Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Verdi nie przepadał za Francuzami, ale uwielbiał Paryż. Narzekał na tamtejszych solistów, jego zdaniem najgorszych, jakich w życiu słyszał, na podrzędne chóry i co najwyżej przeciętne orkiestry – a mimo to we francuskiej stolicy bywał częściej niż w Rzymie, nie tylko po to, by doglądać inscenizacji swoich oper, ale także korzystać z uroków wielkiego miasta i jego bogatej oferty teatralnej. Sarkał na gusty widowni i porównywał działalność paryskich oper do bezdusznych fabryk, a jednak marzył, by w specyficznie francuskim gatunku grand opéra prześcignąć samego Meyerbeera. Zaczął w złotym okresie tej ultramieszczańskiej odmiany sztuki: od wystawionej w 1847 roku w Le Peletier Jérusalem, adaptacji wcześniejszej o cztery lata dramma lirico pod tytułem I Lombardi alla prima crociata. Kolejną próbę podjął już po rewolucji lutowej roku 1848, kiedy monarchię pod berłem Ludwika Filipa I zastąpiono ustrojem republikańskim. Rodzące się w bólach Nieszpory sycylijskie dotarły na scenę Opery Paryskiej dopiero w czerwcu 1855 roku, w dobie przejściowego kryzysu gatunku. Odniosły wielki, lecz krótkotrwały sukces. Po wznowieniu w 1863 roku opera doczekała się zaledwie kilkudziesięciu przedstawień w Paryżu, po czym zeszła z afisza na prawie stulecie. Powróciła zresztą w odrobinę późniejszej, „eksportowej” wersji z librettem kiepsko przetłumaczonym na włoski, która miała premierę w grudniu 1855 w Teatro Regio di Parma (wówczas pod tytułem Giovanna di Guzman). Mimo znakomitych nieraz obsad i wysiłków największych mistrzów batuty nie weszła do standardowego repertuaru teatrów operowych. Wznowienie pierwotnej wersji francuskiej odbyło się dopiero w 2003 roku w Opéra Bastille.

Od tamtej pory Nieszpory mozolnie torują sobie drogę do serc miłośników Verdiego. Dobrze przyjęte w Genewie, Bilbao i Frankfurcie, po premierze w Covent Garden w 2013 roku spotkały się z chłodną reakcją krytyki, która uznała je za dzieło niespójne wewnętrznie, pełne dłużyzn i niezbyt natchnione w porównaniu z arcydziełami ze środkowego okresu twórczości kompozytora. W Polsce opera nigdy nie cieszyła się popularnością: wystawiona zaledwie dwukrotnie – w latach 1870. w Warszawie i tuż przed II wojną światową w Poznaniu – przemknęła przez scenę Opera Nova w Bydgoszczy w 2006 roku, w kiepskiej i szybko wymazanej z pamięci melomanów produkcji Štatni Opera z Pragi. Dlatego bez namysłu wybrałam się do Cardiff, na drugi spektakl po premierze najnowszej inscenizacji Davida Pountneya, który po wystawieniu Mocy przeznaczenia i Balu maskowego postanowił domknąć swoją „trylogię Verdiowską” właśnie Nieszporami sycylijskimi.

Nie odmówiłam sobie jednak przyjemności, by dzień wcześniej zapoznać się ze wznowieniem Wesela Figara w ujęciu Tobiasa Richtera, które powróciło do WNO po czterech latach, tym razem przygotowane przez Maksa Hoehna, młodego brytyjsko-szwajcarskiego reżysera, librecistę i tłumacza (pracuje między innymi nad nowym przekładem Così fan tutte). Sądząc z przebiegu dotychczasowej kariery, Hoehn naprawdę kocha operę. Sądząc z tego, co zobaczyłam w Cardiff – ma wyjątkowy talent do ustawiania aktorów-śpiewaków. Spektakl Richtera, w oszczędnej scenografii Ralpha Koltaia i dla odmiany przepysznych, historyzujących kostiumach Sue Blane, trafia zarówno w gust tutejszej publiczności (uznającej Le Nozze – moim zdaniem słusznie – za jedno z najwspanialszych, o ile nie największe arcydzieło operowe wszech czasów), jak i w sam charakter dzieła: rasowej opery buffa, z dobitnie zarysowanymi dwiema parami głównych bohaterów, szeregiem wątków pobocznych, komiczną postacią ogarniętego burzą hormonów Cherubina, który jest gotów zakochać się w każdej kobiecie, która stanie mu na drodze (no, może poza Marceliną), obowiązkowym happy endem i dyskretnym oświeceniowym przesłaniem o zwycięstwie rozumu nad arbitralnością władzy. Przesłaniem – dodajmy – znacznie dyskretniejszym niż u Beaumarchais’go, bo w czasach Mozarta opera zawdzięczała swoją rację bytu przede wszystkim hojności arystokratycznych mecenasów. Hoehn brawurowo odświeżył inscenizację z 2016 roku, skupiając całą uwagę na precyzji gry aktorskiej i czytelnym podawaniu tekstu libretta, z którego wydobył pomijane często smaczki: do dziś wybucham śmiechem na wspomnienie miny Antonia (Laurence Cole) przy słowach „ché il cavallo io non vidi saltare di là”.

Wesele Figara. Soraya Mafi (Zuzanna). Fot. Richard Hubert Smith

Większość obsady wywiązała się z powierzonych jej zadań bez zarzutu, choć pod względem czysto wokalnym wieczór „skradła” kolegom Soraya Mafi, Zuzanna o głosie promiennym jak słońce, miękkim w górnym rejestrze i nieskazitelnym intonacyjnie. Debiutujący jako Figaro David Ireland zyskiwał stopniowo na sile przekonywania: jego dźwięczny i urodziwy, ale wciąż jeszcze sztywno prowadzony bas-baryton nie pozwolił mu oddać wszystkich niuansów tej partii. Mimo to na ich tle zdecydowanie gorzej wypadła hrabiowska para Almavivów: Anita Watson, obdarzona sopranem o ładnej, przymglonej barwie, miała spore problemy z frazowaniem i akcentowaniem sylab w recytatywach, w pięknym skądinąd śpiewie Jonathana McGoverna zabrakło pewności siebie i podszytego perfidią autorytetu. Z podobnymi kłopotami zmagała się Anna Harvey: dysponująca zmysłowym, wyrazistym mezzosopranem, wręcz idealnym do roli spodenkowej, a mimo to nieprzekonująca jako nabuzowany testosteronem nastolatek. Pozostali soliści wykazali się świetnym wyczuciem postaci i wyjątkową vis comica: na czele z Harriet Eyley, Barbariną o głosie jak kryształ, oraz Leah Marian Jones i Henrym Waddingtonem – dwojgiem doświadczonych artystów, którzy Marcelinę i Bartola potrafili nie tylko zagrać, lecz i porządnie zaśpiewać. Wielkie brawa pod adresem chórzystów WNO – wszystkich razem i każdego z osobna – oraz niezawodnej orkiestry, która posłusznie realizowała koncepcję dyrygenta. Ujęciu Carla Rizziego nie sposób odmówić lekkości i wdzięku, tempa były jednak zanadto wyśrubowane, co czasem odbywało się kosztem precyzji artykulacyjnej, zwłaszcza w grupie smyczków.

Przedstawienie Nieszporów sycylijskich nazajutrz, pod tą samą batutą, przejdzie zapewne do historii WNO. Z początku nie skojarzyłam, dlaczego zdyscyplinowana na ogół w tym kraju publiczność nie kończy rozmów po wygaszeniu świateł i wciąż zerka na ekrany swoich smartfonów. Pierwszy dzwonek rozległ się podczas uwertury. Rizzi przerwał i rzucił gniewnie przez ramię „telefono!”. Drugi sygnał zbiegł się z początkiem recytatywu Vaudemonta. Zanim się dowiedzieliśmy, „quelle est cette beauté”, dyrygent znów zatrzymał muzyków i uprzejmie, acz stanowczo wyjaśnił słuchaczom, dlaczego trzeba zawczasu wyłączyć urządzenia elektroniczne. Dostał huraganowe brawa. Mimo że na pobliskim Millennium Stadium toczył się zajadły mecz między Walią a Francją w ramach Pucharu Sześciu Narodów, od tej pory nic już nie zakłóciło przebiegu spektaklu. Nikt też nie uciekł w przerwie.

Nieszpory sycylijskie. Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Johan Person

Między innymi dzięki spójnej koncepcji Davida Pountneya, choć bywalcy zżymali się, że reżyser znów dokonuje bezwstydnego recyklingu swoich wcześniejszych pomysłów, tym razem z dwóch poprzednich części „trylogii”. Nie widziałam na żywo żadnej z nich, nie odczułam więc znużenia ponownym wykorzystaniem elementów minimalistycznej scenografii Raimunda Bauera – ruchomych czarnych ram, na przemian organizujących przestrzeń i nadających jej rangę metafory. Pountney słusznie dostrzegł, że kulawy dramaturgicznie tekst Scribe’a i Duveyriera nie tyle opowiada historię bohaterów, co ewokuje idee zaprzątające umysł Verdiego przez całą jego twórczą karierę: skomplikowane relacje między ojcem a synem, samotność możnych tego świata, niemożność pogodzenia ludzkich marzeń o szczęściu z powinnością wobec narodu i ojczyzny.

Proste dekoracje i rekwizyty – znakomicie oświetlone przez Fabrice’a Keboura – są mocno nacechowane symbolicznie i skutecznie pobudzają wyobraźnię widza. Zaczerpnięte z różnych epok kostiumy odzwierciedlają umowność libretta: przeniesionej w XIII wiek adaptacji Księcia Alby, którego akcja rozgrywa się w XVI stuleciu we Flandrii; w późniejszej zaś wersji włoskiej rzuconej znów w inne realia, tym razem XVII-wiecznej Portugalii pod władzą Hiszpanów. W ujęciu Pountneya francuscy okupanci popatrują na uciśnionych Sycylijczyków z wyżyn przesuwanych po scenie drabin. Odziana w czarną suknię Hélène wjeżdża zza kulis w ramie, niczym portret powstańczej wdowy. Powracający z wygnania Procida gramoli się na brzeg z nieistniejącej łodzi, mozolnie przekraczając kolejne z trzech ruchomych ram. Balet z III aktu, w pierwotnym zamyśle alegoria czterech pór roku, zmienia się w drastyczną opowieść o losach Henriego – począwszy od uwiedzenia jego matki przez Montforta – oddaną wymownym językiem tańca nowoczesnego przemieszanego z pantomimą (rewelacyjna choreografia Caroline Finn). Ten teatr w teatrze obserwują widzowie ukryci za sylwetkami bohaterów sycylijskiej L’Opera dei Pupi. W IV akcie okratowane ściany więzienia zsuwają się z obu stron, nieomal miażdżąc osadzonych wewnątrz spiskowców. Zamieszanie robi się dopiero w finale, jeszcze mniej czytelnym niż w libretcie opery – to bodaj jedyny nieudany element koncepcji Pountneya. W tym przypadku zgadzam się z krytykami, że reżyserowi tej miary nie powinno zabraknąć pomysłu na podsumowanie narracji.

Anush Hovhannisyan (Hélène). Fot. Johan Person

Tamtego wieczoru Carlo Rizzi znalazł się w swoim żywiole. Umiejętnie podkreślił największe zalety tej partytury – przedziwnie zorkiestrowany zbiór tematów i motywów dzieła w mrożącej krew w żyłach uwerturze, efekty przestrzenne w iście meyerbeerowskich chórach, wyraźne zróżnicowanie języka kompozytorskiego w pełnych emocji ariach, intymnych duetach i przytłaczających dźwiękowym ogromem scenach zbiorowych. Wydobył też to, co najlepsze muzycznie, ze scen „poronionych” pod względem dramaturgicznym: na czele z olśniewającym, pełnym nieziemskich harmonii kwartetem z I aktu. Z solistami bywało już rozmaicie. Podobnie jak w Weselu Figara na plan pierwszy wysunęła się Zuzanna, tak w Nieszporach resztę obsady zdominował Giorgio Caoduro (Guy de Montfort), włoski baryton obdarzony głosem jasnym i żarliwym, a przy tym znakomity postaciowo, z gatunku tych śpiewaków, którzy przykuwają uwagę odbiorcy od pierwszego wejścia na scenę. Pod względem aktorskim w pełni dorównała mu Anush Hovhannisyan (Hélène), dysponująca bardzo ekspresyjnym sopranem, ale – niestety – nie dość rozwiniętym do tej roli, a przez to niepewnym intonacyjnie i głuchym w dolnym rejestrze. Jej partner Jung Soo Yun zrobił, co mógł, w niewdzięcznej partii Henriego: technicznie sprawił się bez zarzutu, wzbudził jednak mieszane uczucia, natura pokarała go bowiem tenorem o wyjątkowo nieprzyjemnej, wręcz odpychającej barwie. Gdyby ktoś się pokusił o nagranie studyjne Nieszporów, aksamitnogłosy Wojtek Gierlach byłby Procidą jak z marzeń – na scenie zabrakło mu jednak charyzmy, nieodłącznej od postaci tego fanatycznego patrioty. Z wykonawców ról pobocznych na szczególną wzmiankę zasłużyli Christine Byrne (Ninette) i Robyn Lyn Evans (Danieli) – choćby za sam wkład w niesamowity kwartet „Quel horreur m’environne”.

We wspomnianym już meczu rugby Francuzi pokonali Walijczyków czterema punktami. Nie wiem, czy to pocieszy kibiców z Cardiff, ale zespół Walijskiej Opery Narodowej w tym samym czasie skutecznie rozgromił przeciwników zapomnianego dzieła Verdiego.

Od mojej poprzedniej wizyty w Atenach minęły dokładnie trzy lata. Za przygotowaną przez Antony’ego McDonalda inscenizacją Lohengrina byłam gotowa pojechać dokądkolwiek – i nadal jestem, jeśli ten niezwykły spektakl doczeka się kolejnych wznowień. Trafiłam wówczas na przełomowy moment w historii Greckiej Opery Narodowej: była to ostatnia premiera pod dyrekcją Myrona Michailidisa, zdjętego ze stanowiska kierownika artystycznego przez ówczesną minister kultury Lydię Koniordou. Kilka miesięcy później zespół przeprowadził się do nowej siedziby na terenie Kéntro Politismoú Ídryma Stávros Niárchos, kompleksu wzniesionego przez fundację imienia jednego z najpotężniejszych greckich magnatów transportu morskiego. Pogrążona w kryzysie Grecja, „chory człowiek Europy”, z zadłużeniem przekraczającym 180 procent PKB, szarpnęła się na realizację przedsięwzięcia, którego koszt zamknął się ostatecznie w kwocie 566 milionów euro. W skład olbrzymiego zespołu, zaprojektowanego przez włoskiego architekta Renzo Piano, weszły nowe siedziby Opery i Greckiej Biblioteki Narodowej oraz liczący ponad dwadzieścia hektarów park, który na razie przypomina ledwie odrosłą od ziemi szkółkę leśną.

Schedę po Michailidisie objął kompozytor Giorgos Koumendakis, kierujący przedtem małą sceną Opery. Działalność zespołu w nowej siedzibie rozpoczął Vassilis Christopoulos, jeden z ciekawszych greckich dyrygentów młodego pokolenia, który na inaugurację w 2017 roku wybrał niewystawianą wcześniej w tym kraju Elektrę Straussa. Premierę przyjęto entuzjastycznie, podobnie jak późniejszą o dwa lata produkcję Lady Makbet mceńskiego powiatu Szostakowicza pod tą samą batutą. W tym roku dyrekcja GNO postanowiła wznieść prestiż teatru na jeszcze wyższy poziom, zapraszając do współpracy przy pierwszym greckim wystawieniu Wozzecka francuskiego reżysera, aktora i dramaturga Oliviera Py, obecnego dyrektora Festiwalu w Awinionie, żarliwego orędownika teatru politycznego i dwuznacznego skandalistę, który w swoich inscenizacjach uwielbia łączyć ostry seks i goliznę z podtekstami religijnymi. Z żelazną konsekwencją. Ale nie zawsze z dobrym skutkiem.

Peter Hoare (Kapitan), Tassis Christoyannis (Wozzeck) i Yanni Yannissis (Doktor). Fot. Andreas Simopoulos

Reżyserów, którzy nad mniej lub bardziej oczywiste przesłanie dzieła przedkładają swój autorski „podpis”, w teatrze operowym mamy coraz więcej. Prawem rachunku prawdopodobieństwa czasem zdarza im się trafić w sedno. Tym razem się nie udało. W ateńskiej produkcji znów wirowała scena obrotowa z zaprojektowaną przez Pierre-André Weitza iluzją bezdusznej metropolii. Na deskach Stavros Niarchos Hall pojawiły się rekwizyty i symbole ograne do upadłego w poprzednich inscenizacjach Oliviera Py: czaszka, cyrkowy klaun, wyuzdane orgie w dyskotekowych światłach. Na domiar złego nie zabrakło pomysłów znanych z innych nietrafionych ujęć Wozzecka, na czele z warszawską koncepcją Krzysztofa Warlikowskiego, powtórzoną z pewnymi modyfikacjami w De Nationale Opera w Amsterdamie – między innymi Czeladnicy-transwestyci oraz przeniesiony „do cywila” Kapitan, który w wizji Oliviera Py jest zwykłym panem Hauptmannem.

Wozzeck, scena zbiorowa. Fot. Andreas Simopoulos

O tym, że Wozzecka uwspółcześniać można, nie powinno się jednak wyjmować tej opery z wojskowego kontekstu – jedynego, w którym do widza w pełni dociera zawarty w niej dylemat władzy i zależności; jedynego, który pozwala w pełni zrozumieć, dlaczego Doktor i Kapitan traktują tytułowego bohatera jak bydlę i zwracają się doń w trzeciej osobie – pisałam już wielokrotnie. Py poszedł jeszcze dalej: pogmatwał obydwa porządki. Nie ma tu dusznej atmosfery koszar, nie ma bezpośrednich odwołań do okrutnych eksperymentów na poborowych, za to jest gar z grochem, którym z lubością raczy się nie tylko Wozzeck, oraz badania lekarskie, które polegają głównie na ściąganiu bohaterowi spodni i gaci. W miejsce operetkowego Tamburmajora pojawia się umundurowany sadysta znęcający się nad własnym pododdziałem. Nie wiadomo, kim właściwie jest Wozzeck i dlaczego znosi od wszystkich upokorzenia. Jego szaleństwo zdaje się nie mieć nic wspólnego z doznaną krzywdą – figura Idioty (pod postacią klauna) towarzyszy mu niemal od początku, wykluczając czyjkolwiek sprawczy współudział w finałowej tragedii. Są domy z betonu, nie ma wolnej miłości, są stosunki małżeńskie oraz akty nierządne – całkiem jak w nieśmiertelnej balladzie Martyny Jakubowicz – i nic z tego nie wynika. Ginie w tej koncepcji czerwona halka Marii, nie lśnią jej czerwone kolczyki, nie ma krwi ani czerwonego księżyca. Jest szary mur, szare schody i szare okna – jak we wszystkich dotychczasowych inscenizacjach Oliviera Py.

Tassis Christoyannis (Wozzeck). Fot. Andreas Simopoulos

Szkoda tym większa, że Vassilis Christopoulos wydobył z tej partytury wszystko, co tylko wydobyć się z niej dało: jej nieubłaganą motorykę, świetlistą fakturę polifonii, precyzję uporczywie nawracających mikromotywów. Tym większy podziw dla Tassisa Christoyannisa w partii tytułowej – który mistrzowsko operując swym kruchym, wstrząsająco lirycznym barytonem zdołał wyposażyć Wozzecka w cechy, jakich poskąpił mu twórca inscenizacji. Warsztatem wokalnym w pełni dorównał mu Peter Hoare w partii Kapitana – tenor wykraczający daleko poza „charakterystyczne” wymogi tej roli, obdarzony głosem jasnym, pewnym intonacyjnie i znakomicie ustawionym pod względem emisyjnym. Nadine Lehner w partii Marii nie zawsze radziła sobie z trudną akustyką Stavros Niarchos Hall – jej miękki, ładnie rozwinięty w dolnym rejestrze sopran brzmiał czasem zbyt sucho i ostro w górnych dźwiękach skali. Peter Wedd sprawiał wrażenie, jakby nie do końca wszedł w rolę powierzoną mu przez reżysera: piękny, krągły, prawdziwie bohaterski śpiew nie przystawał do odstręczającej wizji Tamburmajora – dodajmy, niezgodnej też z koncepcją Berga, który w kochanku Marii widział raczej postać groteskową niż przerażającego psychopatę. Z odtwórców ról pobocznych z pewnością na życzliwą wzmiankę zasłużył zlekceważony przez reżysera Vassilis Kavayas – który mimo to starał się zbudować przekonującą postać zaprzyjaźnionego z Wozzeckiem Andresa.

Nie wiem, jak potoczą się dalsze losy Greckiej Opery Narodowej. Z rozmaitych względów życzę jej jak najlepiej. Ściągnięcie do Aten Oliviera Py było z pewnością zręcznym posunięciem marketingowym, w dalszej perspektywie warto by jednak nawiązać współpracę z twórcami, którzy mają coś naprawdę istotnego do powiedzenia w tej specyficznej formie teatralnej. Wciąż mam w pamięci wywiad, jakiego kilkanaście lat temu Py udzielił francuskiemu miesięcznikowi „Diapason”. Powiedział wówczas, że nie spocznie jako reżyser operowy, dopóki nie porwie się na realizację Wagnerowskiego Parsifala albo Pierścienia Nibelunga. Może jakiś inny teatr zbierze się na odwagę i będziemy mogli wreszcie zamknąć ten temat?

Zestawianie wydarzeń i prądów estetycznych w dziejach opery na osi czasu jest zajęciem tyleż ciekawym, co pouczającym. Tym razem zabrałam się za dwa utwory, które z pozoru dzieli przepaść: Tristana i Izoldę oraz Sprzedaną narzeczoną. Wagner skończył pracę nad swym dramatem w 1859 roku. Smetana zabrał się za komponowanie swojej opery komicznej cztery lata później. Prapremiery obydwu dzieł odbyły się jednak w odstępie niespełna rocznym. Tristan – po nieudanych podejściach do wystawień w Strasburgu, Paryżu, Karlsruhe, Wiedniu, a nawet Rio de Janeiro – ostatecznie wszedł na scenę Königliches Hof- und National Theater w Monachium, i to dopiero w czerwcu 1865 roku. Sprzedana narzeczona doczekała się premiery w maju 1866 roku, w Praskim Teatrze Tymczasowym, przy którym wyrósł później gmach obecnego Teatru Narodowego. Zarówno Tristan, jak i Sprzedana narzeczona nie odniosły natychmiastowego sukcesu. Ich triumfalny pochód przez sceny międzynarodowe zaczął się po śmierci twórców – znów mniej więcej w tym samym czasie, czyli na przełomie lat 80. i 90. XIX wieku. Obydwiema operami zachwycał się Gustaw Mahler i obydwie poprowadził zza pulpitu dyrygenckiego w Metropolitan Opera – Sprzedaną narzeczoną przedstawił nowojorskiej publiczności w 1909 roku, dokładnie rok po owacyjnie przyjętych spektaklach Tristana pod jego batutą.

Jakkolwiek zabrzmi to jak herezja, dziwna równoległość żywotów tych arcydzieł może wynikać z podobnych przyczyn. Wbrew krzywdzącej opinii wielu melomanów – zwłaszcza polskich, którzy do dziś uważają Smetanę za kogoś w rodzaju czeskiego Moniuszki, który miał dużo więcej szczęścia do sponsorów i specjalistów od promocji – obydwaj kompozytorzy byli modernistami i zapalonymi reformatorami, tyle że w odmiennych dziedzinach. Wagner dążył do urzeczywistnienia idei Gesamtkunstwerk pod postacią nowoczesnego dramatu muzycznego, Smetana kreślił wizję nowoczesnej opery komicznej. Specyficzna „czeskość” dojrzałej twórczości Smetany w niczym nie umniejsza jej progresywnego charakteru. Język muzyczny autora Sprzedanej narzeczonej wyrasta z podobnych inspiracji, jak styl Wagnera: tyle samo w nim nowatorstwa, co wyrafinowanych nawiązań do klasyków włoskiego belcanta i dorobku Meyerbeera. Pozorna prostota pierwszej czeskiej opery narodowej tkwi wyłącznie w jej warstwie melodycznej – w której, co warto podkreślić, kompozytor prawie nigdy nie uciekał się do dosłownych cytatów z folkloru. Mistrzowska robota orkiestrowa, niekonwencjonalne rozwiązania harmoniczne i ściśle spleciony z prozodią języka wewnętrzny puls dzieła przyczyniły się do stworzenia całkiem nowego idiomu operowego. Niestety, Smetana przez długie lata dzielił los innych pionierów, których pomysły bezlitośnie zestawiano ze stylem późniejszych kontynuatorów. Przez swoich współczesnych oskarżany o „wagneryzm”, lekceważony przez wielu następców, do dziś pada ofiarą pobłażliwych uwag muzykologów, którzy z kolei doszukują się „smetanizmów” w utworach jego mniej natchnionych naśladowców.

Sprzedana narzeczona w Monachium. Pavlo Breslik (Hans) i Selene Zanetti (Marie). Fot. Wilfried Hösl

Osobiście przepadam za Sprzedaną narzeczoną, i to we wszystkich jej wersjach językowych, na czele z niemiecką, autorstwa Maksa Kalbecka, która przez dziesięciolecia skuteczniej podbijała światowe sceny niż czeski oryginał Karela Sabiny. Nie przepuściłam więc okazji zapoznania się dosłownie dzień po dniu z nowoczesnymi inscenizacjami obydwu arcydzieł w teatrach niemieckich: na ostatnim w tym sezonie spektaklu Sprzedanej narzeczonej w Bawarskiej Operze Państwowej i na kolejnej premierze Tristana w Oper Frankfurt. Zwłaszcza że reżyserów też wiele łączy: oboje są stosunkowo młodzi, urodzili się w Niemczech, mają rzetelne przygotowanie muzyczne i spore już doświadczenie w materii operowej, również poza granicami ojczystego kraju.

O Umarłym mieście w ujęciu Davida Böscha dla drezdeńskiej Semperoper pisałam dość krytycznie. Reżyser od lat próbuje zerwać z etykietą teatralnego „szaławiły”, który czuje się jak ryba w wodzie wyłącznie w materii komediowej. Sądząc z jego poczynań w operze Korngolda, niespecjalnie mu to wychodzi. W Sprzedanej narzeczonej mógł już popuścić cugle wyobraźni i zdać się na specyficzne, czasem dość ryzykowne poczucie humoru. Zwariowane perypetie dwóch konkurentów do ręki pięknej Marie (tak się nazywa Marzenka w wersji niemieckiej) osadził w realiach zapuszczonego gospodarstwa rolnego w którymś z uboższych niemieckich landów, pewnie na terenie byłej NRD – podejrzewam, że dla tym większej uciechy obrzydliwie bogatych monachijczyków. Całość rozgrywa się między sławojką, stertą zaparzonego siana i gnoju oraz wysłużonym taśmociągiem (rewelacyjna scenografia Patricka Bannwarta). Podziały klasowe między bohaterami Bösch celnie zastąpił obrazem nierówności społecznych w dzisiejszych Niemczech (kostiumy Falko Herald). Zadłużeni rodzice Marie wyglądają jak żywcem wzięci z któregoś z telewizyjnych reportaży interwencyjnych, Micha i Agnes – jakby zjechali w to pandemonium wprost z nowobogackiej willi w Bawarii. Kezal jest właścicielem biura matrymonialnego, które specjalizuje się w kojarzeniu partnerów gotowych wyłożyć każde pieniądze, żeby ich wesele przebiegło w jak najgorszym guście. Mieszkańcy wioski dzielą się na umorusanych robotników rolnych (starsze pokolenie) oraz farbowane czarnulki i blondi w towarzystwie długowłosych fanów metalu, tańczących „Seht am Strauch die Knospen springen” („Proč bychom se netěšili”) z dłońmi złożonymi w charakterystyczny gest rogów. Trupa cyrkowa wjeżdża do wioski trabantem i miesza się z uczestnikami wiejskiego festynu, na którym piwo leje się z beczkowozu, a popędy i potrzeby fizjologiczne – załatwia w tym samym stogu siana.

Günther Groissböck (Kezal). Fot. Wilfried Hösl

Akcja toczy się w wartkim tempie niewybrednej krotochwili, która co bardziej wyrafinowanych melomanów może przyprawić o rumieniec zażenowania. Na szczęście nie jestem subtelna i kolejne siermiężne gagi przyjmowałam z coraz większym rozbawieniem – zwłaszcza że celnie komponowały się z narracją, a wykonawcy angażowali się w nie ofiarnie i z pełnym przekonaniem. Trudno sobie wyobrazić lepszą obsadę Sprzedanej narzeczonej: wyśmienitą wokalnie, doskonałą aktorsko i obdarzoną niebywałą vis comica. Fenomenalny Hans w osobie Pavlo Breslika, śpiewającego otwartym, kryształowo czystym, typowo „czeskim” tenorem, wspaniale zgrał się z Marie w ujęciu Selene Zanetti, dysponującej dość ciemnym jak na tę partię, ale zmysłowym i wzruszająco miękkim sopranem (wspaniała aria z III aktu). Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Wenzel) i Mirjam Mesak (Esmeralda) stworzyli idealny duet postaci charakterystycznych – przy czym Ablinger-Sperrhacke okazał się znacznie lepszym śpiewakiem niż większość współczesnych wykonawców tej partii, a Mesak popisała się na dodatek świetnym przygotowaniem baletowo-akrobatycznym (włącznie z tańcem na linie!). Nikt nie wątpi w talent komediowy Günthera Groissböcka, w roli Kezala chwilami jednak przechodził sam siebie – w słynnym duecie z Hansem z II aktu nie wiedziałam, co bardziej podziwiać: rzemiosło wokalne obydwu panów, czy aktorstwo Groissböcka zachwalającego „jedną taką, co ma dukaty”. Całość w brawurowych tempach i bardzo stylowo poprowadził Tomáš Hanus, obecny dyrektor muzyczny Welsh National Opera.

Tristan i Izolda we Frankfurcie. Rachel Nicholls (Izolda). Fot. Barbara Aumüller

Relację z Tristana i Izoldy zacznę tym razem od wykonawców, bo nie ukrywam, że wybrałam się na premierę nowej inscenizacji we Frankfurcie przede wszystkim ze względu na Rachel Nicholls, która zadebiutowała w partii Izoldy pięć lat temu w Longborough. Od tamtej pory głos angielskiej sopranistki okrzepł, rozwinął się na obydwu końcach skali i zyskał na sile dramatycznej. Nicholls śpiewa głosem niezmordowanym, nieodpartym jak żywioł, połyskliwym jak światło odbite od śniegu, dobitnie podkreślając niuanse wewnętrznej przemiany swojej bohaterki. Vincent Wolfsteiner, obdarzony tenorem dość wiotkim i pozbawionym głębi, nie dorównał jej nawet w połowie intensywnością przekazu, ale trzeba przyznać, że umiejętnie zmierzył siły na zamiary i wytrwał bez szwanku do końca przedstawienia. W duecie „O sink’ hernieder, Nacht der Liebe” wzniósł się nawet na wyższy poziom retoryki muzycznej, graniczący chwilami z ekstazą. Urodziwy, choć odrobinę kruchy baryton Christopha Polla (Kurwenal) osiągnął pełnię wyrazu dopiero w III akcie. Godne podziwu kreacje udało się za to stworzyć aksamitnogłosej, pięknie niuansującej partię Brangeny Claudii Mahnke, przede wszystkim zaś Andreasowi Bauerowi Kanabasowi, który wyśpiewał gorycz i ból Króla Marka basem dźwięcznym, wyrównanym i olśniewającym w barwie – popartym imponującą prezencją sceniczną i znakomitym aktorstwem. Ogólna koncepcja muzyczna Sebastiana Weigle jest jednak mniej przekonująca niż w przypadku ubiegłorocznej Walkirii – dyrygent ma skłonność do ostrych temp i nadmiernego moim zdaniem prześwietlania faktury, co pulsującej jak żywy organizm, toczącej się naprzód nieubłaganą falą partyturze Tristana nie zawsze wychodzi na dobre.

Andreas Bauer Kanabas (Król Marek) i Vincent Wolfsteiner (Tristan). Fot. Barbara Aumüller

Przy wszystkich tych zastrzeżeniach Tristan z Oper Frankfurt okazał się jednym z lepszych przedstawień wagnerowskich ostatnich sezonów. Także za sprawą inscenizacji Kathariny Thomy – oszczędnej, wysmakowanej plastycznie (scenografia Johannes Leiacker, kostiumy Irina Bartels, światło Olaf Winter) i próbującej sięgnąć sedna tej tajemniczej narracji. Reżyserka umieściła akcję swojego Tristana w sterylnie czystej przestrzeni, w której przejścia z rzeczywistości zjawisk w rzeczywistość niepoznawalną – ze świata Dnia w świat Nocy – dokonują się za pośrednictwem symbolicznych gestów i abstrakcyjnych rekwizytów (prosta łódź, czarna w I i III akcie, biała w akcie drugim; czarna ściana wyznaczająca ruchomą granicę między obydwoma światami w II akcie; jaskrawe światło słoneczne wpadające przez uchylone drzwi w scenie ostatecznego przybycia Izoldy). W kilku momentach akcji Thoma wprowadza dyskretne tropy biograficzne, wiążąc postać Tristana z powikłanym dzieciństwem Wagnera (między innymi czarne zjawy rodziców w scenie agonii Tristana – w białych, pozbawionych rysów twarzy maskach, przywodzących na myśl japońskie demony noppera-bō, które dręczą żywych złudnym podobieństwem do ukochanych zmarłych). Jeśli cokolwiek mi w tej koncepcji zazgrzytało, to tylko finał, w którym Izolda odsyła Tristana w głąb upragnionej Nocy śmierci i zostaje sama po stronie Dnia – na pustej, oślepiająco białej scenie. Inna rzecz, że długo nie zapomnę zagadkowego wyrazu twarzy Nicholls, powoli odcinanej od widowni spływającą z góry kurtyną.

Czyli jest jednak nadzieja. Na wskroś nowocześni reżyserzy biorą na warsztat arcydzieła reformatorów i wnikają w ich sens, zamiast narzucać im sensy własne. Obyśmy nie przespali kolejnej rewolucji w teatrze.

Po trzecim dniu bożonarodzeniowej odsłony Actus Humanus miałam już pewność. Koncerty popołudniowe i wieczorne gdańskiego festiwalu biegną dwoma odmiennymi nurtami. Te pierwsze – mimo niewątpliwych walorów artystycznych – mają przede wszystkim charakter poglądowo-edukacyjny. Te drugie dają asumpt do nostalgicznych wzruszeń: sentymentalnych podróży nie tylko w głąb historii muzyki, ale też dziejów wykonawstwa historycznego. Żeby je skrytykować – a czasem, paradoksalnie, żeby je docenić bez żadnych zastrzeżeń – trzeba więcej umieć, więcej przeżyć, nie dać się złapać na lep łatwych wzruszeń i wiedzieć, komu się wybacza. Najwyraźniej do tego dorosłam. Zadziałało prawo inżyniera Mamonia w najlepszym ze znaczeń tego słowa. Ja też jestem umysł ścisły. Słuchałam wieczornych koncertów i analizowałam je „poprzez reminiscencję”. Czasem z zaskakującym skutkiem, ale zawsze z przyjemnością.

Niewykluczone, że po latach z równym sentymentem będziemy wracać do wspomnień z popołudniowych występów muzyków polskich. Bo im dalej, tym było ciekawiej. Krzysztof i Anna Firlusowie przedstawili w Ratuszu Staromiejskim pięć sonat Carla Friedricha Abla – sprowadzonych z Londynu do Milicza przez hrabiego Joachima Maltzana pod koniec XVIII wieku, a cztery lata temu znalezionych przypadkiem w bibliotece UAM w Poznaniu. Gambista Krzysztof opowiadał o nich z miłością i z miłością je wykonał, przy czułym wsparciu klawesynistki Anny. Piękna i osobliwa to muzyka – zwłaszcza późne sonaty Abla, utrzymane w niemieckim stylu sentymentalnym, znacznie spójniejsze dramaturgicznie i mniej „ozdobne” niż jego kompozycje w stylu galant. Na tradycyjnym już koncercie carillonowym w kościele św. Katarzyny Małgorzata Fiebig zaprezentowała utwory fletowe Jacoba van Eycka i gambowe François Couperina – wszystkie w opracowaniach wybitnego holenderskiego carillonisty Ariego Abbenesa. W ostatnim dniu festiwalu wróciliśmy do Ratusza Staromiejskiego na recital Lilianny Stawarz z Suitami francuskimi Bacha. Kilka miesięcy temu miałam przyjemność słuchać w ciemno sześciu interpretacji tych Suit w Płytowym Trybunale Dwójki – we wspaniałej kompanii Kacpra Miklaszewskiego i właśnie Lilianny Stawarz. Teraz miałam okazję się przekonać, jak wiedza klawesynistki obleka się w muzykę – precyzyjnie skonstruowaną formalnie, graną elegancko, a zarazem zmysłowo, znacznie „miękcej” niż w przypadku jej mistrza Władysława Kłosiewicza.

Ensemble Clément Janequin. Fot Paweł Stelmach

Przyznam, że wieczornego koncertu Ensemble Clément Janequin we Dworze Artusa obawiałam się najbardziej. Z pierwotnego składu zespołu, założonego w 1978 roku, ostał się tylko jego założyciel Dominique Visse. Muzyk obdarzony równie niepospolitą osobowością, jak głosem – ni to haute-contrem, ni to kontratenorem, prowadzonym na wysokiej krtani, emisją godną najbardziej wyszczekanej przekupki z Cris de Paris szacownego patrona. Visse od początku nadawał ton ansamblowi – w sensie dosłownym i metaforycznym – przywołując z głębi czasu atmosferę renesansowych orgii i pijatyk spod znaku mistrza Rabelais’go. Estetyka Ensemble Clément Janequin zyskała wielu wrogów i jeszcze więcej entuzjastycznych zwolenników. W pewnym momencie zaczęła mnie wręcz irytować, choć przez długie lata zaliczałam się do tych drugich. Na szczęście z lekko odświeżonym składem zespołu zetknęłam się na żywo po bardzo długiej przerwie. Głos Visse’a się nie zestarzał, bo nigdy nie miał wieku. We mszy bożonarodzeniowej Palestriny Hodie Christus natus est, przeplecionej kontrafakturami świeckich utworów francuskich, zespół ze znacznie większą swobodą poruszał się w ramach rodzimej tradycji – co nie zmienia faktu, że w obu imponował spójną, choć specyficzną barwą, doskonałym wyczuciem frazy, rewelacyjną dykcją i bezwstydną radością z muzykowania. Ensemble Clément Janequin narodził się jak Gargantua – w sposób szczególny, a przeciwny naturze. Zapewne dzięki temu trwa po dziś dzień w dobrym zdrowiu. Wcale bym się nie zdziwiła, gdyby Visse dotrzymał słowa danego z okazji jubileuszu zespołu: że potrzebuje drugich czterdziestu lat, by dokończyć tak pięknie rozpoczęte dzieło.

Rinaldo Alessandrini. Fot. Paweł Stelmach

Kolejny wieczór we Dworze Artusa zaliczę w poczet największych muzycznych przeżyć ostatniego roku. Rinaldo Alessandrini z Concerto Italiano zaprezentował program ze swojej słynnej Bachowskiej płyty Variations on Variations, złożony z Passacaglii BWV 582, Arii variata BWV 989, Canzony BWV 588 i Wariacji Goldbergowskich. Cztery kompozycje klawiszowe, które Alessandrini – sam przecież klawesynista – opracował na niewielki zespół, w którego skład, oprócz niego, weszli dwaj skrzypkowie (Boris Begelman i Antonio De Secondi), altowiolista Ettore Belli, wiolonczelista Ludovico Takeshi Minasi i grający na violone Matteo Coticoni. Ktoś kiedyś nazwał to przedsięwzięcie najbardziej autentyczną z nieautentycznych transkrypcji twórczości Bacha. Pozwolę sobie dodać, że przy tym głęboko intelektualną. Wszystko w tym ujęciu wyrasta z Bachowskiej gleby, wystrzela bogactwem faktury basso continuo z solidnego klawesynowego pnia, rozkwita jak kwiat w delikatnej kantylenie skrzypiec. Odzwyczailiśmy się od takich wykonań: pozwalających skupić się bez reszty na strukturze utworu, dostosować do niej rytm własnego oddechu, trwać tu i teraz – jak w medytacji – bez wybiegania myślami w przeszłość i przyszłość. Alessandrini dowiódł po raz kolejny, że intelekt nie wyklucza emocji, że w myśl norwidowskiej zasady – nie starga ich, lecz je uwydatni.

Christmette z udziałem wiernej kongregacji publiczności. Fot. Paweł Stelmach

Koncertu finałowego obawiali się z kolei ci z moich znajomych, którzy ćwierć wieku temu padli na kolana przed znakomicie zrekonstruowaną i olśniewająco wykonaną Christmette Praetoriusa – w legendarnym już nagraniu Paula McCreesha i jego zespołów, zarejestrowanym w katedrze w Roskilde. Szef Gabrieli Consort & Players wprowadził do rekonstrukcji kilka nieznacznych zmian, zachował jednak ogólny zrąb swojej koncepcji – współudział „kongregacji wiernych” (w osobach publiczności, która dostała wcześniej nuty i szansę przećwiczenia swoich kwestii), przestrzenny układ zespołu (wędrującego po wnętrzu kościoła św. Jana) oraz wtręty z twórczości innych kompozytorów, podkreślające i tak hybrydową stylistykę porannej mszy bożonarodzeniowej. I stało się coś dziwnego: lękający się rozczarowań wyszli z koncertu w stanie kompletnego uniesienia. Tym razem ja szukałam dziury w całym. Raziły mnie wpadki instrumentów dętych, niepewne wejścia solistów, niechlujne ornamenty w chórze, przede wszystkim zaś fakt, że uwagi wykonawców uszedł najistotniejszy element tego luterańskiego nabożeństwa – radość z zapowiedzianego przez Narodziny Zmartwychwstania. Gabrieli Consort o wszystkim śpiewali ładnie, krągło i bez większego zaangażowania – mimo że towarzyszył im zespół instrumentów o zdecydowanie bardziej zróżnicowanej kolorystyce brzmienia, w którego skład weszły między innymi skrzypce basowe, burczący raket oraz „puzany, pomorty, szałamaje i wszelakie wielkiego głosu piszczele”, jak u Sebastiana Petrycego.

Ale chyba nie to jest istotne. Ważne, że po ośmiu latach od inauguracji festiwalu na koncertach adwentowej odsłony Actus Humanus zbiera się wciąż ta sama, czuła i wrażliwa publiczność. Do której dołączają kolejni akolici, ze mną włącznie. Choćby zło wokół nas było jak grudniowa noc czarna, muzyka tę noc rozświetli. Pozostaje tylko mieć nadzieję, że kiedyś zaczną nami rządzić ludzie muzykalni.

Minęło już osiem lat, odkąd w trzech gdańskich kościołach – u świętego Mikołaja, świętej Brygidy i świętego Jakuba – rozbrzmiały koncerty pierwszego festiwalu Actus Humanus. Dziś, w porze Adwentu, wielbiciele muzyki dawnej spotykają się w Gdańsku jak na zlocie szacownej i pięknej rodziny. Przepadły mi tamte sezony. Jestem tu nowa. W mieście też czuję się trochę niepewnie, bo wiele się zmieniło od czasu mojej poprzedniej wizyty. Ale we Dworze Artusa znów było jak w opowiadaniu E.T.A. Hoffmanna ze zbioru Bracia Serafiońscy, w niezmiennie uroczym przekładzie Andrzeja Rybickiego: „sączył się mętnymi oknami półmrok magiczny i dreszcz życia przenikał dziwaczne freski i rzeźby, przebogato zdobiące każdą ze ścian. (…) Wielkie malowidło, na którym zgromadzono wszystkie cnoty i występki z wypisanymi obok ich nazwami, traciło znaczenie na moralności, bo cnoty już rozpłynęły się do niepoznaki wysoko w szarej mgle, za to występki w postaci wcale urodziwych niewiast w lśniących kolorowych szatach, uwypuklały się nader uwodzicielsko, ażeby słodkim przynęcić cię szeptem”.

Tomasz Pokrzywiński. Fot. Paweł Stelmach

Za nami dwa dni festiwalu i już nasunął mi się pierwszy wniosek: nie lekceważyć popołudniowych koncertów z udziałem polskich muzyków, którzy łączą rzemiosło wykonawcze z pasją badawczą i autentyczną miłością do narzędzi swojej twórczej pracy. Wiolonczelista Tomasz Pokrzywiński dokończył w tym roku prezentację sześciu suit Bacha: na trzech różnych instrumentach, pieczołowicie dobranych kolorytem brzmieniowym do charakteru każdego z utworów. W czwartej grał jeszcze nerwowo; w szóstej, wykonanej na nietypowej, większej niż zwykle wiolonczeli pięciostrunnej, zdołał już w pełni ujawnić wirtuozowski charakter tej „solowej symfonii” – jak nazwał ją Rostropowicz – podkreślając zarazem radosny blask tonacji D-dur. Piątą, na instrumencie ze skordaturą, przedstawił w ujęciu najbardziej intymnym i osobistym: pięknie wyważonym między emocjonalną głębią języka muzycznego a „francuską” elegancją formy.

Robert Bachara. Fot. Paweł Stelmach

Skrzypek Robert Bachara, stosujący konsekwentnie dawną praktykę trzymania instrumentu przy piersi, złożył program swojego recitalu z trzech pierwszych partit à Violino Solo Con Basso bellè imitate autorstwa Johanna Josepha Vilsmayra, ucznia Bibera i muzyka salzburskiej Hofkapelle. Podobnie jak wcześniej Pokrzywiński, do każdej z partit dobrał inne skrzypce (w drugiej i trzeciej ze skordaturą). Tym razem więcej w tym było zabawy kolorem niż możliwościami wyrazowymi instrumentu – kompozycje Vilsmayra, owszem, efektowne, imponujące misterną fakturą polifoniczną, są jednak zbyt „rozwichrzone”, za mało spójne formalnie, by stanowić konkurencję dla późniejszych sonat i partit Bachowskich. Doceniam jednak zapał Bachary w odkrywaniu tych rarytasów i mam nadzieję na więcej.

Fabio Biondi. Fot. Paweł Stelmach

Ktokolwiek myślał, że występ Pokrzywińskiego w pierwszym dniu festiwalu posłuży tylko jako „suport” do wieczornego koncertu Europa Galante w Centrum św. Jana, ten popadł w niezłą konfuzję. Włoscy muzycy przedstawili pięć koncertów ze zbioru La Stravaganza Vivaldiego, wydanych „po piracku” w Londynie w 1728 roku i uzupełnionych przez Johna Walsha Koncertem F-dur RV 291, oraz dwie sinfonie Rudego Księdza – do serenaty Gennara d’Alessandro Il Coro delle muse i do jego własnej opery Herakles nad Termodontem. W tym repertuarze Europa Galante mogłaby występować z zawiązanymi oczami. Dobrze to i źle, bo Fabio Biondi, szef zespołu, a zarazem solista we wszystkich koncertach, jest już chyba trochę znużony Vivaldim: grał nonszalancko, ocierając się nieraz o dezynwolturę, im bliżej końca, z tym wyraźniejszym zniecierpliwieniem. Jego nastrój udzielił się reszcie zespołu, w którym jest przecież kilku muzyków fenomenalnych – na czele z altowiolistą Stefano Marcocchim i drugim skrzypkiem Andreą Rognonim. Myślę, że ten poprawny, choć „nieporywny” wieczór należy uznać za wypadek przy pracy i następnym razem pozwolić Biondiemu odetchnąć od Vivaldiego, którego twórczość ze znaku rozpoznawczego staje się powoli przekleństwem Europa Galante.

Stefano Barneschi. Fot. Paweł Stelmach

Po koncercie we Dworze Artusa obiecuję zweryfikować swoją dotychczasową opinię o Il Giardino Armonico. Wprawdzie nadal uważam, że Giovanni Antonini jest wystarczająco wybitnym flecistą, żeby oprzeć się pokusie epatowania słuchaczy efekciarstwem, nie będę jednak małostkowa, bo tym razem zbiorowym bohaterem wieczoru okazał się jego zespół. W znakomicie ułożonym, „bożonarodzeniowym” programie z utworów Torellego, Vivaldiego, Legrenziego i Corelliego, uzupełnionym dwiema canzonami Tarquinia Meruli, muzycy Antoniniego popisali się tym wszystkim, czego dzień wcześniej zabrakło w grze Europa Galante: pełnym zaangażowaniem w materię muzyczną, fenomenalną artykulacją, nieskazitelnym wyczuciem stylu, przede wszystkim zaś żywiołową radością z grania. Takiej brawury połączonej z wyczuciem instrumentu, jaką zaprezentował skrzypek Stefano Barneschi, takiej kultury i precyzji, jakie znalazłam w grze wiolonczelisty Paola Beschiego, takiej subtelności, jaka cechuje rzemiosło wykonawcze Michele Pasottiego (teorba) – nie słyszałam już dawno i życzę sobie w podobnym repertuarze słyszeć jak najczęściej.

I potwierdziły się słowa świętego Tomasza z Akwinu, którego „akt ludzki” posłużył za motto festiwalu: „w miarę jak człowiek znajduje się pod wpływem doznania uczuciowego, dostrzega dla siebie właściwe to coś, czego nie widzi, gdy nie podlega uczuciom”. Podległam uczuciom. Mam nadzieję, że do zakończenia Actus Humanus jeszcze nieraz podlegnę. A potem o wszystkim Państwu opowiem.