Mam jeszcze walizkę w Berlinie

Niedawno wróciłam myślami do swojej pierwszej wizyty w Deutsche Oper Berlin. Było to prawie dwadzieścia lat temu – owszem, stosunkowo późno jak na moją profesję, choć wtedy jeździło się rzadko, za to redagowało porządnie – ale w bardzo szczególnym momencie, bo kilka dni po pamiętnym zamachu na World Trade Center. Ruszał właśnie kolejny jesienny festiwal Berliner Festspiele – dostałam zaproszenie jeszcze przed tragedią, nie odwołałam przyjazdu i wsiadłam do pociągu relacji Warszawa-Berlin, w którym oprócz mnie odważyły się podróżować do Niemiec tylko dwie osoby. O tych przedziwnych doświadczeniach pisałam wtedy na łamach „Ruchu Muzycznego”, dzieląc się wrażeniami z koncertów i spektakli, po których nie biło się braw, tylko obserwowało w milczeniu, jak artyści składają na deskach proscenium bukiety śnieżnobiałych kwiatów.

Można więc powiedzieć, że już wówczas oswoiłam się z nieprzewidzianymi sytuacjami, które ostatnio spędzają sen z powiek nie tylko wielbicielom opery. W 2001 roku, przy cichym aplauzie widowni, odbyła się w DOB premiera Intolleranzy Luigiego Nono w reżyserii Petera Konwitschny’ego. Dzieło wybrzmiało wtedy jak krzyk i głęboko zapadło mi w pamięć – podobnie jak niezwykła atmosfera teatru, zaprojektowanego przez tego samego architekta, który odpowiadał za ostateczny kształt Theater der Freien Volksbühne, późniejszej siedziby Haus der Berliner Festspiele. Fritz Bornemann, absolwent berlińskiej Technische Hochschule w 1936 roku, od razu związał się z Opernhaus na Charlottenburgu jako scenograf-asystent. Trzy lata wcześniej Carl Ebert, wybitny aktor i i uczeń Maksa Reinhardta, odrzucił ofertę Hermanna Göringa, który zaproponował mu przejęcie wszystkich domów operowych w Berlinie, i wyemigrował do Szwajcarii. Do stolicy Niemiec wrócił w 1945 roku, opromieniony chwałą sukcesów w Schauspielhaus Zürich, Teatro Colón i La Scali, przede wszystkim zaś w Glyndebourne, gdzie w 1934 roku objął wraz z Fritzem Buschem kierownictwo artystyczne pierwszego prywatnego festiwalu operowego na Wyspach Brytyjskich. Ebert przez kilkanaście sezonów prowadził zespół w Theater des Westens przy Kantstrasse, doglądając równolegle prac nad odbudową, a w gruncie rzeczy wskrzeszeniem opery w nowym, modernistycznym kształcie. To właśnie w tamtych trudnych czasach uformował się trzon najważniejszego zespołu w zachodniej części Berlina, w którego skład weszli między innymi Ferenc Fricsay, przez kilka powojennych lat dyrektor muzyczny opery, Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Grümmer, Josef Greindl oraz Ernst Haefliger. Oficjalnie Carl Ebert stanął na czele Städtische Oper w roku 1954.

Otwarcie nowego gmachu przy Bismarckstrasse, według projektu Bornemanna, uczczono inscenizacją Don Giovanniego Mozarta – ostatnim spektaklem Eberta przed jego odejściem na emeryturę. Premiera odbyła się 24 września 1961 roku. Zgodnie z sugestią Fricsaya teatr przemianowano na Deutsche Oper Berlin. Czasy były burzliwe: zaledwie półtora miesiąca wcześniej, 13 sierpnia,  Berlin Zachodni oddzielono od wschodniej części miasta liczącym przeszło 150 kilometrów zaminowanym systemem umocnień, obejmującym betonowy mur, okopy i zasieki z drutu kolczastego. Deutsche Oper Berlin stała się jedną z ikon pękniętej metropolii: wzbudzającą tyleż zachwytów artystycznym poziomem swoich produkcji, ile protestów wyprzedzającą daleko swój czas koncepcją architektoniczną budowli.

Gmach Deutsche Oper Berlin. Fot. Manfred Brückels

Bornemann skonstruował teatr zaskakujący nawet z punktu widzenia modernistycznych standardów epoki – pozbawiony „czytelnej” fasady, całkowicie wtopiony w tkankę urbanistyczną gęsto zabudowanej dzielnicy Charlottenburg. Inni architekci tworzyli wówczas gmachy otwarte, prześwietlone na wskroś, wabiące do wnętrza widokiem zza ścian zabudowanych wysokimi szklanymi panelami. Tymczasem Bornemann stworzył bryłę idealnie dźwiękoszczelną, od strony ulicy pozbawioną okien, obudowaną szeregiem potężnych płyt gipsowo-kamiennych, z których każda liczyła siedemdziesiąt metrów długości i dwanaście metrów wysokości. Projekt berlińskiego architekta wpisywał się w najsurowszy nurt stylu międzynarodowego, zakładającego całkowite podporządkowanie estetyki formy jej funkcji praktycznej. Istotą tej architektury miało być nie tyle kształtowanie samej bryły, ile formowanie przestrzeni. A tę Bornemann obmyślił „demokratycznie”, rezygnując z bogato zdobionego foyer, zamaszystych klatek schodowych i tradycyjnego rozkładu lóż na widowni – w tym teatrze nieomal zewsząd słychać i widać tak samo. Nic się nie ukryje za rzędem zdobionych pilastrów, nic nie zanęci do środka reprezentacyjnym ryzalitem. Gmach Deutsche Oper równie łatwo dostrzec z okien pędzącego przez miasto samochodu, jak w tych samych okolicznościach go przegapić. Z zewnątrz wciąż przyciąga niepoprawnych wielbicieli nowoczesności. Wewnątrz kryje wspomnienia muzycznych i teatralnych wspaniałości, które przez minione sześćdziesiąt lat starzały się często szybciej niż ponadczasowa architektura budowli.

Po odejściu Eberta dyrekcję objął reżyser Gustav Rudolf Sellner, który jeszcze w Theater des Westens zapisał się złotymi zgłoskami w historii zespołu, wystawiając z nim Mojżesza i Arona Schönberga. W 1965 roku zaangażował na stanowisku kierownika artystycznego Lorina Maazela, który przez kilka sezonów dzielił podium dyrygenckie z Karlem Böhmem i Eugenem Jochumem. W kolejnych latach Deutsche Oper Berlin stała się kuźnią młodych talentów: to właśnie tu rozpoczęły się na dobre kariery Gunduli Janowitz, José van Dama, Pilar Lorengar, Leonie Rysanek, Anji Silji i Agnes Baltsy. Tutaj rozgrywała się historia – 2 czerwca 1967 roku przed gmachem opery policjant Karl-Heinz Kurras zastrzelił Benno Ohnesorga, niemieckiego studenta protestującego przeciwko wizycie wizycie szachinszacha Iranu Mohammada Rezy Pahlawiego w Berlinie Zachodnim. Dziś łatwiej odnaleźć upamiętniający to wydarzenie pomnik dłuta austriackiego rzeźbiarza Alfreda Hdrlicki niż główne wejście do opery. Stąd zespół wyjeżdżał na liczne występy gościnne, między innymi towarzyszące otwarciu Igrzysk Olimpijskich w Meksyku w roku 1968. W teatrze wystawiano zarówno opery współczesne, jak przełomowe inscenizacje dzieł Wagnera, przygotowane u schyłku życia przez jego wnuka Wielanda, legendarnego reformatora z Bayreuth.

Foyer teatru. Fot. deutscheoperberlin.de

Schedę po Sellnerze przejął Egon Seefehlner, żarliwy promotor Edity Gruberovej, Siegfrieda Jerusalema i Barbary Hendricks. Od 1977 roku przez pięć sezonów profil artystyczny teatru kształtował Götz Friedrich, jeden z najzdolniejszych studentów Waltera Felsensteina. Friedrich rozpoczął swoje dyrektorowanie od znakomicie przyjętej koncepcji Z domu umarłych Janaczka, ukoronował zaś swoją działalność legendarnym już przedstawieniem Pierścienia Nibelunga pod batutą Jesúsa Lópeza Cobosa. Wspomniana wcześniej inscenizacja Intolleranzy otworzyła trzyletnią kadencję kompozytora i muzykologa Udo Zimmermanna, która częściowo zbiegła się z kontraktem Christiana Thielemanna na stanowisku kierownika muzycznego Deutsche Oper.

Dziś – pod przewodem niemieckiego dramaturga Dietmara Schwarza i ze szkockim dyrygentem Donaldem Runniclesem za pulpitem – DOB kontynuuje miejscową tradycję teatrów repertuarowych, starając się jednocześnie utrzymać reputację opery otwartej na wszelkie nowości i najgorliwiej ze wszystkich muzycznych scen Berlina promującej ideę Regieoper. Ze skutkiem rozmaitym, o czym zresztą wielokrotnie donosiłam na łamach „Ruchu Muzycznego”, później zaś na stronie Upiora. W maju – po zachwycie ubiegłorocznym Parsifalem w Bayreuth – miałam nadzieję usłyszeć tu Günthera Groissböcka w partii Gurnemanza, w dość wątpliwej inscenizacji Philippa Stölzla, ale za to bok w bok z Simonem Keenlysidem (Amfortas) i Tanją Baumgartner w roli Kundry. Dla tych członków obsady byłam nawet gotowa znieść Klausa Floriana Vogta w partii tytułowej. Pandemia pokrzyżowała mi szyki – wciąż jednak jestem dobrej myśli, zwłaszcza że zespół planuje w przyszłym sezonie nie tylko wznowienia Nabucca w reżyserii Keitha Warnera i Tannhäusera w ujęciu Kirsten Harms, ale też kolejne człony Ringu w nowej inscenizacji Stefana Herheima, a z rarytasów – Franceskę da Rimini Zandonaia pod batutą Carla Rizziego.

Scena z Parsifala w reżyserii Philippa Stölzla. Fot. Bettina Stöss

Na szczęście „Ich hab’ noch einen Koffer in Berlin”, jak śpiewała Marlena Dietrich. To jedno z tych miejsc w Europie, gdzie zawsze mogę liczyć na rozmowę z przyjaciółmi, radosną improwizację w kuchni albo szeroki uśmiech zaprzyjaźnionego psa, który nad ranem wrzuci mi do łóżka zabawkę i przypomni, co w życiu naprawdę ważne.