Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Czas zdjąć z półki średniowieczny epos Pieśń o Nibelungach, a libretto Wagnerowskiego Pierścienia włożyć między inne bajki. Główną bohaterką tej opowieści, jednej z najkrwawszych w dziejach literatury europejskiej, jest germańska księżniczka Krymhilda, której przyśnił się sokół zabity przez dwa orły. Matka objaśniła córce złowieszczy sen, który zwiastował śmierć jej przyszłego męża z rąk skrytobójców. Przestraszona księżniczka postanowiła wytrwać na zawsze w dziewictwie, los jednak zrządził inaczej. Na zamek Burgundów przybył waleczny Zygfryd, pogromca smoka, i poprosił króla Guntera o rękę jego siostry-dziewicy. Ten zgodził się pod warunkiem, że wojownik pomoże mu zyskać względy pięknej Brunhildy, królowej Islandii. Zygfryd podszył się pod Guntera i spełnił królewskie życzenie. Sam ożenił się z Krymhildą. Dalszy ciąg eposu to długa i powikłana historia zdrad, spisków i przekupstw, które wpierw doprowadzą do spełnienia przepowiedni ze snu Krymhildy, potem zaś – do krwawej i katastrofalnej w skutkach zemsty na mordercach jej męża.

W islandzkiej Sadze rodu Wölsungów, nawiązującej do wcześniejszej Eddy poetyckiej, pogromca smoka ma na imię Sigurd, podczas jednej z wędrówek budzi Brunhildę z zaczarowanego snu, zakochuje się w niej, ta zaś przepowiada mu śmierć i małżeństwo z inną kobietą. Tłem wszystkich średniowiecznych opowieści o losach Zygfryda/Sigurda są najazdy Hunów i Germanów na terytorium Cesarstwa Rzymskiego oraz powolny proces kształtowania plemiennego państwa Franków, na którego fundamentach wyrosło z czasem imperium Karola Wielkiego. Z odniesieniami do historii splata się rzeczywistość bajeczna – opowieści o smokach, karłach i wilkołakach, czarach i napojach miłosnych, hełmach-niewidkach i strzaskanych mieczach. Czerpali z tego skarbca Wagner i Friedrich Hebbel, autor trylogii scenicznej Die Nibelungen; w 1862 roku sięgnął doń francuski dramaturg i librecista Alfred Blau, zainspirowany wcześniejszym o prawie ćwierć wieku francuskim przekładem Eddy i całkiem świeżym tłumaczeniem Pieśni o Nibelungach. Wówczas powstały pierwsze szkice libretta Sigurda, któremu inny librecista i wpływowy człowiek teatru – Camille du Locle – nadał postać wierszowaną. Obydwaj libreciści przyjaźnili się z Ernestem Reyerem, przed którym właśnie otwarły się drzwi do wielkiej kariery: za sprawą niedawnego sukcesu trzyaktowej opery La statue, docenionej przez samego Masseneta i w pierwszym sezonie istnienia wystawionej w paryskim Théâtre Lyrique blisko sześćdziesiąt razy.

Zdaniem niektórych muzykologów brudnopis partytury Sigurda był gotów jeszcze przed premierą Wagnerowskiego Złota Renu, nie wspominając już o późniejszej o pięć lat inscenizacji całości Tetralogii w Bayreuth. Trudno więc mówić o francuskiej „odpowiedzi” na Pierścień Nibelunga, o którym Reyer miał skądinąd dość mętne wyobrażenie. Pierwsze negocjacje z Operą Paryską przeprowadził już w 1866 roku, później podejmował kolejne, odrzucane z powodu rzekomej „niewykonalności” dzieła, choć na początku lat 1870. kompozytor zaprezentował fragmenty I i III aktu w ramach Concerts Populaires pod dyrekcją Julesa Pasdeloupa. Niewykluczone, że dyrekcja Opery obawiała się klapy po chłodnym przyjęciu Érostrate w Le Peletier w 1871 roku. Prapremiera Sigurda odbyła się ostatecznie w La Monnaie, w roku 1884, i zakończyła ogromnym sukcesem. W następnym sezonie opera podbiła sceny w Londynie, Lyonie i Monte Carlo, po czym zawitała w triumfie – choć w skróconej wersji – na deski… Opery Paryskiej. Przez wiele lat Sigurd przyciągał tłumy: Edgar Degas obejrzał go ponoć aż 37 razy.

Budowa nowej opery w Nancy. Fot. opera-national-lorraine.fr

Théâtre de la Comédie w Nancy, ulokowany niegdyś na tyłach Musée des beaux-arts w zachodniej pierzei Placu Stanisława, spłonął doszczętnie w nocy z 4 na 5 października 1906 roku, po próbie Mignon Thomasa. Decyzję o odbudowie podjęto natychmiast po pożarze. Konkurs na projekt wygrał miejscowy architekt Joseph Hornecker. Gmach stanął we wschodniej pierzei, za zachowaną fasadą dawnego pałacu biskupiego. Uroczyste otwarcie odbyło się w październiku 1919 roku – działalność teatru zainaugurowano właśnie operą Reyera. Sto lat później Opéra national de Lorraine postanowiła otworzyć swój jubileusz dwoma wykonaniami koncertowymi Sigurda.

Nie tylko okazja, ale i miejsce sposobne do wskrzeszenia pamięci o czteroaktowej operze na motywach Pieśni o Nibelungach: tytułowy bohater padł od ciosu Gunthera w pobliskich Wogezach, a spora część akcji rozgrywa się w oddalonej o niespełna dwieście kilometrów Wormacji. Tym większa szkoda, że nie udało się doprowadzić do wystawienia dzieła w pełnej wersji scenicznej, zwłaszcza że Sigurd jest pod pewnymi względami bardziej zwarty dramaturgicznie niż Wagnerowski Pierścień i obfituje w epizody, które aż się proszą o współudział obdarzonego wyobraźnią reżysera. Nie wypada jednak narzekać, skoro dyrekcji teatru udało się pozyskać doborową obsadę solistów, przede wszystkim zaś – znającego się na rzeczy dyrygenta.

Bo Sigurd jest operą na wskroś francuską – bogactwem orkiestracji i epickim rozmachem partytury przywodzi na myśl Trojan Berlioza; odwołaniami do stylu deklamacyjnego oraz klasycznym podziałem na sceny, z wyraźnie zaznaczonym udziałem chóru i orkiestry – Gluckowską Ifigenię na Taurydzie; malowniczością kontrastów – wielkie opery Meyerbeera. Na dodatek Reyer przewidział w obsadzie udział śpiewaków obdarzonych głosami o wyjątkowych walorach: prawdziwie bohaterskiego tenora, dwóch pełnokrwistych sopranów dramatycznych, potężnego barytona z dźwięczną i otwartą, niemalże tenorową górą, kilku „francuskich” basów i rasowego kontraltu. Trud złożenia wszystkiego w przekonującą całość spoczywa na barkach oswojonego z tym idiomem mistrza batuty – w tym przypadku Frédérica Chaslina, który z Sigurdem miał do czynienia już wcześniej i w interpretacji tego dzieła imponuje nie tylko wyczuciem pulsu i tempa, ale też umiejętnością logicznego prowadzenia narracji, przede wszystkim zaś idealną współpracą ze śpiewakami.

Fot. @frederic.chaslin FB Official Page

W obszernej i najeżonej trudnościami partii tytułowej nad podziw dobrze sprawił się Peter Wedd – jedyny obcokrajowiec w obsadzie złożonej z samych frankofonów. Jego żarliwy, odrobinę nosowy tenor brzmiał nieco jaśniej niż zwykle, ale bez uszczerbku dla gęstości alikwotów. Tylko chwilami można było odnieść wrażenie, że śpiewak porusza się w obcej dla niego stylistyce: przez większość narracji jak zwykle imponował wspaniałą techniką messa di voce i dźwięcznym squillo, pięknie kształtując frazę w rozbudowanych monologach (świetne „Le bruit des chants s’éteint dans la forêt immense” w II akcie) i wrażliwie muzykując w ansamblach. Zdecydowanie „u siebie” był Gunther w osobie Jean-Sébastiena Bou – fenomenalnie wyrównany w rejestrach baryton-martin, nieskazitelny intonacyjnie, bardzo ruchliwy i olśniewający klarowną artykulacją, popartą – rzecz jasna – znakomitą dykcją. Bardzo dobrą techniką oraz urodą głosu, choć odrobinę mniejszą kulturą śpiewu popisał się Jérôme Boutillier – inna rzecz, że pewna doza wulgarności współgra z odrażającą postacią Hagena. W pomniejszych rolach męskich nieźle wypadli Nicolas Cavallier (Kapłan Odyna), Eric Martin-Bonnet (Bard) i Olivier Brunel (Rudiger).

Dwa wspaniałe soprany stoczyły pojedynek w pełni godny rywalek o miłość dzielnego Sigurda. Catherine Hunold (Brunehild) zachwyca przede wszystkim niezwykłą muzykalnością oraz inteligencją prowadzenia frazy. Porównywana przez francuską krytykę z Régine Crespin, ma od niej głos miększy, cieplejszy i nie aż tak gęsty w średnicy – na koncercie w Nancy rozkwitł pełnią blasku dopiero w akcie IV i poniekąd zgodnie z narracją przyćmił głos Camille Schnoor w partii Hildy. Niemiecko-francuskiej śpiewaczce zabrakło sił na finał – szkoda, bo jej aksamitny, ciemny w barwie sopran przejawia pewne zadatki na głos dramatyczny, ale na razie wciąż plasuje się bliżej estetyki oper Pucciniego. Marie-Ange Todorovitch wypadła dość przekonująco w roli Uty, choć niedostatki wokalne musiała czasem pokrywać szczerością i mądrością interpretacji.

Na osobne słowa pochwały zasłużył pełen zapału chór (porywający finał III aktu!) i czujna, posłuszna batucie Chaslina orkiestra, umiejętnie podkreślająca wszelkie walory ekspresyjne i fakturalne tej niezwykłej partytury. Strasznego pecha miał Ernest Reyer, przez późniejszych muzykologów nazywany protekcjonalnie „Wagnerem z La Canebière”. Skomponował może nie arcydzieło, ale z pewnością utwór, który nie zasłużył na miejsce w operowym lamusie. Czasem warto śledzić poczynania konkurencji, zwłaszcza obdarzonej takim talentem, jak mistrz z Bayreuth.

Już za kilka dni obiecuję Państwu istny wysyp tekstów: bieżących, wciąż aktualnych i tych bardziej uniwersalnych. Wystarczy co najmniej do końca października, a tymczasem, żeby się nikomu nie przykrzyło (jak mawiała moja babcia) zanim wrócę z obiecanej wyprawy do Opera National de Lorraine – maleńki fotoreportaż z niedawnej wizyty w Theater an der Wien. Jest co powspominać, zwłaszcza że w tym roku czeka mnie jeszcze jedna podróż w to miejsce o wspaniałej historii, ludzkich rozmiarach i znakomitej akustyce. Najstarsza, a zarazem paradoksalnie najnowsza opera w Wiedniu – oddana bowiem ponownie w służbę teatru muzycznego zaledwie trzynaście lat temu – za niepozorną fasadą kryje prawdziwe skarby. Nie tylko zresztą architektoniczne, o czym miałam okazję się przekonać przy okazji otwarcia nowego sezonu.

Tak wygląda Theater an der Wien od czasu wielkiej przebudowy w 1901 roku, dokonanej pod okiem Ferdinanda Fellnera i Hermanna Helmera. Biedermeierowską część frontową teatru zastąpiono czteropiętrowym gmachem z poddaszem użytkowym, zaprojektowanym w historyzująco-modernistycznym stylu.

Widok ogólny widowni. Z pozoru niewielka, mieści jednak około 1200 widzów, zgrupowanych w rzędach i lożach bocznych parteru oraz na trzech balkonach. Mimo tradycyjnego układu siedzeń, zapewnia gościom i stałym bywalcom doskonałą widoczność sceny – nie wspominając już o ciepłej i „miękkiej”, bardzo selektywnej akustyce.

Pozłacane rzeźby Atlantów przedzielających loże pierwszego balkonu i wspierających strop pod drugim balkonem.

 

Okazały plafon z wizerunkami dziewięciu Muz, pędzla nieznanego twórcy, odsłonięty w w 1845 roku. Pozostałe elementy wystroju są dziełem dwóch malarzy teatralnych, Vincenza Saccettiego i Mathiasa Gaila.

Żelazna kurtyna z 1864 roku. Autorem pejzażu jest Ludwig Grönfeld, namalowaniem figur ludzkich zajął się Friedrich Schilcher, znany wiedeński portrecista i twórca dzieł malarstwa historycznego. Obraz przedstawia scenę z Czarodziejskiego fletu Mozarta; niektóre postaci noszą rysy znanych osobistości związanych z teatrem, między innymi aktora, śpiewaka i pisarza Johanna Nepomuka Nestroya, urodzonego w śląskiej wsi Pogrzebień pod Raciborzem, oraz aktora i dramatopisarza Ferdinanda Raimunda – współtwórców świetności wiedeńskiej farsy ludowej oraz farsy czarodziejskiej (tzw. Zauberposse).

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

W teatrze nad Wiedenką od początku działy się czary. Trupa Emanuela Schikanedera przeprowadziła się do nowego gmachu na drugim brzegu rzeki – prawie dokładnie naprzeciwko Freihaustheater – dziesięć lat po premierze Czarodziejskiego fletu. Na otwarcie empirowego budynku, wzniesionego w 1801 roku według projektu Franza Jägera, przygotowano alegorię Thespis Traum i operę heroiczną Aleksander Franza Teybera. Wymarzony teatr Schikanedera chlubił się największą i najlepiej wyposażoną sceną w całym habsburskim świecie. Rozrzutny impresario nie szczędził nakładów na realizację swoich szalonych pomysłów, skutkiem czego musiał się pozbyć Theater an der Wien po niespełna trzech latach działalności. Przez pewien czas zachował jednak stanowisko dyrektora artystycznego. Prapremiera Leonory, czyli pierwotnej wersji Fidelia Beethovena, odbyła się w roku 1805, kiedy Schikaneder był już w poważnych tarapatach finansowych. Zmarł siedem lat później w biedzie i osamotnieniu. Od tamtej pory teatr wielokrotnie zmieniał właścicieli, którzy poddawali go kolejnym przebudowom i wystawiali w nim niemal wszystko – od oper i operetek, poprzez balety i pantomimy aż po sztuki dramatyczne. Zwariowany duch Schikanedera unosił się jednak nad gmachem przez dekady i czuwał z zaświatów między innymi nad premierą Dziewicy Orleańskiej Schillera – w której na scenie pojawiło się osiemdziesiąt koni i czterystu ludzkich wykonawców – oraz złotym okresem operetki wiedeńskiej, naznaczonym triumfami Zemsty nietoperza i Barona cygańskiego Johanna Straussa syna. Po wojnie Theater an der Wien tymczasowo gościł spektakle zniszczonej Staatsoper, w latach 60. XX wieku – cudem uniknąwszy przebudowy na garaż miejski – przerzucił się na musicale, od czasu do czasu udostępniając scenę na wydarzenia Wiener Festwochen. W 2006 roku, po generalnym remoncie, znów otworzył podwoje jako teatr operowy.

Dziś ten historyzująco-modernistyczny klejnot, schowany w pierzei Linke Wienzeile niemal równie skutecznie, jak ukryta pod targowiskiem Naschmarkt rzeka Wiedenka, daje blisko trzydzieści tytułów w sezonie – w bieżącym trzynaście spektakli premierowych i dwie prapremiery (Egmont Christiana Josta i Genia Tscho Theissinga). W grudniu na wiedeńską scenę wejdzie Halka w reżyserii Mariusza Trelińskiego, z Arnold Schoenberg Chor i ORF Radio-Symphonieorchester Wien pod batutą Łukasza Borowicza. Zerknąwszy w obsadę otwierającej nowy sezon Rusałki, postanowiłam wybrać się do Wiednia już we wrześniu – żeby opatrzyć się z wnętrzem, osłuchać z akustyką i porozkoszować jedną z moich najulubieńszych oper w potencjalnie znakomitym wykonaniu. A jeśli los pozwoli, nacieszyć oczy i serce natchnioną inscenizacją arcydzieła Dworzaka.

Maria Bengtsson (Rusałka). Fot. Herwig Prammer

Na to ostatnie los nie pozwolił. Niemka Amélie Niermeyer zabrała się za reżyserowanie oper w 2007 roku, w Deutsche Oper am Rhein w Düsseldorfie, gdzie wystawiła między innymi Wozzecka, Łaskawość Tytusa i Rigoletta. Od tamtej pory udowodniła wielokrotnie, że królową form muzycznych traktuje po macoszemu, wyłapując z niej pojedyncze wątki i naginając je bezlitośnie do własnej, często jednowymiarowej koncepcji. Niedawną inscenizację Otella w Bayerische Staatsoper udało jej się sprowadzić do analizy kłopotów małżeńskich między Desdemoną a bohaterem tytułowym – z pominięciem reszty skomplikowanej narracji, która – nawiasem mówiąc – w ujęciu Verdiego i Boita znacząco odbiega od Szekspirowskiego pierwowzoru. W pracach nad Otellem towarzyszył jej scenograf Christian Schmidt, stały partner teatralny Clausa Gutha. Niermeyer zaprosiła Schmidta także do Wiednia i zdała się bez reszty na talent niemieckiego artysty – wzorem wielu innych współczesnych reżyserów, kierujących się całkiem fałszywą przesłanką, że odbiorca szuka w operze przede wszystkim wrażeń wizualnych.

Niestety, Schmidt ograniczył się do bezwstydnego recyklingu swoich wcześniejszych pomysłów z przedstawień Gutha. Całą przestrzeń – nienasuwającą skojarzeń ani z leśnym jeziorem, ani z zamkiem Księcia, ani z jakąkolwiek rzeczywistością bajeczną – zorganizował według sprawdzonego wzorca z Così fan tutte dla Salzburger Festspiele, uzupełniając łamane schody i białe połacie ścian wstawkami z paryskiego Rigoletta (klubowy boks za kotarą, żaluzjowe bramy zakrywające wnętrze dekoracji). Szeleszczące szuwary pożyczył z Lohengrina w La Scali i Łaskawości Tytusa w Glyndebourne. Potężny kryształowy żyrandol, którego obecność ma w tej Rusałce wyznaczać przejście ze świata leśnych duchów w świat ludzi, sprowadził wprost z salzburskiego Fidelia – i to dosłownie, założę się o dowolną sumę, że to ten sam rekwizyt. Zastępujący jezioro płytki basen kąpielowy – w którym z niewiadomych przyczyn taplają się także weselnicy w II akcie – wypróbował po raz pierwszy w drezdeńskiej inscenizacji Salome w reżyserii Petera Mussbacha.

W tej uniwersalnej kunstkamerze teatru postmodernistycznego Niermeyer rozegrała tylko jeden wątek narracyjny, usprawiedliwiając wszelkie niekonsekwencje równie uniwersalnym wytrychem interpretacyjnym – że wszystko dzieje się w głowie bohaterki. Jej Rusałka jest całkiem współczesną dziewczyną, która panicznie boi się własnej kobiecości i pada ofiarą złożonej manipulacji pozostałych protagonistów, wtłaczających ją w rolę seksualnego przedmiotu. Przemiana demonicznej istoty w kobietę polega na rozdziewiczeniu jej przez Jeżibabę. Wodnik okazuje się draniem, który traci władzę nad własną córką i sfrustrowany pcha ją w ramiona innego mężczyzny, w pełni świadom cierpienia, jakie wyniknie z jego porywczej decyzji. W finale Rusałka musi wybaczyć nie tylko Księciu, ale i ojcu, który zbyt późno zda sobie sprawę z konsekwencji swej patriarchalnej postawy. Przepadł cały symbolizm Kvapilowskiej baśni, przede wszystkim zaś zabrakło odwrócenia baśniowego porządku rzeczy: mrożącej krew w żyłach opowieści o bogince, która na własną zgubę da się omamić człowiekowi.

Maria Bengtsson i Günther Groissböck (Wodnik). Fot. Herwig Prammer

Na szczęście nie zabrakło wspaniałych doznań muzycznych. Akustyka Theater ad der Wien otwiera przed śpiewakami możliwość subtelnej gry barwą, dynamiką i ekspresją głosu, co w pełni wykorzystała Maria Bengtsson w partii Rusałki – śpiewająca sopranem krystalicznie czystym i przepięknym w brzmieniu, z powodzeniem unikająca pokusy forsowania wolumenu kosztem logiki i potoczystości frazy. Znakomicie partnerował jej Günther Groissböck w roli Wodnika – artysta łączący fenomenalną technikę i niepospolitą urodę giętkiego, jedwabistego basu z wyjątkową wrażliwością oraz inteligencją w budowaniu postaci (wstrząsający monolog „Celý svět nedá ti, nedá” w II akcie i na długo zapadające w pamięć trzykrotne „Běda!” w finale: pierwsze zaśpiewane neutralnie, drugie łamiącym się głosem, trzecie w bezsilnej furii). Zawiódł Ladislav Elgr (Książę), obdarzony ładnym, naznaczonym wyraźną spintową „blachą” tenorem, którym nie umie się posługiwać: wszystkie nietrafione góry i nagłe zmiany barwy w rejestrach wynikają z całkowitego braku kontroli nad oddechem, co w niedalekiej przyszłości może zaowocować poważnymi kłopotami z aparatem wokalnym. Fenomenalnie sprawiły się za to trzy Leśne Boginki (Ilona Revolskaya, Mirella Hagen i Tatiana Kuryatnikova), olśniewające w ansamblach nie tylko idealnym zgraniem, lecz i urodą poszczególnych głosów. Obsadzenie niezbyt wyrazistej Kate Aldrich w partii Obcej Księżniczki oraz śpiewającej brzydkim, wyeksploatowanym mezzosopranem Nataschy Petrinsky w roli Jeżibaby zburzyło symetrię między obydwiema postaciami, z założenia pomyślanymi jako awers i rewers tej samej złowieszczej siły.

Maria Bengtsson i Leśne Boginki (Ilona Revolskaya, Mirella Hagen i Tatiana Kuryatnikova). Fot. Herwig Prammer

Zbiorowym bohaterem wieczoru okazał się Arnold Schoenberg Chor, który ograniczone w tej partyturze pole do popisu wykorzystał z nawiązką, imponując wyśmienitą dykcją, idealną emisją i mistrzowskim operowaniem dynamiką. Orkiestra miewała słabsze momenty, co dotyczy zwłaszcza blachy, wynagrodziła je wszakże umiejętnością różnicowania faktury – wielka w tym zasługa młodego niemieckiego dyrygenta Davida Afkhama, który poprowadził całość w dość wolnych tempach, nie tracąc jednak pulsu ani na chwilę i wydobywając ze współbrzmień niespodziewanie „modernistyczne” smaczki, zwykle ginące w zgiełku zbyt ciężko stawianych akordów.

Malkontenci utyskują, że zachowawcza ponoć muzyka Rusałki nie wytrzymuje porównania z nowatorskim, obfitującym w ukryte znaczenia librettem Kvapila. Tymczasem wtórny, nieudany dramaturgicznie spektakl Niermeyer obronił się przede wszystkim w warstwie dźwiękowej. Dopiero w finale poczułam atmosferę prawdziwego teatru: kiedy Rusałka odeszła, a zdruzgotany Wodnik został na scenie sam, kołysząc w pustych ramionach wspomnienie po córce.

W minionym sezonie postanowiłam udowodnić sobie i Czytelnikom, że będzie inaczej niż w wierszu Roberta Frosta („Nie ma się na co oglądać z dumą, ani z nadzieją wybiegać w przyszłość”). Sobie udowodniłam z nawiązką, przez co w ten sezon wkraczam na lekkim minusie, ale żadna to dla mnie nowość: obiecuję znów mierzyć siły na zamiary. Szkoda tylko, że plany większości polskich teatrów rysują się więcej niż skromnie, a gdzieniegdzie w ogóle przestały się rysować. Nie ma rady, trzeba znów spakować węzełek i ruszyć przed siebie – w poszukiwaniu pięknej muzyki, ludzi pełnych zapału i zapadających w pamięć krajobrazów. Marzeń już sobie namarzyłam; najwyższa pora je spełnić. Tymczasem krótkie podsumowanie ubiegłorocznych wędrówek.

Bruksela, październik 2018. Zaczęło się od nieplanowanego wypadu na jedno z najciekawszych przedsięwzięć muzyczno-teatralnych ostatnich lat. Reżyser Krystian Lada i kompozytorka Katarzyna Głowicka przedstawili w ramach brukselskiej Nuit Blanche instalację Unknown, I live with you, z librettem skompilowanym z wierszy anonimowych Afganek, uczestniczek wspieranego przez RAWA programu Afghan Women’s Writing Project. Wieczór potężnych wzruszeń i wielkich olśnień artystycznych – na czele z odkryciem fenomenalnej amerykańskiej mezzosopranistki Raehann Bryce-Davis i pierwszym spotkaniem z transpłciową śpiewaczką Lucią Lucas, która w tryptyku Głowickiej i Lady przeplatała doskonale prowadzony bas-baryton z równie imponującym kontratenorem.

Oksford, październik 2018. Tym razem najstarsze miasto uniwersyteckie na Wyspach przywitało nas piękną aurą, zachęcającą do leniwych spacerów wśród zieleni. Po dłuższej przerwie znów udało się dopaść Welsh National Opera w trasie – z przezabawnym Kopciuszkiem w inscenizacji Joana Fonta i Joana Guilléna, słynną już Traviatą w ujęciu Davida McVicara oraz jedną z premier sezonu: monumentalną operą Prokofiewa Wojna i pokój w „filmowej” reżyserii Davida Pountneya. Babie lato skończyło się po ostatnim przedstawieniu – z nieba lunęły strugi deszczu, ratując nadszarpnięty honor angielskiej pogody.

Paryż, październik 2018. Jednodniowy wypad do Opéra Bastille na Hugenotów Meyerbeera, którzy otworzyli jubileuszowy, 350. sezon tej sceny, uważanej za matecznik francuskiej grand opéra. Wypad pamiętny z kilku powodów – ostatnie przedstawienie poprowadził Łukasz Borowicz, pierwszy polski dyrygent, który stanął za pulpitem Opery Paryskiej, i to w dodatku bez choćby jednej próby z orkiestrą; noc spędziłam w gościnie u Piotra Kamińskiego i jego uroczej żony Wandy; a na dodatek Gospodarze pozwolili mi dzielić łóżko z pokaźną kolekcją pluszowych misiów.

Ostrawa, październik 2018. Pierwszy, niezwykle pracowity miesiąc jesieni zakończyłam wyprawą na Maraton Muzyczny im. Leosza Janaczka, zorganizowany przez Filharmonię Ostrawską. Cztery dni, szesnaście koncertów (między innymi na terenie gigantycznego kompleksu przemysłowego Dolní Vítkovice), jedno przedstawienie operowe i w sumie czterdzieści utworów Patrona – wszystkie wyłącznie w rodzimych wykonaniach. Wirtuozerię i entuzjazm czeskich muzyków podziwialiśmy wspólnie z Mateuszem Ciupką, gospodarzem zaprzyjaźnionego blogu Szafa Melomana. Rzecz jasna, nie obyło się bez wycieczki do pobliskich Hukvaldów i wytargania za uszy pomnika Lisiczki Chytruski.

Bilbao, listopad 2018. Długo się zastanawiałam, czy zilustrować ten wyjazd fotografią ze stoiska z rybami i owocami morza, czy ze sklepiku z grzybami na miejscowym targu. Wybrałam opcję wegetariańską. W Bilbao można nie tylko dobrze zjeść, ale też poobcować z operą na najwyższym poziomie – w nowoczesnym gmachu Palacio Euskalduna, który chlubi się największą sceną w Europie – o ponad 600 metrów kwadratowych większą od rzekomego rekordzisty, czyli warszawskiego TW-ON. Stowarzyszenie ABAO-OLBE zaserwowało nam Fidelia pod znakomitą batutą Juanjo Meny i z udziałem zjawiskowej Eleny Pankratovej w partii Leonory. W tym sezonie miałam przyjemność usłyszeć ją na żywo jeszcze dwa razy, ale o tym za chwilę.

Leeds, grudzień 2018. Każdy krytyk ma prawo do wzruszeń. Zwłaszcza w adwencie i w towarzystwie drugiego skorego do wzruszeń recenzenta w osobie Rafała Augustyna. Po długich deliberacjach wybraliśmy się na operę Kevina Putsa Silent Night – o rozejmie bożonarodzeniowym 1914 roku na froncie zachodnim. Może nie jest to arcydzieło, ale i tak chlipaliśmy jak bobry: przejęci współczuciem dla ofiar wojny, która miała położyć kres wszystkim wojnom, oraz zachwytem dla wspaniałych muzyków i realizatorów półscenicznego wykonania w auli Ratusza w Leeds, przez solistów i zespoły Opera North. Trafił się nam też niespodziewany prezent: przygodny koncert organowy w katedrze anglikańskiej, połączony z widokiem najpiękniejszej choinki świata.

Madryt, grudzień 2018. Kolejny wypad jak po ogień, tym razem do Teatro Real na nowe przedstawienie Turandot w reżyserii Roberta Wilsona. Amerykański reżyser wzbudza skrajne emocje – tym razem nawet przeciwnicy dali się przekonać do jego precyzyjnej, kształtowanej prostymi środkami iluzji teatralnej. Największym bohaterem wieczoru okazał się jednak Gregory Kunde w partii Kalafa, który po czterdziestu latach kariery wciąż imponuje niezrównaną kulturą śpiewu. Emocje po spektaklu jak zwykle studziliśmy w Taberna Real przy Plaza de Isabel II.

Glasgow, styczeń 2019. Utwierdzam się w przekonaniu, że Wyspy Brytyjskie są już ostatnim w Europie przyczółkiem komunikatywnej opery współczesnej. Pojechaliśmy do Scottish Opera na prapremierę Anthropocene Stuarta McRae, arktycznego thrillera o skonfliktowanej załodze statku badawczego, który utknął w grenlandzkim fiordzie – z tajemniczą, odtajałą z lodu istotą na pokładzie, która z czasem odsłoni straszliwą prawdę o intruzach. Kawał znakomitej muzyki ze wspaniałą Jennifer France w partii Ice. Kto nie wierzy, ma jeszcze szansę obejrzeć i usłyszeć całość na platformie OperaVision.

Berlin, luty oraz przełom sierpnia i września 2019. Dwa powroty do jednej z najmuzykalniejszych stolic świata. Najpierw na nową inscenizację Czarodziejskiego fletu w Staatsoper, później na pierwsze dni MusikFest, o których pisałam dosłownie przed kilku dniami. Spektakl w reżyserii Yuvala Sharona, niemiłosiernie zjechany przez miejscową krytykę, uwiódł mnie do tego stopnia, że zaczęłam prowadzić prywatną kampanię promocyjną wśród znajomych. Wszyscy, którzy dali się przekonać, wracali z uśmiechem szczęścia na twarzy. W podobną euforię wprawił mnie Benvenuto Cellini w półscenicznym wykonaniu zespołów Gardinera. A potem człowiek siedzi i tęskni…

Frankfurt, luty i kwiecień 2019. Pierwsze wypady do tutejszej Opery, która wielokrotnie zwyciężała w plebiscytach i rankingach na najlepiej zorganizowany, najciekawszy repertuarowo i najprężniejszy zespół na świecie. Jak się okazało, w pełni zasłużenie. W Mocy przeznaczenia kolejne przykre zderzenie z reżyserią Tobiasa Kratzera – w pełni wynagrodzone nieprzeciętną jakością wykonania. W Walkirii – drugiej części legendarnego „Ringu frankfurckiego” – zachwyt nad sztuką dyrygencką Sebastiana Weigle i przemyślaną w najdrobniejszych szczegółach kreacją Petera Wedda, dla którego Zygmunt staje się powoli partią popisową. Oper Frankfurt to modelowy przykład teatru nowoczesnego, nastawionego na znawców i miłośników formy.

Mediolan, marzec 2019. Rewelacyjna Chowańszczyzna w La Scali, której jakimś cudem nie zdołał popsuć stojący za pulpitem dyrygenckim Walerij Giergijew. W trakcie spektaklu ciekawe obserwacje obyczajowe: widzowie z górnych balkonów są całkowicie odcięci od „lepszej” publiczności z głównych lóż i parteru i nie mogą się z nią spotkać nawet w antrakcie. Nazajutrz po spektaklu intensywne zwiedzanie miasta z Marzeną Mikosz, menedżerką zespołu Peregrina i koneserką uroków Mediolanu, która zaprowadziła mnie między innymi do widocznego na zdjęciu kościoła San Satiro, gdzie Donato Bramante „domalował” iluzoryczną niszę w głębokiej na niespełna metr apsydzie za ołtarzem.

Tel Awiw, maj 2019. Izraelska premiera Pasażerki Wajnberga, do której doszło po wielu latach starań i dzięki walnej pomocy Instytutu Adama Mickiewicza: w Nowej Operze Izraelskiej, w legendarnej już inscenizacji Pountneya. Było wiele wzruszeń, emocji i gniewu, tym bardziej, że pierwszy spektakl odbył się w przeddzień Jom HaSzoa – dnia pamięci o Zagładzie, który od 1951 roku obchodzi się w 27. dniu miesiąca Nisan. Niecodzienna okazja do spotkań, rozmów i długich spacerów: między innymi po modernistycznym Białym Mieście i pustej jeszcze o tej porze roku plaży nad Morzem Śródziemnym.

Gateshead, maj 2019. Ponowne spotkanie z Opera North, tym razem w zaprojektowanym przez Normana Fostera arcydziele architektury organicznej Sage Gateshead, jednym z najbardziej funkcjonalnych i najlepszych akustycznie centrów muzycznych świata. W ramach corocznego tournée z operą, która wymaga obsady przekraczającej rozmiary fosy orkiestrowej Grand Theatre w Leeds, zespół przedstawił półsceniczne wykonanie Aidy – ze znakomitą Alexandrą Zabalą w roli tytułowej. Na prezentowanej w kuluarach wystawie, poświęconej historii miejscowej Royal Northern Sinfonia, wypatrzyłam zdjęcie młodego Jerzego Maksymiuka, co ze zrozumiałych względów wprawiło mnie w jeszcze lepszy humor.

Getynga, maj 2019. Połączyłam przyjemne i pożyteczne z równie przyjemnym i pożytecznym: odwiedziny u przyjaciółki, która w tym semestrze prowadziła zajęcia jako profesor wizytujący na tutejszym Uniwersytecie, uznałam za pretekst do zafundowania nam obu tygodnia na Händel-Festspiele Göttingen, najstarszym festiwalu händlowskim na świecie, który zarazem uchodzi za kolebkę odrodzenia jego twórczości w XX-wiecznej Europie. Każdą wolną chwilę spędzałam w pobliskim ogrodzie botanicznym, dzieląc czas między czytanie, rysowanie roślin z natury, podpatrywanie i podsłuchiwanie żab oraz nicnierobienie, które przychodziło mi z największym trudem.

Berno, czerwiec 2019. Tegoroczny wypad do Longborough postanowiłam poprzedzić wizytą w Konzert Theater Bern na nowej inscenizacji Tristana z udziałem Lee Bisset, pamiętnej Izoldy ze spektaklu w LFO w 2015 roku. I mam za swoje, bo tak głupiego przedstawienia tego arcydzieła nie widziałam jeszcze nigdy w życiu i mam nadzieję, że już nie zobaczę. Szkoda, bo teatr piękny, zaprojektowany przez René von Wurstembergera i zainaugurowany w 1903 roku przedstawieniem Wagnerowskiego Tannhäusera. Na pociechę można było wznieść oczy do sufitu i ujrzeć na nim taki oto plafon.

Longborough, czerwiec 2019. Tak wyglądał parking na błoniach LFO tuż przed spektaklem Złota Renu, oglądany zza foliowej zasłony namiotu piknikowego. Siedziałam wewnątrz szczękając zębami, ubrana we wszystko, co znalazłam w walizce i dodatkowo owinięta kocem pożyczonym od znajomych. Przez Polskę przetaczała się wówczas pierwsza fala tropikalnych upałów. Koszmarna ulewa nie zdołała mi popsuć ani odbioru preludium do nowej inscenizacji Ringu pod batutą niezawodnego Anthony’ego Negusa, ani innych rozkoszy tej czarodziejskiej wyprawy, które opisałam skrupulatnie w felietonie dla „Ruchu Muzycznego”. Przed I aktem przyszłorocznej Walkirii spodziewam się śnieżycy, ciekawe, jakie anomalie pogodowe będą towarzyszyły przedstawieniom Zmierzchu bogów.

Inverness, czerwiec 2019. Sobótka u potwora z Loch Ness, czyli białe noce na północy Szkocji. Jeden z najbardziej zwariowanych wypadów w historii działalności Upiora, równie szalony jak inicjatywa zespołu Mahler Players, który po ciepłym przyjęciu zagranej w kameralnym składzie Das Lied von der Erde postanowił przedstawić w równie oszczędnościowej wersji I akt Wagnerowskiej Walkirii. Małe jest piękne, zwłaszcza kiedy artyści są bez reszty zaangażowani w to, co robią, i ani przez chwilę nie dają słuchaczom powodów do przypuszczeń, że biorą udział w jakimś dziwnym przedsięwzięciu. Mam nadzieję, że Tomas Leakey wpadnie kiedyś na pomysł, żeby zadyrygować Zygfrydem na Orkadach.

Bayreuth, lipiec 2019. Wielki finał bujnego sezonu. Przez długie lata zarzekałam się, że nigdy tam nie pojadę, teraz żartujemy, że przed kolejnymi wyjazdami na Zielone Wzgórze trzeba będzie się hartować w komorze beztlenowej (brak wentylacji w Festspielhausie naprawdę daje się we znaki). Bo wygląda na to, że złapałam bakcyla. To naprawdę niezwykłe doświadczenie, nie tylko ze względów artystycznych, choć Ortrudę i Kundry Pankratovej oraz Gurnemanza w ujęciu Günthera Groissböcka zapamiętam na długo. W Bayreuth można odnieść wrażenie, że Wagner wciąż żyje albo dopiero co umarł – wystarczy przejść się w pobliże willi Wahnfried, gdzie w parkowych grobach spoczywają Richard z Cosimą, wszystkie ich dzieci oraz pięć psów: Marke, Brange, Fafner, Molly i Russ, ukochany nowofunland kompozytora. A mieszkańcy i wielbiciele z całego świata składają na mogiłach wieńce, jakby przyszli tu w kondukcie żałobnym. Wahn znaczy złudzenie, urojenie albo wręcz szaleństwo. Friede to pokój, zgoda i harmonia. Oksymoron? A jakże – w dodatku trafiający w samo sedno opery i wszystkiego, o czym dla Państwa piszę od niemal pięciu lat. I chyba nieprędko przestanę.

To już blisko dwadzieścia lat, odkąd jesienny przegląd kulturalnych cudowności, organizowany pod skrzydłami Berliner Festspiele, rozrósł się do tego stopnia, że trzeba go było podzielić na kilka odrębnych nurtów. Nowy festiwal muzyczny, pod roboczą nazwą Konzerte/Oper, ruszył w 2004 roku, jeszcze w gmachu HBF, który gościł koncerty na przemian z salą kameralną Filharmonii. Rok później impreza zyskała obecną nazwę Musikfest Berlin. W roku 2006 uległa kolejnej metamorfozie: do postaci trzytygodniowego maratonu organizowanego w ścisłej współpracy z Fundacją Filharmonii Berlińskiej i zogniskowanego przede wszystkim wokół muzyki orkiestrowej. Nowym dyrektorem festiwalu został Winrich Hopp – historyk filozofii, muzykolog specjalizujący się w twórczości Stockhausena, członek Nordrhein-Westfälischen Akademie der Wissenschaften und der Künste, od 2011 roku kierujący także monachijskim cyklem Musica Viva, realizowanym pod auspicjami Bayerischer Rundfunk.

Hopp od początku nie skrywał fascynacji orkiestrą, obok teatru dramatycznego i opery – a później także kina – jedną z najpotężniejszych i najbardziej złożonych „machin kulturowych” nowoczesnego Zachodu. Programy berlińskich festiwali wciąż są układane wbrew przyzwyczajeniom stałych bywalców Filharmonii, dyrektor próbuje jednak dotrzymać kroku tendencjom panującym na światowej scenie muzycznej. Przesuwa granice ostrożnie, żeby nie zniechęcić „zwykłych” melomanów. W tym roku skupił się między innymi na rocznicy śmierci Berlioza, a wśród zespołów tradycyjnie zapraszanych na Musikfest spoza Berlina położył wyraźny nacisk na orkiestry brytyjskie – z niedwuznacznym zamiarem podkreślenia, że dziedzictwo muzyczne Zjednoczonego Królestwa jest integralną częścią kultury europejskiej i nie wolno go zaprzepaścić w zgiełku kryzysu związanego z Brexitem. Obydwa te wątki udało się harmonijnie połączyć w ramach wieczoru inauguracyjnego z Benvenuto Cellinim w wykonaniu solistów, Monteverdi Choir oraz Orchestre Révolutionnaire et Romantique pod batutą Johna Eliota Gardinera. Takiej gratki nie mogłam przepuścić, a że w następnych dniach trafiło się kilka innych rarytasów operowo-teatralnych, postanowiłam zostać w Berlinie na dłużej.

Benvenuto Cellini w wykonaniu zespołów Gardinera. Fot. Adam Janisch

Pierwsza opera Berlioza nie miała łatwego życia na scenie. Libretto Léona de Wailly i Auguste’a Barbiera, skrojone pierwotnie pod opéra comique, zostało z miejsca odrzucone przez teatr w paryskiej Salle Favart. Po usunięciu dialogów mówionych i dokonaniu licznych korekt, które miały poprawić zwartość dramaturgiczną tekstu, libreciści przerobili Benvenuta Celliniego w konwencji opera semi-sérieux i w takiej postaci przedłożyli rzecz do akceptacji Henriego Duponchela, ówczesnego dyrektora Opery Paryskiej. Rok później, czyli w 1836, Berlioz zabrał się do komponowania. Cenzura interweniowała już na etapie prób, domagając się zastąpienia papieża Klemensa VII kardynałem Salviatim (wprawdzie obaj bracia tego nazwiska zostali podniesieni do tej godności grubo po czasie, w którym rozgrywa się akcja opery, ale wobec ogólnej niespójności libretta uznano to zapewne za drobiazg). Prapremiera we wrześniu 1838 roku skończyła się fiaskiem – mimo że w roli tytułowej wystąpił słynny Gilbert Duprez, a za pulpitem dyrygenckim stanął sam François Habeneck. Dzieło – kipiące od inwencji melodycznej i nowatorskich pomysłów orkiestracyjnych niczym piec złotniczy w II akcie – zostało przywitane przez widzów syczeniem i ogólnym rozgardiaszem. W 1852 roku, z inicjatywy Liszta i po gruntownych przeróbkach partytury przez kompozytora, wystawiono Celliniego w Weimarze – bez większego sukcesu, podobnie jak później w Londynie. Stopniowy, choć wciąż jeszcze nieśmiały wzrost zainteresowania tym arcydziełem rozpoczął się mniej więcej pół wieku temu. Benvenuto Cellini wrócił na scenę Covent Garden w 1966 roku – wraz z uwolnionym spod cenzury papieżem Klemensem. Być może opera popadłaby w całkowite zapomnienie, gdyby nie grywana oddzielnie uwertura oraz późniejszy o sześć lat Karnawał rzymski, w którym Berlioz wykorzystał materiał muzyczny z I aktu.

Po dwóch latach od słynnego tournée z trzema operami Monteverdiego Gardiner powrócił na estradę Filharmonii w formie lepszej niż kiedykolwiek. Orkiestra w potężnym składzie – z rozbudowaną perkusją, czterema harfami, czterema fagotami, dwiema gitarami, rożkiem angielskim i uwzględnioną w tekście źródłowym ofiklejdą – porwała słuchaczy bogactwem barw i raptownością zmian rytmicznych już w pierwszych taktach uwertury. W każdym ansamblu, w każdej z rozbudowanych scen chóralnych kryła się zapowiedź przyszłej wielkości Trojan. Muzyka Benvenuta Celliniego okazała się pod każdym względem i w najlepszym tego słowa znaczeniu „nadmiarowa”: rozmigotana, tryskająca energią, przykuwająca uwagę typowo Berliozowskimi zwrotami harmonii, zwłaszcza w zaiste rewolucyjnym i romantycznym ujęciu brytyjskich muzyków, prezentujących wersję opracowaną przez samego Gardinera.

Na nic jednak zdałyby się ich wysiłki, gdyby nie rewelacyjnie skompletowana obsada solistów. W roli Celliniego zabłysł jak klejnot Michael Spyres – prawdziwie „francuski” tenor bohaterski o nieprawdopodobnie rozległej skali, z prawie barytonowym dołem i leciutko prowadzoną, bardzo dźwięczną górą. Żarliwej pasji w „Ma dague en main” i olśniewającego liryzmu w „Sur les monts les plus sauvages” w II akcie mógłby mu zapewne pozazdrościć sam Duprez – który w gruncie rzeczy poległ na karkołomnej partii florenckiego złotnika i wycofał się już z trzeciego przedstawienia po prapremierze. Trudno rozsądzić, któremu z głosów żeńskich należy się palma pierwszeństwa: pełnej temperamentu i bardzo muzykalnej Sophii Burgos w sopranowej partii Teresy czy aksamitnogłosej, pięknie kształtującej frazę mezzosopranistce Adèle Charvet w spodenkowej roli Ascania – tym bardziej, że obie śpiewaczki zaimponowały idealnym porozumieniem w natchnionym duecie „Rosa purpurea”. Belgijski baryton Lionel Lhote dowiódł, że w partii zazdrosnego Fieramoski może się popisać nie tylko rzemiosłem aktorskim, ale i fenomenalną techniką. To samo odnosi się do dysponującego przepięknym basem i dużą kulturą wokalną Tareqa Nazmiego, który brawurowo wcielił się w rolę papieża-pięknoducha, wyraźnie zbitego z tropu nagłym przejściem z karnawału do Wielkiego Postu. Właściwie każda z ról okazała się perełką – a że było ich sporo, wspomnę już tylko o znakomitym i bardzo stylowym Maurizio Muraro, który w ostatniej chwili zastąpił Matthew Rose’a w wymagającej partii Balducciego.

Ogromna w tym także zasługa zespołu inscenizatorów – na czele z Izraelką Noą Naamat, stypendystką Jette Parker Young Artist Programme w Covent Garden. Nie wyobrażam sobie lepszej szkoły dla uzdolnionych adeptów reżyserii operowej niż współpraca z Gardinerem, który wymaga od twórców inscenizowanych koncertów co najmniej równej precyzji i pieczołowitości, jak od swoich wykonawców. Naamat powierzyła skomplikowane, a zarazem logiczne działania aktorskie nie tylko solistom i każdemu członkowi chóru z osobna, ale też pojedynczym muzykom orkiestrowym oraz… samemu dyrygentowi. Zamiast drętwego teatrzyku na proscenium zobaczyliśmy żywiołowy, skrzący się dowcipem spektakl – w prościutkich, ale czytelnych kostiumach (Sarah Denise Cordery) i z celnie podkreślającym narrację oświetleniem (Rick Fisher). Tak wyreżyserowany Benvenuto Cellini pojechał wprost z Berlina na Promsy i dalej do Opery Królewskiej w Wersalu. Nie myślałam, że kiedykolwiek dożyję czasów, kiedy wieczory półsceniczne zaczną mi dawać więcej radości niż „prawdziwe” przedstawienia operowe.

Kobieta bez cienia. Anne Schwanewilms w roli Cesarzowej. Fot. Monika Karczmarczyk

Zupełnie innych emocji dostarczył koncert z Kobietą bez cienia w wykonaniu Rundfunkchor, chóru dziecięcego Staatsoper, orkiestry RSB i rozbudowanej grupy solistów pod batutą Vladimira Jurowskiego. Tym razem największe brawa należały się zespołom i dyrygentowi. Jak kiedyś już pisałam, ukochane operowe dziecko Ryszarda Straussa, określane przez niego pieszczotliwym akronimem „Frosch” („Żaba”), zasłużyło na miano najbardziej powikłanej narracji w dziejach współpracy kompozytora z Hugo von Hofmannsthalem. Jest tam dosłownie wszystko, od luźnej inspiracji baśnią Das kalte Herz Wilhelma Hauffa i fragmentów Gawęd niemieckich uchodźców Goethego, poprzez odniesienia do innych jego dzieł, w tym Wilhelma Meistra, drugiej części Fausta i Der Zauberflöte zweyter Theil, aż po Tysiąc i jedną noc oraz baśnie braci Grimm. I wszystko to słychać w muzyce, równie erudycyjnej, jak nieziemsko pięknej. Żeby sprostać wymogom tego arcydzieła, trzeba doświadczonego, obdarzonego ogromną wyobraźnią kapelmistrza, zdyscyplinowanych chórów, bardzo sprawnej orkiestry i co najmniej sześciorga znakomitych solistów.

Niestety, spośród protagonistów zawiedli najważniejsi: Cesarzowa, Cesarz i (w mniejszym stopniu) Mamka. Anne Schwanewilms nigdy nie imponowała urodą swojego sopranu – z upływem lat do brzydkiej barwy doszły kłopoty emisyjne, „rozrzedzenie” głosu w średnicy i wrzaskliwe góry, szczególnie trudne do zniesienia w III akcie, kiedy śpiew musi się przebić przez bardzo gęstą fakturę orkiestrową. Torsten Kerl wykonał swoją partię zaledwie poprawnie i całkiem bez polotu – co gorsza, „wyłożył się” na początku „Falke, Falke, die Wiedergefundener”, niszcząc nastrój jednego z najbardziej czarodziejskich momentów w całej historii opery. Mezzosopran Ildikó Komlósi zdradzał oznaki poważnego wyeksploatowania już dwa lata temu w katowickim Zamku Sinobrodego ­– śpiewaczka jednak i tym razem maskowała nieczystości intonacyjne i nieopanowane wibrato doskonałym prowadzeniem frazy i znakomitym aktorstwem. Sądząc z reakcji publiczności, całkiem skutecznie.

W tej sytuacji – paradoksalnie – urodą głosów i subtelnością interpretacji popisali się „zwykli” ludzie w osobach Farbiarki (znakomita Ricarda Merbeth) i Baraka (jeszcze lepszy Thomas J. Mayer), nie wspominając już o trzech doskonale zaśpiewanych partiach Jednookiego, Jednorękiego i Garbusa (Jens Larsen, Christian Oldenburg i Tom Erik Lie). Zapadł też w pamięć pełny, doskonale brzmiący w dole skali baryton Yasushi Hirano (Posłaniec Duchów). Z pozostałymi solistami bywało już rozmaicie. Muszę też przyznać, że mam opory wobec obsadzania partii Strażnika Progu Świątyni kontratenorem – nawet tak dźwięcznym i dobrze postawionym, jakim dysponuje Andrey Nemzer.

Skompletowanie dobrej obsady Kobiety bez cienia graniczy z niepodobieństwem, więc nie wypada narzekać, choć moim zdaniem przydałoby się więcej odwagi w doborze śpiewaków. Na szczęście dzieło Straussa chwilami przypomina bardzo rozbudowany poemat symfoniczny, który Jurowski poprowadził z niewiarygodnym rozmachem, w zaskakująco ostrych tempach, z misterną tkanką orkiestrową pulsującą żywym rytmem dwóch przenikających się nawzajem światów – krainy ludzi i nieustabilizowanej tonalnie dziedziny istot z baśni. Reakcje berlińskiej publiczności przechodziły wszelkie pojęcie – słuchacze śledzili skomplikowaną narrację przycupnięci na brzegach foteli, towarzyszyli solistom bezgłośnym śpiewem, by na koniec wybuchnąć istną feerią oklasków. Straussowskie Sorgenkind wreszcie wyrosło na pięknego łabędzia.

Poświęciłam więcej miejsca operowym wydarzeniom pierwszych dni Musikfest – co nie oznacza, że obyło się bez zachwytów na recitalu Alexandra Melnikova, który na świetnie odrestaurowanym koncertowym erardzie z lat 80. XIX wieku przedstawił program złożony z uroczych drobiazgów Rossiniowskich i Symfonii fantastycznej Berlioza w transkrypcji Liszta. Rosyjski pianista imponuje muzykalnością i gra bardzo lekką ręką, niejako „ponad” klawiaturą, co irytuje purystów, ale większości słuchaczy, w tym niżej podpisanej, zupełnie nie przeszkadza. Cudowna umiejętność kształtowania muzycznych pejzaży w pełni wynagrodziła nam kilka nietrafionych dźwięków.

W sumie miłym zaskoczeniem okazał się wieczór jednej z moich ulubionych orkiestr (Concertgebouw) pod batutą jednego z najmniej lubianych przeze mnie dyrygentów (Tugan Sokhiev). Okazało się jednak, że w programie złożonym z kompozycji doskonale znanej muzykom (niemiecka premiera Mysteriën Andriessena) oraz utworu w miarę bliskiego kapelmistrzowi (I Symfonia Czajkowskiego) Sokhiev wypadł znacznie lepiej niż Daniele Gatti, który dwa lata temu, z tą samą orkiestrą, straszliwie zmasakrował Dziewiątą Brucknera. A już zdumiewająco dobrze zaprezentował swoje rzemiosło w dodanym na bis fragmencie z Pierwszej Prokofiewa. Kolejny dowód, że trzeba walczyć z własnymi uprzedzeniami.

Scena z Koi no Omoni. W głębi Makio Umewaka, na pierwszym planie Norika Umewaka. Fot. Adam Janisch

Na pożegnanie z Musikfest zafundowałam sobie wieczór z japońskim teatrem nō w wykonaniu tokijskiej trupy Umewaka Kennōkai pod wodzą Manzaburō Umewaka III zwanego Makio – reprezentującego czternaste już pokolenie rodziny aktorów kontynuujących tradycję szkoły Kanze, założonej w połowie XIV wieku przez mistrza Kan’ami Kiyotsugu. Artyści przedstawili trzy sztuki: Ducha sake (Shōjō – Midare/Sō no mai), ceremonialny spektakl taneczny przełamany elementami farsy kyōgen; Boga piorunów (Kaminari), czyli komediowe interludium kyōgen; oraz Ciężkie brzemię miłości (Koi no Omoni), jedno z najsłynniejszych dzieł Motokiyo Zeami, XIV-wiecznego dramaturga i teoretyka teatru nō – z udziałem samego Makio w roli ducha zmarłego ogrodnika, nieszczęśliwie zakochanego w damie dworu i okrutnie przez nią upokorzonego. Teatr nō zawsze mnie fascynował jako dramat „śpiewany” – w charakterystycznym, siedmiodzielnym rytmie japońskiej poezji klasycznej, z towarzyszeniem chóru i czteroosobowej grupy instrumentalistów hayashi, złożonej z trzech perkusistów i muzyka grającego na bambusowym flecie poprzecznym nohkan. Najbardziej jednak intrygował mnie niezmiennością konwencji, pielęgnowanej od niemal sześciuset lat – naturalną koleją rzeczy skłaniając do porównań z wielokrotnie skazywaną na śmierć konwencją opery europejskiej, która dla młodego, oderwanego od tradycji widza może okazać się równie hermetyczna, jak sztuki Kan’ami i Zeami.

Ostatni raz rozmawiałam z Winrichem Hoppem sześć lat temu, przy okazji Musikfest skupionego wokół twórczości Lutosławskiego i Brittena. Powiedział mi wówczas, że wierzy zarówno w młodych, jak i w tradycję. Że jakkolwiek potoczą się losy muzyki, będzie jej towarzyszył. Miło, że są jeszcze ludzie, którzy potrafią dotrzymać obietnic.