Wędrówki operowe/Operatic Journeys

O jej rękę starali się najmożniejsi tego świata, między innymi król Hiszpanii Filip II Habsburg; Eryk Waza, późniejszy król Szwecji; oraz arcyksiążęta Austrii – Ferdynand I Habsburg i jego syn Karol Styryjski. Odmówiła wszystkim. Na dworze huczało od plotek, wrogowie nazywali ją „dziwką Europy”, tymczasem Elżbieta I konsekwentnie pielęgnowała swój status Królowej-Dziewicy, kobiety niepodległej żadnemu mężczyźnie, która dzięki temu mogła samodzielnie rządzić krajem. Trudniej było jej utrzymać opinię kobiety odpornej na porywy uczuć. Zawsze otaczała się faworytami, poczynając od Roberta Dudleya, „słodkiego Robina”, w którym zakochała się jeszcze w dzieciństwie, a którego przedwczesną śmierć opłakiwała tak długo i boleśnie, że dworzanie musieli wyważyć drzwi do jej komnaty. Fascynowali ją mężczyźni piękni, inteligentni i ambitni. Z biegiem lat coraz młodsi. W 1587 roku do grona swych faworytów przyjęła Roberta Devereux, hrabiego Essex, syna chrzestnego, a później pasierba Dudleya. Robert był zniewalająco przystojny i zepsuty do szpiku kości. Szeptał królowej do ucha nieszczere komplementy, tańczył z nią galiardę, grał po nocach z karty i w szachy, chcąc osłabić jej czujność i zyskać lepszą pozycję w bezwzględnej walce o władzę. W 1599, w samym środku irlandzkiej wojny przeciwko rządom Anglików, skłonił Elżbietę, żeby postawiła go na czele szesnastotysięcznej armii i powierzyła mu misję stłumienia rebelii. Zaprzepaścił kampanię, wdał się w zdradzieckie sojusze, a gdy uświadomił sobie swój błąd, było już za późno. Tym razem królowa nie wybaczyła. Pozbawiła go wszelkich przywilejów i ostatecznie wysłała pod katowski topór. Zmarła dwa lata po egzekucji swego ostatniego faworyta: otępiała, zobojętniała na świat, pogrążona w głębokiej depresji.

Tragiczną historię ich relacji – widzianą przez pryzmat psychoanalizy freudowskiej – opisał Lytton Strachey w swojej książce Elżbieta i Essex. To ona stała się głównym źródłem inspiracji dla Williama Plomera, librecisty opery Gloriana, największej porażki, jakiej Britten doświadczył za życia. Elżbieta II, córka Jerzego VI, została ogłoszona królową 7 lutego 1952 roku. Kilka tygodni później Britten i Peter Pears wybrali się na narty w towarzystwie Lorda Harewooda, ówczesnego dyrektora Covent Garden. Harewood, zachęcony niedawnym sukcesem Billy’ego Budda, podsunął kompozytorowi pomysł napisania opery z okazji planowanej na przyszły rok koronacji. Britten rzucił się w wir pracy. W maju 1953 roku, na kilka tygodni przed planowaną premierą, odtwórcy głównych partii – Pears w roli Esseksa i Joan Cross w partii Elżbiety – przedstawili parze królewskiej wybrane fragmenty przy akompaniamencie fortepianu, w londyńskiej rezydencji państwa Harewoodów. Śpiewacy już wówczas przeczuwali katastrofę. Cross była zszokowana całkowitym brakiem zainteresowania słuchaczy, skrywanym pod maską dworskiej etykiety. Pears od początku źle się czuł w partii Roberta – tak źle, że Britten rozważał ponoć przetransponowanie jej na głos basowy i zaangażowanie bułgarskiego śpiewaka Borisa Christowa. Spektakl przyjęto lodowato. Posypały się zarzuty, że twórcy obrazili królową samym wyborem tematu opery. Krytyka ganiła mielizny dramaturgiczne libretta oraz wtórność i pompatyczność muzyki. Gloriana została pominięta w nagraniu dzieł wszystkich Brittena pod batutą kompozytora. Wracała na scenę sporadycznie i często w pechowych okolicznościach. Szansę jej zaistnienia w obiegowym repertuarze dostrzeżono dopiero w 2013 roku, przy okazji obchodów stulecia urodzin Brittena i urządzonej w ich ramach nowej inscenizacji w Royal Opera House.

Scena z I aktu. Fot. Javier del Real.

Po sześćdziesięciu kilku latach od prapremiery większość zarzutów sprawia wrażenie bezprzedmiotowych. Ułomne rzekomo libretto zdumiewa rozmachem i głębią psychologiczną postaci. Partytura kryje prawdziwe perły – wspaniały monolog rozdartej między uczuciem a powinnością królowej, zakończony żarliwą modlitwą („Forgive and protect me, O God, my king, that I may rule and protect my people in peace”); brawurowe pastisze tańców dworskich w II akcie; łamiący serce duet protagonistów z aktu III, wkrótce po tym, jak Essex wdziera się do sypialni Elżbiety i zszokowany odkrywa jej wstydliwą starość. Główną oś dramatu wyznacza ten sam motyw, co w Peterze Grimesie i Billym Buddzie – miłości zakazanej, której obiektu należy się pozbyć albo go zniszczyć. Tyle że niemożliwe do spełnienia uczucie dotyka w tej operze królową: uosobienie powinności wobec państwa i narodu, istotę opatrznościową, której słabości nie wypadało ukazywać w dekadzie dźwigania kraju z powojennych zniszczeń. Gloriana musiała swoje odczekać. Kilka dni temu wkroczyła na scenę Teatro Real, pokonując kolejną barierę – niechęci Hiszpanów do władczyni odpowiedzialnej za klęskę Wielkiej Armady.

Szkocki reżyser David McVicar zorganizował przestrzeń wokół gigantycznego, ruchomego astrolabium, a właściwie sfery armilarnej – przyrządu, który w tej koncepcji zdaje się symbolizować nie tylko potęgę władzy sprawowanej przez Elżbietę, ale też jej ograniczenia. Nad imperium słońce nigdy nie zachodzi: toczy się bezustannie nad kolistą mapą świata zawłaszczonego przez królową i deptanego przez jej poddanych. Nie zachodzi, bo jest wewnątrz tej sfery uwięzione. Kręgi astrolabium obracają się wokół własnej osi i wychylają w różnych płaszczyznach, konstrukcja trzyma się jednak mocno. Całe zło – intrygi, kłamstwa, zdradzieckie podszepty – rodzą się na zewnątrz i przenikają bezlitośnie w głąb sfery. Scenografię Roberta Jonesa dopełniają kostiumy Brigitte Reiffenstuel, wyraźnie inspirowane malarstwem portretowym z epoki, przede wszystkim zaś mistrzowska reżyseria świateł (Adam Silverman), podkreślająca nie tyle splendor, ile gęstniejący mrok ostatnich lat rządów Królowej Gloriany. Gest sceniczny McVicar rozegrał z typowo brytyjską pieczołowitością, znalazłszy bardzo inteligentnego sojusznika w osobie Colma Seery’ego (choreografia), który zrobił swoje w scenach dworskiej maski i balu. Śpiewacy wywiązali się ze swych zadań aktorskich celująco, na czele z Anną Cateriną Antonacci (Elżbieta), która poruszała się po scenie z charakterystyczną sztywnością schorowanej, przytłoczonej wiekiem kobiety.

Anna Caterina Antonacci (Elżbieta I) i Leigh Melrose (Robert Cecil). Fot. Javier del Real.

Głos Antonacci nabrał pełni wyrazu dopiero pod koniec I aktu, niemniej jej barwny, pięknie starzejący się sopran idealnie pasował do roli przeznaczonej mu przez Brittena. Nieco mniej mnie przekonał Leonardo Capalbo w partii Roberta Devereux, dysponujący tenorem o nieszczególnie zapadającym w pamięć brzmieniu, chwilami zanadto rozwibrowanym i niezbyt pewnym intonacyjnie. W duecie z III aktu oboje wznieśli się jednak na wyżyny interpretacji, prowadząc swój dialog w dwóch odmiennych odcieniach rozpaczy – naładowanej strachem desperacji Esseksa i bolesnej rezygnacji królowej. Wspaniałe postacie drugoplanowe stworzyli Duncan Rock (Mountjoy), Leigh Melrose (Robert Cecil), Paula Murrihy (Frances), a zwłaszcza Sophie Bevan (Penelope), której przerażający krzyk po podpisaniu przez królową wyroku na Esseksa dźwięczy mi w uszach do dziś. Na osobną wzmiankę zasłużył Sam Furness w niewielkiej roli Ducha Maski – zaśpiewanej tenorem przywołującym na myśl skojarzenia z pierwszym odtwórcą tej partii, Williamem McAlpine’em. Rok temu Furness wcielił się na tej scenie w Nowicjusza z Billy’ego Budda, inną postać wykreowaną przez McAlpine’a. Ilekroć go słucham, mam wrażenie ciągłości pięknej tradycji wokalnej, kontynuowanej przez śpiewaka na tyle inteligentnego, żeby oprzeć się obowiązującym modom.

Anna Caterina Antonacci i Leonardo Capalbo (Robert Devereux). Fot. Javier del Real.

Prawdziwym objawieniem madryckiej premiery okazał się jednak dyrygent. Ivor Bolton poprowadził Glorianę zupełnie inaczej niż jego nieliczni poprzednicy. Zamiast uwypuklać zawarte w tej partyturze „elgaryzmy”, podkreślać jej patos i ostre kontury rytmiczne – sięgnął w głąb Brittenowskich inspiracji. I nagle wyszło na jaw, że wszystkie te madrygały, anthemy i pieśni lutniowe czemuś służą. Że kompozycja Brittena nie jest efektowną składanką pseudoelżbietańskich melodii, tylko głęboko przemyślanym, czasem ironicznym, czasem melancholijnym, niekiedy brutalnie dosadnym pastiszem. W tak zagranej pawanie zabrzmiało przeczucie nadchodzącej tragedii. W tak ujętej modlitwie Elżbiety pragnienie pokojowych rządów starło się z widmem bolesnej przeszłości. Tym dobitniej, że Bolton miał pod sobą czujnych, wrażliwych, reagujących na każde jego skinienie muzyków.

Owacja po premierze była zaskakująco powściągliwa. Dwa dni później – już w Warszawie – słuchałam transmisji z trzeciego spektaklu, przyjętego znacznie cieplej przez publiczność. „Zahukane dziecko”, jak nazywał Glorianę sam Britten, powoli wynurza się z zapomnienia. Oby znów go ktoś nie spłoszył.

Ponawiane wciąż próby udowodnienia wyższości dorobku Wagnera nad twórczością Verdiego (albo odwrotnie) są z góry skazane na niepowodzenie. Tymczasem warto zwrócić uwagę na łączące kompozytorów podobieństwa, które są więcej niż znamienne i świadczą nie tyle o nich samych, ile o epoce, w jakiej przyszło im żyć. Urodzeni w tym samym roku, obydwaj dali się porwać hasłom zjednoczenia narodowego i w równym stopniu doznali rozczarowania pokłosiem Wiosny Ludów. Obydwaj połknęli w młodości bakcyla francuskiej grand opéra i próbowali się do niej odnosić w swoich utworach – w sposób częstokroć zaskakujący, a zawsze nieoczywisty. W tym samym 1859 roku stworzyli dzieła, które odrosły z pnia ich twórczości jak ślepe gałęzie ewolucji – piękne wyrodki, które więcej namieszały w późniejszej historii muzyki niż w ich własnej drodze artystycznej. Wagner napisał wówczas Tristana. Verdi skomponował Bal maskowy – żywy dowód na skuteczność przemieszania stylów jako wehikułu akcji dramatycznej i budowania złożonych portretów ludzkich środkami czysto muzycznymi. Obydwaj niemal dotknęli sedna, po czym poszli innym tropem, jakby onieśmieleni trafnością swoich posunięć.

Z tym większym zapałem skorzystałam z okazji dotarcia na Pierścień Nibelunga w Karlsruhe nieco okrężną drogą, przez odwiedzoną dwa miesiące wcześniej Opéra national de Lorraine w Nancy. Nowa inscenizacja Balu, przygotowana w koprodukcji z Théâtres de la Ville de Luxembourg, Angers-Nantes Opéra i Opera Zuid w Maastricht, zdecydowanie lepiej pasuje do tego miejsca niż Katia Kabanowa w reżyserii Davida Himmelmanna. Teatr w Nancy – schowany za osiemnastowieczną fasadą pałacu biskupiego, z bogatym, historyzującym wystrojem żelbetowych ścian wewnętrznych – sam przecież jest przebierańcem, gmachem udającym coś całkiem innego. Twórcy przedstawienia, flamandzki reżyser Waut Koeken, mianowany niedawno dyrektorem generalnym opery w Maastricht, oraz scenograf Luis F. Carvalho, Portugalczyk zamieszkały od prawie trzydziestu lat w Londynie, wykorzystali do cna zawartą w operze sugestię teatru w teatrze. Ich Bal rozgrywa się z grubsza w epoce powstania dzieła, choć bohaterom „przywrócono” pierwotną tożsamość z libretta Scribe’a do opery Gustave III Aubera, na którym wzorował się Antonio Somma. Zabieg dość karkołomny, zwłaszcza że realizatorzy postanowili w kilku scenach odnieść się do perypetii twórców z cenzurą (na przykład stylizując Gustawa na Napoleona III, niedoszłą ofiarę zamachu, który pociągnął za sobą kolejne ingerencje stróżów ówczesnej poprawności politycznej w libretto i w ostatecznym rozrachunku zerwanie współpracy twórców z neapolitańskim Teatro di San Carlo). Zamiast hrabiego Warwicka w Bostonie z czasów Karola II dostaliśmy więc króla Szwecji w XIX-wiecznym fraku, który ginie z rąk Anckarströma nie w Operze Sztokholmskiej, tylko właśnie w San Carlo – finałowa scena balu rozgrywa się bowiem na tle plafonu opery w Neapolu, obramowanego rzędami lóż niczym otwór sceniczny. Akcja całej opery toczy się zresztą w ramach swoistego spektaklu wewnętrznego – albo na scenie urządzonej na scenie, albo w tej sceny kulisach – tworząc podwójną komunikację między postaciami fikcyjnymi oraz między śpiewakami a widownią. Zabieg stary jak świat i zrealizowany po mistrzowsku, zwłaszcza że inscenizatorzy zadbali nie tylko o piękno kostiumów i dekoracji, ale też o wiarygodność gestu aktorskiego.

Bal maskowy. Emanuele Cordaro (Horn), Giovanni Meoni (Anckarström) i Fabrizio Beggi (Ribbing). Fot. Opéra national de Lorraine.

W poza tym dość celnie dobranej obsadzie największe wątpliwości wzbudzili odtwórcy dwóch głównych partii. Doświadczony Stefano Secco (Gustavo) śpiewał głosem zmęczonym, wysilonym i nieładnym w barwie – na domiar złego nie udźwignął ciężaru swej postaci, której brakło zarówno królewskiego majestatu, jak i „słonecznego” zapału w uczuciach do Amelii. Tej z kolei (Rachele Stanisci) zabrakło techniki, by sprostać niełatwym wymaganiom roli królewskiej ukochanej. Obdarzona skądinąd urodziwym sopranem Włoszka przez cały spektakl walczyła z nadmiernie szerokim wibrato, zamkniętą górą i niewyrównaniem głosu w rejestrach: niedostatki wokalne umiała jednak czasem zniwelować niezłą interpretacją, szczególnie wzruszającą w arii z III aktu „Morrò, ma prima in grazia”. W Oscara wcieliła się Hila Baggio, imponująca świeżością głosu i lekką koloraturą, niezbyt jednak przekonująca postaciowo: zamiast odzwierciedlić „płochą”, skrywaną stronę osobowości Gustawa, odegrała rolę królewskiego błazna. O pozostałych solistach mogę się wypowiadać już tylko w superlatywach. Ewa Wolak zaśpiewała Ulrykę najprawdziwszym kontraltem – aksamitnym w średnicy, otwartym i pewnym intonacyjnie w górze, niemal tenorowym w brzmieniu w dolnym rejestrze. Co jednak istotniejsze, zbudowała tę tajemniczą postać ze smakiem i nieomylnym wyczuciem stylu, potwierdzając, że jest jedną z najwszechstronniejszych śpiewaczek w swej nietypowej kategorii wokalnej. Giovanni Meoni (Anckarström), mimo odrobinę już „przydymionych” górnych dźwięków, wciąż może uchodzić za wzorzec śpiewaka Verdiowskiego – jego świetnie postawiony „baritono nobile” zachwyca nie tylko miękkością prowadzonej frazy, ale też doskonałym zrozumieniem tekstu i wyczuciem specyficznego idiomu. W rolach niecnych spiskowców wyśmienicie spisali się Emanuele Cordaro (Horn) i Fabrizio Beggi (Ribbing) – zwłaszcza ten ostatni, obdarzony dźwięcznym, pięknie otwartym basem i wspaniałą prezencją sceniczną. Całości dopełnił znakomicie przygotowany chór i orkiestra, która pod batutą Raniego Calderona, dyrektora muzycznego Opery w Nancy, grała naprawdę jak natchniona: z finezją, okrągłym dźwiękiem, pulsując w rytmie Verdiowskiej frazy i ani na chwilę nie gubiąc tempa tej niezwykle skomplikowanej narracji.

Złoto Renu. Uliana Alexyuk (Woglinda), Stefanie Schaefer (Wellgunda), Jaco Venter (Alberyk) i Katharine Tier (Floshilda). Fot. Falk von Traubenberg.

Nazajutrz po spektaklu Balu maskowego zanurzyłam się bez reszty w świecie Pierścienia Nibelunga w Badisches Staatstheater. Przeskok miał być w miarę łagodny – po wizycie na Walkirii w grudniu 2016 roku mniej więcej wiedziałam, czego oczekiwać po całości cyklu, zrealizowanego, zgodnie z najnowszą modą, przez czterech oddzielnych reżyserów – w tym przypadku wschodzące gwiazdy scen międzynarodowych. O ile Bal maskowy doskonale pasuje do eklektycznego gmachu Opery w Nancy, o tyle ponadczasowy, zawieszony między światami Pierścień zdaje się idealnie wpisywać w modernistyczną przestrzeń teatru w Karlsruhe. Po ekstatycznych przeżyciach sprzed niemal półtora roku byłam przynajmniej pewna, że muzycy nie zawiodą. Nie spodziewałam się jednak, że Walkiria – do której zgłaszałam przecież mniej lub bardziej poważne zastrzeżenia – pozostanie najgłębiej przemyślanym i najlepiej dopracowanym członem Pierścienia pod względem teatralnym. I co gorsza, jedynym, w którym inscenizatorom udało się dotrzeć do sedna Wagnerowskiego mitu. Złoto Renu i Zygfryd zmieściły się w ramach porządnego, chwilami dowcipnego, ale w gruncie rzeczy dość banalnego teatru reżyserskiego. Zmierzch bogów dowiódł bezprzykładnej arogancji reżysera – tym bardziej przerażającej, że pod względem warsztatowym spektakl był właściwie bez zarzutu. Reżyser wiedział, o czym jest to  arcydzieło, i z okrucieństwem godnym barbarzyńcy postanowił zamęczyć je na śmierć.

Walkiria. Peter Wedd (Zygmunt), Avtandil Kaspeli (Hunding) i muzycy Badische Staatskapelle. Fot. Falk von Traubenberg.

Złoto Renu zapowiadało się całkiem nieźle. David Hermann wpadł na pomysł, żeby we wstępie „streścić” cały Pierścień, wplatając kluczowe motywy z kolejnych części w mroczne wizje Wotana. Niestety, wiedziony nieomylnym instynktem niemieckiego reżysera postdramatycznego, obarczył swoją koncepcję szeregiem stereotypowych, ogranych do nudności rozwiązań – począwszy od wprowadzenia dodatkowych postaci, skończywszy na częściowym „uwspółcześnieniu” akcji i ograniczeniu wyjściowego konfliktu do biznesowej rozgrywki między nieuczciwym inwestorem a dwójką rozczarowanych deweloperów budowlanych. Na szczęście przyziemny świat Wotana-biznesmena ściera się z fantastycznym światem mitu, co chwilami stwarza dość przekonujące napięcie dramatyczne – nie dość jednak mocne, by zapewnić skuteczną przeciwwagę dla napięcia zawartego w samej partyturze. Odrealniona, obfitująca w symbole Walkiria w reżyserii Yuvala Sharona wypada w tym zestawieniu więcej niż pozytywnie. Zainteresowanych odsyłam do swej wcześniejszej recenzji: dodam tylko, że Sharon w kilku miejscach wprowadził poprawki, na ogół uzasadnione, choć nie jestem do końca pewna, czy zastąpienie alegorycznej sceny śmierci Zygmunta, w której syn padał trupem z ręki ojca, dosłowną sceną pojedynku z Hundingiem, było akurat zmianą na lepsze. Zygfryd w ujęciu Þorleifura Örna Arnarssona znów idzie w stronę banalnej reinterpretacji mitu – czyli konfliktu pokoleń i porażki tradycji w walce z nowoczesnością. Kuźnia Mimego jest swoistym śmietnikiem historii, zagraconym mnóstwem przedmiotów wzbudzających najrozmaitsze skojarzenia z kulturą niemiecką. Zygfryd pieczołowicie kryje w tym bałaganie atrybuty nastoletniego buntu. Na podobnych kontrastach opiera się cała koncepcja spektaklu, która w swojej istocie sprowadza się do zderzenia kilku odmiennych wizji teatru. W finale komiksowy Zygfryd budzi Brunhildę jak żywcem wyjętą z tandetnego oleodruku. W sumie nic specjalnego, choć muszę przyznać, że pomysł na scenę z mieczem, w której Zygfryd czeka, aż Notung przekuje się sam, ma w sobie sporo prawdy psychologicznej i poniekąd trafia w sedno Wagnerowskiego przekazu.

Zygfryd. Erik Fenton (Zygfryd) i Matthias Wohlbrecht (Mime). Fot. Falk von Traubenberg.

Trochę się boję, że przy opisie Zmierzchu bogów, którym uraczył nas Tobias Kratzer, puszczą mi nerwy, więc będę się streszczać. Trzem Nornom, ucharakteryzowanym na reżyserów poprzednich części Ringu, pomysł na dokończenie cyklu urywa się równie raptownie, jak nić przeznaczenia. Co nie oznacza, że trzej reżyserzy (en travesti) znikną ze sceny na dobre. Będą się na niej pojawiać co rusz – a to jako walkirie, a to jako córy Renu, a to jako chór kobiet – rozpaczliwie próbując ratować sytuację, która wymknęła im się spod kontroli. Istotnie, wymknęła się. Zygfryd ślubuje Brunhildzie dozgonną miłość i zaczyna się masturbować, Alberyk przeczuwa, że będzie miał coś wspólnego z Klingsorem z Parsifala i dokonuje samokastracji, rumak Grane pojawia się na scenie najpierw żywy, później martwy (na szczęście w postaci manekina), w końcu zostaje zjedzony w ramach weselnego grill party, magiczny napój okazuje się wódką, więc Zygfryd zakochuje się w Gudrunie po pijaku – i tak dalej, aż po finałową scenę zagłady. Która sprowadza się do tego, że Brunhilda robi ze wszystkimi porządek: sama zasiada na fotelu reżyserskim i cofa akcję do punktu wyjścia. Czyli do momentu, zanim Zygfryd wykopał się z pościeli i ruszył w świat. Widziałam w życiu inscenizacje mniej zgodne z literą libretta i partytury. W życiu nie widziałam inscenizacji tak ordynarnej, żeby chwilami odbierała mi chęć słuchania uwielbianej muzyki. Kratzerowi się udało.

Tym bardziej mam mu za złe, że pod względem muzycznym Ring z Karlsruhe plasuje się w ścisłej czołówce światowej. Badische Staatskapelle pod batutą Justina Browna gra z nerwem i zapałem przywodzącym na myśl interpretacje Clemensa Kraussa ze złotych lat Bayreuth – jasnym, nasyconym dźwiękiem, po mistrzowsku różnicując dynamikę, misternie tkając faktury, klarownie nawarstwiając współbrzmienia. Soliści okrzepli i w większości przypadków zbudowali postacie skończone w każdym calu. Renatus Mészár, śpiewak niezwykle inteligentny, muzykalny i tym razem już całkowicie władny nad swym aksamitnym bas-barytonem, odzwierciedlił wszystkie etapy upadku władcy bogów: od gniewu, przez rozpacz, aż po znużoną bierność. Heidi Melton jako Brunhilda w Walkirii otarła się o doskonałość; jej ciemny i gęsty sopran zdradzał wprawdzie oznaki zmęczenia w Zygfrydzie, odzyskał jednak wigor w Zmierzchu bogów, choć tu i ówdzie trafiały się jeszcze nie do końca otwarte góry. Ze spektaklu na spektakl zyskiwała Katharine Tier – niezła Fryka w Złocie Renu i Walkirii, porażająca smutkiem swej przepowiedni Erda w Zygfrydzie, brawurowa wokalnie i postaciowo Norna, Waltrauta i Floshilda w nieszczęsnym Zmierzchu bogów. Soczysty i młodzieńczy, choć zdaniem niektórych trochę zanadto rozwibrowany sopran Catherine Broderick (Zyglinda) stworzył idealną przeciwwagę dla żarliwego, a przy tym zaskakująco dojrzałego śpiewu Petera Wedda w partii Zygmunta. Jego Heldentenor powoli przestaje być jugendlicher: wyrównany w rejestrach, niebywale dźwięczny, podparty długim oddechem, a przy tym ciemny i coraz bardziej autorytatywny w brzmieniu, predysponuje go już w pełni do wykonań cięższych partii Wagnerowskich i otwiera drogę do kilku innych ról z żelaznego repertuaru bohaterskiego. Wspaniałe postaci drugoplanowe stworzyli Avtandil Kaspeli (zwłaszcza jako Hunding) oraz Jaco Venter (Alberyk).

Zmierzch bogów. Christina Niessen (Gudruna) i Heidi Melton (Brunhilda). Fot. Matthias Baus.

Nie wspomniałam do tej pory o Zygfrydzie: w trzeciej części cyklu całkiem nieźle spisał się Erik Fenton, obdarzony głosem jak na tę partię niedużym, ale urodziwym i prowadzonym ładną, szeroką frazą. Nie zachwycił mnie Daniel Brenna w Zmierzchu bogów, śpiewak, któremu w zasadzie nic wytknąć nie można – poza jednym: że jego interpretacja pozostawia słuchacza doskonale obojętnym. To pierwszy zarzut pod adresem obsady tego Ringu. Po Zygmuncie z głosem jak dzwon i rolą zbudowaną od fundamentów aż po dach dostaliśmy dwóch Zygfrydów ustępujących mu zarówno pod względem wolumenu, jak i umiejętności kształtowania postaci. Zarzut poważniejszy dotyczy Logego. Nie mam pojęcia, kto wpadł na pomysł, żeby powierzyć tę partię tenorowi wybitnie charakterystycznemu – skądinąd znakomitemu technicznie i aktorsko Matthiasowi Wohlbrechtowi, który brawurowo zaśpiewał Mimego w Zygfrydzie. Przecież Loge to istota piękna, groźna i przeraźliwie mądra. To poniekąd oś całej narracji, bóstwo, któremu „prawie wstyd”, że musi się utożsamiać z innymi bogami, stworzenie, przed którym respekt czuje sam Wotan. To wielki nieobecny w kolejnych częściach cyklu, którego uwodzicielski głos będzie odtąd rozbrzmiewał tylko w orkiestrze. Furtwängler i Böhm nie bez kozery obsadzali w tej partii Windgassena, i to u szczytu jego możliwości wokalnych.

A jednak zachwyt przeważył. I w Nancy, i w Karlsruhe. W dwóch teatrach, które mają tak wyśmienite zespoły, tak wrażliwych dyrygentów i tak wierną, rozkochaną w muzyce publiczność, że przeżyją jeszcze niejednego modnego reżysera i niejedną pomniejszą wpadkę obsadową.

Źle zawsze i wszędzie? Otóż niekoniecznie, źle bywa i tu, i tam, nić nie zawsze czarna się przędzie, ale przyznam, że tym razem wyjątkowo twardo wylądowałam po przeszło tygodniowym pobycie gdzie indziej. Ledwie zdążyłam rozpakować walizkę i siąść do komputera, a już wyczytałam w internetach – z dwóch oddzielnych wywiadów udzielonych przez tego samego artystę – że opera jest doskonale zbędna i nie jest dla wszystkich. Zupełnie jak ten ser z Tuwima i Słonimskiego, który należy przechowywać w miejscu suchym, acz nie pozbawionym znacznej wilgoci. Po półgodzinie lektury dowiedziałam się wielu ciekawych rzeczy, o których dotąd nie miałam pojęcia, między innymi, że opera w swojej genezie to medium mieszczańskie, że Baden-Baden jest kolebką nazizmu, a Paul z Umarłego miasta jest mordercą swojej żony. No i pośrednio wywnioskowałam, że dziewiętnastoletni Gombrowicz musiał pracować w „New York Timesie”, skoro to on zadał pytanie, po co się wspinać w góry. Bo że odpowiedział na nie George Mallory, brytyjski, być może niedoszły zdobywca Mount Everestu, że słynna odpowiedź brzmiała „Because it’s there”, i że całość pochodzi z rozmowy opublikowanej w 1923 roku – wiem akurat na pewno. Ogólnie jednak zostałam oświecona, że opera to kicz i tandeta, że jak śpiewak umie śpiewać, to nie umie grać, że średnia wieku na widowni w zachodnioeuropejskich teatrach przekracza sześćdziesiąt lat, a bogate staruszki ciągną za sobą sznury pereł. Krótko mówiąc, trzeba tę mieszczańską zarazę rozsadzić od środka, bo w postaci opery interesuje już tylko zgredów i snobów.

To ja w takim razie opowiem Państwu bajkę. A właściwie dwie. Oto pierwsza: za lasami, za torami, w południowej części Karlsruhe, leży osiedle Dammerstock. Wszystko zaczęło się od konkursu, rozpisanego przez władze miasta w 1928 roku. Zaproszeni do udziału architekci, dziś zaliczani w poczet najwybitniejszych przedstawicieli niemieckiego modernizmu, mieli zaprojektować – horribile dictu! – kolonię mieszkań socjalnych dla ludzi, którym niespecjalnie się przelewało. Do konkursu przystąpił między innymi Walter Gropius, w jury zasiadł między innymi Mies van der Rohe. Wygrał Gropius, który niedługo przedtem zrezygnował z kierowania uczelnią Bauhaus w Dessau. W Dammerstock zaproponował rzędową zabudowę na linii północ-południe, żeby niezamożnym lokatorom – mimo stosunkowo niewielkiej powierzchni mieszkalnej – było jasno i przewiewnie. Między blokami i domkami wielorodzinnymi zaprojektował zieloną przestrzeń wspólnego użytku, wyposażoną między innymi w proste, piękne i funkcjonalne stelaże do suszenia bielizny. Wszystko otwarte i przyjazne dla użytkowników. Budowę rozpoczęto w 1929 roku. Cztery lata później zaczęły się kłopoty, bo naziści woleli tradycyjne domki ze spadzistymi dachami, więc kilka ich sobie nastawiali, ale jakimś cudem nie zaburzyli pierwotnej koncepcji. Kolejne modernistyczne budowle zaczęto wznosić już po wojnie, aż do początku lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku. Wszystko stoi po dziś dzień – zadbane i odnowione praktycznie bez ingerencji w substancję osiedla. Kto się tam sprowadzi, czuje się tam jak w raju (przeczytałam kilka rozmów ze współczesnymi lokatorami). Jest pięknie, bezpiecznie i cieplutko jak w uchu. Dziś mieszkają tam nie tylko robotnicy, ale też artyści, młode rodziny na dorobku, spokojni emeryci uprawiający w ogródkach róże, kamelie i magnolie.

Osiedle Dammerstock w 1929 roku. Fot. Stadtarchiv Karlsruhe.

Oto druga bajka: za lasami, za torami, prawie w centrum Karlsruhe, stoi gmach Badisches Staatstheater. Też modernistyczny, ale już powojenny, zaprojektowany w 1965 roku przez miejscowego architekta Helmuta Bätznera. Olbrzymi, z bardzo przestronnym foyer, doskonale urządzoną widownią i świetną akustycznie sceną, która gości zarówno przedstawienia operowe, jak i dramatyczne. W środku jasno i przewiewnie, nigdzie ani czerwonych dywanów, ani hostess, ani fotoreporterów polujących na celebrytów, których zdjęcia pojawią się potem na plotkarskich portalach, ani kryształowo-złotych żyrandoli. W kolejce do dowolnego baru bądź teatralnej restauracji stoi się najwyżej pięć minut, równie krótko – w kolejce do toalety, zwłaszcza jeśli wybił już gong na koniec antraktu i potrzebujący, choćby w liczbie trzydziestu, zdają sobie sprawę, że trzeba się pośpieszyć. Lubię tam przychodzić na godzinę przed spektaklem, żeby nacieszyć się rozmową ze znajomymi albo przygodnie spotkanymi melomanami. Młodymi, starymi, w średnim wieku. Ze Stanów Zjednoczonych, z Australii, z Japonii. Za nikim nie ciągnie się sznur pereł. W narzuconym na ramiona ręcznie haftowanym szalu czuję się wręcz niestosownie elegancko. Dyrektor generalny krząta się po foyer w sztruksowych spodniach i w tweedowej marynarce. W niedrogim hotelu, usytuowanym dosłownie po drugiej stronie ulicy, naprzeciwko teatru, mieszkają przez tydzień wyłącznie miłośnicy Wagnera – wystawianego w Karlsruhe znacznie nowocześniej niż cokolwiek w Polsce. Młodzi, starzy, w średnim wieku. Co rano budzą mnie przez ścianę rozmowy dwóch zapaleńców roztrząsających subtelności libretta Makbeta Verdiego. Na tyle nienasyconych wrażeń, żeby w jednodniowej przerwie między Walkirią a Zygfrydem wybrać się do Baden-Baden na koncert Berlińczyków pod batutą Rattle’a i z Zimermanem jako solistą. Australijka z Melbourne zostanie dzień dłużej – słyszała wiele dobrego o dopełniającej badeński Ring operze współczesnej Wahnfried, autorstwa Izraelczyka Avnera Dormana, nominowanej do tegorocznych International Opera Awards.

Badisches Staatstheater Karlsruhe z lotu ptaka. Fot. ONUK.

To wbrew pozorom bajki o tym samym. Że opera – podobnie jak wszystko na tym świecie – dla wszystkich nie jest, ale niektórym jest niezbędna. Im kraj jaśniejszy, spokojniejszy i lepiej przewietrzony, tym mniej opera kojarzy się ludziom z blichtrem, kiczem i tandetą. Tym częściej przyciąga ludzi myślących i ciekawych świata w jego różnorodności. Ludzi, którym nie trzeba przebierać opery za kino, żeby zrozumieli, o co w niej tak naprawdę chodzi. Ludzi, którym nie trzeba stylizować mieszkań w apartamentowcach na rezydencje nowojorskich finansistów albo moskiewskich bonzów, żeby poczuli się ważniejsi. Ludzi, którzy nie muszą krzyczeć, jak nienawidzą mieszczaństwa, żeby nikt nie posądził ich o dulszczyznę. W jasnych, spokojnych i dobrze przewietrzonych krajach opera może być tradycyjna, nowoczesna, minimalistyczna, polityczna, koturnowa – do wyboru, do koloru. Ale wciąż jest operą i w cichości kwietniowego popołudnia wystawia zadowoloną twarz do słońca. Podobnie jak ja – na podwórku modernistycznego galeriowca na Dammerstock albo na tarasie modernistycznego Badisches Staatstheater Karlsruhe.

Dzisiejszy wpis będzie krótki. Dotyczy bowiem opery, której jeszcze nie ma. Której nie zauważył nawet Norman Lebrecht, który zauważa prawie wszystko. Informacje o zawiązaniu Oxford Opera Company dotarły do mnie za pośrednictwem Facebooka. Poczułam się jak w domu: pomysłodawcą przedsięwzięcia jest Stuart Pendred, aktor, który dopiero w 2011 roku, po studiach u Juliana Gavina, zdecydował się kontynuować karierę jako operowy bas-baryton. Pisałam o nim dwukrotnie przy okazji obydwu inscenizacji Tristana i Izoldy w Longborough Festival Opera, w których wcielił się z powodzeniem w rolę Kurwenala. Wcześniej zaśpiewał Hagena w tamtejszym Ringu. W 2016 roku zrealizował partię Biterolfa w Tannhäuserze pod batutą Anthony’ego Negusa. Prywatnie jest mężem Rachel Nicholls, pierwszej tamtejszej Izoldy, która święciła triumf u boku Petera Wedda w 2015 roku i od tamtej pory zdyskontowała swój sukces na kilku innych europejskich scenach, między innymi w Stuttgarcie, Karlsruhe, Rzymie i Turynie. W pierwszym i jak dotąd jedynym przedsięwzięciu aspirującej opery w Oksfordzie – koncertowym wykonaniu Toski pod batutą Neila Farrowa, 3 marca w Wesley Memorial Methodist Church – podjął się roli Scarpii. Partię tytułową wykonała Lee Bisset, fenomenalna Izolda z ubiegłorocznego wznowienia Tristana w reżyserii Carmen Jakobi, która po raz pierwszy wystąpiła w operze Pucciniego w 2014 roku, też w LFO. Rolę Cavaradossiego wziął na siebie Stephen Aviss, kolejny aktor-śpiewak, którego nie mogłam się nachwalić po ubiegłorocznych przedstawieniach Balu maskowego w Winslow Hall Opera, gdzie dał się poznać jako znakomity Gustavo.

Stuart Pendred. Fot. Jamie Scott.

Dlaczego o tym wszystkim piszę, mimo że na oficjalnej stronie nowej opery w Oksfordzie nie ma żadnych zapowiedzi kolejnych wydarzeń? Między innymi dlatego, że za nową inicjatywą stoją Susan Bullock, o której wspominałam między innymi przy okazji ubiegłorocznej inscenizacji Greka Turnage’a na Festiwalu Edynburskim, i zasłużony tenor Richard Berkely-Steele, pamiętny generał Philip Wingrave z kilku inscenizacji opery Brittena. Dlatego, że sądząc z wpisów na Facebooku, najwięcej radości przysporzyło organizatorom przygotowanie chóru dziecięcego, który w lwiej części złożył się z dzieci solistów i z uczniów miejscowych szkół, zachwyconych udziałem w „prawdziwej” operze i możliwością kontaktu z doświadczonymi artystami scen muzycznych.

Lee Bisset i Stephen Aviss na próbie przed koncertowym wykonaniem Toski. Fot. Oxford Opera Company.

Niewykluczone, że działalność opery, na którą „Oksford zasłużył”, zakończy się na jednym koncercie. Mam nadzieję, że będzie inaczej. Na razie nie kryję podziwu, że w trudnym czasie poprzedzającym Brexit, w atmosferze hiobowych zapowiedzi końca ambitnych przedsięwzięć kulturalnych, znalazła się grupka zapaleńców, którzy traktują swój pomysł z równą powagą, jak inicjatorzy działań partycypacyjnych w polskich gminach i samorządach. Oksford jest jednym z najstarszych ośrodków uniwersyteckich na świecie, miastem, w którym byle księgarnia poświęca więcej miejsca literaturze muzycznej niż specjalistyczny sklep w centrum Warszawy. Dojazd do Londynu, Longborough i Winslow zajmuje stąd mniej niż godzinę podróży pociągiem. Do Garsington Opera można dotrzeć autobusem miejskim spod gmachu kolegium Christ Church. A mimo to oksfordczycy chcą mieć własną operę, osobny teatr muzyczny, w którym dzieci będą mogły zdobywać pierwsze szlify wokalne, a dorośli przeżywać pierwsze operowe wzruszenia. Gorąco im kibicuję – z nadzieją, że doczekam się kiedyś Opery na Kamionku, Opery Grochowskiej, Opery na Olszynce – choćby maleńkich, ale prężnych kompanii, kultywujących tradycję lokalnych teatrów uczestniczących. Teatrów, które wierzą w tragedię Toski i nie szydzą z dylematów Jenufy. Prawdziwych teatrów operowych.

Za tydzień kolejna premiera w poznańskim Teatrze Wielkim: pierwsza w historii niepodległej Polski inscenizacja Śpiewaków norymberskich. Jeszcze kilka dni temu cieszyłam się na nią jak dziecko. Teraz mina mi zrzedła, bo atmosfera wokół wydarzenia gęstnieje, i to bynajmniej nie z powodów muzycznych. Zobaczymy. Niedługo o tym wszystkim napiszę, zapewne na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Tymczasem wrócę do innej, jesiennej premiery w Poznaniu. W natłoku innych spraw tekst długo czekał na swoją kolej i wciąż nie jest dostępny pod linkiem w sieci. Jeśli ktoś woli na papierze i ma ochotę zapoznać się z całą zawartością numeru, śpieszę donieść, że najnowszy, lutowy „Teatr” jest już dostępny w sprzedaży.

***

Poszukiwania obiecujących talentów reżyserskich przez dyrektorów polskich oper coraz dobitniej kojarzą się ze starym dowcipem: „Czy umie pan grać na fortepianie?” – „Nie wiem, nigdy nie próbowałem”. Fakt, od czegoś trzeba zacząć. Gdyby jednak porównać tę sytuację z nabywaniem doświadczeń w dowolnym innym fachu, zestawienie obnażyłoby jej absurd w całej okazałości. Czeladnik nabywa umiejętności u doświadczonego rzemieślnika. Aspirujący chirurg sposobi się do zawodu w prosektorium, nie na sali operacyjnej. Polski reżyser operowy in spe wkracza z miejsca na deski teatru – często o ponadstuletniej tradycji – po czym realizuje nową inscenizację utworu, który w repertuarze scen światowych utrzymuje się od połowy XIX wieku albo i dłużej. W rozmowach przedpremierowych wychodzi na jaw, że kandydatom brakuje nie tylko wykształcenia muzycznego, ale też podstawowego osłuchania z formą operową. Nic nie szkodzi. Efekt ich pracy ma przede wszystkim olśnić widza. Tak właśnie: widza, nie słuchacza, który z reguły wychodzi z teatru w głębokim poczuciu dysonansu poznawczego. Świat polskich wielbicieli teatru operowego pękł na dwoje. Po jednej stronie plasują się zwolennicy efektownych przedstawień z niewiele znaczącą muzyką w tle, po drugiej – rozżaleni konserwatyści, wspominający z łezką w oku spektakle, które we wszystkich teatrach wyglądały tak samo, a wysiłek realizatorów ograniczał się do upilnowania, żeby inscenizacja nie przeszkadzała solistom w śpiewaniu.

Rigoletto, scena zbiorowa z udziałem Chóru TW. Fot. Michał Leśkiewicz.

Jedną z przyczyn tego stanu rzeczy jest postępujący uwiąd społecznego uczestnictwa w kulturze. Do teatru, a zwłaszcza do opery, nie chodzi się w Polsce z nawyku. Nie ma u nas setek skromnych i bezpretensjonalnych scen „wielozadaniowych”, które grają Wagnera na przemian z Ibsenem, musicalami, kabaretem i spektaklami dla dzieci. Przy szczelnie wypełnionej widowni – jak na angielskiej bądź niemieckiej prowincji. Nieśmiałe postulaty wyodrębnienia specjalizacji operowej w programach wydziałów reżyserskich od pół wieku z okładem giną w powodzi innych priorytetów. Szefowie teatrów idą na skróty: zamiast organizować przestrzeń kształcenia młodych adeptów, szukają twórców, którzy odnieśli sukces na innym polu i zaistnieli w świadomości przeciętnego odbiorcy. A nuż w operze też się sprawdzą. Celuje w tym zwłaszcza Renata Borowska-Juszczyńska, od pięciu lat dyrektor naczelna Teatru Wielkiego w Poznaniu. Czasem jej się udaje, jak w przypadku ubiegłorocznego Borysa Godunowa – wyśmienitego debiutu operowego Iwana Wyrypajewa. Częściej kończy spektakularną klęską. Nowa inscenizacja Rigoletta, przygotowana przez Marcina Bortkiewicza, zaskoczyła zarówno postępowców, jak konserwatystów. Podejrzewam, że nawet dyrekcja spodziewała się po niej czegoś zupełnie innego.

Pomysł wydawał się genialny. Dwa lata temu Bortkiewicz wyreżyserował czarno-biały film Noc Walpurgi, oparty na monodramie Magdaleny Gauer Diva, wystawionym w 2010 roku na scenie słupskiego Teatru Rondo. Obsypany nagrodami obraz nie jest wprawdzie filmem muzycznym, opowiada jednak historię ocalałej z Holokaustu gwiazdy scen operowych, prowadzącej ryzykowną grę z niespodziewanym gościem, który po spektaklu złożył jej wizytę w garderobie. Mimo że twórcy filmu zmodyfikowali pierwowzór w sposób sugerujący niezłe otrzaskanie ze światem opery (choćby zamiana Cyrulika sewilskiego na lepiej korespondującą z „grą pozorów” Turandot), sam Bortkiewicz zapiera się jej jak żaba błota. „Lubię ją oglądać czasem w filmie, ale to wszystko”, stwierdził w jednym z wywiadów, jakby gustowanie w operze było czymś wstydliwym. Może zresztą jest. Co drugi polski twórca reżyserujący w teatrze operowym oznajmia, że ta forma ich nuży, śmieszy albo – w najlepszym razie – nie wzbudza żadnych emocji. Poznański Teatr Wielki chciał sobie zapewnić kolejny sukces frekwencyjny współpracą z autorem filmu, który skradł serca widzów niejednego festiwalu – mroczną atmosferą nawiązującą do ekspresjonistycznych arcydzieł Murnaua, odwołaniami do znanych i cenionych w Polsce dramatów Bergmana i Polańskiego, wyrazistą grą aktorów – zwłaszcza na powrót odkrytej przez Bortkiewicza Małgorzaty Zajączkowskiej w roli Nory Sedler.

Jerzy Mechliński (Rigoletto). Fot. Michał Leśkiewicz.

Tymczasem reżyser, zamiast zrealizować Rigoletta w konwencji kolejnego pastiszu Nosferatu – symfonii grozy, przedstawił nam wizję, która z powodzeniem mogłaby zagościć na deskach dowolnego teatru operowego sześćdziesiąt lat temu. Scenograf Paweł Dobrzycki zorganizował przestrzeń najprostszymi środkami, z użyciem przesuwanych ścian, schodów i pomostów (trzeba przyznać, doskonale oświetlonych), sugerujących już to zamek Księcia Mantui, już to obskurne zaułki miasta, już to oberżę Sparafucila nad brzegiem rzeki Mancio. Dorota Roqueplo ubrała śpiewaków w tradycyjne, gustowne, lecz niezbyt oryginalne kostiumy „z epoki”, wyraźnie inspirowane włoskim malarstwem epoki quattrocenta i późnogotyckimi miniaturami z Bardzo bogatych godzinek księcia de Berry. Jedyne, co odróżnia tę wizję od setek innych, znacznie wcześniejszych inscenizacji opery Verdiego, to koloryt. Z kostiumów zdjęto złoto i przepych. Sceneria jest mroczna, ale nie czarno-biała: najlepiej wypada w epizodach rozgrywających się na obrzeżach Mantui, wśród unoszących się nad wodą mgieł, które skądinąd przywodzą zaskakujące w tym kontekście skojarzenia z teatrem japońskim. Choreografia Iwony Runowskiej – zwłaszcza pląsy dwórek na balu u Księcia – trąci myszką nawet w tym staroświeckim anturażu, zdominowanym przez grzeczne odcienie błękitu, szarości i brązu.

Neutralność koncepcji plastycznej mogłaby dać tym szersze pole do popisu dla sprawnego warsztatowo reżysera operowego. Bortkiewicz jednak się gubi. Akcja Nocy Walpurgi toczy się w klaustrofobicznym wnętrzu garderoby teatralnej. Mistrzowskie zdjęcia Andrzeja Wojciechowskiego podkreślają subtelność interakcji między postaciami. W Rigoletcie przestrzeń jest znacznie trudniejsza do zagospodarowania, protagonistów jest więcej, ich relacje – bardziej złożone, a zarazem ściśle zdeterminowane konwencją operową. W jednym oddam Bortkiewiczowi sprawiedliwość: naprawdę chciał nadać swoim bohaterom indywidualne cechy i wyposażyć ich w łatwo rozpoznawalne atrybuty. Cóż z tego, skoro większość jego pomysłów okazała się banalna i – co gorsza – niedopracowana. Tytułowy Rigoletto powłóczy nogą i przykurcza ramię jak Wilton z Garbusa i tancerki Murnaua, ale gdy narzuca opończę, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki odzyskuje władzę w niesprawnej kończynie. Sparafucile bez przerwy ostrzy nóż, którym ostatecznie zadźga Gildę – co wzbudza niejakie wątpliwości co do jego kwalifikacji jako, bądź co bądź, skrytobójcy. Bohaterowie mdleją, zastygają w kunsztownych pozach i spadają ze schodów z ekspresją godną najbardziej prowincjonalnych teatrów operowych XIX-wiecznej Europy i chyba nienaumyślnie komicznym efektem.

Jerzy Mechliński i Małgorzata Olejniczak-Worobiej (Gilda). Fot. Michał Leśkiewicz.

Strona muzyczna spektaklu potęguje wrażenie banału. Wprawdzie solistom z usłyszanej przeze mnie drugiej obsady (między innymi Jerzy Mechliński w roli tytułowej, Piotr Friebe jako Książę Mantui, Szymon Kobyliński jako Sparafucile i Małgorzata Olejniczak-Worobiej w partii Gildy) nic zarzucić nie można, ale też i pochwalić nie bardzo jest za co. Orkiestra pod batutą Gabriela Chmury gra solidnie, ale bez pulsu, chwilami w zanadto szybkich tempach i jak zwykle zbyt głośno. Chór odśpiewuje swoje partie czysto i poprawnie pod względem emisyjnym, kto się jednak spodziewa muzykalnego frazowania i subtelnego cieniowania dynamicznego, ten się srodze zawiedzie.

Nie mam wątpliwości, że nowy Rigoletto zachwycił konserwatystów i zniesmaczył wielbicieli nowinek w teatrze operowym. Pozostają wszakże – jakkolwiek w mniejszości – miłośnicy spójnych, inteligentnych i nieskazitelnych warsztatowo inscenizacji, w których talent reżysera idzie pod rękę z natchnioną interpretacją dyrygenta oraz zaangażowanych w przedsięwzięcie muzyków. Przyznaję, jestem w kropce. Zganić nie wypada, pochwalić nie honor: zwłaszcza że pół wieku temu do reżyserowania podobnych spektakli angażowano emerytowanych śpiewaków, nie zaś modnych, doskonale zapowiadających się debiutantów. Może by jednak skierować tych zdolnych czeladników na naukę do prawdziwego mistrza? Tylko skąd go wytrzasnąć? Jak wiadomo, po pierwsze nie mamy armat. Po drugie… Dziękuję, to pierwsze wystarczy.

Z reguły piszę o gmachach mniej znanych europejskich oper w ramach recenzji z tamtejszych spektakli. Tym razem było inaczej: tekst o Katii Kabanowej w Nancy połączyłam z omówieniem drezdeńskiego Umarłego miasta i nie starczyło już miejsca na nic więcej. Nadrabiam zaległości, także z poczucia patriotycznego obowiązku, bo fundatorem teatru w Nancy – w 1758 roku, pod nazwą Théâtre de la Comédie – był Stanisław Leszczyński, ówczesny książę Lotaryngii i Baru, poprzednio zaś król Polski, którego krótkie rządy hrabia Stanisław Plater podsumował w swej Małej Encyklopedyi jako „mniemane panowanie (…), ciągłą tylko wojnę, w któréj ścigający się wzajemnie Szwedzi z Polakami Stanisławowskimi, i Polacy Augustowscy z Sasami i Rossyanami, wszystkie części Polski kolejno pustoszyli, bez żadnego stanowczego rozwiązania i z żadnéj strony korzyścią”. W Lotaryngii poszło mu znacznie lepiej. Kult „króla-dobrodzieja” panuje w Nancy do dziś. I trudno się dziwić: ten światły wolnomularz, mecenas sztuk, filozof, pisarz polityczny i tłumacz zostawił po sobie nie tylko teatr, ale i całe założenie Place Stanislas (uchodzącego do dziś za jeden z najpiękniejszych placów w Europie), nie wspominając już o inicjatywie wzniesienia wspaniałego barokowego kościoła Notre-Dame de Bon Secours.

Théâtre de la Comédie, ulokowany niegdyś na tyłach Musée des beaux-arts w zachodniej pierzei Placu Stanisława, spłonął doszczętnie w nocy z 4 na 5 października 1906 roku, po próbie opery Mignon Ambroise’a Thomasa. Decyzję o odbudowie podjęto natychmiast po pożarze. Konkurs na projekt wygrał miejscowy architekt Joseph Hornecker, który zaproponował pastisz budowli XVIII-wiecznej z elementami secesji, wpisujący się doskonale w historyczny klimat miejsca. Gmach stanął ostatecznie we wschodniej pierzei, za zachowaną fasadą dawnego pałacu biskupiego. Uroczyste otwarcie odbyło się w październiku 1919 roku, po zakończeniu Wielkiej Wojny – działalność teatru zainaugurowano francuską odpowiedzią na Pierścień Nibelunga, czteroaktową operą Sigurd Ernesta Reyera. W roku 1994 budynek został poddany gruntownej renowacji, w styczniu 2006, decyzją ministra kultury, zyskał status regionalnej opery narodowej i do dziś działa pod nazwą Opéra national de Lorraine.

Hornecker był członkiem założonego w 1901 roku stowarzyszenia École de Nancy, forpoczty francuskiego stylu Art Nouveau, reprezentowanej przede wszystkim przez projektanta Émile’a Gallé. Jeśli ktoś z Państwa zbłądzi kiedyś do Lotaryngii i postanowi odwiedzić operę w dawnej stolicy regionu, niech zajrzy koniecznie do muzeum secesji w willi Eugène’a Corbina przy Rue du Sergent Blandan. Wrażenia z nowego gmachu teatru zamkną mu się wówczas w piękną i spójną całość.

(Przypominam, że po kliknięciu lewym przyciskiem myszy zdjęcia otwierają się w pełnej rozdzielczności.)

Gmach Opéra national de Lorraine w nocy i w deszczu. Fot. Dorota Kozińska.

Fontanna Neptuna projektu Barthélémy’ego Guibala, usytuowana w północno-wschodnim narożniku placu. Fot. Dorota Kozińska.

Lotaryński oset – detal stołu Le Rhin (Émile Gallé we współpracy z Victorem Prouvé i Louisem Hestaux, 1889). Fot. Dorota Kozińska

Pokój jadalny w stylu Art Nouveau. Aranżacja z Musée de l’École de Nancy. Fot. Dorota Kozińska.

Żniwa – intarsja w drewnie. Detal mebla autorstwa Émile’a Gallé. Fot. Dorota Kozińska.

Jeden we Brnie się urodził, drugi spędził w nim większość życia. Poza tym różniło ich wszystko. O Umarłe miasto, operę dwudziestotrzyletniego Ericha Korngolda, kompozytorskiego Wunderkinda, którego balet Der Schneemann dziesięć lat wcześniej święcił triumfy w wiedeńskiej Hofoper, zabiegały równocześnie dwa teatry. Prapremiera odbyła się 4 grudnia 1920 roku, równolegle w Hamburgu i Kolonii. Przedstawieniem kolońskim dyrygował sam Otto Klemperer, a w partiach Marii/Marietty i Julietty wystąpiła jego żona Johanna Geisler. Przez kilka następnych lat utwór święcił nieprzerwany ciąg triumfów na całym świecie. Katia Kabanowa, dojrzałe arcydzieło sześćdziesięciosiedmioletniego Janaczka, mimo entuzjastycznie przyjętej premiery w brneńskim Národním divadle (23 listopada 1921), rok później poniosło klęskę w Pradze, a tydzień potem jeszcze większą w tym samym kolońskim Theater in der Glockengasse, pod batutą tegoż Klemperera – tak sromotną, że drugi spektakl zdjęto z afisza. Umarłe miasto trafiło w swój czas – pomogło przezwyciężyć żałobę po synach, mężach i narzeczonych zabitych na Wielkiej Wojnie, i po ofiarach śmiercionośnej pandemii grypy-hiszpanki, która z frontu i obozów jenieckich przeniosła się na ludność cywilną. Katia była zapisem osobistej tragedii Janaczka – obsesyjnej, niespełnionej miłości do Kamili Stösslovej, młodej mężatki, która stała również za każdą nutą jego Lisiczki Chytruski, Mszy głagolickiej i II Kwartetu smyczkowego.

Na nową inscenizację Katii Kabanowej w Opéra National de Lorraine szykowałam się od dawna. Na przedstawienie opery Korngolda w drezdeńskiej Semperoper dałam się wyciągnąć tydzień przed premierą w Nancy – przede wszystkim w nadziei zatarcia złych wrażeń po warszawskiej produkcji w TW-ON, z fatalnie obsadzoną rolą Paula, z orkiestrą grającą bez pojęcia o źródłach inspiracji młodziutkiego austriackiego Żyda, w tyleż spektakularnym, co bezsensownym ujęciu reżyserskim Mariusza Trelińskiego. Niestety, David Bösch nie oparł się pokusie „udosłownienia” libretta, luźno opartego na wątkach powieści symbolistycznej Bruges-la-Morte Georges’a Rodenbacha. Mroczna, opleciona siecią zamulonych kanałów Brugia jest przede wszystkim metaforą zaborczej kobiecości – zarówno w pierwowzorze literackim, jak w nieco strywializowanym tekście Umarłego miasta. Manipuluje umysłem pogrążonego w żałobie wdowca, „zwraca” mu ukochaną Marię pod postacią niedoskonałego sobowtóra, popycha do zbrodni – u Rodenbacha rzeczywistej, w libretcie Ericha i jego ojca Juliusa rozgrywającej się w udręczonej wyobraźni Paula. Żeby to wszystko poruszyło w odbiorcy równie czułą strunę, jak przed bez mała stu laty – trzeba tę opowieść pozostawić w sferze niedopowiedzeń. Tymczasem Bösch wyłuszcza widzom łopatologicznie, że wszystko dzieje się w głowie protagonisty. Zamiast postawić nas oko w oko z miastem-potworem – funduje nam freudowską psychoanalizę z elementami terapii Gestalt. W jego wizji nie ma miejsca na żaden kontrast: wszystko jest tknięte rozkładem. Paul tkwi w zapuszczonym, drobnomieszczańskim apartamencie, wpatruje się w żałośnie brzydki portret Marii, nie znajduje pocieszenia ani w słowach wiernej służącej Brigitty, która przypomina raczej niechlujną sprzątaczkę, ani w tyradach równie złamanego jak on, uwięzionego na wózku inwalidzkim Franka. Umarłą żonę dostrzega w kobiecie zbyt wulgarnej: jak na tancerkę dziwnie kanciastej w ruchach, ubranej w tandetną sukienkę, zachowującej się jak młodociana nimfomanka. Przedstawienie nabiera trochę rumieńców w drugim obrazie, kiedy Paul błąka się nocą wśród kanałów Brugii – subtelnie zasugerowanych scenografią Patricka Bannwarta – trafiając między korowody zakonnic i postaci z commedia dell’arte, przemieszane z figurami wszechobecnej śmierci. Osiąga kulminację w zilustrowanej spektakularnymi projekcjami scenie procesji w obrazie trzecim, po czym znów osuwa się w duszny nieład mieszkania Paula, który w desperacji popełni rzekomy mord na Marietcie. W finale nie ma nadziei: „zmartwychwstała” tancerka wraca po parasol i odchodzi, wdowiec – po ostatniej rozmowie z przyjacielem – zwija się w kłębek na brudnej podłodze, tuląc do siebie pukiel złotych włosów Marii. Żałoba trwa nadal – wbrew intencjom kompozytora i rozpływającym się w niebyt dźwiękom czelesty.

Umarłe miasto w Dreźnie. Christoph Pohl (Frank) i Burkhard Fritz (Paul). Fot. David Baltzer.

Za to pod względem muzycznym drezdeńskie przedstawienie zabrało mnie w siódme niebo. Staatskapelle pod batutą Dmitri Jurowskiego zdołała chyba przekonać wszystkich niezdecydowanych, że partyturze Korngolda bliżej do dzieł Zemlinsky’ego i Mahlera niż do szlagierów wiedeńskiej operetki. W przejrzystych fakturach, rozkołysanych rytmach i subtelnie cieniowanych barwach poszczególnych grup orkiestrowych czaiły się zło i zbawienie, tęsknota za czasem minionym i smutek przełamany nadzieją na lepsze jutro. Paul w interpretacji Burkharda Fritza – dysponującego pewnym intonacyjnie, niezbyt rozległym w wolumenie, ale zaskakująco ciepłym w brzmieniu Heldentenorem – okazał się mężczyzną kruchym, a zarazem dojrzałym, wbrew koncepcji reżysera zdolnym do zmierzenia się twarzą w twarz z własnymi emocjami. Pod względem wokalnym ustępowała mu Manuela Uhl (Marie/Marietta), duży sopran dramatyczny, skażony dość stentorową emisją i fatalną dykcją, choć muszę przyznać, że w „Glück das mir verblieb” z pierwszego obrazu wypadła zaskakująco dobrze w duecie z Fritzem, starając się raczej wtopić w liryczną frazę partnera, niż go przekrzykiwać. Piękne kreacje Franka i Fritza stworzył Chistoph Pohl, śpiewający okrągłym, świetnie ustawionym, aczkolwiek niezbyt zniuansowanym dynamicznie barytonem. Wśród odtwórców ról pobocznych zasłużyła na wzmiankę doskonała postaciowo, operująca głębokim kontraltem Tichina Vaught w partii Brigitty.

Manuela Uhl (Marietta). Fot. David Baltzer.

Wypad do Drezna utwierdził mnie w przekonaniu o mistrzostwie tamtejszych muzyków i zmarnowanym w Warszawie potencjale młodzieńczej partytury Korngolda – niezbyt może odkrywczej, ale wyśmienitej warsztatowo i bardzo dobrze rozplanowanej pod względem dramaturgicznym. Jechałam do Nancy, mając w pamięci wstrząsający spektakl Katii Kabanowej w TW-ON sprzed blisko ośmiu lat – w reżyserii Davida Aldena i w ekspresjonistycznych dekoracjach Charlesa Edwardsa. W stolicy Lotaryngii arcydzieło Janaczka miało się oblec w kształt zaproponowany przez Davida Himmelmanna – Niemca znanego polskim melomanom przede wszystkim z fragmentu przedstawienia Toski z Bregencji, który odegrał poczesną rolę w filmie Quantum of Solace z Jamesem Bondem. Jego najnowsza inscenizacja, sprzed niespełna roku, Tosca na Osterfestspiele Baden-Baden, nie wzbudziła szczególnego entuzjazmu krytyki, trzeba jednak przyznać, że Himmelmann jest reżyserem doświadczonym, solidnie wykształconym muzycznie i być może dlatego czującym się w prawie podłubać co nieco w materii dzieła.

Warto mieć wszakże świadomość, że dłubanie przy idealnie skonstruowanych operach Janaczka może okazać się zgubne w skutkach. Katia Kabanowa z pozoru sprawia wrażenie starszej i bardziej rozgoryczonej siostry Jenufy. Kabanicha wydaje się upiorną karykaturą Kościelnichy, tytułowa bohaterka – zaszczutą ofiarą wąskiej wspólnoty, która popchnie ją ostatecznie do samobójstwa, jej dwaj mężczyźni, Tichon i Borys – wykoślawionymi emanacjami postaci Števy i Lacy, dwóch sprawców nieszczęścia zhańbionej panny z morawskiej wsi. Nie tędy droga. Pisałam już kiedyś, że kluczem do zrozumienia zarówno Katii, jak jej pierwowzoru literackiego, czyli Burzy Aleksandra Ostrowskiego, jest znajomość historii społecznej Rosji. W tę precyzyjną analizę uwarunkowań leżących u podstaw rosyjskiego zamordyzmu, w tę pochwałę biernego oporu i bolesny hymn na cześć wolności odzyskanej przez śmierć Janaczek wplótł doświadczenie własnego, nieszczęśliwego uczucia do Kamili Stössl. Katia Kabanowa jest jednak operą perwersyjnie optymistyczną: to nie Jenufa, lecz niewierna żona Tichona burzy zastany porządek rzeczy. Pokonuje strach, wstyd i skrupuły moralne, żeby ze straceńczą odwagą przyznać się do winy. Katia wie, że i tak wszystko wyjdzie na jaw, bierze więc sprawy we własne ręce. Zrzuca narzucone jej jarzmo i rusza w podróż. Szkoda, że w jej przypadku zarazem pierwszą i ostatnią – w ciemny nurt Wołgi – ale od czegoś przecież trzeba zacząć.

Katia Kabanowa w Nancy. Éric Huchet (Tichon), Leah-Marian Jones (Kabanicha) i Helena Juntunen (Katia). Fot. Opéra National de Lorraine.

Rosyjscy wolnościowcy zrozumieli przesłanie Ostrowskiego, zrozumiał je też Janaczek – powierzając Katii bodaj najbardziej rozbudowaną i wewnętrznie zniuansowaną partię w całej swojej twórczości operowej. Większość reżyserów, nawet jeśli nie zna do końca uwarunkowań tego tekstu, instynktownie rozkłada akcenty zgodnie z wolą kompozytora. Himmelmann postanowił inaczej. Całą akcję opery umieścił w zamkniętej przestrzeni – skądinąd fenomenalnie zaaranżowanej na dwóch poziomach sceny i dzięki mistrzowskiej robocie techników utrzymanej w ciągłym, bezszelestnym ruchu – prawdopodobnie z zamiarem podkreślenia atmosfery narastającej opresji (scenografia David Hohmann). W rezultacie osłabił napięcie zawarte w libretcie i partyturze, bo Janaczek nie bez powodu przenosi akcję na przemian znad Wołgi do dusznych wnętrz kupieckiego domu. Niemiecki reżyser przeniósł ją w bliżej nieokreślone realia Europy Wschodniej i równie nieokreśloną współczesność (sądząc z kostiumów Lili Wanner – w lata osiemdziesiąte XX wieku). Swoich bohaterów zatrzasnął w piętrowym hotelu-pensjonacie, prowadzonym najwyraźniej przez Kabanichę. Kiedy już nic nie uzasadniało obecności protagonistów na scenie, pakował ich do windy, zamykał za nimi drzwi do pokojów hotelowych albo wyrzucał za kulisy. Ze wszystkich postaci uczynił jednowymiarowe karykatury. Kabanicha jest iście operetkową wiedźmą, Tichon – żałosnym maminsynkiem, Borys – zwykłym tchórzem, Warwara i Kudriasz – parą bezmyślnych egoistów, którzy przy pierwszej nadarzającej się okazji dadzą nogę do Moskwy, Katia – ogarniętą poczuciem winy, sfrustrowaną seksualnie neurotyczką. Taką interpretację głównej bohaterki Himmelmann dobitnie podkreślił w finale: kiedy dekoracje wreszcie zjechały ze sceny, odsłaniając czarną otchłań Wołgi (to akurat bardzo dobry pomysł), pożegnanie z Borysem okazało się halucynacją Katii, która musiała dialogować z partnerem ukrytym w kulisach.

Helena Juntunen i Peter Wedd (Borys). Fot. Opéra National de Lorraine.

Aż dziw, że tak poprowadzeni soliści nie pogubili się w swoich partiach i dali mistrzowski popis śpiewu zgodnego z idiomem Janaczka. Helena Juntunen – wyśmienita technicznie fińska sopranistka, obdarzona głosem ciemnym i głębokim, a przecież zaskakująco dziewczęcym w wyrazie – stworzyła bardzo przemyślaną interpretację postaci Katii, podkreśloną doskonałym zrozumieniem tekstu i umiejętnością wyłuskiwania zeń charakterystycznych mikromotywów (fenomenalnie „rwane” zdania w scenie poprzedzającej samobójstwo). Z jej gęstym sopranem znakomicie współbrzmiał metaliczny tenor Petera Wedda (Borys), który dzięki bogatym doświadczeniom w repertuarze Wagnerowskim ani razu nie popadł w falset, a w kilku miejscach pokazał rzadką dziś umiejętność śpiewania dźwięcznym piano na długiej, pięknie domkniętej frazie (olśniewające „Jste to vy, Katerino Petrovno?”). Pod względem wokalnym w pełni dorównał mu Éric Huchet jako Tichon – jaśniejszy w barwie, wyśmienity artykulacyjnie, przekonujący aktorsko w zupełnie nieprzekonującej roli narzuconej mu przez reżysera. Gorzej poszło Leah-Marian Jones, która zbyt często zastępowała śpiew krzykliwą melorecytacją. Nie wiem jednak, czy ktokolwiek byłby w stanie dostosować partię Kabanichy do tak pomyślanej interpretacji postaci. Doskonale sprawili się Eléonore Pancrazi i Trystan Llŷr Griffiths w rolach Warwary i Kudriasza. Aleksander Teliga po raz kolejny z powodzeniem wcielił się w Dikoja, choć jego czeski brzmi równie enigmatycznie jak polszczyzna Mestwina w niedawnej poznańskiej inscenizacji Legendy Bałtyku.

Prawdziwym bohaterem wieczoru okazał się jednak dyrygent. Mark Shanahan wydobył z tej partytury całą esencję późnego stylu Janaczka: kontrasty faktur i motywów; wykorzystanie instrumentów w nietypowych rejestrach, a co za tym idzie, zaskakujące efekty barwowe; polirytmiczne łączenie taktów; raptowne zmiany tempa. Co jednak najistotniejsze, nie próbował Katii na siłę „uładniać” ani wygładzać jej na krawędziach. Gdzie było trzeba, kazał instrumentom krzyczeć, gdzie indziej szlochać, jeszcze gdzie indziej – przelewać się falą jak Wołga. A gdy narracja wymagała milczenia, po mistrzowsku grał ciszą w orkiestrze. Nie wątpię, że równie pieczołowicie pracował nad kształtem każdej frazy wokalnej.

Obydwa te przedstawienia powinnam teraz owinąć metaforyczną wstążeczką i złożyć troskliwie w skarbcu mojej pamięci. Nieprędko usłyszę tak mądre i rzetelnie przygotowane wykonania. Z pewnością – i to już wkrótce – zobaczę głupsze inscenizacje.

Nie ma sensu w kółko powtarzać, jak bardzo nienawidzimy siebie, swojej tradycji, kultury, a nawet języka. Ostatnio – zaiste po mistrzowsku – zanalizował ten fenomen Adam Leszczyński, w książce No dno po prostu jest Polska. Na którą Polacy zareagowali w sposób potwierdzający niemal każdą tezę wysuniętą przez autora, czyli rzucając się sobie nawzajem do gardeł. Ilekroć można by się w jakiejś kwestii pogodzić, zjednoczyć wysiłki albo po prostu pozwolić bliźniemu żyć, jak umie i lubi – tylekroć wychodzą z nas masoni i cykliści, lewacy i prawacy, chamy i ćwierćinteligenci, żydzi i pedały. Przynajmniej zdaniem naszych oponentów, którzy z definicji podążają drogą jedynie słuszną i nie mają zamiaru od niej odstąpić, choćby urywała się nad przepaścią.

Oczywiście można się było spodziewać, że w okolicach jubileuszu niepodległości znów rozgorzeją spory o Krakowiaków i Górali Stefaniego/Bogusławskiego – leciutki, bezpretensjonalny wodewil, który Leon Schiller nazwał nieopatrznie pierwszą operą narodową. Wyrządził mu tym krzywdę na długie lata, bo jednym kojarzył się odtąd wyłącznie z patriotyczną rogatywką i wrażą ciupagą, innym zaś – ze straszliwym obciachem. W półtorarocznym odstępie pojawiły się na polskich scenach dwie inscenizacje, które w zasadzie powinny pogodzić strony konfliktu – pierwsza na małej scenie TW-ON, w ramach Programu Kształcenia Młodych Talentów, przy okazji obchodów 250 lat teatru publicznego; druga w Operze Wrocławskiej, na początek tak zwanego roku polskiego. Realizatorzy obydwu deklarowali skrajnie odmienne podejście do materii teatralnej dzieła – przy jednoczesnej próbie powrotu do pierwotnego tekstu partytury. Czyli dla każdego coś miłego, w połączeniu z obietnicą dochowania jakiej takiej prawdy historycznej.

I pewnie nikt by nie protestował, gdybyśmy nie mieli kompleksów i szczerze cenili swoją tradycję muzyczną. A tak zrobiła się mała wojenka, w której po przeciwnych stronach barykady stanęli wrogowie obydwu przedstawień. Jedni zżymali się na konserwatyzm i cepeliadę warszawskiego spektaklu w reżyserii Jarosława Kiliana, drudzy rwali włosy z głowy, że Barbara Wiśniewska dokonała we Wrocławiu zamachu na świętości narodowe. Dyskusji o muzyce właściwie nie było, bo Krakowiacy i Górale są modelowym przykładem utworu, o którym wszyscy słyszeli, za to którego nikt w Polsce nie zna.

Krakowiacy i Górale w Operze Wrocławskiej. Fot. Marek Grotowski.

Tymczasem jest to utwór skomponowany zgrabnie, z dobrym librettem, stosunkowo łatwy do zagrania i zaśpiewania – a przez to wdzięczny w odbiorze i bardzo kształcący dla młodych adeptów sztuki operowej, którzy mogą na nim szlifować podstawy warsztatu. Gdybyśmy swoją muzykę naprawdę lubili, na naszych scenach – także studenckich i amatorskich – dosłownie roiłoby się od przedstawień Krakowiaków. W najrozmaitszych wersjach i wykonaniach: na instrumentach dawnych i nowych, z dopisywanymi ad hoc kupletami, z tańcami i bez tańców, w prostych i bardzo skomplikowanych dekoracjach. Ani to ramota, ani arcydzieło. Z pewnością jednak rzecz warta pozostania w codziennym obiegu muzycznym – zwłaszcza w kraju, który nagminnie niszczy i przekłamuje własną historię.

Byłam na obydwu spektaklach i z obu wyniosłam na ogół pozytywne wrażenia – mimo diametralnych różnic w podejściu do dzieła. Warszawski Cud albo Krakowiaki i Górale to przedstawienie tradycyjne, „dejmkowe” z ducha, niemniej bardzo spójne i stawiające przez wychowankami Akademii Operowej szereg istotnych wymagań. Wbrew pozorom podawanie tekstu klarownie i ze zrozumieniem nie należy do podstawowych umiejętności polskich wokalistów, nie wspominając już o sztuce śpiewania w biegu i podczas wycinania siarczystych hołubców. Nauczą się teraz na Stefanim i Bogusławskim, z czasem przyda im się w operach Verdiego i Wagnera, w realizacji scen o zupełnie innym charakterze. Wrocławscy Krakowiacy dowiedli z kolei, że z tą rzekomą ramotą można jednak wejść w dyskurs, poprowadzić ją w nieco innym kierunku – nawet jeśli młoda reżyserka tu i ówdzie ugrzęzła na mieliźnie. Obie inscenizacje przywiodły mnie zresztą do zaskakującego wniosku: że mimo upływu dwustu lat z okładem wodewil wciąż wywołuje żywe reakcje publiczności – zarówno tych widzów, którzy szukają w nim uniwersalnego przesłania, jak i tych, którzy przyszli do teatru z nadzieją na kawał porządnej rozrywki.

Co do poszukiwania prawdy historycznej w partyturze, sprawa też jest otwarta. Jak Krakowiacy zabrzmieli na prapremierze w 1794 roku, nie dowiemy się nigdy. Zachowany rękopis Stefaniego jest wersją po kolejnych przeróbkach kompozytora. W Warszawie wskrzeszono autorską wersję Władysława Kłosiewicza z 1999 roku – prowadzoną od klawesynu, graną na instrumentach dawnych, ale w składzie i stylistyce, które zapewne nie mają wiele wspólnego z praktyką wykonawczą teatrów polskich przełomu XVIII i XIX wieku. We Wrocławiu orkiestra instrumentów współczesnych wystąpiła pod batutą Adama Banaszaka, który skorzystał z najnowszej źródłowej edycji materiału i postanowił dowieść słuchaczom, że w tych nutach więcej Mozarta, Cimarosy i Salieriego niż późnego baroku i dyskusyjnych „folkloryzmów”. Kto ma rację? Wszyscy i nikt. Przy obecnym stanie badań nad twórczością Stefaniego wciąż trudno o jednoznaczne rozstrzygnięcia, za to nic nie stoi na przeszkodzie, żeby interpretować Krakowiaków muzykalnie, ze smakiem i poszanowaniem dramaturgii utworu.

Cud albo Krakowiaki i Górale w TW-ON. Fot. Krzysztof Bieliński.

Atutem obu przedstawień jest ich oprawa wizualna – w TW-ON scenografia Izabeli Chełkowskiej, „oświeceniowo-masońska”, a zarazem nawiązująca do legendarnych projektów lalkowych Adama Kiliana, ojca Jarosława; w Operze Wrocławskiej zachwycające dbałością o detal kostiumy Mateusza Stępniaka. Do obu koncepcji walnie przyczynili się choreografowie: w Warszawie doświadczony tradycjonalista Emil Wesołowski, we Wrocławiu – związany z teatrem mimu Anatoliy Ivanov. I tu, i tam usłyszeliśmy i obejrzeliśmy kilka świetnych kreacji wokalno-aktorskich. O Wrocławianach już pisałam, wspomnę zatem ciepło o warszawskim Jonku (Rafał Polek) i Bardosie (Damian Wilma). Paradoksalnie, bardziej stylowo grała orkiestra Opery Wrocławskiej. Paradoksalnie, więcej ludowych smaczków udało się wyciągnąć muzykom orkiestry barokowej pod kierunkiem Kłosiewicza.

Teraz pozostaje już tylko rozstrzygnąć, które przesłanie pasuje lepiej do naszej rzeczywistości: czy to Krakowiacy „przed wielką nawałnicą”, jak pisał o dziele swego dziadka Władysław Bogusławski, czy też napomnienie, że „gdzie prostota, tam jeszcze szczera zostaje cnota”, jak wyśpiewuje chór w finale III odsłony. A może by tak nic nie rozstrzygać? Może w zamian docenić, że w skarbcu naszej tradycji muzycznej mamy dziełko tak wdzięczne w wykonaniu i obróbce teatralnej? Może wreszcie się pośmiać, że twórcą naszej „pierwszej opery narodowej” jest Czech, a pierwsze naprawdę stylowe nagranie wodewilu powstało w ubiegłym roku w Pradze, z udziałem słynnego Collegium 1704 pod batutą Václava Luksa, Krystiana Adama Krzeszowiaka, którego doceniliśmy w Polsce dopiero po tym, jak „odkrył” go John Eliot Gardiner, oraz Tomáša Krála, którego polskim melomanom przedstawiać nie trzeba? Lepiej się powstrzymam od dalszych sugestii, bo znów usłyszę, że mam kompleksy i szukam zieleńszej trawy u sąsiada za płotem.