Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Podróż do wnętrza Ziemi

Leave a Comment

Za kilka dni podzielę się z Państwem wrażeniami z prapremiery Anthropocene, najnowszej opery Stuarta McRae z librettem Louise Welsh, do niedawna znanej przede wszystkim jako autorka thrillerów psychologicznych. Akcja utworu, napisanego na zamówienie Scottish Opera, rozgrywa się całkiem współcześnie, na pokładzie uwięzionego w lodach u wybrzeży Grenlandii statku badawczego Antropocen. Istota, z którą członkowie załogi staną twarzą w twarz, pochodzi jednak z wcześniejszej epoki geologicznej. Glasgow ma niezwykłą atmosferę i kryje w sobie szereg zakątków, które mogłyby posłużyć za scenerię do thrillerów i filmów grozy – między innymi szklarnię Kibble Palace, największą atrakcję miejscowego Ogrodu Botanicznego. Gigantyczna konstrukcja z żeliwa i szkła powstała w latach 60. XIX wieku na zamówienie szkockiego inżyniera Johna Kibble’a i pierwotnie zdobiła jego rezydencję w Coulport nad brzegiem Loch Long. Kilkanaście lat później przetransponowano ją barką do Glasgow i zmontowano na terenie ówczesnego Królewskiego Instytutu Botanicznego. Dumą Kibble Palace jest wspaniała kolekcja paproci drzewiastych, żywych skamieniałości z minionych er geologicznych. Wędrówka przez ten gąszcz, osłonięty kopułą jednego z piękniejszych wiktoriańskich „kryształowych pałaców”, przywodzi na myśl nieuchronne skojarzenia z Podróżą do wnętrza Ziemi Jules’a Verne’a – fantastyczną opowieścią o pewnym niemieckim mineralogu i jego bratanku, którzy opuścili się do krateru islandzkiego wulkanu Snæfellsjökull i wyszli na powierzchnię we Włoszech, przez krater wulkanu Stromboli. Spotkawszy po drodze mnóstwo prehistorycznych stworów, między innymi karbońskie praważki, zwinne plezjozaury i włochate mamuty. Po wizycie w olbrzymiej szklarni Upiór wziął się do pracy krytycznej z zapałem większym niż kiedykolwiek.

Spotkanie mezozoiku z antropocenem, czyli paproć na tle szklano-żeliwnej konstrukcji szklarni. Fot. Dorota Kozińska

Park jurajski pod sklepieniem Kibble Palace. Fot. Dorota Kozińska

Kopuła w całej okazałości. Fot. Dorota Kozińska

Mięsożerne kapturnice czyhają na zdobycz. Fot. Dorota Kozińska

Król Robert Sycylijski (nie mylić z Rogerem), bohater wierszowanej przypowieści Longfellowa o ukaranej bucie. Stały mieszkaniec Kibble Palace, pod postacią rzeźby z 1927 roku, dłuta szkockiego artysty George’a Henry’ego Paulina. Fot. Dorota Kozińska

Gdzie postawić to naczynie, czyli kłopoty z Moniuszką

2 komentarze

Gdyby mózg nie ulegał złudzeniom, działałby znacznie mniej sprawnie. Iluzje pomagają nam porządkować rzeczywistość i podejmować szybkie decyzje. Pewien brytyjski uczony, specjalista psychologii poznawczej, opisał prawie pół wieku temu bardzo dziwne zjawisko. Uczestnicy eksperymentu Harry’ego McGurka obejrzeli film, w którym wizja była niespójna z fonią. Obraz filmowy przedstawiał osobę powtarzającą sylabę „ga”. Ze ścieżki dźwiękowej dobiegał głos powtarzający sylabę „ba”. Zdecydowana większość odbiorców filmiku słyszała sylabę „da”. Iluzja, nazwana efektem McGurka, jest jednym z mocniejszych dowodów na istnienie tak zwanej integracji multimodalnej, która umożliwia nam prawidłowe funkcjonowanie w przestrzeni społecznej i kulturowej. Czego uszy nie dowidzą, to oczy dosłyszą. Normalni ludzie są wyjątkowo podatni na efekt McGurka. Odporność na to złudzenie występuje u dyslektyków, autystyków, pacjentów cierpiących na chorobę Alzheimera oraz… u części osób parających się zawodowo muzyką.

Trochę się zaniepokoiłam, kiedy wyszło na jaw, że jestem całkowicie niepodatna na tę uporczywą iluzję. Krytyka muzyczna to mimo wszystko zawód społecznego zaufania. Staram się wykonywać swoją robotę najlepiej jak potrafię, licho jednak wie, czy słysząc to, co słychać, i widząc to, co widać, nie podkopuję czasem własnej wiarygodności. Ostatnio moje obawy się nasiliły: dźwięki i obrazy dobiegające z polskich scen i estrad w początkach Roku Moniuszkowskiego stoją w jawnej sprzeczności z oczekiwaniami odbiorców. Zdrowsi na umyśle koledzy po fachu próbują niwelować ten dysonans poznawczy. Ja nie potrafię. Widzę „ga”, słyszę „ba”, i mam zamiar szczerze się z Państwem podzielić swoimi wrażeniami.

Halka w Operze Wrocławskiej. Fot. Krzysztof Bieliński

Zacznę od niedawnej premiery Halki w Operze Wrocławskiej. Postrzeganie synkretyczne – nie tylko dźwięku i obrazu, ale i rewelacji medialnych, które doprowadziły do wszczęcia procedury odwołania Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego ze stanowiska dyrektora teatru – zaowocowało wysypem recenzji z całkiem innego przedstawienia niż to, które w swym autystycznym umyśle przetworzyłam kilka tygodni temu. Mimo najszczerszych chęci w reżyserii Grażyny Szapołowskiej nie dopatrzyłam się ani tendencji bogoojczyźnianych, ani uległości wobec panującej nam niemiłosiernie formacji politycznej. Dostrzegłam w niej tylko całkowitą bezradność warsztatową i niezrozumienie konfliktu tkwiącego u sedna narracji zawartej w libretcie i partyturze. Wstrzymam się od oceny decyzji dyrekcji, która zrezygnowała ze współpracy przy tym spektaklu z Iriną Brook – moim zdaniem wskutek nagonki prasowej, zarzucającej Operze najmowanie „dyletantów” w rodzaju Krystiana Lady, który, jak na złość, został właśnie pierwszym laureatem Mortier Next Generation Award za wyjątkowe dokonania w dziedzinie teatru muzycznego, zainicjowanej między innymi przez Serge’a Dorny’ego, dyrektora Opery w Lyonie, i Albrechta Thiemanna, redaktora prestiżowego magazynu „Opernwelt”. Na tym etapie burzy w mediach każda decyzja zostałaby źle przyjęta – ci sami dziennikarze, którzy kilka lat temu zżymali się na dyktatorskie zapędy Ewy Michnik i jej malinowy gust teatralny, teraz leją krokodyle łzy nad dawnymi przedstawieniami w tandetnych kostiumach i scenografii zalanej blaskiem dyskotekowych świateł. Nie powinni zatem narzekać na kiczowatą koncepcję Szapołowskiej. Zostawmy ten temat na boku i skupmy się na stronie muzycznej, z nerwem i wyczuciem stylu przygotowanej przez Nałęcz-Niesiołowskiego, na znakomitej pracy chóru – jednego z najlepszych w Polsce, a z pewnością najlepszego we Wrocławiu – na zapale i umiejętnościach większości solistów oraz absolutnie fenomenalnym występie Juryja Horodeckiego w partii Jontka. Laureat I Nagrody VII Konkursu Moniuszkowskiego w TW-ON, uczeń Rainy Kabaivanskiej i Joségo van Dama, stworzył kreację wokalną na miarę przedwojennych, a może i „carskich” gwiazd formatu Leonida Sobinowa – tenorem lirycznym, a mimo to ciemnym w barwie, frazą lejącą się jak płynne złoto i ze wspaniałym zrozumieniem tekstu, podawanego z ledwie wyczuwalnym obcym akcentem. Szkoda, że przez większość recenzentów zbytą w najlepszym razie zdawkowymi komplementami.

Przed koncertowym wykonaniem Halki „włoskiej” w TW-ON. Fot. Łukasz Kowalski/PR

W zupełnie innej atmosferze wyczekiwano oficjalnej inauguracji w TW-ON, z Halką we włoskiej wersji językowej, z udziałem zespołu Europa Galante pod batutą Fabia Biondiego. Podniosły się wprawdzie pojedyncze głosy, że trochę nie wypada zaczynać Roku Moniuszkowskiego odgrzewanym kotletem z sierpniowego festiwalu Chopin i jego Europa, i to jeszcze w wykonaniu koncertowym, choć najbogatszy teatr operowy w Polsce mógłby na tę okazję przygotować jakąś pełnospektaklową premierę. Przeważył jednak entuzjazm. Wojciech Młynarski rozmarzył się kiedyś: „gdyby Przybora pisał po francusku…”, część uprzedzonych do Moniuszki melomanów wyszła z założenia, że Halkę da się wytrzymać tylko po włosku. Przyznaję, było to bardzo ciekawe i odświeżające doświadczenie. Naprawdę dało się słyszeć, że Biondi wydobył z tej partytury lekceważone od dziesięcioleci pokłady inwencji kontrapunktycznej, podkreślił jej lekkość i finezję, odkrył w niej niespodziewane detale, a co najistotniejsze – zrozumiał przekaz celniej niż niejeden Polak (fenomenalnie zaakcentowane „burkliwe” piana chóru w IV akcie, w których kryje się ponura zapowiedź chłopskiej rabacji). Ale dało się też słyszeć, że w żywiole polskiego tańca (choćby w bisowanym mazurze) dyrygent czuje się równie obco, jak Christian Thielemann w specyficznych rytmach walca wiedeńskiego. To jednak drobiazgi, nieistotne wobec sposobności obcowania z Halką jako dziełem europejskim, przyoblekającym odmienne kształty w zależności od ujęcia językowego i związanej z nim tradycji muzycznej. Dlatego tym bardziej dziwi, że do głównych partii w Halce „włoskiej” zatrudniono tylko dwoje cudzoziemskich śpiewaków – i to nie Włochów, tylko Hiszpankę Tinę Gorinę w roli tytułowej i brazylijskiego Jontka Matheusa Pompeu. Dlatego złości, że polscy soliści, blisko pół roku po koncercie w Studiu im. Witolda Lutosławskiego, dalej śpiewali swoje partie bez przekonania, z tekstem opanowanym „na małpę” i podanym fatalną dykcją. Z całej obsady bez zarzutu – ba, rewelacyjnie! – wypadł tylko Pompeu, Jontek żarliwy, wyśmienity technicznie i porywający przemyślanym rysunkiem postaci. W przeciwieństwie do wielu entuzjastów nie traktuję więc Halki pod Biondim jako „jedynie słusznej”. Czekam na dopracowaną w każdym calu wersję włoską i – z mniejszą już nadzieją – na inne wersje, choćby francuską i niemiecką, które przy odrobinie szczęścia i znacznie większym nakładzie sił komitetu obchodów Roku Moniuszkowskiego mogłyby zawojować światowe sceny z podobnym sukcesem, jak Sprzedana narzeczona Smetany.

Straszny dwór w Polskiej Operze Królewskiej. Fot. Maciej Czerski

Na Straszny dwór do Polskiej Opery Królewskiej szłam jak na ścięcie. Z oceną dorobku tej sceny nie dają rady nawet najwięksi mistrzowie integracji poznawczej. Przyjęło się jednak chwalić stronę muzyczną spektakli – ze względu na sympatię dla zespołu, który w większości wywodzi się z dawnego składu Warszawskiej Opery Kameralnej; ganić stronę inscenizacyjną – z uwagi na konserwatyzm dyrektora Ryszarda Peryta; i usprawiedliwiać wszelkie niedostatki mikroskopijnymi rozmiarami sceny, widowni oraz kanału orkiestrowego w Teatrze Stanisławowskim. Postanowiłam odczekać do ósmego przedstawienia po premierze: w nadziei, że muzycznie rzecz zdąży okrzepnąć, a resztę jakoś przetrzymam. Święta naiwności… O pomysłach Peryta na Straszny dwór w konwencji żałoby po powstaniu styczniowym, z III aktem w galerii portretów trumiennych i Agnus Dei z III Litanii ostrobramskiej zamiast mazura pisali już inni. Od siebie dodam, że ten niewiarygodny pokaz teatralnej amatorszczyzny i braku szacunku do dzieła chwilami zakrawał na parodię – aż do sceny kuligu, w której fircyk Damazy pojawił się nagle w stroju rosyjskiego bojara. Wtedy zrozumiałam, że reżyser traktuje swą wizję śmiertelnie poważnie. Uczestniczący w tym patriotyczno-szowinistycznym teatrzyku śpiewacy wypadli znacznie poniżej swoich możliwości, czasem wręcz skandalicznie. Z szacunku dla solistów – niektórych przecież znakomitych – pominę ich nazwiska, bo nie sposób budować swoich partii, kiedy orkiestra (niewielka i też złożona z doświadczonych muzyków) rżnie w odsłoniętym kanale jak kapela strażacka, ciężko, nierówno i w dziwacznych tempach. O tym, jak można grać i śpiewać w maleńkim teatrze, w okrojonym składzie, choćby pod targaną wiatrem plandeką – za to z dobrym dyrygentem za pulpitem – pisałam już nieraz i nie mam zamiaru stosować taryfy ulgowej wobec muzyków występujących w jednej z najpopularniejszych polskich oper. Podrwiwałam kiedyś z zachowawczej estetyki przedstawień w teatrze Stefana Sutkowskiego. Teraz miałam okazję przekonać się o degrengoladzie świetnego niegdyś zespołu, rozparcelowanego między dwa teatry bez spójnej koncepcji repertuarowej ani pomysłu na przyszłość.

Rok Moniuszkowski dopiero się zaczął i może jeszcze przynieść miłe niespodzianki. Na razie jednak obchody jednej z ważniejszych rocznic w naszym życiu muzycznym sprawiają wrażenie – oględnie rzecz ujmując – nieprzemyślanych. Być może dlatego Waldemar Dąbrowski, pełnomocnik do spraw organizacji jubileuszu, zapowiedział w rozmowie z Beatą Stylińską, że nie chce tych obchodów „znacząco domykać” i że przywrócenie Moniuszce należnego miejsca w kulturze to „zadanie na lata”. No to trzeba było wcześniej zabrać się do roboty.

Theatre like Ice That Gives You Fire

Leave a Comment

Everything began to deteriorate in 1906, with the passing of Giuseppe Giacosa – the co-creator (together with Luigi Illica) of Puccini’s greatest operatic successes: La Bohème, Tosca and Madama Butterfly. Two years later, a scandal broke out: Elvira Puccini accused her husband of a romance with their youthful servant girl, Doria Manfredi. It seemed that she had strong arguments in hand. The composer had already previously earned himself a reputation as an incorrigible ladies’ man, and Doria completely idolised him. When Elvira started a rumour that she had caught the two in flagranti, the girl committed suicide. The autopsy showed that Doria had died a virgin. The servant’s family brought a lawsuit, Elvira was found guilty, Puccini negotiated with the lawyers for the conviction to be set aside, and paid Manfredi a princely sum in damages. The tragedy of Doria tormented him to his life’s end. The composer, who had always made it his goal for the audience to cry at performances of his operas, had himself fallen victim to an intrigue that deceptively resembled Illica and Giacosa’s earlier libretti. And he was horrified to realise that the world, on the brink of the Great War, had occupied itself with other matters. ‘It is very difficult to write an opera now,’ he complained in a letter to Illica. The American success of La Fanciulla del West, created in collaboration with other librettists, turned out not to be reproducible in Europe. La Rondine – after its world première in 1917 – quickly fell into oblivion. Subsequent ideas for pieces based on motifs from works by Shakespeare, Balzac, Dickens, Kipling and Tolstoy landed in the circular file.

Finally, Puccini decided to set forth into the unknown. In 1919, he invited Italian journalist, theatrical critic and playwright Renato Simoni – who was friendly with Giuseppe Adami, the librettist for La Rondine and Il Tabarro, written a year later – to Torre del Lago. Simoni proposed that Puccini take a journey into the land of myth. ‘And Gozzi? What if we just returned to the œuvre of Gozzi?’ The composer agreed to the writer’s suggestion. He asked a certain lady who had seen a famous production by Max Reinhardt at Berlin’s Deutsches Theater back before the war to send him photos from that show. He decided the matter was worth his interest – on the condition that the intrigue be simplified and shown through the prism of the contemporary audience’s sensibilities: ‘Simoni’s, Adami’s and mine’.

Andrea Mastroni (Timur), Gregory Kunde (Calaf), and Yolanda Auyanet (Liù) – with Joan Martín Royo (Ping),  Vicenç Esteve (Pang), and Juan Antonio Sanabria (Pong). Photo: Javier del Real

The libretto of Turandot diverges far from its prototype. It even conflicts with Schiller’s Romantic, moralizing adaptation produced in Weimar by Goethe in 1802. One could risk the assertion that Puccini’s last opera is an homage to poor Doria, who took on the form of Turandot’s Liù – unhappily in love with Calaf and faithful unto death – who brings to mind associations with the female leads in the composer’s earlier works: the crueler the fate prepared for them together with the librettists, the more Puccini pitied them. Both the soulless princess and her unyielding admirer – unlike Liù – impress the viewer as beings not of this world, to whom only the final ‘transfiguration’ can impart more human characteristics. And that was precisely Puccini’s downfall. He struggled with the protagonists’ final duet for months, unaware that his own days had been numbered by throat cancer. He agreed only to the fourth version of the last scene, sent by Adami in October 1924, after four years of work on the piece as a whole. Next to a barely-sketched melody from Turandot’s part, he made an intriguing note: ‘poi Tristano’ – ‘then Tristan’. Researchers are wracking their brains to this day, wondering what he had in mind. To finish the opera with an allusion to Wagner’s masterpiece? Or perhaps – more probably – to throw down the gauntlet before Wagner, to describe the princess’ transfiguration by love in a completely different sonic language, to blaze completely new trails for Italian opera, which over the past century had become ossified? We shall never find out. At the world première, Toscanini lay down his baton after Liù’s death scene.

Turandot is one of the 20th century’s unfinished masterpieces. A mysterious work – on the one hand, literally boiling with melodic imagination, as if Puccini, sensing his impending death, was trying to fit in material for several operas which would no longer have the chance to be written; and on the second, surprisingly innovative, combining references to Stravinsky, Richard Strauss, Schoenberg and the French Impressionists with allusions to the form’s tradition filtered through a fin-de-siècle sensibility; and on the third, a brilliant failure, a musical expression of powerlessness in conflict with a subject as tempting as it was risky for an artist lost in the land of fairy tales. And like most 20th-century operatic masterpieces – including those that are finished – it requires a cast that is all but impossible to put together, a highly competent conductor and a stage director gifted with extraordinary imagination.

Gregory Kunde. Photo: Javier del Real

The decision to entrust the new production of Turandot at Madrid’s Teatro Real to the care of Robert Wilson turned out to be more than appropriate. The aesthetic language of this avant-garde classic’s productions arises out of the most noble traditions of Japanese theatre – clarity of space, an economy of acting closely bound up with the symbolic sphere, sensitivity to colour and the tiniest changes in lighting. Wilson creates a theatrical illusion with simple means: through the use of a cyclorama, movable panels, abstract projections, simple props that all the more bring out the gestural language he has elaborated – superficially foreign, but sufficiently precise and suggestive that its figures soon combine into a coherent semantic whole. He conveys the characters’ emotions with micro-movements of the body; he paints physical sensations with fields of light and color. After a moment of disorientation, even the untrained viewer begins to associate trembling fingers with Calaf’s anxiety; the flashes of red taking over the entire stage, with the pain of Liù under torture; the grotesque dances of the three Mandarins, drawn from the commedia dell’arte, with the inhuman etiquette of Turandot’s court. The entire concept is dazzling in its visual beauty, which despite this does not eclipse the individual scenes; among others, the symbolic death of the little slave girl, who slowly bows her head over folded hands – like Buddha sinking into Nirvana – after which she literally departs into non-existence, reeling, less and less visible, among the members of her own funeral procession.

Wilson’s staging is also supportive to the singers – for most of the show, they are set facing the audience, unencumbered by superfluous props, creating their roles in a comfortable acoustic space. The pre-première period did not pass without certain turbulences in the cast – Nina Stemme, laid low by illness, withdrew from the role of Turandot; there was also a last-minute substitution in the role of Liù. My fears notwithstanding, Irene Theorin built a convincing character of the cruel princess – with a voice of sometimes rather unpleasant colour, but intonationally secure (despite a wide vibrato), rich in overtones and skillfully diversified in expression (e.g. the superbly shaded phrase ‘Principessa Lou-Ling’ in the aria ‘In questa reggia’). I was somewhat less impressed with Yolanda Auyanet, who is very musical and technically competent, but possesses a soprano too dark and dense for the role of Liù. The extraordinarily well-favoured, subtly-delivered bass of Andrea Mastroni was perfect in the role of Timur. My sincere admiration goes to the three Mandarins – Vicenç Esteve (Pang), Juan Antonio Sanabria (Pong), and especially the phenomenal Joan Martín-Royo (Ping) – ideally matched in vocal terms and, unlike the rest of the cast, saddled by the stage director with a whole host of complex acting tasks, in which they acquitted themselves impeccably. But the true hero of the evening turned out to be Gregory Kunde (Calaf). This singer is unstoppable: after a forty-year stage career, the bel canto master is more and more often taking on heroic roles – and that, with superb results. His tenor, although it has become slightly duller in the lower register, is still impressive in its large range, extraordinary culture of phrasing and freedom of vocal production in the highest notes.

Irene Theorin (Turandot). Photo: Javier del Real

Nicola Luisotti led the orchestra of the Teatro Real with vigour, at very brisk tempi, but too often emphasizing juiciness and power of sound – at the expense of nuances in colour and texture. It also sometimes happened that the sound of the chorus was drowned out by the massive orchestra, which in the case of Turandot – which is exceeded in its masterful painting of the crowd’s moods probably only by the operas of Mussorgsky – should be considered a serious interpretative flaw. All of the above notwithstanding, the fact remains that the ‘Gira la cote, gira, gira!’ scene sent shivers up and down my spine.

The Madrid Turandot was performed with the finale by Franco Alfano, who conscientiously collected the dead composer’s notes and, based on them, whipped up a completed version that was correct but far from Puccini’s unfulfilled intention. That intention was also missed by Luciano Berio, the author of a considerably more interesting and much more rarely-played reconstruction from 2001: he took the indication ‘poi Tristano’ to heart and ended the opera with an almost literal quote from Wagner. The longer I compare the two versions, the better I understand Toscanini, who presented the work in its unfinished form at the world première. Out of respect for Puccini, who thought about the solution to his Turandot’s final riddle for so long that death finally overtook him.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Teatr jak lód, który parzy

3 komentarze

Wszystko zaczęło się psuć w 1906 roku, kiedy umarł Giuseppe Giacosa, współtwórca – wraz z Luigim Illiką – największych sukcesów operowych Pucciniego, Cyganerii, Toski i Madame Butterfly. Dwa lata później wybuchł skandal: Elvira Puccini oskarżyła swojego męża o romans z młodziutką służącą, Dorią Manfredi. Wydawało się, że ma w ręku mocne argumenty. Kompozytor już wcześniej zapracował sobie na opinię niepoprawnego kobieciarza, a Doria była w niego zapatrzona jak w obraz. Kiedy Elvira rozpuściła plotkę, jakoby przyłapała oboje in flagranti, dziewczyna popełniła samobójstwo. Sekcja zwłok wykazała, że Doria umarła w dziewictwie. Rodzina służącej wytoczyła proces, Elvirę uznano za winną, Puccini wynegocjował z prawnikami odstąpienie od wyroku skazującego i zapłacił Manfredim sute odszkodowanie. Tragedia Dorii prześladowała go do końca życia. Twórca, który zawsze stawiał sobie za cel, by widownia płakała na przedstawieniach jego oper, sam padł ofiarą intrygi, która do złudzenia przypominała wcześniejsze libretta Illiki i Giacosy. I ku swojemu przerażeniu zdał sobie sprawę, że świat u progu Wielkiej Wojny zajął się innymi sprawami. „Strasznie trudno napisać teraz operę” – skarżył się w liście do Illiki. Amerykańskiego sukcesu Dziewczyny ze Złotego Zachodu, stworzonej we współpracy z innymi librecistami, nie udało się powtórzyć w Europie. Jaskółka – po prapremierze w 1917 roku – szybko popadła w zapomnienie. Kolejne pomysły utworów na motywach dzieł Szekspira, Balzaka, Dickensa, Kiplinga i Tołstoja lądowały w koszu.

W końcu Puccini postanowił wyruszyć w nieznane. W 1919 roku zaprosił do Torre del Lago włoskiego dziennikarza, krytyka i dramaturga Renata Simoniego, który przyjaźnił się z Giuseppe Adamim, librecistą Jaskółki i późniejszego o rok Płaszcza. Simoni zaproponował Pucciniemu podróż w krainę mitu. „A Gozzi? Gdybyśmy tak wrócili do twórczości Gozziego?”. Kompozytor przystał na sugestię dramaturga. Poprosił pewną damę, która jeszcze przed wojną widziała słynną inscenizację Maksa Reinhardta w berlińskim Deutsches Theater, o przesłanie zdjęć z tamtego spektaklu. Uznał rzecz za wartą zainteresowania – pod warunkiem uproszczenia intrygi i ukazania jej przez pryzmat wrażliwości współczesnego odbiorcy: „Simoniego, Adamiego i mojej”.

Joan Martín Royo (Ping),  Vicenç Esteve (Pang) i Juan Antonio Sanabria (Pong). Fot. Javier del Real

Libretto Turandot odbiega daleko od pierwowzoru. Kłóci się nawet z romantyczną, moralizującą adaptacją Schillera, wystawioną w 1802 roku w Weimarze przez Goethego. Można zaryzykować twierdzenie, że ostatnia opera Pucciniego jest hołdem złożonym biednej Dorii, która w Turandot przybrała postać Liu – nieszczęśliwie zakochanej w Kalafie i niezłomnej do śmierci – przywodzącej na myśl skojarzenia z bohaterkami wcześniejszych dzieł kompozytora, nad którymi Puccini litował się tym bardziej, im okrutniejszy los zgotował im wspólnie z librecistami. Zarówno bezduszna księżniczka, jak jej nieustępliwy wielbiciel – w przeciwieństwie do Liu – sprawiają wrażenie istot nie z tego świata, którym dopiero finałowe „przemienienie” może nadać bardziej ludzkie cechy. I na tym właśnie poległ Puccini. Z ostatnim duetem protagonistów zmagał się miesiącami, nieświadom, że jego własne dni zostały właśnie policzone przez raka gardła. Przystał dopiero na czwartą wersję ostatniej sceny, przesłaną przez Adamiego w październiku 1924 roku, po czterech latach pracy nad całym utworem. Przy zaledwie naszkicowanej melodii z partii Turandot zanotował intrygujące słowa: „poi Tristano” – potem Tristan. Badacze głowią się do dziś, co miał na myśli. Zakończyć operę aluzją do arcydzieła Wagnera? A może – co bardziej prawdopodobne – rzucić Wagnerowi rękawicę, opisać miłosną transfigurację księżniczki zupełnie innym językiem dźwięków, przetrzeć zastygłej w minionym stuleciu operze włoskiej całkiem nowe szlaki? Tego nie dowiemy się nigdy. Na prapremierze Toscanini odłożył batutę po scenie śmierci Liu.

Turandot jest jednym z nieukończonych arcydzieł XX wieku. Utworem tajemniczym – z jednej strony dosłownie kipiącym inwencją melodyczną, jakby Puccini, przeczuwając nadchodzącą śmierć, próbował w nim zawrzeć materiał na kilka oper, które nie miały już szans powstać; z drugiej zaskakująco nowatorskim, łączącym aluzje do Strawińskiego, Ryszarda Straussa, Schönberga i francuskich impresjonistów z przefiltrowanymi przez findesieclową wrażliwość nawiązaniami do tradycji formy; z trzeciej genialną porażką, muzycznym wyrazem niemocy w starciu z tematem tyleż kuszącym, co ryzykownym dla twórcy zagubionego w krainie baśni. I jak większość XX-wiecznych arcydzieł operowych – także tych ukończonych – wymaga obsady, której skompletowanie graniczy z niepodobieństwem, bardzo sprawnego dyrygenta oraz inscenizatora obdarzonego niepospolitą wyobraźnią.

Yolanda Auyanet (Liù), Andrea Mastroni (Timur), Gregory Kunde (Kalaf) oraz Irene Theorin (Turandot). Fot. Javier del Real

Decyzja, żeby nową produkcję Turandot w madryckim Teatro Real powierzyć pieczy Roberta Wilsona, okazała się więcej niż trafna. Estetyka przedstawień tego klasyka awangardy wyrasta z najszlachetniejszych tradycji teatru japońskiego – z klarowności przestrzeni, z oszczędności gry aktorskiej, ściśle powiązanej ze sferą symboliczną, z wrażliwości na barwę i najdrobniejsze zmiany oświetlenia. Wilson tworzy iluzję teatralną prostymi środkami: przy użyciu cykloramy, ruchomych paneli, abstrakcyjnych projekcji, prostych rekwizytów, które tym bardziej uwypuklają opracowany przez niego język gestu – pozornie obcy, na tyle jednak precyzyjny i sugestywny, że jego figury wkrótce łączą się w spójną całość semantyczną. Emocje bohaterów oddaje mikroporuszeniami ciała, doznania fizyczne maluje plamami światła i koloru. Po chwili dezorientacji nawet niewprawny widz zaczyna kojarzyć roztrzepotane palce u rąk z niepokojem Kalafa, ogarniające całą scenę rozbłyski czerwieni – z bólem torturowanej Liu, groteskowe, zaczerpnięte z commedii dell’arte pląsy trzech Mandarynów – z nieludzką etykietą dworu Turandot. Całość koncepcji olśniewa urodą plastyczną, która mimo to nie usuwa w cień poszczególnych scen, między innymi symbolicznej śmierci małej niewolnicy, która powoli chyli głowę nad złożonymi dłońmi – niczym zapadający w nirwanę Budda – po czym dosłownie odchodzi w niebyt, słaniając się, coraz mniej widoczna, między członkami własnego orszaku żałobnego.

Inscenizacja Wilsona sprzyja także śpiewakom – przez większość spektaklu ustawionym twarzą do widowni, nieobarczonym zbędnymi rekwizytami, kreującym swoje partie w wygodnej przestrzeni akustycznej. Przed premierą nie obyło się bez zawirowań w obsadzie – z roli Turandot wycofała się złożona chorobą Nina Stemme, w ostatniej chwili doszło też do zastępstwa w partii Liu. Wbrew moim obawom Irene Theorin zbudowała przekonującą postać okrutnej księżniczki – głosem czasem dość nieprzyjemnym w barwie, ale pewnym intonacyjnie (mimo szerokiego wibrata), bogatym w alikwoty i umiejętnie różnicowanym wyrazowo (świetnie wycieniowana fraza „Principessa Lou-Ling” w arii „In questa reggia”). Nieco mniejsze wrażenie wywarła na mnie Yolanda Auyanet, bardzo muzykalna i sprawna technicznie, obdarzona jednak sopranem zbyt ciemnym i gęstym do partii Liu. Niezwykle urodziwy, subtelnie prowadzony bas Andrei Mastroniego sprawdził się doskonale w partii Timura. Szczery podziw wzbudzili trzej Mandaryni – Vicenç Esteve (Pang), Juan Antonio Sanabria (Pong), a zwłaszcza fenomenalny Joan Martín-Royo (Ping) – idealnie dobrani pod względem wokalnym i w przeciwieństwie do reszty obsady obarczeni przez reżysera mnóstwem skomplikowanych zadań aktorskich, z których wywiązali się bez zarzutu. Prawdziwym bohaterem wieczoru okazał się wszakże Gregory Kunde (Kalaf). Ten śpiewak jest nie do zdarcia – po czterdziestu latach kariery scenicznej mistrz repertuaru bel canto coraz częściej sięga po partie bohaterskie, i to ze znakomitym skutkiem. Jego tenor, choć odrobinę zmatowiał w dolnym rejestrze, wciąż imponuje rozległą skalą, niezwykłą kulturą frazy i swobodą realizacji najwyższych dźwięków.

Gregory Kunde, Yolanda Auyanet i Andrea Mastroni. Fot. Javier del Real

Nicola Luisotti prowadził orkiestrę Teatro Real zamaszyście, w bardzo żywych tempach, zbyt często jednak kładąc nacisk na soczystość i potęgę brzmienia – kosztem niuansów kolorystycznych i fakturalnych. Zdarzało się też, że w masie orkiestrowej ginął dźwięk chóru, co w przypadku Turandot, którą w mistrzostwie malowania nastrojów tłumu prześcigają bodaj tylko opery Musorgskiego, wypada uznać za poważny błąd interpretacyjny. Nie zmienia to faktu, że w scenie „Gira la cote, gira, gira!” i tak ciarki chodziły mi po krzyżu.

Madrycką Turandot wykonano z finałem Franca Alfano, który sumiennie pozbierał notatki zmarłego kompozytora i sprokurował na ich podstawie całość poprawną, ale daleką od niespełnionej intencji Pucciniego. Minął się z nią także Luciano Berio, autor znacznie ciekawszej i dużo rzadziej grywanej rekonstrukcji z 2001 roku – wziął sobie do serca wskazówkę „poi Tristano” i zakończył operę niemal dosłownym cytatem z Wagnera. Im dłużej porównuję obydwie wersje, tym lepiej rozumiem Toscaniniego, który na prapremierze przedstawił dzieło w niedokończonej postaci. Z szacunku dla Pucciniego, który tak długo myślał nad rozwiązaniem ostatniej zagadki swojej Turandot, aż dopadła go śmierć.

Dziś prawdziwych Cyganów już nie ma?

2 komentarze

Żałuję, że nie pojechałam na Manru do Poznania. Doszły mnie słuchy, że pod względem muzycznym spektakl udał się o niebo lepiej niż w Warszawie: o co, niestety, w ostatnich miesiącach nietrudno. Doszły mnie też słuchy, że w poznańskim Teatrze Wielkim reżyser zrealizował swój pierwotny zamysł – tak kuriozalny, że nawet w TW-ON nie przeszedł – czyli rozegranie III aktu z niemieckim tekstem libretta z prapremiery w Dreźnie. Podzielam zachwyt krytyki nad trudem włożonym we wskrzeszenie Manru. Głęboko boleję, że wybryki szalejących w polskich teatrach operowych amatorów zbrzydziły widzów do tego stopnia, że witają z otwartymi ramionami wtórną, nieprzemyślaną, chwilami wręcz nieudolną inscenizację Marka Weissa. Moja recenzja z warszawskiego przedstawienia – a właściwie obszerny szkic o dziele Nossiga i Paderewskiego z ponurą refleksją na końcu – ukazała się w grudniowym numerze „Teatru”. Ponieważ do sieci trafi dopiero za kilka miesięcy, a sprawa na razie gorąca, publikuję ją na upiornych łamach, opatrzoną fotografiami Krzysztofa Bielińskiego (barwnymi, to ważne). A przed Świętami warto wybrać się do salonu prasowego: w najnowszym „Teatrze” między innymi obszerny blok tekstów o nowym dramacie rosyjskim i białoruskim oraz recenzja Szymona Kazimierczaka z wydanej przez Znak rozmowy Stanisława Radwana z Jerzym Illgiem (Zagram Ci to kiedyś…). Jest co poczytać (www.teatr-pismo.pl).

***

Obcego łatwo wymazać z pamięci, zwłaszcza kiedy jest obcym wśród swoich. „Kochajmy Polskę, bracia nieszczęśliwi, jakżeby brat miał zdradzić swego brata?! (…) Izraelowi wieczne daj zjednanie z Narodem Polski, bratem naszym, Panie” – pisał 19-letni Alfred Nossig na łamach „Gońca Wielkopolskiego”. Jego młodzieńcze poglądy spotkały się w równej mierze z wrogością rabinów, jak z obojętnością braci Polaków. Nossig – uznawszy, że nie ma przyszłości dla Żydów żyjących w diasporze – ze zwolennika asymilacji stał się żarliwym syjonistą. W trakcie obrad I Kongresu Syjonistycznego w Bazylei poróżnił się jednak z Theodorem Herzlem i od tamtej pory na własną rękę głosił ideę powrotu Żydów do Palestyny. Większość życia spędził z dala od rodzinnego Lwowa. Na początku XX wieku osiadł na stałe w Berlinie. Po dojściu Hitlera do władzy przeniósł się do Szwajcarii. Przez kilka lat zabiegał o środki na realizację monumentalnej kompozycji rzeźbiarskiej, którą zamierzał umieścić na górze Karmel jako „symbol światowego pokoju i założenia ojczystej siedziby dla Żydów w Palestynie”. Wreszcie trafił do Pragi i nie wiadomo, dlaczego tam został po aneksji części terytorium Czechosłowacji do III Rzeszy. Nie do końca też wiadomo, w jakich okolicznościach wylądował w getcie warszawskim i czy Adam Czerniaków rzeczywiście mianował go kierownikiem wydziału kultury w Judenracie na polecenie władz niemieckich. W lutym 1943 roku Żydowska Organizacja Bojowa wydała na sędziwego Nossiga wyrok śmierci – za rzekomą współpracę z Gestapo. Wyrok wykonano.

Scena z I aktu. Od lewej Anna Lubańska (Jadwiga), Ewa Tracz (Ulana) i Mikołaj Zalasiński (Urok). Fot. Krzysztof Bieliński

Wszechstronny pisarz, publicysta, działacz polityczny, rzeźbiarz i muzyk – w swoim czasie wychwalany przez środowisko Młodej Polski, poważany przez krytykę zachodnioeuropejską, bywały w salonach emigracji – znikł z kart historii obydwu „bratnich” narodów, polskiego i żydowskiego.

Warto mieć na względzie jego powikłane i pełne tajemnic losy, analizując dzieje powstania Manru, jedynej opery Paderewskiego, której prędki schyłek po prapremierze w Dreźnie tłumaczono niedostatkami niemieckiego libretta Nossiga. Zdumiewające, że mimo tych niedostatków dzieło w pierwszym sezonie istnienia trafiło kolejno na sceny w Pradze, Kolonii, Zurychu, do nowojorskiej Metropolitan (po dziś dzień jako jedyna opera polska), do teatrów w Filadelfii, Bostonie, Pittsburghu i Baltimore. Istotnie, już wówczas podnoszono przede wszystkim walory muzyczne Manru ­– w którym Paderewski umiejętnie połączył wpływy opery rosyjskiej i włoskiego weryzmu z wyraźnymi inspiracjami wagnerowskimi. Zarzuty wobec libretta posypały się jednak na głowę Nossiga dopiero po premierze w Stanach Zjednoczonych, przede wszystkim w obszernej, choć chwilami niezbyt konsekwentnej recenzji na łamach „The New York Times”. Pierwsi krytycy nie szczędzili pochwał obydwu twórcom: ani po frenetycznie oklaskiwanej premierze drezdeńskiej, ani po późniejszej o niespełna dwa tygodnie inscenizacji we Lwowie, z tekstem przetłumaczonym na polski przez Stanisława Rossowskiego.

Droga do Manru była długa i wyboista. Nossig poznał Paderewskiego w Wiedniu, w 1889 roku, i odtąd namawiał go do wspólnej pracy nad dziełem teatru muzycznego. Paderewski odrzucał pomysł za pomysłem: przystał dopiero na propozycję opery na motywach Chaty za wsią, jednej z najpopularniejszych powieści Kraszewskiego. W pierwowzorze był mezalians wieśniaczki Motruny z Cyganem o imieniu Tumry, były powikłane relacje miejscowego dziedzica z dawną ukochaną Cygana, melodramatyczne samobójstwo Tumrego, ciężki los wdowy i sieroty oraz nieodzowny happy end z udziałem wielkodusznego szlachcica, który wbrew woli ojca żeni się z osieroconą cygańską dzieweczką i rozpoczyna z nią szczęśliwe życie.

Peter Berger (Manru). Fot. Krzysztof Bieliński. Fot. Krzysztof Bieliński

Nossig wyostrzył tę łzawą powiastkę, zredukował ją do dramatu Obcego. Usunął wątek dworski, przeniósł narrację z pogranicza Podola i Wołynia w scenerię tatrzańską, skrócił historię protagonistów – w jego wersji Cygana Manru i góralki Ulany – do finałowego epizodu ich związku, w którym trudno już mówić o miłości. Jego bohaterowie są zmęczeni, wyniszczeni nędzą i pogardą otoczenia, próbują – każde po swojemu – wyrwać się na wolność. Giną obydwoje: porzucona Ulana rzuca się do jeziora, Manru – przeklęty przez karła Uroka, obsesyjnie zadurzonego w Ulanie – kończy zepchnięty w przepaść przez zazdrosnego Oroza, który odmówił odszczepieńcowi powrotu do taboru. Wszyscy są tutaj obcy, nawet wśród swoich. Konflikt „dwu ras: słowiańskiej i cygańskiej” kończy się podwójną tragedią.

Jak to wystawić po stu z górą latach od prapremiery? Publiczność TW-ON, coraz bardziej znużona kolejnymi inscenizacjami zapomnianych dzieł w duchu rodzimej Regieoper, łaknęła spektaklu w miarę zgodnego z intencjami twórców. Sądząc z entuzjastycznego przyjęcia Manru w reżyserii Marka Weissa, staliśmy się krainą ślepców, w której jednooki jest królem. Owszem, wreszcie dostaliśmy spektakl bez lateksu, perwersji i sobowtórów – co nie zmienia faktu, że równie bałamutny względem libretta i partytury, zrealizowany równie nieudolnie i w sumie równie chybiony jak większość ostatnich premier w warszawskim teatrze.

Weiss nie od dziś stoi na stanowisku, że „nie da się utrzymać powagi dramatu w kostiumie historycznym”. Co gorsza, podpiera je fałszywymi argumentami w rodzaju: „zdarza się, że Antygonę gra się w greckich kostiumach, ale kogo to wówczas obchodzi? W czasach Mozarta i Szekspira grało się w kostiumach im współczesnych” (cytuję za rozmową z Marcinem Fediszem z książki programowej). Zdaniem Weissa, trzeba uwspółcześniać, bo się nie utożsamimy. Związek Romów Polskich bije na alarm, że cygańscy uczniowie trafiają przymusem do placówek specjalnych, że pracownicy szkolnych poradni wydają orzeczenia o ich upośledzeniu ze względu na słabe wyniki w nauce i nieznajomość języka; że dorośli Romowie spotykają się z niechęcią, wrogością i agresją ze strony polskich sąsiadów i przedstawicieli instytucji państwowych. Tymczasem Weiss uważa, że problem romski stał się „trochę anachroniczny”, że „Cyganie kojarzą się głównie z festiwalami piosenki cygańskiej (…), które w ogóle nie stoją z nami w konflikcie”. To ja już wolę się nie utożsamiać, zwłaszcza ze światopoglądem reżysera.

Tym bardziej że Weiss za „współczesny” odpowiednik Cygana z Manru uważa podstarzałego hipisa, który w młodości był przywódcą dużej grupy motocyklowej. O ile mi wiadomo, ideologia hipisowska stała w całkowitej sprzeczności z ideologią gangów motocyklowych, których członkowie – w latach młodości reżysera – gorliwie wspierali wojnę w Wietnamie. Nie będę dalej ciągnąć tego wątku: wspomnę tylko, że cała rozmowa Weissa z Fediszem jest ulepiona z podobnych herezji, fałszów i półprawd, które niestety znajdują pełne odbicie w wizji scenicznej opery Paderewskiego. Konflikt między stęsknionym za taborem Manru a wrogo nastawioną do jego rodziny wspólnotą górali zastąpiono całkowicie wydumanym konfliktem między grupą nowobogackich wieśniaków i całkiem abstrakcyjną zgrają gangsterów na motocyklach, którzy w III akcie szarżują na tle kalifornijskiego zachodu słońca. Nędzę chaty za wsią zastąpiono zwykłym niechlujstwem. Ulana kąpie synka w olbrzymiej, od miesięcy niemytej łazience; obdarty i umorusany jak nieboskie stworzenie Manru przeżywa swoje frustracje w towarzystwie chromowanego choppera z długim widelcem. Krótko mówiąc, Weiss zinterpretował Manru przez pryzmat mglistych wspomnień z filmu Denisa Hoppera, nie zaprzątając sobie głowy, jak w tej scenerii zabrzmią śpiewy wiejskich dziewcząt, klątwa odpędzającej córkę Jadwigi, czuła kołysanka Ulany, wspaniały duet protagonistów w drugim akcie i cygańskie skrzypce w trzecim.

Scena zbiorowa z III aktu. Fot. Krzysztof Bieliński

Bo Marek Weiss muzykę ma za nic, wbrew sążnistym deklaracjom programowym. Porywającą dramaturgię pierwszej sceny topi w nieznośnym kiczu prowincjonalnego domu weselnego. Nie zwraca uwagi na aluzje do Zygfryda w arii z kowadłem z II aktu (a mógłby przecież Manru choć raz walnąć śrubokrętem w gaźnik). Nie rozumie, że finałowy „odmarsz” taboru i rozpacz Ulany są jak żywcem wyjęte z partytur werystów, i zastępuje samobójstwo bohaterki łzawą manifestacją wyższości matczynego uczucia nad śmiercią.

Współtwórcy Manru nie znaleźli też zrozumienia u Grzegorza Nowaka, kierownika muzycznego spektaklu. Poza chlubnym wyjątkiem Ewy Tracz (Ulana) ze sceny przez trzy godziny dobiega niezrozumiały bełkot, niwelujący wszystkie zalety i wady libretta Nossiga. Orkiestra rżnie donośnie, przeraźliwie jednostajnie i bez pulsu, niwecząc grę motywów przewodnich i skutecznie zagłuszając wszystkich solistów. Z tej opresji, poza wspomnianą Ewą Tracz, obronną ręką wyszła tylko Anna Lubańska w epizodycznej roli Jadwigi i zaskakująco wyrazisty Mikołaj Zalasiński (Urok). Obdarzony skądinąd urodziwym tenorem Peter Berger musiał wykrzyczeć partię Manru – dyrygent nie dał mu żadnych szans na zbudowanie tej roli środkami czysto wokalnymi.

I zostało po staremu. Manru jest dalej obcy wśród swoich. Mało kto dał się przekonać, że Paderewski mógł być wybitnym kompozytorem operowym. Nikt nie uwierzył w talent Nossiga jako librecisty. Nieliczni zadumali się nad ukrytym przesłaniem dzieła. Wielu utwierdziło się w przeświadczeniu, że w teatrze muzycznym musi być głośno, kolorowo i nie wiadomo o czym. Na szczęście nie wszyscy. Kochajmy operę, bracia nieszczęśliwi. Jeszcze wróci czas reżyserów, którzy dadzą jej wolność.

No War Today

Leave a Comment

Thus reads the diary of the Queen’s Westminster 16th regiment for 25 December 1914. On the Western front, a positional war was in progress – the parties to the conflict were facing each other in a continuous line of trenches, shelters and barbed wire entanglements. The night before – near Ypres, where the first major battle of the Great War had played out a month earlier – a little group of privates and non-commissioned officers had made a spontaneous attempt at fraternization. The initiative had come from the Germans, who had decorated their trenches with lights, and then begun to shout out holiday wishes to the Welshmen dug in on the other side. Shortly thereafter, they began singing carols together. Then the soldiers moved on to the sadder part of Christmas Eve – they buried their fallen in a common grave on neutral ground, finishing the ceremony with a performance of Psalm 23 accompanied by a bagpiper from the Gordon Highlanders 6th battalion. The officers proclaimed a truce until dawn of the second day of the holidays, commanding their subordinates to remain in their trenches. The soldiers did not obey – for the whole next day, they exchanged provisions, alcohol and little presents in the strip between the fortified lines. Reportedly, they even played a football match. After the truce was over, they didn’t even think of returning to battle. At some points on the front, they managed to extend the cease-fire up to 3 January. The idyll in the trenches was cut short by snipers shooting at anyone who tried to get through to the enemy side. From that moment on, the commanders moved their divisions from place to place more often, in order to prevent further incidents of fraternization with the enemy.

This truce really did happen, and has been commemorated in dozens of plays, songs, novels and films. Kenneth Branagh wove it into the action of the cinema version of Mozart’s Die Zauberflöte, which was transported into oneiric scenery from the Great War. In 2005, it served as the basis for the war film Joyeux Noël directed by Christian Carion. A few years later, Mark Campbell refashioned the film script into the libretto for the opera Silent Night, commissioned by the Minnesota Opera in a co-production with Opera Philadelphia. The music was composed by Kevin Puts, a just under 40-year-old graduate of the Eastman School of Music and Yale University. The world première in November 2011 at the Ordway Center for the Performing Arts in Saint Paul, Minnesota was received with thunderous applause. A year later, Puts’ debut opera received a Pulitzer Prize. In 2014, it saw a staging in Wexford. Three weeks ago, as part of musical celebrations of the 100th anniversary of the armistice in Compiègne, it came to Opera North, presented in a semi-staged version in the auditorium at Leeds Town Hall, a building which – in the opinion of Zygmunt Bauman – imitated simultaneously ‘pharaohs’ palaces, Greek temples and princes’ courts’.

Geoffrey Dolton (Ponchel) and Quirijn de Lang (Lieutenant Audebert). Photo: Tristram Kenton

Yes, Puts’ music is rather a brilliant pastiche than the product of the composer’s original creative imagination. It is true that Campbell’s libretto rehashes an array of cultural and literary stereotypes. But nevertheless, the one combined with the other is electrifying – it touches the most sensitive strings of the viewer’s heart, reflexively bringing before the eyes a picture of the war that destroyed the bodies and souls of millions of people, trivialized violence and brought to life the demons of totalitarianism. Puts masterfully builds up and then stratifies the narrative. The pseudo-Mozartean duet in the prologue, when the decision to invade Belgium and France interrupts a show at one of Berlin’s opera houses, drowns in a massive orchestral sound that brings to mind associations with the scores of Stravinsky and Varèse. In the extraordinary aria of French lieutenant Audebert – who cannot concentrate on counting up the losses in his division, broken as he is by longing for his wife and their baby born in his absence – one hears ominous echoes of Pelléas et Mélisande. The sonic atmosphere in the German trenches is dominated by references to the idiom of Richard Strauss; and in the British ranks, to the œuvre of Britten. What emerges from an apparent chaos of wartime lullabies, sung simultaneously in three languages, is a masterful, charmingly peaceful polyphony.

If this work were staged without conviction, it would border on kitsch. However, the soloists and ensembles of Opera North treated it in a manner consistent with its creators’ intentions: as an homage to a Europe that no longer exists and has passed into oblivion, taking with it polished forms, conventions and styles. Silent Night talks about this Europe in a language that would easily have reached the hearts of the men going into the trenches like cattle to the slaughter, and the women left at home quaking at the sound of each knock on the door. Stage director Tim Albery got this and resisted the temptation to ‘literalize’ the battlefield scenes, focusing instead on very precise definition of the characters and collective protagonists. The soldiers gathered on the auditorium stage are separated by a distance symbolic rather than physical – highlighted by the differences in uniforms and accessories (superb costumes and very economical stage design by Hannah Clark), the language barrier, the peculiarities of body language. The space dividing up the individual groups of choristers and orchestra musicians brings to mind associations with a dense network of ditches and trenches. There is neither blood nor spilled guts, but even so, one can see who is dead (the wonderful scene in which a few soldiers lie down onstage as if to sleep; a moment later, their comrades in arms come to bury them). The rest is filled out by suggestive lighting (Thomas C. Hase) and fragments from historical film chronicles projected onto the façade of the City Hall organ.

Stuart Laing as a German soldier with Richard Burkhard (Lieutenant Horstmayer). Photo: Tristram Kenton

Essentially all of the singers – except perhaps for Máire Flavin, whose soprano is not sufficiently focused and beautiful to be convincing in the role of great opera diva Anna Sørensen – managed to create memorable characters. Gifted with a clear, highly resonant tenor, Rupert Charlesworth phenomenally conveyed the transformation of Nikolaus Sprink from an idol of Berlin’s stages to a soldier broken by the cruelty of war. Dutch baritone Quirijn de Lang, impressive in his subtle and cultured phrasing, turned out to be ideal in the role of the melancholic Audebert. Richard Burkhard and Adrian Clarke were perfect in the other two baritone roles: Lieutenant Horstmayer and Father Palmer. The audience’s heart, however, was stolen by Geoffrey Dolton in the role of Ponchel, Audebert’s orderly, who made the best coffee in the world, carried an alarm clock in his bosom so as not to forget about his family home, and finally fell victim to friendly fire while returning from a secret visit to his mother behind the German front line. The entire musical narrative was deftly taken in hand by Nicholas Kok, who united the Opera North orchestra and several choral ensembles under his baton.

Alex Banfield (Jonathan Dale), Christopher Nairne (William Dale), and Rupert Charlesworth (Nikolaus Sprink) with the Chorus of Opera North, Students of the Royal Northern College of Music, Opera North Youth Chorus, and the Soldiers’ Chorus – Community Singers. Photo: Tristram Kenton

In one of the final scenes of Silent Night, Ponchel dies in Audebert’s arms and passes the message to him that his newborn son’s name is Henri. A moment later, the furious French general disciplines Audebert and, as punishment, sends him to another military operation post. Audebert is the general’s son. His father sends him to Verdun – a place even a lame dog has never heard of, where the lieutenant will have no opportunity to fraternize with the enemy. Thus ends this opera about a short reconciliation with tragic consequences. Thus ends hope that the melancholic lieutenant will ever return from the front and meet his child. Thus begins the bitter irony of the Great War that was meant to put an end to all wars.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Dziś wojny nie będzie

Leave a Comment

Tak zapisano w kronice 16. pułku piechoty Queen’s Westminster, pod datą 25 grudnia 1914 roku. Na froncie zachodnim trwała wojna pozycyjna – strony konfliktu stały naprzeciw siebie w linii ciągłej, utworzonej z okopów, schronów i zasieków z drutu kolczastego. Poprzedniej nocy – w okolicach Ypres, gdzie miesiąc wcześniej rozegrała się pierwsza poważniejsza bitwa Wielkiej Wojny – grupka szeregowców i podoficerów podjęła spontaniczną próbę fraternizacji. Inicjatywa wyszła od Niemców, którzy przyozdobili swoje okopy świecidełkami, po czym zaczęli wykrzykiwać życzenia pod adresem okopanych po drugiej stronie Walijczyków. Wkrótce zaczęło się wspólne śpiewanie kolęd. Potem żołnierze przeszli do smutniejszej części Wigilii – pogrzebali swoich poległych we wspólnej mogile na ziemi niczyjej, kończąc ceremonię wykonaniem Psalmu 23 przy akompaniamencie dudziarza z 6. batalionu Gordon Highlanders. Oficerowie ogłosili rozejm do świtu drugiego dnia świąt, zarządzając, że ich podwładni mają pozostać w okopach. Żołnierze nie posłuchali – przez cały następny dzień wymieniali się prowiantem, alkoholem i drobnymi upominkami w pasie między liniami fortyfikacji. Podobno rozegrali nawet mecz piłkarski. Po zakończeniu rozejmu ani myśleli powrócić do walki. W niektórych punktach frontu zawieszenie broni udało się przeciągnąć aż do 3 stycznia. Kres okopowej sielance położyli snajperzy, strzelając do wszystkich, którzy próbowali przedostać się na stronę wroga. Od tamtej pory dowódcy częściej przerzucali swoje oddziały z miejsca na miejsce, żeby zapobiec kolejnym incydentom bratania się z przeciwnikiem.

Ten rozejm wydarzył się naprawdę i został upamiętniony w dziesiątkach sztuk teatralnych, piosenek, powieści i filmów. Kenneth Branagh wplótł go w akcję kinowej wersji Czarodziejskiego fletu Mozarta, przeniesionego w oniryczną scenerię Wielkiej Wojny. W 2005 roku posłużył za kanwę filmu wojennego Joyeux Noël w reżyserii Christiana Cariona. Kilka lat później Mark Campbell przerobił scenariusz filmu na libretto opery Silent Night, zamówionej przez Minnesota Opera w koprodukcji z Opera Philadelphia. Skomponowaniem muzyki zajął się niespełna czterdziestoletni Kevin Puts, absolwent Eastman School of Music i Uniwersytetu Yale. Prapremierę w listopadzie 2011 roku, w Ordway Center for the Performing Arts w Saint Paul w stanie Minnesota, przyjęto huraganową owacją. Rok później debiutancka opera Putsa otrzymała Nagrodę Pulitzera. W 2014 doczekała się inscenizacji w Wexford. Trzy tygodnie temu, w ramach muzycznych obchodów stulecia rozejmu w Compiègne, zawitała do Opera North, przedstawiona w wersji półscenicznej w auli Ratusza w Leeds, gmachu, który zdaniem Zygmunta Baumana naśladował naraz „pałace faraonów, świątynie greckie i książęce dwory”.

Quirijn de Lang (Porucznik Audebert), Richard Burkhard (Porucznik Horstmayer) i Timothy Nelson (Porucznik Gordon). Fot. Tristram Kenton

Owszem, muzyka Putsa jest raczej genialnym pastiszem niż produktem oryginalnej inwencji twórczej kompozytora. To prawda, że libretto Campbella powiela szereg kulturowych i literackich stereotypów. A przecież jedno złączone z drugim daje piorunujący efekt – porusza w odbiorcy najczulsze struny, prawem odruchu warunkowego nasuwa przed oczy obraz wojny, która zniszczyła ciała i dusze milionów ludzi, zbanalizowała przemoc, powołała do życia demony totalitaryzmu. Puts po mistrzowsku nawarstwia i rozwarstwia narrację. Pseudomozartowski duet w prologu, kiedy decyzja o podjęciu inwazji na Belgię i Francję przerywa spektakl w jednej z berlińskich oper, tonie w masie dźwiękowej orkiestry, przywodzącej skojarzenia z partyturami Strawińskiego i Varèse’a. W niezwykłej arii francuskiego porucznika Audeberta – który nie może się skupić nad podsumowaniem strat w swoim oddziale, złamany tęsknotą za żoną i urodzonym pod jego nieobecność dzieckiem – pobrzmiewają złowieszcze echa Peleasa i Melizandy. W aurze dźwiękowej niemieckich okopów przeważają odniesienia do idiomu Ryszarda Straussa, w szeregach brytyjskich – do twórczości Brittena. Z pozornego chaosu wojennych kołysanek, śpiewanych równocześnie w trzech językach, wyłania się misterna, urzekająca spokojem polifonia.

Gdyby ten utwór wystawić bez przekonania, otarłby się o kicz. Soliści i zespoły Opera North potraktowali go jednak zgodnie z intencją twórców – jako operowy hołd dla Europy, której już nie ma, która odeszła w niebyt zabierając ze sobą zgładzone formy, konwencje i style. Silent Night opowiada o niej językiem, który bez trudu trafiłby do serc tamtych mężczyzn – idących w okopy jak bydło na rzeź – i zostawionych w domach kobiet, truchlejących na dźwięk każdego pukania do drzwi. Wyczuł to reżyser Tim Albery, który oparł się pokusie „udosłownienia” scen z pola bitwy, skupiwszy się w zamian na bardzo precyzyjnym zarysowaniu indywidualnych postaci i bohaterów zbiorowych. Żołnierzy zgromadzonych na estradzie auli dzieli raczej dystans symboliczny niż fizyczny – podkreślony odmiennością mundurów i akcesoriów (znakomite kostiumy i bardzo oszczędna scenografia Hannah Clark), barierą języka, specyfiką mowy ciała. Przestrzeń rozgraniczająca poszczególne grupy chórzystów i muzyków orkiestrowych kojarzy się z gęstą siecią rowów i okopów. Nie ma krwi ani wylewających się z brzuchów wnętrzności, ale i tak widać, kto jest martwy (świetna scena, w której kilku żołnierzy układa się na estradzie jak do snu; po chwili towarzysze broni przychodzą ich pogrzebać). Reszty dopełniają sugestywne światła (Thomas C. Hase) i projekcje fragmentów historycznych kronik filmowych, rzutowane na prospekt organów Ratusza.

Scena zbiorowa. Fot. Tristram Kenton

Na dobrą sprawę wszystkim śpiewakom – może poza Máire Flavin, dysponującą sopranem nie dość skupionym i urodziwym, by wypaść przekonująco w roli wielkiej divy operowej Anny Sørensen – udało się stworzyć postaci pamiętne. Obdarzony jasnym, bardzo dźwięcznym tenorem Rupert Charlesworth fenomenalnie oddał przemianę Nikolausa Sprinka z bożyszcza berlińskich scen w złamanego okrucieństwem wojny żołnierza. Holenderski baryton Quirijn de Lang, imponujący subtelnością i kulturą frazy, okazał się idealnym odtwórcą roli melancholijnego Audeberta. Richard Burkhard i Adrian Clarke sprawili się doskonale w dwóch innych partiach barytonowych: porucznika Horstmayera i Ojca Palmera. Serca publiczności skradł jednak Geoffrey Dolton w roli Ponchela, ordynansa Audeberta, który parzył najlepszą kawę na świecie, nosił za pazuchą budzik, żeby nie zapomnieć o rodzinnym domu i ostatecznie padł ofiarą bratobójczego ognia – wracając z potajemnej wizyty u matki za niemiecką linią frontu. Całość narracji muzycznej sprawnie ogarnął Nicholas Kok, jednocząc pod swoją batutą orkiestrę Opera North i kilka zespołów chóralnych.

Z prawej Quirijn de Lang i Geoffrey Dolton (Ponchel). Fot. Tristram Kenton

W jednej z ostatnich scen Silent Night Ponchel umiera na rękach Audeberta i przekazuje mu wiadomość, że jego nowo narodzony syn ma na imię Henri. Chwilę potem zagniewany francuski generał dyscyplinuje Audeberta i za karę wysyła go w inny punkt działań wojennych. Audebert jest synem generała. Ojciec wysyła go pod Verdun – w miejsce, o którym pies z kulawą nogą nie słyszał i gdzie porucznik nie będzie miał okazji fraternizować się z wrogiem. Tak kończy się opera o krótkim i tragicznym w skutkach pojednaniu. Tak kończy się nadzieja, że melancholijny porucznik kiedykolwiek wróci z frontu i pozna swoje dziecko. Tak się zaczyna gorzka ironia Wielkiej Wojny, która miała położyć kres wszystkim wojnom.

The 1001st Night in Bilbao

Leave a Comment

A certain enterprising culture manager and former director of several leading opera houses in Poland went on a trip to Bilbao, after which he contended that there is no opera there. At least that is the conclusion to be drawn from his column of four years ago, in which he did not resist the temptation to make biting comments about a certain director who happened to succeed the author in one of his more important director’s posts.  The columnist marched off to the Teatro Arriaga, found some ‘dramas, comedies, musicals, operettas and zarzuelas’ in the repertoire, but as far as operas were concerned, spotted only two unfamiliar titles. The problem is that the gorgeous Neo-Baroque building on the banks of the Nervión River was never a real opera house to begin with. The heart of opera in Bilbao beats somewhere completely different. The columnist’s hated competitor has collaborated with the local ABAO-OLBE association and directed at least three productions in the capital of Vizkaya province, among them Szymanowski’s King Roger with Mariusz Kwiecień in the title role and Łukasz Borowicz on the conductor’s podium.The existence of all of the aforementioned parties cannot be denied; neither can that of Artur Ruciński, who sang the role of Marcello in La Bohème no more than a month ago – and this was by no means his first performance in Bilbao.

It all began in 1953, when four opera enthusiasts – José Luis de la Rica, Guillermo Videgain, José Antonio Lipperheide and Juan Elúa – formulated the statute of the Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera and went out into the world to find performers for their first post-war season. The program included five titles (Tosca, Aida, Rigoletto, Il Trovatore and La Favorite), under the baton of Giuseppe Podestá and with casts comprised mostly of soloists from La Scala Milan. The festivals took place annually until 1989. The shows were accompanied by recitals of true stars: Maria Callas herself performed on 17 September 1959 with the orchestra of the Gran Teatre del Liceu. In 1990, the association opened its first opera season, comprised of six productions – among others, Stefania Toczyska and Alfredo Kraus shone as Léonor and Fernand, respectively, in a revival of La Favorite. Until 1999, the Bilbao Opera was headquartered at the Coliseo Albia theatre, which presently houses an elegant restaurant and a casino. A year later, the shows were moved to the brand new Palacio Euskalduna, built according to a design by Federico Soriano and Dolores Palacios – the reddish steel construction in the shape of a grounded ship was erected in the place of the former shipyard, not far from the famous Guggenheim Museum. The palace boasts the largest opera stage in Europe – over 600 m2 larger than the supposed record-holder, namely Warsaw’s Teatr Wielki – Polish National Opera. The ABAO-OLBE association gives a total of about 50 shows per season; for over ten years now, it has had no debt, and over half of the financing for its productions comes from own coffers. As far as performance quality is concerned, critical opinion places it among the top three opera houses in Spain, alongside the Teatro Real and the Gran Teatre del Liceu. Let us add that over 20 opera ensembles are active in the country.

Tiji Faveyts (Rocco), Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino), Anett Fritsch (Marzelline), and Elena Pankratova (Leonore). Photo: E. Moreno Esquibel

And so, in the course of 60-odd years, they accumulated 999 shows. ABAO management decided to celebrate their 1000th night at the opera with a staging of Fidelio, Beethoven’s only opera, about which I once wrote that it had de facto three premières, four overtures and two titles, but even so, the composer was not satisfied with its successive corrections and revisions. This peculiar and, in many musicologists’ opinion, internally broken masterpiece gained new life after World War II. Considered (not entirely rightly) as a universal apotheosis of peace, freedom and marital love, it was heard already in September 1945 on the stage of Berlin’s Theater des Westens – the only house to survive the wartime turmoil. Ten years later, Karl Böhm re-inaugurated the Wiener Staatsoper’s operations with a production of Fidelio. In 1989, just before the fall of the Berlin Wall, the audience of a new staging in Dresden received the prisoners’ chorus with applause that, at each successive showing, began increasingly to resemble a political demonstration. The première in Bilbao – the largest city in the land of the Basques, a people without a country – was set for the day before the International Day for the Elimination of Violence Against Women. A year previously, the stage of the Palacio Euskalduna had hosted a production from the Teatro de la Maestranza in Seville, with stage direction by José Carlos Plaza and stage design by Francisco Leal. I arrived in time for the next, 1001st show.

Plaza and Leal have been collaborating with each other for years – in 2000, they created a riveting vision of Penderecki’s The Devils of Loudun for the Teatro Regio in Turin. Their Fidelio is equally ascetic, awakens the imagination in the same way and is painted with light in a similarly suggestive manner. Almost throughout the show, the stage is dominated by a rough cuboid – a symbolic wall between the prison and the outside world – which alternatingly opens slightly, rises, hangs just over the head of Florestan, and in the finale, at last gives way to a somewhat foggy and still ominous-looking distant panorama of Seville. In the purely visual plane, the staging works impeccably. The theatrical gesture and drawing of the characters left a bit more to be desired – the director gave the performers a limited number of tasks, which were played over and over again without any special conviction.The otherwise interesting idea to show scenes of violence in modern prisons (from the torturers of the Franco regime to the bestial electroshock tortures at Abu Ghraib), in the background in slow motion, somewhat disturbed the musical narrative in Act I. Jaquino – without regard for the libretto and at variance with the composer’s intentions – was created as a thoughtless brute, triumphing in the finale over Marzelline, who has been cruelly mocked by fate. Leonore raising a shovel at Don Pizarro – instead of threatening him with a pistol – triggered a paroxysm of laughter on my part that, while short, was hard to stop. But these are details, all the easier to forgive in that – on the huge stage of the Palacio Euskalduna – the production team managed to create an oppressive, stifling mood of prison claustrophobia and a feeling of gloom that nothing would chase away.

Peter Wedd (Florestan) and Elena Pankratova. Photo: E. Moreno Esquibel

I did not expect, however, that the Basque Fidelio would make such an impression on me in musical terms. The indisputable hero of the evening was Juanjo Mena, who – leading the Bilbao Orkestra Sinfonikoa with clockwork precision, at balanced tempi, with Classical moderation – brought out considerably more nuances from the score than one finds in ‘proto-Romantic’ perspectives that suggest not-entirely-justified associations with the later œuvre of Meyerbeer and Wagner. While Mena – following Mahler’s example – decided to insert Leonora III before the finale of Act II, he did not try to convince us that he was thereby recapitulating the whole. Rather, he focused on the purely colouristic values of this overture, which were brought out with the same solicitous care as the often-neglected episodes in Act I (chief among them the phenomenally played out quartet ‘Mir ist so wunderbar’, in which each of the protagonists shows completely different emotions: enchantment, fear, jealousy and generous consent). With equal awe, I observed how Mena led the soloists – in the, despite everything, difficult acoustics of the Palacio Euskalduna. Elena Pankratova (Leonore) repeated her success from Seville – with a dramatic soprano balanced throughout its registers, free and beautifully rounded at the top. Anett Fritsch created a deeply moving character of Marzelline, captivating in her lyrical phrasing. She was decently partnered by the intonationally secure, comely tenor of Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino). An experienced performer of the role of Don Pizarro, Sebastian Holecek sometimes charged ahead a bit too much, but in the duet with Tiji Faveyts (Rocco) in Act I, both singers managed to scale the heights of interpretation. Egils Siliņš breathed an unexpected warmth into the episodic role of Don Fernando. Peter Wedd created probably the most convincing Florestan in his career to date – with a secure, at the same time dark, consciously harsh and very mature voice. His singing now contains echoes of the later interpretations of Jon Vickers; I think it is high time that opera house directors try him out in the heavier Britten repertoire – above all, the title role in Peter Grimes.

Finale. Photo: E. Moreno Esquibel

Opera exists in Bilbao. It makes itself known much more confidently and wisely than not a few vainglorious and too generously-financed houses in Europe. It understands convention, it appreciates that Fidelio is a reflection of ideas, a musical picture of demons with which the composer himself struggled. It takes such masters as Juanjo Mena and his collaborators for the ideas to speak to us louder than the people.

Translated by: Karol Thornton-Remiszewski

Tysiąc i pierwsza noc w Bilbao

Leave a Comment

Pewien rzutki menedżer kultury i były dyrektor kilku czołowych scen operowych w Polsce wybrał się na wycieczkę do Bilbao, po czym stwierdził, że nie ma tam żadnej opery. Tak przynajmniej wynika z jego felietonu sprzed czterech lat, w którym nie obyło się bez uszczypliwości pod adresem pewnego reżysera, a zarazem następcy autora na jednym z ważniejszych foteli dyrektorskich. Felietonista pomaszerował do Teatro Arriaga, odnalazł w repertuarze jakieś „dramaty, komedie, musicale, operetki i zarzuele”, a z oper wypatrzył tylko dwa, nieznane mu zresztą tytuły. Sęk w tym, że przepiękny neobarokowy gmach nad brzegiem rzeki Nervión nigdy nie był teatrem operowym z prawdziwego zdarzenia. Serce opery w Bilbao bije zupełnie gdzie indziej. Znienawidzony konkurent felietonisty współpracował z miejscowym stowarzyszeniem ABAO-OLBE i w stolicy prowincji Vizkaya wyreżyserował co najmniej trzy przedstawienia, między innymi Króla Rogera Szymanowskiego z Mariuszem Kwietniem w roli tytułowej i z Łukaszem Borowiczem za pulpitem dyrygenckim. Istnieniu wszystkich wymienionych zaprzeczyć nie sposób, podobnie jak egzystencji Artura Rucińskiego, który nie dalej jak miesiąc temu śpiewał partię Marcella w Cyganerii – i nie był to bynajmniej jego pierwszy występ w Bilbao.

Wszystko zaczęło się w 1953 roku, kiedy czterech entuzjastów opery – José Luis de la Rica, Guillermo Videgain, José Antonio Lipperheide i Juan Elúa – sformułowało statut Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera i ruszyło w świat, żeby pozyskać wykonawców pierwszego powojennego sezonu. W programie znalazło się pięć tytułów (Tosca, Aida, Rigoletto, Trubadur i Faworyta), pod batutą Giuseppe Podestá i w obsadach złożonych z większości z solistów mediolańskiej La Scali. Festiwale odbywały się rokrocznie aż do 1989. Spektaklom towarzyszyły recitale prawdziwych gwiazd: 17 września 1959, z orkiestrą Gran Teatre del Liceu, wystąpiła sama Maria Callas. W 1990 roku stowarzyszenie otworzyło pierwszy sezon operowy, złożony z sześciu przedstawień – we wznowionej produkcji Faworyty zabłyśli między innymi Stefania Toczyska jako Leonora i Alfredo Kraus w partii Fernanda. Do 1999 siedzibą opery w Bilbao był teatr Coliseo Albia, w którym obecnie mieści się elegancka restauracja i kasyno gry. Rok później spektakle przeniesiono do nowiutkiego Palacio Euskalduna, wzniesionego według projektu Federica Soriano i Dolores Palacios – czerwonawa stalowa konstrukcja w kształcie wyciągniętego na brzeg statku stanęła w miejscu dawnej stoczni, niedaleko słynnego Muzeum Guggenheima. Pałac chlubi się największą sceną operową w Europie – o ponad 600 metrów kwadratowych większą od rzekomego rekordzisty, czyli warszawskiego TW-ON. Stowarzyszenie ABAO-OLBE daje ogółem około 50 spektakli w sezonie, od kilkunastu lat nie odnotowało żadnych długów, a swoje produkcje finansuje przeszło w połowie ze środków własnych. Jeśli chodzi o poziom wykonawczy, zdaniem krytyków mieści się w pierwszej trójce oper w Hiszpanii, obok Teatro Real i Gran Teatre del Liceu. Dodajmy, że w kraju działa przeszło dwadzieścia zespołów operowych.

Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino) i Anett Fritsch (Marcelina). Fot. E. Moreno Esquibel

I tak, przez sześćdziesiąt lat z okładem, nazbierało się 999 przedstawień. Dyrekcja ABAO postanowiła uczcić tysięczną noc w operze inscenizacją Fidelia, jedynej opery Beethovena, o której już kiedyś pisałam, że miała de facto trzy premiery, cztery uwertury i dwa tytuły, a kompozytor i tak nie był zadowolony z kolejnych poprawek i rewizji. To osobliwe i w opinii wielu muzykologów wewnętrznie pęknięte arcydzieło zyskało nowe życie po II wojnie światowej. Uznane – nie do końca słusznie – za uniwersalną apoteozę pokoju, wolności i miłości małżeńskiej, już we wrześniu 1945 roku zabrzmiało w Berlinie, na scenie jedynego ocalałego z wojennej zawieruchy Theater des Westens. Dziesięć lat później przedstawieniem Fidelia Karl Böhm wznowił działalność wiedeńskiej Staatsoper. W roku 1989, tuż przed upadkiem Muru Berlińskiego, publiczność nowej inscenizacji w Dreźnie przyjmowała chór więźniów aplauzem, który na każdym kolejnym spektaklu przybierał cechy demonstracji politycznej. Premierę w Bilbao – największym mieście Kraju Basków, narodu bez państwa – urządzono w przeddzień Międzynarodowego Dnia Eliminacji Przemocy Wobec Kobiet. Na scenie Palacio Euskalduna zawitała o rok wcześniejsza produkcja z Teatro de la Maestranza w Sewilli, w reżyserii José Carlosa Plazy i scenografii Francisca Leala. Dotarłam na kolejne, tysiąc i pierwsze przedstawienie.

Plaza i Leal współpracują ze sobą od lat – w roku 2000 stworzyli porywającą wizję Diabłów z Loudun Pendereckiego dla turyńskiego Teatro Regio. Ich Fidelio jest równie ascetyczny, tak samo pobudzający wyobraźnię i podobnie sugestywnie malowany światłem. Przez niemal cały spektakl nad sceną góruje chropawy prostopadłościan – symboliczny mur między więzieniem a światem zewnętrznym – który na przemian się uchyla, podnosi, zawisa tuż nad głową Florestana, żeby w finale ostatecznie ustąpić miejsca nieco przymglonej i wciąż jeszcze złowieszczo odległej panoramie Sewilli. Na płaszczyźnie czysto wizualnej inscenizacja sprawdza się bez zarzutu. Nieco gorzej z gestem aktorskim i rysunkiem postaci – reżyser powierzył wykonawcom ograniczoną liczbę zadań, ogrywanych w kółko i bez specjalnego przekonania. Ciekawy skądinąd pomysł, żeby w tle, w zwolnionym tempie, ukazywać sceny przemocy w nowoczesnych więzieniach (od oprawców spod znaku reżimu Franco aż po bestialskie tortury elektrowstrząsami w Abu Ghraib), odrobinę zaburzył narrację muzyczną w I akcie. Jaquino – bez związku z librettem i niezgodnie z intencją kompozytora – został wykreowany na bezmyślnego brutala, triumfującego w finale nad okrutnie wydrwioną przez los Marceliną. Leonora zamierzająca się na Don Pizarra łopatą – zamiast grozić mu pistoletem – przyprawiła mnie o krótki, ale trudny do powstrzymania paroksyzm śmiechu. To jednak drobiazgi, tym łatwiejsze do wybaczenia, że na potężnej scenie Palacio Euskalduna udało się wykreować przytłaczający, duszny nastrój więziennej klaustrofobii i poczucie mroku, którego nic nie rozgoni.

Elena Pankratova (Leonora). Fot. E. Moreno Esquibel

Nie spodziewałam się jednak, że baskijski Fidelio zrobi na mnie aż takie wrażenie pod względem muzycznym. Bezsprzecznym bohaterem wieczoru okazał się Juanjo Mena, prowadzący Bilbao Orkestra Sinfonikoa z zegarmistrzowską precyzją, w wyważonych tempach, z klasycystycznym umiarem, który wydobył z tej partytury znacznie więcej niuansów, niż się to zdarza w ujęciach „protoromantycznych”, sugerujących nie do końca uprawnione skojarzenia z późniejszą twórczością Meyerbeera i Wagnera. Wprawdzie Mena – wzorem Mahlera – zdecydował się na wprowadzenie Leonory III przed finałem II aktu, nie próbował nas jednak przekonać, że dokonuje tym samym rekapitulacji całości. Skupił się raczej na czysto kolorystycznych walorach tej uwertury, wydobytych z równą czułością, jak w przypadku często zaniedbywanych epizodów I aktu (na czele z fenomenalnie rozegranym kwartetem „Mir ist so wunderbar”, w którym każdy z protagonistów okazuje całkiem inne emocje: zachwyt, obawę, zazdrość i dobroduszne przyzwolenie). Z równym podziwem obserwowałam, jak Mena prowadzi solistów – w mimo wszystko trudnej akustyce Palacio Euskalduna. Elena Pankratova (Leonora) powtórzyła swój sukces z Sewilli – wyrównanym w rejestrach, swobodnym i pięknie zaokrąglonym w górze sopranem dramatycznym. Anett Fritsch stworzyła głęboko wzruszającą, ujmującą liryzmem frazy postać Marceliny. Godnie partnerował jej pewny intonacyjnie, obdarzony urodziwym tenorem Mikeldi Atxalandabaso (Jaquino). Doświadczony w partii Don Pizarra Sebastian Holecek chwilami za bardzo szarżował, ale w duecie z Tiji Faveytsem (Rocco) w I akcie obydwu śpiewakom udało się wspiąć na wyżyny interpretacji. Egils Silins tchnął niespodziewanie dużo ciepła w epizodyczną partię Don Fernanda. Peter Wedd wykreował bodaj najbardziej przekonującego Florestana w swojej dotychczasowej karierze – głosem pewnym, a zarazem ciemnym, świadomie brudnym i bardzo dojrzałym. W jego śpiewie pobrzmiewają już echa późnych interpretacji Jona Vickersa – myślę, że najwyższy czas, by dyrektorzy teatrów wypróbowali go w cięższym repertuarze Brittenowskim, na czele z tytułową rolą w Peterze Grimesie.

Peter Wedd (Florestan). Fot. E. Moreno Esquibel

Opera w Bilbao istnieje. Daje o sobie znać dużo pewniej i mądrzej niż niejeden zadufany i zbyt hojnie finansowany teatr w Europie. Rozumie konwencję, docenia, że Fidelio jest zwierciadłem idei, muzycznym obrazem demonów, z którymi zmagał się sam kompozytor. Trzeba takich mistrzów, jak Juanjo Mena i jego współpracownicy, żeby idee przemówiły do nas głośniej niż ludzie.

A Marathon for a Hundred

Leave a Comment

Every year with an eight at the end – the so-called “osmičkový year” – is a time of important anniversaries for the Czechs. Mostly bleak anniversaries. In May 1618 two imperial envoys and their secretary were thrown out of a window of the Hradcany Castle. The victims of the second Defenestration of Prague (or, in fact, the third, because the second one, of 1483, is hardly mentioned by Western historians) did not suffer much, but the incident led to the outbreak of the Thirty Years’ War. In March 1948 the body of the then Foreign Minister, Jan Masaryk, was found next to the building of the Ministry of Foreign Affairs – a month earlier the Communist Party of Czechoslovakia had seized power in the country, following a coup d’état. An official investigation delivered the verdict of suicide, but the Czechs knew better and, as it turned out, they were right. The accident during which Masaryk “jumped out of the top floor of the Ministry of Foreign Affairs, closing the window behind him”, was regarded as a political murder and became known as the third defenestration. August 1968 was marked by the beginning of Operation Danube, a fraternal invasion of the Warsaw Pact forces, which put an end to the Prague Spring.  In August 1928 Janáček went on a trip to Štramberk with Kamila Stösslová and her son, caught a cold, then went down with pneumonia and died – in Doctor Klein’s sanatorium in Ostrava. Ten years later Czechoslovakia was forced to accept the terms of the Munich Diktat, as a result of which Germany seized the Sudetenland and northern Moravia, while Poland took Zaolzie.

It might seem that it is difficult for the Czechs to celebrate even the centenary of their independence, as the state proclaimed on 28 October 1918 has long ceased to exist. Fortunately, our southern neighbours have both a sense of humour and distance from their own history. When Ostrava was preparing for a parade of historic vehicles and was building a replica of a city district from the 1920s, the city was decorated with posters advertising the Leoš Janáček Music Marathon featuring a long-distance runner with the composer’s head, headphones in his ears and starting number 100 on his tank top. The programme of the four-day festival, launched by the local Philharmonic, featured sixteen concerts (including three outside Ostrava) and one opera performance – in total, forty works by the patron of the festival performed exclusively by the natives. For our southern neighbours have another pleasant character trait – they are authentically proud of their musical heritage, have magnificent performing traditions and no complexes whatsoever. In other words, when an important jubilee approaches, they do not have to inaugurate it with a concert featuring foreign stars. They will play and sing their Janáček themselves – and will usually do it better than many imported musicians of international renown.

Photo: janacek2018.cz

This is all the more remarkable given the fact that the Ostrava Philharmonic Orchestra does not even have a decent concert hall. It will have to wait for it until at least until 2023, after a competition, whose entrants include the Katowice-based architectural Konior Studio, has been decided. In the meantime the orchestra works and performs in the local Culture Centre (DKMO) – a gloomy relic of a bygone era, erected in the late 1950s after a socialist realist design by Jaroslav Fragner, an otherwise excellent architect, who parted with the aesthetics of functionalism for good after the war. Chairs in the auditorium are placed as needed, the organ case is installed diagonally by one of the walls, sound travels as it wishes – and yet the six concerts at the DKMO played to a nearly full house, while the performers and organisers worked miracles to curb the capricious acoustics of the interior.

I came to Ostrava to attend the whole marathon and listen to as much Janáček as I could. The regrettable absence of this composer from Polish opera houses and concert halls is something I write about whenever I can (let the Czechs not be misled by the guest appearance of Poznań’s Teatr Wielki at this year’s Janáček Brno Festival: Jenůfa was added to the repertoire of the Poznań company primarily because of Alvis Hermanis’ famous staging). The situation is much better in other countries, but no one has come up with the idea of organising a separate festival devoted to Janáček with a programme featuring compositions rarely performed even in the Czech Republic (e.g. juvenile pieces for string orchestra and Žárlivost, still “Dvořákian” in spirit, which was initially intended as an overture to Jenůfa). Even the best staged and musically perfect operas will not seduce the listeners with the unique melody of the Czech language, which can be conveyed only by Janáček’s compatriots. The same applies to songs, choral works and oratorios. Less obviously, the Czechs do not give in to the temptation to “prettify” his instrumental oeuvre, which in most foreign interpretations sounds too smooth, too rounded, without properly highlighted colour effects and textural contrasts.

Tomáš Kořínek (right) and the Czech Philharmonic Chorus from Brno. Photo: Martin Kusýn

I will long remember the performance by the Pavel Haas Quartet, especially their interpretation of String Quartet No. 1 “Kreutzer Sonata” – aggressive, sometimes violent, using broad bow strokes to paint a musical picture of a conflict between corporeality and need for true affection. The mastery of the four Prague musicians found an excellent acoustic setting in this case: the concert was held in one of the buildings of the former Hlubina coal mine in Dolní Vítkovice, a huge industrial site  included in the UNESCO World Heritage list. Once again I was able to see that the best conductors are recruited from among truly versatile musicians – Ondřej Vrabec, who conducted the Ostrava Youth Orchestra and the wind Marathon Ensemble during two concerts at the DKMO, is also an eminent French horn player, a soloist with many orchestras, including the Prague Philharmonic Orchestra, as well as a member of the PhilHarmonia Octet and Brahms Trio Prague. I was able to admire the enthusiasm and youthful virtuosity of Jan Mráček, who two days after his dazzling performance in Dvořák’s Violin Concerto led the Janáček String Orchestra from the pulpit in Idyll and Suite, the patron’s youthful works; I also admired the profound emotionality and architectural mastery in the playing of Jan Bartoš, a brilliant interpreter of Janáček’s piano legacy. What brought me the greatest joy, however, was Czech singing. At a concert at the Church of St. Wenceslaus the tenor Tomáš Kořínek and the Czech Philharmonic Chorus from Brno, conducted by Petr Fiala,  treated me to a very interesting polonicum: five-part Otčenáš inspired by a painting cycle by Józef Męcina-Krzesz, who was so mercilessly mocked by Boy-Żeleński in his A Word or Two (“Whole Poland on this day rejoices afresh / While singing loud praises to Kręcina Mesz”). After his slightly underwhelming performance in The Eternal Gospel at the opening evening, Ľudovít Ludha, an experienced tenor, bowled me over completely in Zápisník zmizelého with a performance that was spot-on when it came to Janáček’s vocal idiom. Kateřina Kněžíková, a singer with a bright, beautifully open soprano, and Roman Hoza, who added to it his velvety, very lyrical baritone, gave a magnificent concert of Moravian and Hukvaldy poetry in songs – I was consumed with envy, because, listening to two Czechs, I could understand more than when listening to Karłowicz’s songs interpreted by many Polish singers.

Osud at the National Moravian-Silesian Theatre. Photo: Martin Popelář

There was also a moving trip to the nearby village of Hukvaldy, where the composer was born. We were accompanied by Jiří Zahrádka, the curator of the Janáček collection at the Moravian Museum in Brno and author of many critical editions of his works, including Osud. I saw this three-act opera for the first time last year at Opera North. Despite an excellent cast and fine orchestral playing I was inclined to agree with most musicologists that it is one of weak items in Janáček’s oeuvre. In Ostrava I began to appreciate the unique dramaturgy of the piece – more thanks to the music than the conventional and not quite polished staging by Jiři Nekvasil at the National Moravian-Silesian Theatre. After less than ten days from the premiere the soloists had not yet eased into their roles (especially Josef Moravec singing the fiendishly difficult part of Živný) and the orchestra, conducted by Jakub Klecker, did occasionally stumble – but it was a genuine Janáček, without unnecessary alterations, swinging between drama and grotesque, with a plethora of brilliantly drawn characters and excellent dialogues. I have long been saying that Polish directors do not tackle Janáček, because none of his operas can be dismissed as a silly story.

The marathon ended on the centenary of the proclamation of Czechoslovakia’s independence. The Philharmonic Orchestra was conducted by Jiří Rožeň, a young and promising conductor. There was the national anthem, there were the official speeches – short, to the point and not read out – there was Taras Bulba (not played in Poland also for patriotic reasons) and at the end a truly rousing rendition of Sinfonietta, one of the greatest masterpieces of musical modernism.  I really envy the Czechs: they can celebrate their jubilee with a piece known to any cultured citizen of the world, if only from reading Haruki Murakami.

Translated by: Anna Kijak