Trzy kroki w szaleństwo

Szał, niepoczytalność czy choroba psychiczna? Sezon jesienny Welsh National Opera, ułożony pod hasłem „Madness”, zmusił nas do refleksji nad kilkoma postaciami obłędu. Trzy kompozycje, które z pozoru dzieli wszystko: arcydzieło opery barokowej, łabędzi śpiew mistrza klasycznego bel canto i wymykający się wszelkim próbom kategoryzacji musical. Trzy skrajnie odmiennie postacie: opętany zazdrością rycerz, uwikłane w religijno-polityczną intrygę dziewczę, które traci zmysły na myśl o rzekomym wiarołomstwie narzeczonego, oraz wiedziony psychopatyczną żądzą zemsty golibroda. A jednak pomysł związania w całość Händlowskiego Orlanda, Purytanów Belliniego i Sweeney’ego Todda Sondheima – z muzycznego punktu widzenia dość karkołomny – okazał się znacznie bardziej spójny niż w przypadku ubiegłorocznego cyklu „Wolność albo śmierć”, w którym Carmen pełniła dość naciąganą rolę zwornika dla dwóch rzadko wystawianych oper Rossiniego.

Tym razem postanowiliśmy złapać WNO w Oksfordzie: również dlatego, żeby „sprawdzić” ten zespół w niełatwych warunkach akustycznych New Theatre, o którym pisałam w jednym z październikowych artykułów na stronie. Zżerała mnie ciekawość, jak Annilese Miskimmon, twórczyni niezwykle inteligentnej i precyzyjnej inscenizacji Jenufy dla Scottish Opera, poradzi sobie z wątłą dramaturgicznie narracją Purytanów. Trochę (ba, nawet bardzo!) obawiałam się o Orlanda w reżyserii Harry’ego Fehra, który przeniósł akcję tej dramma per musica w realia angielskiego szpitala i czas tuż po wybuchu II wojny światowej. Cieszyłam się na „czarną operetkę” Sondheima – musical, któremu chwilami bliżej do Ravela, Prokofiewa i Brittena niż do miałkiej muzyki wysokobudżetowych produkcji na Broadwayu. Szczerze mówiąc, nie mogłam się doczekać tego sezonu, bo wystawianie oper barokowych jest w Polsce wyłączną domeną zapaleńców związanych z ruchem wykonawstwa historycznego, Belliniego dyrektorzy naszych teatrów unikają jak ognia, a jeśli ktokolwiek poza specjalistami i co bardziej wyrafinowanymi wielbicielami twórczości musicalowej słyszał o Sondheimie, to wyłącznie w kontekście filmowego Sweeneya w reżyserii Tima Burtona.

New Theatre Oxford okazał się jeszcze ciaśniejszy i gorzej przystosowany do wystawiania dzieł teatru muzycznego, niż nam się z początku wydawało. Pojemniejsza od warszawskiwego TW-ON widownia dosłownie „wchodzi” w scenę, publiczność tłoczy się w gęsto upchanych rzędach, kanału orkiestrowego brak. Instrumentaliści zajmują przestrzeń po usuniętych fotelach w przedniej części parteru, oddzieleni od słuchaczy prowizoryczną, niską barierką. Nic dziwnego, że w pierwszym akcie Purytanów soliści i orkiestra zajęli się przede wszystkim „łapaniem” proporcji brzmieniowych. Poszło im to jednak nadspodziewanie gładko, w czym ogromna zasługa Carla Rizziego, który od początku zatroszczył się nie tylko o całościowy zakrój dzieła, ale i pieczołowicie egzekwowane detale, na czele z pięknym, typowo belcantowym rubato, kształtowanym w idealnej zgodzie z dyspozycją poszczególnych śpiewaków. Co tym istotniejsze, że wyczekiwanego w partii Artura Barry’ego Banksa w ostatniej chwili zastąpił młody Włoch Alessandro Luciano, śpiewak obdarzony ładnym głosem i dysponujący porządną techniką, wyraźnie jednak niedoświadczony i niepewny w morderczych górach, których Bellini pierwszemu tenorowi w tej operze nie poskąpił. Zdecydowanie lepiej wypadła partnerująca mu Linda Richardson (Elwira), choć po wysłuchaniu fragmentów „Vien diletto, è in ciel la luna” w wykonaniu zjawiskowej Rosy Feola z trailera WNO szczerze żałuję, że trafiłam na drugą obsadę tej roli. Interpretacji Richardson – aczkolwiek poprawnej i w pełni stylowej – zabrakło dziewczęcej lekkości i urzekającej swobody koloraturowych figur, jaką popisała się jej poprzedniczka. Długo rozśpiewywał się David Kempster w partii Sir Riccarda, w gruncie rzeczy nieodpowiedniej dla tego barytona, który odsłania pełnię swych walorów w późniejszym repertuarze Pucciniowskim i werystycznym. Z tym większą przyjemnością donoszę o wyśmienitym debiucie Wojtka Gierlacha w roli dobrodusznego Sir Giorgia, śpiewającego potoczystą frazą i miękką, zaokrągloną barwą (w „Suoni la tromba” stworzył świetną parę z Kempsterem, który poczuł się znacznie swobodniej w tym proto-verdiowskim duecie). Drobne mankamenty partii solowych poszły jednak w niepamięć wobec olśniewającej muzykalności wizji Ricciego, który mocno podkreślił dialogowy charakter Purytanów, pilnując, by śpiewacy, orkiestra i chór (jak zwykle znakomity) budowali narrację przejrzystą i nie próbowali się nawzajem zagłuszać.

I PURITANI_WNO, Elvira; Rosa Feol , Lord Arturo Talbo ; Barry Banks, Sir Riccardo Forth; David Kempster, Sir Giorgio; Wojtek Gierlach, Lord Gualtiero; Valton Aidan Smith,

Purytanie. Wojtek Gierlach (Sir Giorgio), Rosa Feola (Elwira), Sian Meinir (Enrichetta). Fot. Bill Cooper.

Miskimmon oparła swoją inscenizację na zaskakującym pomyśle: postanowiła udosłownić skargę Elwiry, że trzy miesiące rozstania z ukochanym są dla niej jak „tre secoli di sospiri e di tormenti”. Podobnie jak w Jenufie, przeniosła akcję w realia Irlandii Północnej, sądząc z kostiumów (autorem scenografii jest Leslie Travers) w lata siedemdziesiąte, czas Na Trioblóidíczyli osławionych „niepokojów” na tle polityczno-etnicznym. Przygotowania do ślubu toczą się równolegle z organizacją lipcowej manifestacji Orange Order, dorocznego pochodu protestantów ku czci zwycięstwa Wilhelma III nad jakobitami. Nagłe i burzliwe przeniesienie narracji w rok 1649 jest pierwszą oznaką załamania psychicznego bohaterki – obydwa plany czasowe, jak to u Miskimmon, dopracowane w najdrobniejszych szczegółach, wciąż się nawzajem przenikają. Elwira współczesna chodzi krok w krok za swoim XVII-wiecznym alter ego. I tu pojawia się pierwszy zgrzyt: niema sobowtórka po sugestywnym pierwszym wejściu plącze się po scenie bez potrzeby; zamiast dopełniać narrację, tylko ją zaburza. Nic to jednak w porównaniu z rozwiązaniem finałowym: po zapierającej dech w piersi scenie przybycia posłańca z wieścią o amnestii (czarno-biała postać wkracza niczym senna mara do kwatery zakonu) Miskimmon zmienia zakończenie i wydaje nieszczęsnego Artura na śmierć z rąk unionistów. W konsekwencji Arturo wypada z końcowego ansamblu. Nie przypuszczałam, że tak muzykalna reżyserka dopuści się jawnego gwałtu na partyturze Belliniego – zwłaszcza że jej prowokacyjna wizja, mimo wymienionych zastrzeżeń, przez większość opery naprawdę trzyma się kupy.

Moje rozczarowanie przerodziło się nazajutrz w niespodziewany zachwyt. Harry Fehr dokonał niemożliwego: osadził akcję „czarodziejskiego” Orlanda w bardzo konkretnej przestrzeni i czasie, wszelkie elementy fantastyczne wywodząc ze schorzałego umysłu protagonisty, bohaterskiego lotnika cierpiącego na zespół stresu pourazowego. Reżyser nie uwspółcześnia narracji na siłę – wszystko dzieje się w pieczołowicie odtworzonej scenerii szpitala z lat trzydziestych (scenografia Yannisa Thavorisa, cudownie współgrająca z urządzonym w stylu art déco wnętrzem New Theatre). Jest chory psychicznie Orlando i okaleczony fizycznie Medoro. Są dwie rywalki: arystokratyczna Angelica i skromna, prostolinijna pielęgniarka Dorinda. Za sznurki pociąga demoniczny Zoroastro – ordynator szpitala, swoiste skrzyżowanie Mesmera z Freudem, wszechwładny doktor, który postawił sobie za cel uleczyć bohatera i posłać go na walkę z wrogiem ojczyzny. Cała koncepcja mogłaby wziąć w łeb, gdyby Fehr tak jej nie dopieścił, nie zgrał każdego gestu z poszczególnymi frazami libretta. Statyczna narracja nagle nabrała tempa, nieprawdopodobne zwroty akcji zyskały psychologiczne uzasadnienie. Kilka scen i pomysłów teatralnych zapadnie mi w pamięć na długo: scena „warunkowania” Orlanda za pomocą przeźroczy z wizyty księstwa Windsoru u Hitlera w Berchtesgaden; szmaragdowozielone rękawiczki Angeliki w arii „Verdi piante”; brawurowy pomysł rzekomego zniszczenia domku Dorindy w ramach terapii szokowej bohatera. Jeśli dodać do tego fenomenalne aktorstwo wszystkich śpiewaków (oraz chórzystów w rolach niemych), zyskamy wizję sceniczną, której spójność doceniłby z zaświatów sam dyrektor His Majesty’s Theatre na Haymarket.

ORLAND_WNO, Orlando; Lawrence Zazzo, Angelica; Rebecca Evans, Medoro; Robin Blaze, Dorinda; Fflur Wyn, Zoroastro; Daniel Grice,

Orlando. Lawrence Zazzo. Fot. Bill Cooper.

Nie będę też szczędzić komplementów pod adresem muzyków. Orkiestra WNO, przygotowana przez Rinalda Alessandriniego, grała w Oksfordzie pod batutą Andrew Griffitha. Ze znajomością stylu, której mógłby jej pozazdrościć niejeden kontynentalny zespół barokowy (mimo że w III akcie oryginalne violette marine ustąpiły miejsca „zwykłym” altówkom). O wątpliwościach dotyczących obsady partii Orlanda i Medora pisałam już przy okazji polskiej premiery arcydzieła Händla. Wątpliwości pozostały, zwłaszcza w odniesieniu do Robina Blaze’a, który nie zdołał tchnąć ducha w przeznaczoną na żeński alt partię Medora. Lawrence Zazzo w roli Orlanda nadrobił jednak wszelkie niedostatki wokalne wspaniałym gestem scenicznym, tworząc postać z krwi i kości, chwilami groteskową, chwilami tragiczną, przekonującą w każdym calu. Rebecca Evans okazała się najjaśniejszą gwiazdą wieczoru: Angeliką wyniosłą, odrobinę zdystansowaną, ale w kluczowych momentach wzruszającą do łez – przede wszystkim za sprawą nieskazitelnej techniki i wyczucia stylu. Nie można też przejść obojętnie obok sztuki wokalnej Fflur Wyn (Dorinda), jednego z najwszechstronniejszych lekkich sopranów wśród stałych solistów WNO.

Nic dziwnego, że po takich wrażeniach inscenizację Sweeney’ego Todda przyjęłam bez większych emocji. Przeniesienie akcji w lata siedemdziesiąte przez Jamesa Brininga w tym przypadku nie znalazło żadnego uzasadnienia. Akcja toczyła się wartko, obrazy zmieniały się jak w kalejdoskopie, dramat oszalałego golibrody – mocno przecież osadzony w realiach wiktoriańskiego Londynu – stracił jednak na wiarygodności. Być może także za sprawą pozbawionego charyzmy odtwórcy roli tytułowej, debiutującego w WNO Niemca Davida Arnspergera, który na domiar złego śpiewał poprawną, lecz całkiem „przezroczystą”, bezosobową angielszczyzną. Najmocniejszym punktem obsady okazała się szkocka sopranistka Janis Kelly, wystarczająco dobra aktorsko i sprawna wokalnie, by przyćmić Sweeney’ego partią Mrs Lovett. Nie sposób też przecenić kunsztu Paula Charlesa Clarke’a, który z podziwu godną dezynwolturą wcielił się w postać Pirellego i sparodiował własny – skądinąd wyśmienity – warsztat oswojonego z włoskim repertuarem tenora lirycznego. Rzemiosło pozostałych solistów, zwłaszcza Sorayi Mari (Johanna) i Jamiego Muscato (Anthony) wolałabym oceniać w innych warunkach, bez nagłaśniania śpiewaków przez mikroporty. Znów pochwalę wyśmienitą pracę chóru i czułą grę orkiestry pod batutą Jamesa Holmesa, nie wyzbędę się jednak obiekcji: skoro WNO podnosi twórczość Sondheima do rangi pełnoprawnej opery współczesnej (nie bez racji), dlaczego wzdraga się ją wykonywać „po Bożemu”, bez wspomagania, naturalnymi siłami doskonale wykształconych wokalistów?

SWEENEY TODD, , DIRECTOR - James Brining, Designer - Colin Richmond, Lighting - Chris Davey, The Welsh National Opera, The Millenium Centre, 2015, Credit: Johan Persson/

Sweeney Todd. David Arnsperger i Janis Kelly (Mrs Lovett) oraz chór. Fot. Johan Persson.

Sprowadźmy jednak rzecz na ziemię. Dostaliśmy trzy spektakle, czasem dyskusyjne pod względem scenicznym, lecz mimo drobnych zastrzeżeń znakomite z muzycznego punktu widzenia. Dopadliśmy je w trasie, w warunkach niezmiernie trudnych akustycznie, w końcowej fazie objazdu, kiedy do głosu mogło też dojść zwykłe ludzkie zmęczenie. Życzyłabym sobie podobnych premier na polskich scenach operowych. Życzyłabym wszystkim równie życzliwej i obiektywnej publiczności.

Matka Erda

Kiedy ją pytali o ojca, zwykła mawiać, że był z niego kawał starego drania. Musiał mieć jednak inne zalety, skoro jej matka, Charlotte Goldmann, zakochała się bez pamięci w tym brutalnym i upartym jak osioł austriackim kawalerzyście. Charlotte wyszła za mąż za porucznika Hansa Rösslera, kiedy jego pułk stacjonował we Włoszech. Odsłużywszy swoje, Rössler przeniósł się z żoną do Libenia, niewielkiej osady na przedmieściach Pragi, i tam otworzył warsztat szewski. Ernestine była najstarsza z czworga ich dzieci. Przyszła na świat 15 czerwca 1861 roku. Rodzice nie zagrzali długo miejsca w Libeniu – kiedy mała Tini miała zaledwie trzy lata, wrócili do Włoch i osiedli w Weronie. I tym razem na krótko: w 1866 roku, tuż przed wybuchem wojny siedmiotygodniowej, w której Królestwo Włoch stanęło po stronie Prus, spakowali manatki i przeprowadzili się do Pragi. Po zakończeniu konfliktu wylądowali w Wolnym Królewskim Mieście Podgórze, dzisiejszej dzielnicy Krakowa, później zaś w styryjskim Grazu.

Rösslerowie zawsze klepali biedę. Na szczęście Ernestine odziedziczyła po ojcu bezczelność i upór, a po swoich żydowskich przodkiniach – zamiłowanie do muzyki. Matka nauczyła ją śpiewać, babcia tańczyć czardasza, więc kiedy w domu nie było co włożyć do garnka, dziewczynka brała sprawy we własne ręce i urządzała występy miejscowym sklepikarzom, żeby wyprosić coś do jedzenia. W Podgórzu wkupiła się nawet w łaski włoskich cyrkowców, którzy dokarmiali ją w zamian za dotrzymywanie im towarzystwa i pomoc w czyszczeniu małpich klatek. Tego już ojciec nie zniósł, sprał córkę przykładnie i kategorycznie zakazał jej żebractwa. Nie zdołał jednak w niej zabić instynktu przetrwania, wrodzonej zaradności i pomocnego w trudnych czasach poczucia humoru – cech, które miały jej towarzyszyć do końca powikłanego życia.

Pierwszą nauczycielką Tiny była jej matka, obdarzona ponoć przepięknym altem. W praskiej szkole urszulanek dziewczynka mogła już częściej popisywać się swoim niezwykłym głosem o bardzo szerokiej skali i „męskim” brzmieniu w dolnym rejestrze, wykonując partie tenorowe podczas mszy świętych. Jej talent dostrzegła w końcu Marietta von LeClair, emerytowana śpiewaczka operowa. Udzielała Tinie darmowych lekcji przez cztery lata: nauczyła ją podstaw techniki wokalnej, nie wyrobiła w niej jednak umiejętności cieniowania dynamicznego fraz – prawdopodobnie dlatego, że sama była już głucha jak pień. Ernestine żaliła się później, że nawyk nadużywania wolumenu przysporzył jej wielu problemów zdrowotnych. Nie da się też ukryć, że tubalność jej kontraltu bywała przedmiotem złośliwych komentarzy.

Zadebiutowała w wieku lat piętnastu, śpiewając partię altową w IX Symfonii Beethovena z Akademischer Gesangverein w Grazu. Za swój występ zarobiła 24 marki od sponsorów koncertu i wzbudziła niemałe zainteresowanie wśród profesjonalnych muzyków, którzy zachęcili ją do ubiegania się o angaż w cesarskiej operze we Wiedniu. Niestety, wywarła fatalne wrażenie na ówczesnym dyrektorze teatru, który stwierdził, że z tak pospolitą powierzchownością i wątpliwą charyzmą nie ma czego szukać w świecie wielkiej sztuki. Doradził jej, żeby kupiła sobie maszynę do szycia i porzuciła dziewczyńskie fanaberie o karierze śpiewaczki. Kto wie, może istotnie zostałaby szwaczką, gdyby znajomy agent nie namówił jej do spróbowania swoich sił w Operze Drezdeńskiej. Ernestine zapożyczyła się u znajomych, by kupić sobie trochę ładniejsze suknie, nakłamała ojcu, że wyjeżdża na tydzień w góry i ruszyła do Drezna. Wystąpiła na przesłuchaniu w tych samych co poprzednio ariach z oper Donizettiego i Meyerbeera. Podpisała roczny kontrakt na sumę trzech i pół tysiąca marek.

Po raz pierwszy wyszła na tamtejszą scenę jako siedemnastolatka, śpiewając partię Azuceny, co niemalże skończyło się dla niej katastrofą, bo przez całą pieśń przy płonącym stosie walczyła z atakiem śmiechu. Jak się wkrótce okazało, musiała nie tylko nabyć ogłady aktorskiej, ale też nadrobić niedostatki edukacji muzycznej. W sukurs przyszła jej Aloyse Michalesi, żona kompozytora i dyrygenta Karla Augusta Krebsa, znakomita alcistka i cierpliwa nauczycielka, która wreszcie wpoiła jej biegłą umiejętność czytania z nut. Wszystko szło dobrze aż do chwili, kiedy Tina zakochała się w Erneście Heinku, ówczesnym sekretarzu Semperoper. Decydując się na ślub, oboje pogwałcili warunki swoich kontraktów i w konsekwencji stracili pracę. Ciężarna Ernestine Heink została w Dreźnie, Ernest wyjechał do Hamburga, żeby objąć posadę w komorze celnej. Małżeństwo wkrótce się połączyło, Ernestine dostała kiepski angaż w Operze Hamburskiej i zaczęła rodzić dzieci. Jakoś dawali radę, dopóki Heinka znów nie wyrzucono z pracy. Ernestine była już w czwartej ciąży: kiedy komornik zaczął wynosić z domu meble, żeby pokryć długi Heinków, po raz pierwszy w życiu poddała się. Jedynym wyjściem z tej matni zdawało się samobójstwo.

Schumann-HeinkRheingold

Ernestine Schumann-Heink jako Erda w Złocie Renu. MET, 1899.

Wpierw jednak Ernestine postanowiła dać losowi ostatnią szansę. Otrzymawszy propozycję bezpłatnych występów w Berlinie, zostawiła trójkę dzieci pod opieką piastunki, wsiadła w pociąg, przesiedziała całą noc na ławce w Tiergarten, poszła na próbę i wieczorem zaśpiewała Azucenę. Tym razem nie było jej do śmiechu. Ciężarna, wyczerpana, zrozpaczona, włożyła w tę partię całą duszę i serce. Rzuciła publiczność na kolana. Po powrocie do Hamburga wzięła kilka nagłych zastępstw w partiach Carmen, Ortrudy i Fidès w Proroku Meyerbeera. Podpisała znacznie lepszy kontrakt. W 1893 roku straciła cierpliwość do Ernesta, rozwiodła się i wyszła ponownie za mąż za Paula Schumanna, dyrektora miejscowego Thalia Theater. Zaczęła występować pod nazwiskiem Ernestine Schumann-Heink. Urodziła Paulowi kolejną trójkę dzieci, ale tym razem już nie zaniedbała swoich spraw. Coraz pewniej stawała na nogach, coraz mądrzej operowała przepięknym kontraltem o rozpiętości przeszło trzech oktaw, szlifując dykcję i frazowanie pod okiem swojego męża-aktora. Zaprzyjaźniła się z amerykańską sopranistką Lillian Nordicą, która rozbudziła w niej zainteresowanie repertuarem Wagnerowskim. W 1892 roku zaczęła występować w Covent Garden – między innymi jako Fryka i Erda w Ringu pod batutą Gustawa Mahlera. W 1896 roku zadebiutowała w Bayreuth. Cosima Wagner dostrzegła w niej idealną wykonawczynię partii Erdy w Złocie Renu i Walkirii. Mówiła na nią „Meine liebe Erda”. Ernestine odpowiadała jej pełnym uszanowania „Frau Meisterin”.

W 1897 roku dała się słyszeć po raz pierwszy za Oceanem, w operze w Chicago. Dwa lata później nastąpił jej pamiętny debiut w partii Ortrudy na scenie MET- na kilka tygodni przed narodzinami jej siódmego dziecka. Nadal występowała na scenach niemieckich, często gościła w Skandynawii. Wzbogacała swój repertuar o role, którymi można byłoby obdzielić kilka współczesnych śpiewaczek, m.in. Katishy w Mikado Gilberta i Sullivana, Marceliny w Weselu Figara, Orfeusza w operze Glucka i Leonory w Faworycie Donizettiego. W 1904 pochowała drugiego męża i wyszła za mąż po raz trzeci, za swojego menedżera Williama Rappa Jr. Po trzech latach starań uzyskała obywatelstwo Stanów Zjednoczonych. W styczniu 1909 roku wykreowała partię Klytemnestry na prapremierze Straussowskiej Elektry w Dreźnie.

Miała piekielnie trudny charakter. Dyrygentów lekceważyła, twierdząc, że i bez nich doskonale wie, co ma śpiewać i robić na scenie. Darła koty z Mahlerem i z Bruno Walterem. Nie kryła niechęci do muzyki Straussa, za co kompozytor odpłacał jej pięknym za nadobne, wzywając orkiestrę do grania fortissimo, dopóki nie uda się zagłuszyć pani Schumann-Heink. Obraziła się śmiertelnie na Księcia Walii Edwarda, kiedy ją spytał, jak przy siódemce dzieci znajduje jeszcze czas na śpiewanie. Miała też szczególne poczucie humoru. Na jednej z prób, torując sobie drogę na estradę, poprzewracała kilkanaście pulpitów. Spytana, dlaczego nie przeszła bokiem, odparła z godnością, że przy jej bujnej figurze nie ma mowy o żadnych bokach.

A przecież – mimo wszelkich dziwactw i śmiesznostek – zaskarbiła sobie miano idealnej matrony: skłonnej do wszelkich wyrzeczeń matki własnych dzieci, pełnej ciepła i współczucia opiekunki pokrzywdzonych, wspierającej działania Czerwonego Krzyża, YMCA i Żydowskiego Komitetu Pomocy. W 1932 roku wystąpiła po raz ostatni na deskach MET – w partii Erdy, bogini ziemi, bogini-matki, która urodziła Wotanowi dziewięć walkirii, półbogiń zagrzewających do walki żywych i przyprowadzających do Walhalli martwych, żeby stworzyć z nich armię niezwyciężonych. Miała wówczas 71 lat. Mimo że lata świetności dawno już minęły, i tak potwierdziła, że w pełni zasługuje na tytuł najwybitniejszej kontralcistki XX wieku – zachwycającej głębią dolnego rejestru, giętkością frazy, swobodą górnych dźwięków, precyzją ozdobników. Zmarła cztery lata później. Pewnie rodzi teraz komuś dzieci w zaświatach.

Muzycy w trybach historii

Trochę się dziwnie zrobiło. Bo pisałam ten felieton w środku lata, kiedy przez Warszawę toczyła się kolejna fala tropikalnych upałów, a ja – nie mogąc zebrać myśli – oddawałam się ulubionemu w takich sytuacjach zajęciu, czyli szperaniu w czeluściach YouTube. Trafiłam na coś bardzo dziwnego, co skłoniło mnie do dalszych poszukiwań, których wynikami podzieliłam się na Facebooku. I się zaczęło. Teraz ten drobiazg – opublikowany w październikowym numerze „Muzyki w Mieście” – zrobił się przewrotnie na czasie, bo wpadliśmy w kolejny wiraż historii i jeszcze nie wiadomo, co nas czeka za tym zakrętem. Życzyłabym sobie i wszystkim melomanom, żeby politycy nie okazali nagłego zainteresowania muzyką, która od tylu kadencji obchodziła ich nie więcej niż zeszłoroczny śnieg. I niech tak już lepiej zostanie. Będzie można spokojnie robić swoje.

Muzycy w trybach historii

Ballada o Wschodzie i Zachodzie

Zanim nam się wszystko pomiesza i przestaniemy rozróżniać, gdzie góra, gdzie dół (bo lewo i prawym myli nam się już od dość dawna) – proponuję lekturę krótkiego eseju o orientalizmach w muzyce zachodniej. A przy okazji o fascynujących paradoksach geografii kulturowej: bo jak się Państwo przekonają, każdy ma swój Wschód gdzie indziej, niektórym Wschód wypada na Zachodzie, a na dodatek krąży nam ten Orient po mapie, ucieka i wciąż przybiera nową pozycję na siatce kartograficznej. Do refleksji: przed nowym sezonem operowym, po niedawno zakończonym Konkursie Chopinowskim i ot tak, dla czystej uciechy. Tekst ukazał się w październikowym numerze „Muzyki w Mieście”.

Ballada o Wschodzie i Zachodzie

Siewcy plag i wszelkiej zgnilizny

„Sam teatr, lubo w nim licznieysze bywa zgromadzenie niż na balach, nie iest przecie tak uczęszczany, iakby po zamożności i dobrym smaku mieszkańców spodziewać się należało. Liczna klassa ludności ledwo zna ze słyszenia ten rodzay pożyteczney zabawy: nikt ieszcze nie widział kwakra, ani metodysty w teatrze, a takich skrupulatów iest bardzo wielu. Powierzchowność teatru edinburskiego wcale niepozorna: główne wniyście zdobi posąg Szekspira, wspierany przez Muzę tragedyi i komedyi: wewnątrz iednak iest on wygodny, nawet kosztowie urządzony; mnieyszy iest od warszawskiego i w ogólności mniey miewa widzów. Wtedy tylko bywa natłok, kiedy który z londyńskich sławnieyszych aktorów się zjawi” – pisał w 1828 roku Krystyn Lach Szyrma, z chłopa filozof, publicysta i działacz polityczny, w swoich Przypomnieniach z podróży po Anglii i Szkocji.

Edynburski Theatre Royal, otwarty w 1769 roku przy Princess Street, istotnie nie przytłaczał ogromem. Kilka lat po wizycie Lacha Szyrmy został gruntownie przebudowany, w 1859 gmach ostatecznie zburzono, a zespół przeniósł się do Queen’s Theatre and Operetta House przy Broughton Street. Nowy teatr trzykrotnie płonął i trzykrotnie wstawał jak Feniks z popiołów: w 1865, 1875 i 1884 roku. Zakończył działalność po katastrofalnym pożarze w marcu 1946 i od tamtej pory bywa czasem wykorzystywany do prób na ocalałym zapleczu sceny. Słynny Teatr Festiwalowy, od 1830 roku funkcjonujący nieprzerwanie przy Nicolson Street, też był wielokrotnie modernizowany, zmieniał nazwę oraz właścicieli, z roku na rok zyskując na powierzchowności i liczbie bywalców. Kiedy w 1911 roku i on stanął w ogniu, trzy tysiące (!) widzów ewakuowano w niespełna trzy minuty, a ofiarą żywiołu padł tylko jeden lew i jedenaścioro ludzkich wykonawców, w tym iluzjonista Sigmund Neuberger, zwany też Great Lafayette, który zapewne by ocalał, gdyby nie wrócił na scenę po jednego ze swoich koni. Jego duch ponoć straszy w budynku do dziś – w listopadzie ma się pojawić w tamtejszej kawiarni i poprowadzić quiz o teatrze, muzyce, tańcu i innych pożytecznych zabawach.

Theatre_Royal,_Edinburgh

Theatre Royal w Edynburgu, sztych z lat dwudziestych XIX wieku.

Prawdę powiedziawszy, większość współczesnych teatrów na Wyspach działa na podobieństwo wielkich kombinatów kulturalno-rozrywkowych. Trochę z przyczyn ekonomicznych, ale też zgodnie z wielowiekową tradycją, której korzenie sięgają czasów rzymskiej inwazji na Brytanię. Kiedy minął okres świetności teatru elżbietańskiego i rozkwitu zainteresowania sztuką dramatyczną w pierwszej połowie XVII wieku, sytuacja się trochę skomplikowała. Po egzekucji Karola I purytański parlament zakazał wystawiania wszelkich sztuk z obawy przed eskalacją niepokojów społecznych. Po restauracji Stuartów przedstawienia wznowiono, ale Karol II przyznał królewskie patenty tylko dwóm zespołom, prowadzonym w Londynie przez Thomasa Killigrew i Williama Davenanta. Tylko tam można było inscenizować „dramaty mówione”, pozostałe trupy – oraz ich widzowie – musieli się zadowolić komedią, pantomimą, melodramą, baletami bądź burleską. Z biegiem lat lista patentów odrobinę się  wydłużyła, obejmując także kilka zespołów spoza Londynu (m.in. królewskie kompanie w Bath, Liverpoolu i Bristolu), co nie zmienia faktu, że teatr w Wielkiej Brytanii radykalnie zmienił kurs – regres „poważnej” twórczości dramatycznej szedł w parze z gwałtownym rozwojem komedii, satyry i nowych form muzycznych, w tym także coraz modniejszej opery.

W 1737 roku wprowadzono ustawę, która zaostrzyła cenzurę teatralną, obowiązującą już w czasach elżbietańskich. Wówczas dopuszczanie sztuk na scenę leżało w gestii królewskiego Mistrza Ceremonii; teraz cenzura stała się wyłącznym przywilejem Lorda Szambelana, który mógł tekst odrzucić, wprowadzić do niego dowolne poprawki i zdjąć przedstawienie bez żadnych wyjaśnień. W 1788 akt nieznacznie zmodyfikowano, pozwalając teatrom miejskim ubiegać się o czasowe zezwolenie na granie „poważnych” dramatów (z reguły nie dłużej niż przez dwa miesiące). Kolejna ustawa, z 1843 roku, ograniczyła wprawdzie uprawnienia Lorda Szambelana, nie zniosła jednak cenzury: wystawiane sztuki nie mogły naruszać „dobrych obyczajów, szlachetności manier ani porządku publicznego”. Aż trudno uwierzyć, że ostateczny kres cenzury teatralnej na Wyspach nastąpił dopiero w 1968 roku.

nt-milburn-drawing

New Theatre w Oksfordzie. Rycina z broszury pamiątkowej, wydanej z okazji otwarcia gmachu w 1934 roku.

Trudno się też dziwić, że z początkiem XIX wieku odnotowano znaczący spadek poziomu widowisk teatralnych. Wprawdzie ograniczenie restrykcji w 1843 zaowocowało powstaniem nowych zespołów i budową wielu nowych teatrów, jakość produkcji nie zawsze jednak mogła się równać z przepychem i rozmachem nowych założeń architektonicznych. Widownie mieściły po kilka tysięcy widzów, począwszy od najuboższych, upchniętych na galerii i w głębi parteru, aż po bogaczy, którzy w swoich lożach mogli oddawać się znacznie ciekawszym rozrywkom niż podziwianie aktorów na scenie. Dopóki nie doszło do kilku naprawdę potwornych tragedii, pożary teatrów traktowano w branży jak chleb powszedni, zwłaszcza że w dość przewrotny sposób świadczyły o popularności zespołu. Przełom nastąpił w 1887 roku, po przypadkowym zaprószeniu ognia w Theatre Royal w Exeter, kiedy zginęło prawie dwieście osób. Brytyjskie budownictwo teatralne wkroczyło wówczas w fazę gwałtownego rozwoju technologicznego. Przez trzydzieści kilka lat, do wybuchu Wielkiej Wojny, wzniesiono na Wyspach przeszło tysiąc nowych teatrów, wyposażonych w najnowocześniejszy sprzęt i środki bezpieczeństwa. W okresie międzywojennym postęp techniczny podporządkowano także idei edukacji mas przez sztukę – wyciągnąwszy wnioski z niefortunnych posunięć XVII-wiecznych purytanów, którzy zabrali się do dyscyplinowania społeczeństwa od zgoła niewłaściwej strony.

Bez tytułu

Schemat tablicy rozdzielczej oświetlenia New Theater w Oksfordzie.

Na fali tego ruchu powstał też gmach New Theater w Oksfordzie – mieście, w którym teatr miał pod górkę co najmniej od połowy XVIII stulecia, oskarżany przez władze uniwersyteckie o wszelkie możliwe podłości, począwszy od szerzenia chorób zakaźnych, przez rozsiewanie zgnilizny moralnej i plagi wichrzycielstwa, na odciąganiu studentów od nauki skończywszy. Nowy budynek w stylu art déco, otwarty w 1934 roku, choć znów „powierzchowności niepozornej”, w środku krył istne cuda techniki, na czele z imponującym mechanizmem sceny obrotowej, klimatyzacją, centralnym ogrzewaniem, zdalną kontrolą świateł i doskonale zaprojektowaną widownią na prawie dwa tysiące miejsc. W takim miejscu można było wystawiać wszystko. I w pełni te możliwości wykorzystano, również w smutnych latach zawieruchy wojennej, po których nastał znacznie trudniejszy dla brytyjskich teatrów czas popularności telewizji. Kryzys i tym razem został zażegnany: dzięki wprowadzeniu na scenę koncertów popowych i rockowych, kabaretu, przedstawień dla dzieci i najrozmaitszych spektakli lżejszego kalibru.

nt-backstage-rotating

Główny mechanizm oksfordzkiej sceny obrotowej, jednej z pierwszych w Wielkiej Brytanii

Mimo to ilość czasem przechodzi w jakość. W Wielkiej Brytanii działa blisko dwa tysiące teatrów – kilkanaście razy więcej niż w Polsce – a przeciwko ugruntowanej tradycji wystawiania na jednej scenie repertuaru niskiego i wysokiego mało kto się burzy. Korzystają na tym także zespoły operowe, między innymi Opera Szkocka, Opera North, Glyndebourne Touring Opera i – na znacznie szerszą skalę – Walijska Opera Narodowa, która układa swój roczny program w trzy odrębne cykle i po kilku przedstawieniach w macierzystym Cardiff wyjeżdża z nimi „w teren”. Na trasie jej tournée znajduje się wprawdzie walijskie Llandudno, resztę spektakli zespół gra jednak w Anglii, dzięki czemu korzysta z hojnej subwencji Arts Council England. Większość teatrów, w których gości po drodze, to budynki powstałe w złotej epoce brytyjskich widowisk scenicznych, które wkrótce po zdjęciu z afisza Orlanda bądź Purytanów przyjmą do siebie orkiestry R&B, grupy musicalowe i wokalistów jazzowych. A teraz sobie wyobraźmy, że najlepsze polskie ansamble operowe pakują manatki i w kilka dni po premierze ruszają w objazd po dziesięciu niewielkich miastach dysponujących scenami wyposażonymi lepiej od warszawskiej Sali Kongresowej, a już z pewnością od lwiej części teatrów dramatycznych w Polsce.

Inna rzecz, że WNO nie jest wyłącznym gospodarzem nawet we własnej siedzibie. Otwarte w 2004 roku Wales Millennium Center mieści też kilka innych teatrów, stowarzyszeń, agencji i ośrodków informacyjnych oraz biura Arts Council of Wales. A miało być tak pięknie. Centrum powstało zamiast planowanego Cardiff Bay Opera House, którego budowę zamierzano sfinansować ze wpływów brytyjskiej National Lottery. W konkursie na projekt zwyciężyła Zaha Hadid, autorka śmiałej wizji nowego gmachu opery. Niestety, Millennium Commission, ponoć pod naciskiem ówczesnego rządu, sprzeciwiła się realizacji projektu Hadid i podjęła populistyczną decyzję o przeznaczeniu zablokowanych środków na wzniesienie walijskiego stadionu narodowego, oddanego do użytku tuż przed końcem minionego tysiąclecia. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że organizowane tam imprezy – nie tylko sportowe – nie naruszają dobrych obyczajów, szlachetności manier ani porządku publicznego.

Nadchodzi Koryfeusz

Upiór podsumowuje sam, śledzi też inne podsumowania. Już wkrótce, 11 listopada, w warszawskim Studiu Koncertowym PR im. Witolda Lutosławskiego, po raz piąty odbędzie się uroczystość wręczenia nagród Koryfeusz Muzyki Polskiej. Laureaci odbiorą wyróżnienia w kategoriach Osobowość Roku i Wydarzenie Roku oraz Nagrodę Honorową. Nie będziemy w tym miejscu przytaczać pełnej listy nominowanych muzyków i wydarzeń z muzyką związanych (wszelkie informacje można znaleźć na stronie www.koryfeusz.org.pl), wspomnimy tylko, że z naszej „branży” uhonorowano kompozytorów Pawła Mykietyna i Marcina Stańczyka oraz szefową Zespołu Śpiewaków Miasta Katowice „Camerata Silesia” Annę Szostak-Myrczek (w kategorii Osobowość Roku), a także koncert i płytę Requiem ludowe Adama Struga i zespołu Kwadrofonik; Festiwal Otwarcia nowej siedziby NOSPR; Agrypinę Händla w Teatrze Stanisławowskim w Łazienkach Królewskich w Warszawie, w reżyserii Natalii Kozłowskiej, zrealizowaną siłami Stowarzyszenia Miłośników Sztuki Barokowej „Dramma per musica”; oraz Jolantę Czajkowskiego i Zamek Sinobrodego Bartóka w reżyserii Mariusza Trelińskiego, wystawione w koprodukcji TW-ON/MET (w kategorii Wydarzenie Roku). Nazwisko laureata Nagrody Honorowej poznamy dopiero na uroczystości. Upiór szczęśliwie nie miał nic do gadania ani w sprawie nominacji, ani tym bardziej nagród, może więc kibicować albo i nie kibicować, komu tylko zechce. I w związku z tym proponuje mały remanent:

O prapremierze Czarodziejskiej góry Pawła Mykietyna pisałam w październikowym numerze „Teatru”:

W zakrzywionej czasoprzestrzeni

O drugiej odsłonie Projektu P w TW-ON, a w jej ramach także o Solarize Marcina Stańczyka, w „Tygodniku Powszechnym” z 5 maja 2014 roku:

Sprzedani narzeczeni

O Agrypinie Händla w „Tygodniku Powszechnym” z 15 września 2014 roku:

Agrypina za trzy grosze

O Zamku Sinobrodego, czyli o czym naprawdę jest ta opera, w programie transmisji z MET w Filharmonii Łódzkiej 14 lutego 2015 roku, w szkicu zamieszczonym także na tej stronie:

Kochaj mnie i milcz

Proszę trzymać kciuki za wszystkich nominowanych i kibicować, komu dusza zapragnie. Przypomnę tylko, że organizatorem nagrody Koryfeusz jest Instytut Muzyki i Tańca, a fundatorami wyróżnień – Stowarzyszenie Autorów ZAiKS oraz Związek Artystów Wykonawców STOART. Internetowa transmisja uroczystości 11 listopada o 19.00, na stronie www.koryfeusz.org.pl.

 

Oksfordczyk w operze

Drugi dzień finałów Konkursu Chopinowskiego. W redakcji Gońca daje się odczuć lekkie zmęczenie materiału fizycznego, ale ducha nie gasimy. Podlewamy też grządkę Upiorną. Dziś trochę nietypowo, bo głos w sprawie zapomnianych już śpiewaków (a także, choć może przede wszystkim, zapomnianych inscenizacji i ciągle zapominanej historii) oddamy przygodnemu recenzentowi sprzed niemal wieku. Robert Byron (1905-1941), nieznany szerzej w Polsce pisarz angielski, przedstawiciel Pokolenia Brideshead, absolwent Eton i niedoszły absolwent Oksfordu (został wydalony z uczelni za przynoszące jej ujmę ekscesy), uchodzi za praojca brytyjskiej literatury podróżniczej w jej obecnym kształcie. Praojca bardzo młodego, zginął bowiem w wieku niespełna 36 lat, straszną śmiercią, kiedy płynący w konwoju frachtowiec SS Jonathan Holt został storpedowany przez niemiecką łódź podwodną U-97. Byron kochał sztukę, wino, książki, muzykę i podróże. W pierwszą, po Europie, wybrał się w 1924 roku automobilem – z trójką przyjaciół, równie młodych i beztroskich jak on sam. Trochę przez przypadek trafił w Weronie na spektakl Mojżesza w Egipcie Rossiniego. I nakreślił o nim notkę dla „The Times”: uroczą, naiwną, chwilami bardzo dowcipną, zdradzającą już talent literacki, który rozkwitnął w pełni w jego arcydziele The Road to Oxiana z 1937 roku. Właśnie z powodu tej krótkiej, napisanej przez dwudziestolatka recenzji popadłam w ciężką prokrastynację, o której wspomniałam z jednym z felietonów do MWM: „Kiedy na swoim facebookowym profilu zamieściłam rozpaczliwy apel: ‚Czy macie może dostęp do archiwów festiwalu w Weronie i moglibyście znaleźć obsadę Mojżesza w Egipcie z 14 sierpnia 1925 roku?’, pierwszy komentarz, autorstwa jednego z najwybitniejszych znawców przedmiotu, nieco ostudził mój zapał. ‚Oszalała, kurde mol…’. Mina mi zrzedła. Może naprawdę powinnam się leczyć? Sześć minut później pojawił się kolejny, z tego samego źródła: ‚Dyrygował Sergio Failoni, Mojżesza śpiewał Nazzareno de Angelis’. Odetchnęłam z ulgą. Czyli jest nas więcej”.

AVT2_Byron_9035

Robert Byron, lata trzydzieste XX w.

Byron przytoczył korespondencję dla „The Times” w swojej pierwszej książce Europe in the Looking-Glass. Reflections of a Motor Drive from Grimsby to Athens. Tak się składa, że Upiór właśnie powolutku ją tłumaczy i z przyjemnością podzieli się tym króciutkim, a bardzo pouczającym fragmentem. Całość ukaże się in due course, jak mawiają Anglicy, nakładem Fundacji Zeszytów Literackich. Za pomoc w odnalezieniu przynajmniej dwóch nazwisk wykonawców werońskiego Mojżesza – podziękowania dla Piotra Kamińskiego.

***

PRZEDSTAWIENIE MOJŻESZA ROSSINIEGO
(Korespondencja z Areny w Weronie)

…przedstawienie okazalsze i wzbudzające większy zachwyt, niż można się było spodziewać, nawet we Włoszech. Mozart i M. Reinhardt poszli w zapomnienie. Same żywioły dały się wprzęgnąć w ten spektakl.
Chodzi o Mosé Rossiniego w słynnej Arena di Verona. Olbrzymi amfiteatr rzymski, najlepiej zachowany tego rodzaju zabytek na świecie, wyglądał zaiste imponująco. Ustawiony w głębi rząd mocnych lamp elektrycznych, których oślepiające światło z powodzeniem zastępowało kurtynę, ukazał dobitnie, że scena ma aż pięćdziesiąt jardów długości. Oskrzydlały ją dwa wyniosłe białe obeliski, na których tle ledwo dało się rozpoznać kontury dwóch ciemnych, mniej okazałych słupów. Wśród nocy rozbrzmiewał coraz huczniejszy rozgwar, w miarę jak pod czarnym dachem nieba gromadziły się kolejne rzędy widzów. Po jednej stronie nad amfiteatrem górowały trzy zrujnowane łuki, odznaczające się nieco jaśniejszym odcieniem na firmamencie – znak przeszłości. O teraźniejszości napomniały dźwięki skocznej uwertury, lecz wkrótce znikły w powodzi syknięć, które w mniemaniu każdego z osobna miały uciszyć widownię. A potem nagle, wśród grzmotu talerzy, lampy elektryczne się odwróciły, snopy światła strzeliły zaś z mniejszych obelisków, odsłaniając dwanaście plemion Izraela, zgrupowanych malowniczo jak na obrazku z kalendarza misyjnego, na tle bujnej gęstwiny zieleni wyrastającej spomiędzy głazów i wiszących skał.
Mimo niestosowności niektórych detali – na przykład dwóch paradnych renesansowych posągów konnych, pląsających między palmami w głębi – spektakl zapierał dech w piersiach, choćby samym rozmachem inscenizacji i potęgą brzmienia gigantycznego chóru. W pewnej chwili zapadła cisza – po raptownej interwencji wielkiego bębna – i na występie skalnym pojawił się Mojżesz, z ręką wzniesioną w wymownym geście. Wyglądał niczym żywcem wyjęty z Michała Anioła: potężny, obdarzony donośnym basem, o włosach zwiniętych w rogi, z brodą opadającą na tors jak w słynnej rzeźbie, kaskadą charakterystycznych kędziorów, splecionych na podobieństwo włókien mięśniowych. Istny filar potęgi i mocy, który od tamtej pory zawładnął ludem Izraela i całym przedstawieniem.
Chronologia wydarzeń w tej operze jest dość osobliwa. Treść pierwszego aktu skupia się na ofiarowaniu tablic Mojżeszowi. Kiedy Aaron próbował przekonać lud Izraela swoim łagodnym tenorem, na scenie zapadły ciemności, poza jednym punktem, na który skierowano snop światła. Orkiestra przyśpieszyła. W kulisach zajaśniały błyskawice, którym zawtórowały wyładowania letniej burzy, śląc fiołkowe rozbłyski na niebie. Wszechwładny Faraon przemówił barytonem. Prorok postąpił naprzód przy wtórze trąbek, dzierżąc tablice z przykazaniami. Akt zakończył się pysznym finałem, publiczność raz po raz wywoływała Mojżesza na scenę. Wreszcie się pojawił; tylko rogi mu wystawały spod monstrualnego, zdobnego sztucznymi owocami wieńca laurowego, który trzymali nad nim dwaj faszyści w czarnych koszulach. Burzę oklasków przeznaczonych dla tercetu przypisali sobie bez mrugnięcia okiem.

de angelis

Nazzareno de Angelis, wykonawca partii Mojżesza w spektaklu opisanym przez Byrona.

Przedstawienie trwało od dziewiątej wieczór do pierwszej w nocy. Włosi bardzo poważnie traktują swoich kompozytorów narodowych. W trzecim akcie, którego wydźwięk osłabiło zdumiewające bezguście współczesnej wizji starożytnego dworu egipskiego, śpiewak w pierwszoplanowej partii tenorowej wyciął koguta, co widownia skwitowała oburzonym, pełnym dezaprobaty pomrukiem. Ostatnia scena wypadła jednak wspaniale. Lampy znów się odwróciły, odsłaniając Izraelitów stojących w długim, posępnym szeregu. Za nimi, w miejsce bujnej zieleni, pojawiło się złowieszczo rozfalowane Morze Czerwone. Plemiona pod wodzą Mojżesza, który w gęstniejącym półmroku sprawiał niemal nadludzkie wrażenie, zaintonowały rozlewną, wezbraną smutkiem pieśń pożegnalną. W górze rozbłysła letnia błyskawica, której tym razem towarzyszył odległy grzmot. Wtedy nadeszło nieuniknione. Faraon i jego poddani rzucili się w pogoń za Izraelitami. Mojżesz zwrócił się w dramatycznym geście do morza, przemówił do wód, zahipnotyzował je i obserwował spokojnie, jak się przed nim rozstępują. Chwilę później widać już było tylko rząd głów, sunący w poprzek fal. Kiedy ostatnia głowa znikła, wysoko na skale zamajaczyła złowroga sylwetka Faraona. Zabrzmiał krótki, pełen nienawiści recytatyw. Odgłos burzy – prawdziwy, nie z orkiestry – nadciągał coraz  bliżej. Faraon na czele swych wojsk podążył śladem uciekinierów. Fale zawisły nad nimi jak fatum, zamknęły się i podjęły od nowa swój nieubłagany rytm, zakłócany co rusz rozpaczliwym wyrzutem czyjejś dłoni bądź uzbrojonego we włócznię ramienia. Orkiestra przycichła. Daleko w głębi, na ekranie z czarnej tkaniny, pojawiło się wielkie czerwone słońce, rzucając na wodę promienie nadziei. A potem wszystko się skończyło.

(Robert Byron, fragment Rozdziału VII Europe in the Looking-Glass w tłumaczeniu Doroty Kozińskiej)

W zakrzywionej czasoprzestrzeni

Jesteśmy w połowie trzeciego etapu Konkursu Chopinowskiego, czas zaczyna nam się zapętlać, kładziemy się spać nad ranem, wstajemy o najdziwniejszych porach, zupełnie jak w Berghofie. Zanim opadnie nas Wielkie Otępienie, proponujemy cofnąć się o kilka miesięcy i przypomnieć sobie jedno z ważniejszych wydarzeń minionego sezonu w Polsce – prapremierę opery nie-opery Pawła Mykietyna Czarodziejska góra. Recenzja ukazała się właśnie w październikowym numerze „Teatru”; kilka stron dalej, na razie tylko w wydaniu papierowym, przedruk mojego wywiadu z kompozytorem, który anonsowałam już wcześniej, kiedy pokazał się na oficjalnej stronie Festiwalu Malta (A może śmierci nie ma?). Uwaga: błąd w stopce pod recenzją zapewne z rozpędu, proszę nie bić PT Redaktorów miesięcznika, a tym bardziej Upiora.

W zakrzywionej czasoprzestrzeni

W osiemdziesiąt oper dookoła świata

No, może nie w osiemdziesiąt, i nie dookoła całego świata, ale i tak nam się w ubiegłym sezonie nazbierało. Krążyliśmy też po polskich teatrach operowych, ale nie ukrywam, że każdy z zagranicznych wojaży próbowaliśmy połączyć z realizacją innych pasji Upiora, między innymi z niepohamowaną potrzebą szwendania się po okolicy i robienia zdjęć (przypominamy: wystarczy kliknąć, a zdjęcie pokaże się w pełnej rozdzielczości). Zanim nowy sezon rozkręci się na dobre, proponujemy mały fotoreportaż z naszych minionych podróży. Wkrótce kolejna, tym razem do Oksfordu, ale nie uprzedzajmy wypadków.

DSCF1019

Llandudno, październik 2014. Pierwszy etap przedsięwzięcia „Upiór w operze”, bo właściwie od tego się wszystko zaczęło. Przystanek na jesiennej trasie Welsh National Opera, w programie tylko z pozoru wszystkim znana Carmen i zdecydowanie mniej znane, „poważne” opery Rossiniego. W sennym walijskim miasteczku na Półwyspie Creuddyn, gdzie czas się zatrzymał w epoce królowej Wiktorii, a morze i niebo równie piękne, jak przed tysiącami lat.

10644764_822874477753850_7241945581216384486_o

Brno, listopad 2014. Nasza nieodłączna maskotka Mus Triton podziwia panoramę stolicy Moraw z tarasu wynajętego przez nas mieszkania. Na odbywający się co dwa lata Festiwal Janaczkowski przyjechaliśmy po to, żeby usłyszeć i obejrzeć Lisiczkę Chytruskę, jedną z Wielkich Nieobecnych na polskich scenach oper naszego ulubionego kompozytora.

DSCF1268

Edynburg, styczeń 2015. Pierwsza wizyta w Scottish Opera, a z nią kilka niespodzianek. Jedno z najpiękniejszych miast w Europie wita nas śnieżycą i siarczystym mrozem, Opera Szkocka podejmuje nas wstrząsającą inscenizacją znakomitej opery Jamesa MacMillana Ines de Castro. Po spektaklu nie śpimy całą noc, próbując złagodzić wrażenia słuchaniem archiwaliów pod batutą Carlosa Kleibera i Fritza Reinera.

DSCF1338

Berlin, marzec 2015. Coroczny wypad na festiwal muzyki współczesnej Maerzmusik, po raz pierwszy od chwili powstania pod kierunkiem nowego dyrektora artystycznego. Muzyki jakby mniej, ideologii jakby więcej, na szczęście mieliśmy okazję posłuchać kilku pięknych głosów i odnaleźć się w znajomych miejscach, między innymi w nieczynnej elektrowni przy Köpenicker Straße, która od kilku lat gości najrozmaitsze przedsięwzięcia artystyczne we wspaniale zagospodarowanym postindustrialnym wnętrzu.

DSCF1476

Glasgow, kwiecień 2015. Kolejna wycieczka do Scottish Opera, na Jenufę Janaczka. Wrażenia studzimy nazajutrz. Wystarczy wsiąść w pociąg na pięknym wiktoriańskim dworcu Glasgow Central, pojechać do pobliskiego Troon i przez cały dzień rozkoszować się surowym pejzażem nadmorskiej Szkocji.

DSCF1512

Londyn, maj 2015. Wariacki wypad do Royal Opera House, na pierwszą w tym teatrze inscenizację Króla Rogera, ze znakomitym Mariuszem Kwietniem w partii tytułowej. Czasu starczyło właściwie tylko na spacer z pobliskiego hotelu do Covent Garden i zrobienie kilku zdjęć w przepysznej scenerii wiosennego Londynu.

DSCF1588

Longborough, czerwiec 2015. Bardzo mocny akcent za zakończenie bardzo dobrego sezonu operowego: Tristan i Izolda pod batutą Anthony’ego Negusa w LFO, prywatnym teatrze, który wedle wszelkich prawideł zdrowego rozsądku nie ma prawa istnieć. Podobnie jak nasza baza wypadowa, pobliskie miasteczko Stow-on-the-Wold, w którym między innymi takie cuda, jak kościół św. Edwarda, perełka angielskiego gotyku wertykalnego – z północnymi wrotami oflankowanymi przez dwa sędziwe cisy.

WP_20150706_001

Berlin po raz drugi i trzeci, lipiec i wrzesień 2015. Bez względu na to, czy wrażenia takie sobie (jak w przypadku festiwalu sztuk performatywnych Foreign Affairs), czy więcej niż dobre (MusikFest w Filharmonii Berlińskiej), zawsze jest czego posłuchać w gościnie u Wielkiego Cybernetyka, który jest namiętnym kolekcjonerem winyli. Po czym wziąć pióro, kartkę, mapę i zaplanować kolejny Upiorny Sezon. Oby równie owocny, jak poprzedni.

Przykazania krytyka

Konkurs Chopinowski rozkręca się na całego, a wraz z nim komentarze w prasie i w innych mediach. Komentarze, które nieraz wprawiają Upiora w osłupienie, bo choć sam gębę ma niewyparzoną, to w swoich recenzjach chlaszcze muzyków występujących na koncertach i w przedstawieniach, nie zaś uczestników jednego z najbardziej prestiżowych konkursów na świecie, którzy przeżywają stres wywołujący objawy porównywalne ze stanem przedzawałowym. Pojawiają się już pierwsze głosy, że styl niektórych recenzji z Konkursu można porównać z wypowiedziami sprawozdawców sportowych. Być może, choć nawet im nie zdarzają się komentarze w stylu: „ten pan nie powinien w ogóle biegać przez płotki”. O tym dziwnym zjawisku jeszcze napiszemy, być może w którymś z kolejnych felietonów do MWM. Dziś proponujemy krótki tekst na podobny temat, z numeru wrześniowego „Muzyki w Mieście”. Ot tak, gwoli opamiętania.

Przykazania krytyka