokację intymnego zbliżenia między Oktawianem a Marszałkową. Orkiestra nabierała życia powoli, dłużyzny towarzyszyły nam przez cały I akt, ale później poszło jak z płatka: finał II aktu wypadł wręcz brawurowo. Jak mi później doniesiono, na drugim przedstawieniu było już znacznie lepiej, więc jest nadzieja, że z czasem się „uleży” – Opera Wrocławska jest w końcu teatrem repertuarowym z prawdziwego zdarzenia.

W obsadzie premierowej zajaśniały dwie gwiazdy pierwszej wielkości: jedna oczywista, druga nieco mniej. Dosłownie w ostatniej chwili zaanonsowano, że w rolę nieokrzesanego Barona wcieli się Franz Hawlata – Ochs modelowy, przez niektórych krytyków uważany za najlepszego odtwórcę tej partii na świecie (w maju tego roku święcił triumfy w koncertowym wykonaniu Rosenkavaliera w Birmingham, pod batutą Andrisa Nelsonsa). To śpiewak wybitny i znakomity aktor, obdarzony niepospolitą vis comica. Nie zgubił żadnej nuty, ani słynnego dolnego Es, ani wysokich dźwięków (choć w I akcie jeszcze trochę oszukiwał), olśniewał pięknym głosem, fenomenalną techniką i wybitną muzykalnością, postać stworzył wyrazistą i nieodparcie śmieszną. Nie jestem pewna, czy przypadłby do gustu samemu Straussowi – jego kreacja mimo wszystko więcej miała z berlińskiej farsy niż wiedeńskiej komedii – muszę jednak przyznać, że mnie podbił bez reszty. W finale II aktu („Ohne mich”) zaśmiewałam się do łez.

Gwiazdą mniej spodziewaną okazała się Anna Bernacka, którą zachwycałam się już przy okazji warszawskiej Sprawy Makropulos (jej fenomenalna Krista była jednym z niewielu jasnych punktów tego nieudanego muzycznie przedstawienia). Tym razem, oprócz niepodważalnych walorów głosowych, wykazała się wspaniałym talentem aktorskim i rzadko spotykaną umiejętnością wcielenia się z równym powodzeniem w role Oktawiana i jego „żeńskiego” alter ego Mariandel. Bernacka wie, o czym śpiewa, wie, po co jest na scenie, świetnie współpracuje z pozostałymi wykonawcami i słucha wskazówek reżysera – w tym przypadku rozsądnych, dzięki czemu udało jej się stworzyć nie jedną, a dwie pełnokrwiste postaci sceniczne, i to w piętrowej maskaradzie. Jak widzę z doboru ról, śpiewaczka dobrze się czuje w rolach spodenkowych, do których predysponuje ją zresztą pewien szczególny rys w głosie: uwodzicielski, lekko chropawy „mat” w średnicy, który nadaje mu androgyniczne, quasi-falsetowe brzmienie. Wróżę tej dziewczynie piękną karierę, jeśli trafi w ręce rzutkiego menedżera i będzie rozsądnie budować swój repertuar.

Niestety, zawiodła Meagan Miller w roli Marszałkowej, dysponująca głosem urodziwym (o czym można się było przekonać przy okazji wykonania Ariadny na Naksos w FN), ale nieznośnie rozwibrowanym i niepewnym intonacyjnie, co niepokoi, bo to śpiewaczka dopiero u progu kariery. Amerykance nie udało się też przekonująco odmalować portretu psychologicznego swojej bohaterki: ani to starzejąca się dama, która z godnością wyrzeka się młodszego kochanka, ani wciąż młoda piękność rezygnująca z pokusy zawłaszczenia kolejnej zabawki erotycznej. Ot, znudzona i odrobinę zaniedbana gospodyni domowa, próbująca znaleźć się w sytuacji, która trochę  ją przerosła. Wpadką obsadową okazała się również Joanna Moskowicz w partii Zofii – głos zdecydowanie za duży, źle kontrolowany, nieładny w barwie, co w połączeniu z niespecjalną muzykalnością dawało czasem groteskowy efekt. Szczególnie zirytowała mnie w finałowym duecie z Oktawianem, kiedy z triumfem przeciągnęła ostatni dźwięk o dobrych kilkanaście sekund, mimo że partnerce zabrakło już oddechu. Tym właśnie różni się pusty popis od prawdziwego muzykowania w operze.

Kawaler 1 429

Scena zbiorowa z II aktu. Fot. Marek Grotowski.

W partiach drugoplanowych bywało różnie – czasem nadspodziewanie dobrze, jak w przypadku świetnie poprowadzonej Anniny (Jadwiga Postrożna), czasem boleśnie źle, co dotyczy między innymi arii Włoskiego Śpiewaka w wykonaniu Igora Stroina. Przecież to pastisz, nie parodia – piekielnie trudna aria mozartowska, w najlepszych inscenizacjach powierzana tenorom wybitnym, którzy potrafią jej sprostać zarówno pod względem czysto technicznym, jak i wyrazowym. Rozczarował mnie także Bogusław Szynalski w roli Faninala: owszem, epizodycznej, co nie zmienia faktu, że tę postać trzeba ukształtować głosem. Jeśli Faninal z trudem odśpiewuje swoją partię, jeśli Marszałkowa nie wchodzi z nim w przemyślany dialog, frazy „Sind halt also, die jungen Leut’!” i przejmujące „Ja, ja” padają w próżnię. Bo to nie jest opera o triumfie młodzieńczej miłości. To rzecz – jak w tytule – o trudnej sztuce wybaczania i kochania ponad wszystko, włącznie z własnym pragnieniem spełnienia.

Anioły bez przebaczenia

Upiór właśnie wrócił z premiery Rosenkavaliera w Operze Wrocławskiej i za kilka dni, jak już mu się wrażenia ułożą, napisze recenzję. Tymczasem tekst o poprzedniej premierze w tym samym teatrze, czyli Aniołach w Ameryce Petera Eötvösa, które na okamgnienie zawitały do nas w pełnej wersji scenicznej w ramach IV Festiwalu Opery Współczesnej. O dziele wewnętrznie pękniętym, moim zdaniem z winy samego kompozytora i współpracującej z nim librecistki, na łamach grudniowego „Teatru”.

Anioły bez przebaczenia

O pewnym Królu Marku i pewnej Izoldzie

Kilka dni temu karmiliśmy się pocieszną wizją Aleksandra Kipnisa śpiewającego „Und ach, sein Kuss!” w hipotetycznym męskim wykonaniu Gretchen am Spinnrade Schuberta. Potem znajomi się dziwili, dlaczego o Kipnisie, uważanym przez wielu historyków wokalistyki za najwybitniejszego basa XX wieku, zamierzam napisać w Atlasie Zapomnianych Głosów. Otóż między innymi dlatego, że większość z nas doskonale kojarzy nazwisko, nie każdy jednak potrafi je dopasować do wspomnienia o konkretnym głosie, a jeśli już, słyszy w myślach którąś z legendarnych interpretacji Borysa albo przypomina sobie jak przez mgłę Leporella z Don Giovanniego, a w ślad za tym anegdoty o rywalizacji Kipnisa z innym basem, Ezio Pinzą, niekoronowanym królem Metropolitan Opera. A przecież natura obdarzyła Kipnisa nie tylko iście monumentalnym głosem, ale też niebywałą muzykalnością, inteligencją pozwalającą wykorzystać ten dar z największym pożytkiem zarówno dla repertuaru operowego, jak i pieśniowego, oraz szczególnym rodzajem instynktu i zwykłej ludzkiej dobroci, które pomogły mu wyłuskać z grona partnerów scenicznych i wesprzeć w dalszej karierze śpiewaków, o których pamiętamy dziś znacznie lepiej niż o nim.

Aleksander Kipnis (1891-1978) urodził się w Żytomierzu, stolicy ówczesnej guberni wołyńskiej, w wielodzietnej rodzinie żydowskiej, osieroconej przez ojca, kiedy Aleksander miał zaledwie 12 lat. Chłopak pomagał utrzymać bliskich, pracując jako czeladnik u cieśli, śpiewał też sopranem w wołyńskich i besarabskich synagogach. Po mutacji występował jako kantor w Siedlcach, gdzie zaciągnął się również do żydowskiej trupy aktorskiej . W wieku 19 lat wstąpił do konserwatorium warszawskiego, które nie wymagało od kandydatów przedkładania dyplomów szkół średnich. Studiów nie skończył (uczył się gry na puzonie i kontrabasie oraz dyrygentury), bo za namową uczelnianego chórmistrza wyjechał do Berlina, żeby uczyć się śpiewu u Ernsta Grezenbacha, z którego „stajni” wyszli między innymi Lauritz Melchior, Max Lorenz i Peter Anders. O jego późniejszych losach zadecydował w dużej mierze przypadek, kolejne szczęście w nieszczęściu, które pchnęło tylu aspirujących muzyków na start międzynarodowej kariery: internowany podczas Wielkiej Wojny jako obywatel rosyjski, został zwolniony z obozu dzięki wstawiennictwu pewnego niemieckiego oficera, którego brat był dyrektorem Staatstheater Wiesbaden. Z jego polecenia Kipnis zadebiutował w 1915 roku w Operze Hamburskiej, w Zemście nietoperza, po czym przeniósł się do opery w Wiesbaden, z którą miał kontrakt aż do 1922 roku.

Lata prawdziwej chwały zaczęły się dla Kipnisa na deskach berlińskiej Städtische Oper (obecnie Deutsche Oper Berlin), z którą rozpoczął współpracę już w 1919 roku, a cztery lata później wziął udział w wielkim amerykańskim tournée teatru pod dyrekcją Leo Blecha. Kipnis zrobił furorę w nowojorskiej Manhattan Opera (w roli Pognera w Śpiewakach norymberskich), zyskał też grono stałych wielbicieli w Civic Opera w Chicago, która przez kolejnych dziesięć lat angażowała go w każdym sezonie. Później nadeszły triumfy w Teatro Colón, w Covent Garden i Operze Paryskiej, gdzie Kipnis wzbudzał jednomyślny zachwyt krytyków, menedżerów i „zwykłych” słuchaczy w repertuarze wagnerowskim. Jak można się było spodziewać, już wkrótce – ściślej w 1927 roku – zaangażowano go po raz pierwszy w Bayreuth, gdzie wystąpił w partii Gurnemanza w Parsifalu, pod batutą Karla Mucka. Kolejne angaże w Bayreuth skończyły się po dojściu Hitlera do władzy, choć Kipnis jeszcze przez dwa lata śpiewał w Berlinie. Potem zerwał kontrakt ze Städtische Oper i wyjechał do Wiednia, gdzie przez dwa kolejne pełne sezony dał się podziwiać bywalcom Staatsoper w dziełach Wagnera i Straussa, w Fideliu i w Onieginie. Jego występ w Czarodziejskim flecie (Sarastro) pod dyrekcją Toscaniniego w 1937 roku przeszedł do annałów festiwalu w Salzburgu. Atmosfera jednak gęstniała: po anszlusie Austrii Kipnis podjął ostateczną decyzję o emigracji do Stanów Zjednoczonych. Na scenie MET zadebiutował znów rolą Gurnemanza, po której przyszły kolejne triumfy, także w repertuarze francuskim i rosyjskim (na czele z legendarną kreacją w Borysie).

W Metropolitan Opera wystąpił po raz ostatni w 1946 roku, karierę zakończył definitywnie pięć lat później. Śpiewał pod batutą tytanów – począwszy od Mengelberga, poprzez Monteux, Waltera, Furtwänglera i Reinera, na Rodzińskim i Szellu skończywszy. Był człowiekiem gołębiego serca i niewyparzonego języka (o tempach w Rosenkavalierze pod dyrekcją samego Straussa palnął kiedyś, że zależą od tego, czy kompozytor umówił się po przedstawieniu na partyjkę kart z przyjaciółmi). W latach największej świetności zachwycał basem potężnym, głębokim w brzmieniu, wyrównanym w rejestrach, o niezwykle rozległej skali (zdarzało mu się występować w partiach barytonowych, między innymi Wolframa w Tannhäuserze i Alberta w Wertherze Masseneta) i rozpoznawalnej barwie, naznaczonej charakterystycznym „groszkiem”. Potrafił zrobić z nim wszystko: jego eteryczne pianissimi zapierały dech w piersi miłośnikom niemieckiej twórczości pieśniowej. Kipnis układał swoje recitale z pieczołowitością prawdziwego dramaturga: „program musi odzwierciedlać najgorętsze pasje i pragnienia śpiewaka, sprawiać, żeby słuchacz zagłębił się w jego osobistą biografię”, wyznał w 1938 roku dziennikarzowi „Chicago Sunday Tribune”. Tak jak potrafił odsłonić się przed odbiorcą na estradzie, tak umiał bez reszty schować się za postacią odgrywaną na scenie.

W tym samym wywiadzie wspomniał o spektaklu Tristana i Izoldy w Operahuset w Oslo, gdzie w 1932 roku wcielił się w postać Króla Marka. Izoldą w przedstawieniu była debiutująca w tej partii Kirsten Flagstad, która powolutku odchodziła od lżejszych partii lirycznych w stronę bardziej dramatycznych kreacji w operach Pucciniego i Verdiego, nie miała jednak doświadczenia w repertuarze wagnerowskim. Kipnis tak się zasłuchał w jej śpiew w I akcie, że niemal zapomniał wyjść na scenę, kiedy przyszła jego kolej. Po spektaklu poprosił norweską Brangenę, żeby posłużyła im za tłumaczkę, i spytał za jej pośrednictwem Flagstad: „Czy chciałaby pani wystąpić w Bayreuth?”. Brangena przekazała odpowiedź Izoldy: „Pani Flagstad byłaby niezmiernie szczęśliwa, gdyby otrzymała taką propozycję”. Kipnis załatwił jej przesłuchanie, które skończyło się angażem w dwóch niewielkich rolach (jednej z Walkirii i jednej z Norn) w 1933 roku. W następnym sezonie śpiewała już w Bayreuth Zyglindę i Gudrunę. Kipnis nie odpuszczał, absolutnie przekonany, że Flagstad zasługuje na angaż w MET. Przesłuchanie odbyło się tym razem w Szwajcarii, w niezbyt przyjaznym akustycznie wnętrzu pewnego hotelu w Sankt Moritz, w obecności Giulia Gattiego-Casazzy, ówczesnego dyrektora Metropolitan Opera, oraz dyrygenta Artura Bodanzky’ego. Obydwaj panowie wysłali do Nowego Jorku dość lakoniczny telegram: „Chyba sobie poradzi”. Poradziła sobie. Ponoć na próbie generalnej Walkirii Bodanzky rzucił batutę w środku taktu i pobiegł po dyrektora, żeby i on mógł usłyszeć ten cud. Kilka dni później podobnie zareagowała sopranistka Geraldine Farrar, prowadząca radiową transmisję z MET 2 lutego 1935 roku. Usłyszała „Du bist der Lenz” w wykonaniu Kirsten Flagstad, odłożyła przygotowane wcześniej notatki i obwieściła światu narodziny nowej gwiazdy.

I tak Król Marek ze spektaklu w Oslo – być może najwybitniejszy bas XX wieku – przyczynił się do oszałamiającej kariery Izoldy z Oslo – być może najwybitniejszej sopranistki XX wieku. Bo pokochał jej głos miłością czystą i ludzką, niewywołaną żadnym magicznym napojem.

[uwaga: dźwięk rozpoczyna się dopiero w 30. sekundzie]

 

 

Królowa Olch

Pod którymś z poprzednich wątków pojawiło się pytanie, czy kobiety powinny występować w repertuarze pieśniowym przeznaczonym na głosy męskie: wyśpiewywać męskie rozterki, ewokować męskie pragnienie fizycznej bliskości, ubierać w język dźwięków wyrafinowaną grę męskich spojrzeń i gestów w namiętnym dialogu z ukochaną. Czy wystarczy zamienić końcówki gramatyczne w tekście, by muzyczny obraz miłości mężczyzny nabrał przekonujących cech uczucia żywionego przez płeć przeciwną? Odpowiedź niełatwa, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę, jak wielu miernych wokalistów płci obojga nie potrafi oddać śpiewem żadnych emocji, a co dopiero ich zróżnicować. I na odwrót – trafiali się przecież mistrzowie i mistrzynie, których interpretacje potrafiły się wznieść ponad wszelkie stereotypy, dotknąć absolutu, sprawić, że słuchacz przestawał się zastanawiać, kto z kim, po co i dlaczego. Poza tym twórczość pieśniowa najwybitniejszych – Schuberta, Schumanna, Brahmsa, Straussa i Mahlera – wykracza poza sferę bezpośredniej „konieczności” intymnej, opowiada o trwogach, radościach i smutkach uniwersalnych, nie mieści się w potocznie rozumianych kategoriach płci kulturowej, ról społecznych ani wyznawanych w danej epoce wartości.

Trwając w przeświadczeniu, że mądrze śpiewająca kobieta potrafi lepiej wyrazić „letzte Hoffnung” bohatera Podróży zimowej niż niejeden mężczyzna, a wrażliwy śpiewak opowiedzieć Schumannowską historię od pierwszej miłości podlotka po gorzką starość matrony czulej niż niejedna sopranistka, chciałabym przewrotnie zwrócić uwagę na problem często pomijany przez wielbicieli, znawców i historyków śpiewu. Interpretacja dojrzała, kształtowana przez doświadczonego, świadomego własnego warsztatu artystę, nie rodzi się na kamieniu. Żeby wyśpiewać swoją „osobną” Dichterliebe, trzeba wpierw odnieść się do jakiegoś wzorca, zaadaptować go do własnych potrzeb albo z premedytacją odrzucić. Aspirujące soprany uczą się nieraz śpiewu od barytonów, basy odbierają pierwsze lekcje od mozartowskich subretek. Jak ocenić wykonanie jednej z najsłynniejszych pieśni w całej historii muzyki, w której trzeba się wcielić w cztery postaci (w tym jedną z zaświatów, płci niezbyt określonej)? Którą kompozytor napisał z myślą o głosie barytonowym, ale od blisko dwustu lat śpiewają ją mężczyźni i kobiety? I większość z nich nie ma pojęcia, iż żelazny kanon interpretacyjny wyznaczyła pewna niemiecka sopranistka, na przełomie XIX i XX wieku ceniona też jako wybitny pedagog?

Goethe napisał swoją balladę Der Erlkönig w 1782 roku, z myślą o Singspielu Die Fischerin. Natchnienie zaczerpnął z duńskiej ludowej ballady Elveskud, którą Johann Gottfried Herder przetłumaczył jako Erlkönigs Tochter i pod takim tytułem włączył do swojego zbioru Stimmen der Völker in Liedern z 1772 roku. Być może Herder się pomylił i z duńskiego Króla Elfów (elverkonge) zrobił Króla Olch (Erlkönig). Niewykluczone jednak, że był to z jego strony świadomy zabieg, próba inkorporacji złośliwego bożka z mitologii duńskiej w świat niemieckiego folkloru, gdzie „krwawiące” czerwonym sokiem drewno olchowe kojarzono z nieprzyjazną ludziom krainą bagien zamieszkiwanych przez złe duchy. Schubert skomponował pieśń do wiersza Goethego w wieku 18 lat, ponoć pod wpływem nagłego impulsu. Potem kilkakrotnie ją rewidował i ostatecznie wydał w 1821 roku, jako swój pierwszy opublikowany drukiem utwór, z dedykacją dla patrona, hrabiego Moritza von Dietrichsteina. Prawykonanie odbyło się w tym samym roku, w wiedeńskim Kärtnertortheater. Śpiewał austriacki baryton Johann Michael Vogl, słynny z ról w operach Glucka i Mozarta, przy fortepianie towarzyszył mu Anselm Hüttenbrenner, zapomniany dziś kompozytor, protegowany Beethovena i przyjaciel samego Schuberta. Pieśń zaczęła żyć własnym, niezmiernie bujnym życiem.

Bo jest to naprawdę fascynująca kompozycja. Opowieść o chorym, przerażonym dziecku, którego ojciec nie zdoła dowieźć na czas do domu, ma co najmniej czterech muzycznych bohaterów: narratora (śpiewającego w średnicy, w tonacji molowej), ojca (dolny rejestr, tonacja dur), syna (górny rejestr, tonacja moll) i króla elfów (górny rejestr, dur, jedyny głos wyłamujący się z triolowego rytmu narzuconego przez akompaniament). „Piątym” bohaterem jest galopujący wierzchowiec w partii fortepianu. Jak widać z opisu, Schubert wystarczająco zadbał o charakterystykę poszczególnych postaci w warstwie czysto muzycznej i właściwie należałoby oprzeć się pokusie dodatkowego „umajania” tekstu. Pokusa okazała się jednak nieodparta dla większości śpiewaków.

Także dla Lilli Lehmann (1848-1929), o której z pewnością kiedyś napiszę w Zapomnianych Głosach. Teraz więc tylko napomknę, że ta wielka niemiecka śpiewaczka, gwiazda gorejąca berlińskiej Königlische Hofoper, triumfująca później na scenach w Bayreuth, MET i Covent Garden, wykształciła w swoim czasie legiony uczniów i w 1902 roku wydała podręcznik Meine Gesangskunst, który przez długi czas uchodził za biblię adeptów sztuki wokalnej. W jednym z rozdziałów Lehmann podaje szczegółową wykładnię interpretacji kilku pieśni, w tym właśnie Erlköniga. Na początku przypomina, że ojciec reprezentuje w tym utworze rozsądek: owszem, śpieszy się z dzieckiem do domu, nie wpada jednak w panikę, pieśń należy zatem rozpocząć w tempie, ale bez przesady, co odnosi się także do akompaniatora. W odpowiedzi na pierwszą skargę chłopca ojciec powinien pocieszać go spokojnym, zrównoważonym tonem, zabarwionym wręcz nutą czułego rozbawienia. W miarę rozwoju narracji ojcowskie słowa otuchy muszą brzmieć coraz poważniej, nie wolno ich jednak skazić nastojem irracjonalnego strachu. Głos ojca może się pod koniec załamać, ale tylko z rozpaczy i bezsilności, że nie zdążył pomóc umierającemu chłopcu. Tymczasem głos dziecka powinien ewokować narastający lęk przez nieznanym: fraza może falować, śpiewakowi może braknąć oddechu, linia melodyczna może się rwać jak w gorączce. Najwięcej uwagi Lehmann poświęca „partii” złego ducha, która musi być potoczystą kaskadą miękkich, uwodzicielskich dźwięków, zatrącających chwilami o szept. Śpiewaczka raz po raz podkreśla konieczność ścisłej współpracy z akompaniatorem, także po to, by wykonawca zadbał o równomierne rozłożenie oddechów i nie musiał przebijać się przez gęstą fakturę fortepianową. Drobiazgowy opis „idealnej” interpretacji Króla Olch zajął Lehmann prawie pięć stron tekstu.

Co Lehmann napisała, to i wcieliła w życie. W sieci można posłuchać jej nagrania z 1906 roku (jeszcze raz proszę wziąć poprawkę na zmiany naszych upodobań oraz rozwój technik fonograficznych), w którym z podziwu godną konsekwencją realizuje swoje wskazówki. A potem można zanurkować w głęboką wodę i zapoznać się z dziesiątkami późniejszych interpretacji – od „kanonicznego” Fischera-Dieskaua, poprzez najbardziej chyba teatralną wersję Marian Anderson i nieznośnie minoderyjne, histeryczne ujęcie Iana Bostridge’a, skończywszy na wyważonym wykonaniu Bryna Terfla – żeby się przekonać, że prawie wszyscy, bez względu na wiek, epokę, płeć i kolor skóry, odnosili się w jakimś stopniu do sugestii śpiewaczki, której estetyka wydaje się dziś przebrzmiała. Z nielicznymi wyjątkami, do których należał wspomniany już tutaj Heinrich Schlusnus – który zawierzył Schubertowi bez reszty i dał interpretację, w której wszystko wynika z umiejętnego odczytania tekstu muzycznego. Nic Schubertowi nie ujął, nic nie dodał od siebie, a teatr jest, a ciarki chodzą po krzyżu, a łzy się cisną do oczu. Piszę to ku przestrodze – wszystko już było, jak nie w 1906 roku, to niespełna trzydzieści lat później, kiedy Króla Olch nagrywał Schlusnus. Warto słuchać archiwaliów: można znaleźć w nich dowody znacznie nowocześniejszego sposobu myślenia o muzyce niż ten, który bywa udziałem współczesnych gwiazd scen i estrady.