Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Jeden we Brnie się urodził, drugi spędził w nim większość życia. Poza tym różniło ich wszystko. O Umarłe miasto, operę dwudziestotrzyletniego Ericha Korngolda, kompozytorskiego Wunderkinda, którego balet Der Schneemann dziesięć lat wcześniej święcił triumfy w wiedeńskiej Hofoper, zabiegały równocześnie dwa teatry. Prapremiera odbyła się 4 grudnia 1920 roku, równolegle w Hamburgu i Kolonii. Przedstawieniem kolońskim dyrygował sam Otto Klemperer, a w partiach Marii/Marietty i Julietty wystąpiła jego żona Johanna Geisler. Przez kilka następnych lat utwór święcił nieprzerwany ciąg triumfów na całym świecie. Katia Kabanowa, dojrzałe arcydzieło sześćdziesięciosiedmioletniego Janaczka, mimo entuzjastycznie przyjętej premiery w brneńskim Národním divadle (23 listopada 1921), rok później poniosło klęskę w Pradze, a tydzień potem jeszcze większą w tym samym kolońskim Theater in der Glockengasse, pod batutą tegoż Klemperera – tak sromotną, że drugi spektakl zdjęto z afisza. Umarłe miasto trafiło w swój czas – pomogło przezwyciężyć żałobę po synach, mężach i narzeczonych zabitych na Wielkiej Wojnie, i po ofiarach śmiercionośnej pandemii grypy-hiszpanki, która z frontu i obozów jenieckich przeniosła się na ludność cywilną. Katia była zapisem osobistej tragedii Janaczka – obsesyjnej, niespełnionej miłości do Kamili Stösslovej, młodej mężatki, która stała również za każdą nutą jego Lisiczki Chytruski, Mszy głagolickiej i II Kwartetu smyczkowego.

Na nową inscenizację Katii Kabanowej w Opéra National de Lorraine szykowałam się od dawna. Na przedstawienie opery Korngolda w drezdeńskiej Semperoper dałam się wyciągnąć tydzień przed premierą w Nancy – przede wszystkim w nadziei zatarcia złych wrażeń po warszawskiej produkcji w TW-ON, z fatalnie obsadzoną rolą Paula, z orkiestrą grającą bez pojęcia o źródłach inspiracji młodziutkiego austriackiego Żyda, w tyleż spektakularnym, co bezsensownym ujęciu reżyserskim Mariusza Trelińskiego. Niestety, David Bösch nie oparł się pokusie „udosłownienia” libretta, luźno opartego na wątkach powieści symbolistycznej Bruges-la-Morte Georges’a Rodenbacha. Mroczna, opleciona siecią zamulonych kanałów Brugia jest przede wszystkim metaforą zaborczej kobiecości – zarówno w pierwowzorze literackim, jak w nieco strywializowanym tekście Umarłego miasta. Manipuluje umysłem pogrążonego w żałobie wdowca, „zwraca” mu ukochaną Marię pod postacią niedoskonałego sobowtóra, popycha do zbrodni – u Rodenbacha rzeczywistej, w libretcie Ericha i jego ojca Juliusa rozgrywającej się w udręczonej wyobraźni Paula. Żeby to wszystko poruszyło w odbiorcy równie czułą strunę, jak przed bez mała stu laty – trzeba tę opowieść pozostawić w sferze niedopowiedzeń. Tymczasem Bösch wyłuszcza widzom łopatologicznie, że wszystko dzieje się w głowie protagonisty. Zamiast postawić nas oko w oko z miastem-potworem – funduje nam freudowską psychoanalizę z elementami terapii Gestalt. W jego wizji nie ma miejsca na żaden kontrast: wszystko jest tknięte rozkładem. Paul tkwi w zapuszczonym, drobnomieszczańskim apartamencie, wpatruje się w żałośnie brzydki portret Marii, nie znajduje pocieszenia ani w słowach wiernej służącej Brigitty, która przypomina raczej niechlujną sprzątaczkę, ani w tyradach równie złamanego jak on, uwięzionego na wózku inwalidzkim Franka. Umarłą żonę dostrzega w kobiecie zbyt wulgarnej: jak na tancerkę dziwnie kanciastej w ruchach, ubranej w tandetną sukienkę, zachowującej się jak młodociana nimfomanka. Przedstawienie nabiera trochę rumieńców w drugim obrazie, kiedy Paul błąka się nocą wśród kanałów Brugii – subtelnie zasugerowanych scenografią Patricka Bannwarta – trafiając między korowody zakonnic i postaci z commedia dell’arte, przemieszane z figurami wszechobecnej śmierci. Osiąga kulminację w zilustrowanej spektakularnymi projekcjami scenie procesji w obrazie trzecim, po czym znów osuwa się w duszny nieład mieszkania Paula, który w desperacji popełni rzekomy mord na Marietcie. W finale nie ma nadziei: „zmartwychwstała” tancerka wraca po parasol i odchodzi, wdowiec – po ostatniej rozmowie z przyjacielem – zwija się w kłębek na brudnej podłodze, tuląc do siebie pukiel złotych włosów Marii. Żałoba trwa nadal – wbrew intencjom kompozytora i rozpływającym się w niebyt dźwiękom czelesty.

Umarłe miasto w Dreźnie. Christoph Pohl (Frank) i Burkhard Fritz (Paul). Fot. David Baltzer.

Za to pod względem muzycznym drezdeńskie przedstawienie zabrało mnie w siódme niebo. Staatskapelle pod batutą Dmitri Jurowskiego zdołała chyba przekonać wszystkich niezdecydowanych, że partyturze Korngolda bliżej do dzieł Zemlinsky’ego i Mahlera niż do szlagierów wiedeńskiej operetki. W przejrzystych fakturach, rozkołysanych rytmach i subtelnie cieniowanych barwach poszczególnych grup orkiestrowych czaiły się zło i zbawienie, tęsknota za czasem minionym i smutek przełamany nadzieją na lepsze jutro. Paul w interpretacji Burkharda Fritza – dysponującego pewnym intonacyjnie, niezbyt rozległym w wolumenie, ale zaskakująco ciepłym w brzmieniu Heldentenorem – okazał się mężczyzną kruchym, a zarazem dojrzałym, wbrew koncepcji reżysera zdolnym do zmierzenia się twarzą w twarz z własnymi emocjami. Pod względem wokalnym ustępowała mu Manuela Uhl (Marie/Marietta), duży sopran dramatyczny, skażony dość stentorową emisją i fatalną dykcją, choć muszę przyznać, że w „Glück das mir verblieb” z pierwszego obrazu wypadła zaskakująco dobrze w duecie z Fritzem, starając się raczej wtopić w liryczną frazę partnera, niż go przekrzykiwać. Piękne kreacje Franka i Fritza stworzył Chistoph Pohl, śpiewający okrągłym, świetnie ustawionym, aczkolwiek niezbyt zniuansowanym dynamicznie barytonem. Wśród odtwórców ról pobocznych zasłużyła na wzmiankę doskonała postaciowo, operująca głębokim kontraltem Tichina Vaught w partii Brigitty.

Manuela Uhl (Marietta). Fot. David Baltzer.

Wypad do Drezna utwierdził mnie w przekonaniu o mistrzostwie tamtejszych muzyków i zmarnowanym w Warszawie potencjale młodzieńczej partytury Korngolda – niezbyt może odkrywczej, ale wyśmienitej warsztatowo i bardzo dobrze rozplanowanej pod względem dramaturgicznym. Jechałam do Nancy, mając w pamięci wstrząsający spektakl Katii Kabanowej w TW-ON sprzed blisko ośmiu lat – w reżyserii Davida Aldena i w ekspresjonistycznych dekoracjach Charlesa Edwardsa. W stolicy Lotaryngii arcydzieło Janaczka miało się oblec w kształt zaproponowany przez Davida Himmelmanna – Niemca znanego polskim melomanom przede wszystkim z fragmentu przedstawienia Toski z Bregencji, który odegrał poczesną rolę w filmie Quantum of Solace z Jamesem Bondem. Jego najnowsza inscenizacja, sprzed niespełna roku, Tosca na Osterfestspiele Baden-Baden, nie wzbudziła szczególnego entuzjazmu krytyki, trzeba jednak przyznać, że Himmelmann jest reżyserem doświadczonym, solidnie wykształconym muzycznie i być może dlatego czującym się w prawie podłubać co nieco w materii dzieła.

Warto mieć wszakże świadomość, że dłubanie przy idealnie skonstruowanych operach Janaczka może okazać się zgubne w skutkach. Katia Kabanowa z pozoru sprawia wrażenie starszej i bardziej rozgoryczonej siostry Jenufy. Kabanicha wydaje się upiorną karykaturą Kościelnichy, tytułowa bohaterka – zaszczutą ofiarą wąskiej wspólnoty, która popchnie ją ostatecznie do samobójstwa, jej dwaj mężczyźni, Tichon i Borys – wykoślawionymi emanacjami postaci Števy i Lacy, dwóch sprawców nieszczęścia zhańbionej panny z morawskiej wsi. Nie tędy droga. Pisałam już kiedyś, że kluczem do zrozumienia zarówno Katii, jak jej pierwowzoru literackiego, czyli Burzy Aleksandra Ostrowskiego, jest znajomość historii społecznej Rosji. W tę precyzyjną analizę uwarunkowań leżących u podstaw rosyjskiego zamordyzmu, w tę pochwałę biernego oporu i bolesny hymn na cześć wolności odzyskanej przez śmierć Janaczek wplótł doświadczenie własnego, nieszczęśliwego uczucia do Kamili Stössl. Katia Kabanowa jest jednak operą perwersyjnie optymistyczną: to nie Jenufa, lecz niewierna żona Tichona burzy zastany porządek rzeczy. Pokonuje strach, wstyd i skrupuły moralne, żeby ze straceńczą odwagą przyznać się do winy. Katia wie, że i tak wszystko wyjdzie na jaw, bierze więc sprawy we własne ręce. Zrzuca narzucone jej jarzmo i rusza w podróż. Szkoda, że w jej przypadku zarazem pierwszą i ostatnią – w ciemny nurt Wołgi – ale od czegoś przecież trzeba zacząć.

Katia Kabanowa w Nancy. Éric Huchet (Tichon), Leah-Marian Jones (Kabanicha) i Helena Juntunen (Katia). Fot. Opéra National de Lorraine.

Rosyjscy wolnościowcy zrozumieli przesłanie Ostrowskiego, zrozumiał je też Janaczek – powierzając Katii bodaj najbardziej rozbudowaną i wewnętrznie zniuansowaną partię w całej swojej twórczości operowej. Większość reżyserów, nawet jeśli nie zna do końca uwarunkowań tego tekstu, instynktownie rozkłada akcenty zgodnie z wolą kompozytora. Himmelmann postanowił inaczej. Całą akcję opery umieścił w zamkniętej przestrzeni – skądinąd fenomenalnie zaaranżowanej na dwóch poziomach sceny i dzięki mistrzowskiej robocie techników utrzymanej w ciągłym, bezszelestnym ruchu – prawdopodobnie z zamiarem podkreślenia atmosfery narastającej opresji (scenografia David Hohmann). W rezultacie osłabił napięcie zawarte w libretcie i partyturze, bo Janaczek nie bez powodu przenosi akcję na przemian znad Wołgi do dusznych wnętrz kupieckiego domu. Niemiecki reżyser przeniósł ją w bliżej nieokreślone realia Europy Wschodniej i równie nieokreśloną współczesność (sądząc z kostiumów Lili Wanner – w lata osiemdziesiąte XX wieku). Swoich bohaterów zatrzasnął w piętrowym hotelu-pensjonacie, prowadzonym najwyraźniej przez Kabanichę. Kiedy już nic nie uzasadniało obecności protagonistów na scenie, pakował ich do windy, zamykał za nimi drzwi do pokojów hotelowych albo wyrzucał za kulisy. Ze wszystkich postaci uczynił jednowymiarowe karykatury. Kabanicha jest iście operetkową wiedźmą, Tichon – żałosnym maminsynkiem, Borys – zwykłym tchórzem, Warwara i Kudriasz – parą bezmyślnych egoistów, którzy przy pierwszej nadarzającej się okazji dadzą nogę do Moskwy, Katia – ogarniętą poczuciem winy, sfrustrowaną seksualnie neurotyczką. Taką interpretację głównej bohaterki Himmelmann dobitnie podkreślił w finale: kiedy dekoracje wreszcie zjechały ze sceny, odsłaniając czarną otchłań Wołgi (to akurat bardzo dobry pomysł), pożegnanie z Borysem okazało się halucynacją Katii, która musiała dialogować z partnerem ukrytym w kulisach.

Helena Juntunen i Peter Wedd (Borys). Fot. Opéra National de Lorraine.

Aż dziw, że tak poprowadzeni soliści nie pogubili się w swoich partiach i dali mistrzowski popis śpiewu zgodnego z idiomem Janaczka. Helena Juntunen – wyśmienita technicznie fińska sopranistka, obdarzona głosem ciemnym i głębokim, a przecież zaskakująco dziewczęcym w wyrazie – stworzyła bardzo przemyślaną interpretację postaci Katii, podkreśloną doskonałym zrozumieniem tekstu i umiejętnością wyłuskiwania zeń charakterystycznych mikromotywów (fenomenalnie „rwane” zdania w scenie poprzedzającej samobójstwo). Z jej gęstym sopranem znakomicie współbrzmiał metaliczny tenor Petera Wedda (Borys), który dzięki bogatym doświadczeniom w repertuarze Wagnerowskim ani razu nie popadł w falset, a w kilku miejscach pokazał rzadką dziś umiejętność śpiewania dźwięcznym piano na długiej, pięknie domkniętej frazie (olśniewające „Jste to vy, Katerino Petrovno?”). Pod względem wokalnym w pełni dorównał mu Éric Huchet jako Tichon – jaśniejszy w barwie, wyśmienity artykulacyjnie, przekonujący aktorsko w zupełnie nieprzekonującej roli narzuconej mu przez reżysera. Gorzej poszło Leah-Marian Jones, która zbyt często zastępowała śpiew krzykliwą melorecytacją. Nie wiem jednak, czy ktokolwiek byłby w stanie dostosować partię Kabanichy do tak pomyślanej interpretacji postaci. Doskonale sprawili się Eléonore Pancrazi i Trystan Llŷr Griffiths w rolach Warwary i Kudriasza. Aleksander Teliga po raz kolejny z powodzeniem wcielił się w Dikoja, choć jego czeski brzmi równie enigmatycznie jak polszczyzna Mestwina w niedawnej poznańskiej inscenizacji Legendy Bałtyku.

Prawdziwym bohaterem wieczoru okazał się jednak dyrygent. Mark Shanahan wydobył z tej partytury całą esencję późnego stylu Janaczka: kontrasty faktur i motywów; wykorzystanie instrumentów w nietypowych rejestrach, a co za tym idzie, zaskakujące efekty barwowe; polirytmiczne łączenie taktów; raptowne zmiany tempa. Co jednak najistotniejsze, nie próbował Katii na siłę „uładniać” ani wygładzać jej na krawędziach. Gdzie było trzeba, kazał instrumentom krzyczeć, gdzie indziej szlochać, jeszcze gdzie indziej – przelewać się falą jak Wołga. A gdy narracja wymagała milczenia, po mistrzowsku grał ciszą w orkiestrze. Nie wątpię, że równie pieczołowicie pracował nad kształtem każdej frazy wokalnej.

Obydwa te przedstawienia powinnam teraz owinąć metaforyczną wstążeczką i złożyć troskliwie w skarbcu mojej pamięci. Nieprędko usłyszę tak mądre i rzetelnie przygotowane wykonania. Z pewnością – i to już wkrótce – zobaczę głupsze inscenizacje.

Nie ma sensu w kółko powtarzać, jak bardzo nienawidzimy siebie, swojej tradycji, kultury, a nawet języka. Ostatnio – zaiste po mistrzowsku – zanalizował ten fenomen Adam Leszczyński, w książce No dno po prostu jest Polska. Na którą Polacy zareagowali w sposób potwierdzający niemal każdą tezę wysuniętą przez autora, czyli rzucając się sobie nawzajem do gardeł. Ilekroć można by się w jakiejś kwestii pogodzić, zjednoczyć wysiłki albo po prostu pozwolić bliźniemu żyć, jak umie i lubi – tylekroć wychodzą z nas masoni i cykliści, lewacy i prawacy, chamy i ćwierćinteligenci, żydzi i pedały. Przynajmniej zdaniem naszych oponentów, którzy z definicji podążają drogą jedynie słuszną i nie mają zamiaru od niej odstąpić, choćby urywała się nad przepaścią.

Oczywiście można się było spodziewać, że w okolicach jubileuszu niepodległości znów rozgorzeją spory o Krakowiaków i Górali Stefaniego/Bogusławskiego – leciutki, bezpretensjonalny wodewil, który Leon Schiller nazwał nieopatrznie pierwszą operą narodową. Wyrządził mu tym krzywdę na długie lata, bo jednym kojarzył się odtąd wyłącznie z patriotyczną rogatywką i wrażą ciupagą, innym zaś – ze straszliwym obciachem. W półtorarocznym odstępie pojawiły się na polskich scenach dwie inscenizacje, które w zasadzie powinny pogodzić strony konfliktu – pierwsza na małej scenie TW-ON, w ramach Programu Kształcenia Młodych Talentów, przy okazji obchodów 250 lat teatru publicznego; druga w Operze Wrocławskiej, na początek tak zwanego roku polskiego. Realizatorzy obydwu deklarowali skrajnie odmienne podejście do materii teatralnej dzieła – przy jednoczesnej próbie powrotu do pierwotnego tekstu partytury. Czyli dla każdego coś miłego, w połączeniu z obietnicą dochowania jakiej takiej prawdy historycznej.

I pewnie nikt by nie protestował, gdybyśmy nie mieli kompleksów i szczerze cenili swoją tradycję muzyczną. A tak zrobiła się mała wojenka, w której po przeciwnych stronach barykady stanęli wrogowie obydwu przedstawień. Jedni zżymali się na konserwatyzm i cepeliadę warszawskiego spektaklu w reżyserii Jarosława Kiliana, drudzy rwali włosy z głowy, że Barbara Wiśniewska dokonała we Wrocławiu zamachu na świętości narodowe. Dyskusji o muzyce właściwie nie było, bo Krakowiacy i Górale są modelowym przykładem utworu, o którym wszyscy słyszeli, za to którego nikt w Polsce nie zna.

Krakowiacy i Górale w Operze Wrocławskiej. Fot. Marek Grotowski.

Tymczasem jest to utwór skomponowany zgrabnie, z dobrym librettem, stosunkowo łatwy do zagrania i zaśpiewania – a przez to wdzięczny w odbiorze i bardzo kształcący dla młodych adeptów sztuki operowej, którzy mogą na nim szlifować podstawy warsztatu. Gdybyśmy swoją muzykę naprawdę lubili, na naszych scenach – także studenckich i amatorskich – dosłownie roiłoby się od przedstawień Krakowiaków. W najrozmaitszych wersjach i wykonaniach: na instrumentach dawnych i nowych, z dopisywanymi ad hoc kupletami, z tańcami i bez tańców, w prostych i bardzo skomplikowanych dekoracjach. Ani to ramota, ani arcydzieło. Z pewnością jednak rzecz warta pozostania w codziennym obiegu muzycznym – zwłaszcza w kraju, który nagminnie niszczy i przekłamuje własną historię.

Byłam na obydwu spektaklach i z obu wyniosłam na ogół pozytywne wrażenia – mimo diametralnych różnic w podejściu do dzieła. Warszawski Cud albo Krakowiaki i Górale to przedstawienie tradycyjne, „dejmkowe” z ducha, niemniej bardzo spójne i stawiające przez wychowankami Akademii Operowej szereg istotnych wymagań. Wbrew pozorom podawanie tekstu klarownie i ze zrozumieniem nie należy do podstawowych umiejętności polskich wokalistów, nie wspominając już o sztuce śpiewania w biegu i podczas wycinania siarczystych hołubców. Nauczą się teraz na Stefanim i Bogusławskim, z czasem przyda im się w operach Verdiego i Wagnera, w realizacji scen o zupełnie innym charakterze. Wrocławscy Krakowiacy dowiedli z kolei, że z tą rzekomą ramotą można jednak wejść w dyskurs, poprowadzić ją w nieco innym kierunku – nawet jeśli młoda reżyserka tu i ówdzie ugrzęzła na mieliźnie. Obie inscenizacje przywiodły mnie zresztą do zaskakującego wniosku: że mimo upływu dwustu lat z okładem wodewil wciąż wywołuje żywe reakcje publiczności – zarówno tych widzów, którzy szukają w nim uniwersalnego przesłania, jak i tych, którzy przyszli do teatru z nadzieją na kawał porządnej rozrywki.

Co do poszukiwania prawdy historycznej w partyturze, sprawa też jest otwarta. Jak Krakowiacy zabrzmieli na prapremierze w 1794 roku, nie dowiemy się nigdy. Zachowany rękopis Stefaniego jest wersją po kolejnych przeróbkach kompozytora. W Warszawie wskrzeszono autorską wersję Władysława Kłosiewicza z 1999 roku – prowadzoną od klawesynu, graną na instrumentach dawnych, ale w składzie i stylistyce, które zapewne nie mają wiele wspólnego z praktyką wykonawczą teatrów polskich przełomu XVIII i XIX wieku. We Wrocławiu orkiestra instrumentów współczesnych wystąpiła pod batutą Adama Banaszaka, który skorzystał z najnowszej źródłowej edycji materiału i postanowił dowieść słuchaczom, że w tych nutach więcej Mozarta, Cimarosy i Salieriego niż późnego baroku i dyskusyjnych „folkloryzmów”. Kto ma rację? Wszyscy i nikt. Przy obecnym stanie badań nad twórczością Stefaniego wciąż trudno o jednoznaczne rozstrzygnięcia, za to nic nie stoi na przeszkodzie, żeby interpretować Krakowiaków muzykalnie, ze smakiem i poszanowaniem dramaturgii utworu.

Cud albo Krakowiaki i Górale w TW-ON. Fot. Krzysztof Bieliński.

Atutem obu przedstawień jest ich oprawa wizualna – w TW-ON scenografia Izabeli Chełkowskiej, „oświeceniowo-masońska”, a zarazem nawiązująca do legendarnych projektów lalkowych Adama Kiliana, ojca Jarosława; w Operze Wrocławskiej zachwycające dbałością o detal kostiumy Mateusza Stępniaka. Do obu koncepcji walnie przyczynili się choreografowie: w Warszawie doświadczony tradycjonalista Emil Wesołowski, we Wrocławiu – związany z teatrem mimu Anatoliy Ivanov. I tu, i tam usłyszeliśmy i obejrzeliśmy kilka świetnych kreacji wokalno-aktorskich. O Wrocławianach już pisałam, wspomnę zatem ciepło o warszawskim Jonku (Rafał Polek) i Bardosie (Damian Wilma). Paradoksalnie, bardziej stylowo grała orkiestra Opery Wrocławskiej. Paradoksalnie, więcej ludowych smaczków udało się wyciągnąć muzykom orkiestry barokowej pod kierunkiem Kłosiewicza.

Teraz pozostaje już tylko rozstrzygnąć, które przesłanie pasuje lepiej do naszej rzeczywistości: czy to Krakowiacy „przed wielką nawałnicą”, jak pisał o dziele swego dziadka Władysław Bogusławski, czy też napomnienie, że „gdzie prostota, tam jeszcze szczera zostaje cnota”, jak wyśpiewuje chór w finale III odsłony. A może by tak nic nie rozstrzygać? Może w zamian docenić, że w skarbcu naszej tradycji muzycznej mamy dziełko tak wdzięczne w wykonaniu i obróbce teatralnej? Może wreszcie się pośmiać, że twórcą naszej „pierwszej opery narodowej” jest Czech, a pierwsze naprawdę stylowe nagranie wodewilu powstało w ubiegłym roku w Pradze, z udziałem słynnego Collegium 1704 pod batutą Václava Luksa, Krystiana Adama Krzeszowiaka, którego doceniliśmy w Polsce dopiero po tym, jak „odkrył” go John Eliot Gardiner, oraz Tomáša Krála, którego polskim melomanom przedstawiać nie trzeba? Lepiej się powstrzymam od dalszych sugestii, bo znów usłyszę, że mam kompleksy i szukam zieleńszej trawy u sąsiada za płotem.

Półtora roku rządów nowej dyrekcji w Operze Wrocławskiej zleciało jak z bicza trzasł. Dla porządku zerknęłam we własny tekst po majowej premierze Poławiaczy pereł w 2016, w którym opisałam też burzę, jaka rozpętała się po rozstrzygnięciu konkursu na nowego dyrektora placówki. W skrócie: Marcin Nałęcz-Niesiołowski otrzymał większość głosów komisji, zyskując niewielką przewagę (pięć do czterech) nad faworytami marszałka województwa i sporej części lokalnych mediów – tandemem Aleksandra Kurzak/Tomasz Janczak. We Wrocławiu podniósł się straszny raban. Trudno rozstrzygnąć, czym Nałęcz-Niesiołowski naraził się bardziej: poparciem odchodzącej ze stanowiska Ewy Michnik, czy przychylnością ze strony MKiDN. Grzegorz Chojnowski z Polskiego Radia Wrocław, jeden z niewielu dziennikarzy, któremu mimo wszystko udało się zachować jakieś proporcje, współczuł marszałkowi wyboru między rozwiązaniem „pewniejszym i bezpieczniejszym” a daniem szansy „bardzo intrygującemu tandemowi”.

Marszałek ostatecznie nie sprzeciwił się decyzji komisji konkursowej. Intrygujący – a moim skromnym zdaniem wręcz kuriozalny tandem – nigdy się nie zawiązał. Janczak kilka miesięcy później wygrał konkurs na dyrektora Filharmonii Dolnośląskiej, gdzie w styczniu 2018 roku odbędą się trzy koncerty symfoniczne (w tym wieczór tradycyjnej muzyki kubańskiej na Gali Nowin Jeleniogórskich), jeden koncert szkolny, jeden poranek (wykonawców nie podano), jeden koncert kameralny i jeden Zdrojowy Czwartek z Filharmonią, a w nim między innymi utwór Brela Ne me quite pa (pisownia oryginalna). Wiadomo, karnawał. Filharmonii Jeleniogórskiej współczuję, leżącego nie kopię, niegdysiejsze komentarze o „dwójce aspirantów do foteli dyrektorskich”, którzy są „bez wątpienia lepiej przygotowani niż Nałęcz” puszczę łaskawie w niepamięć.

Marcin Nałęcz-Niesiołowski i jego współpracownicy – wśród nich jego zastępczyni Ewa Filipp, w przeszłości kierownik działu promocji w TW-ON, oraz specjalista do spraw castingu Paweł Orski, wspominany na tej stronie wielokrotnie jako dyrektor krakowskiego Festiwalu Muzyki Polskiej – otworzyli nowy rozdział w dziejach Opery w warunkach, oględnie mówiąc, niesprzyjających. W pierwszym sezonie krytyka na wszelki wypadek przejechała się po Trubadurze i z ociąganiem uznała sukces Kopciuszka. Kiedy ogłoszono program drugiego – z imponującą liczbą premier, równie imponującą liczbą „codziennych” przedstawień, koncertów i wydarzeń towarzyszących oraz zapowiedzią wskrzeszenia Festiwalu Oper Współczesnych – spodziewałam się, że recenzenci spoza Wrocławia zaczną walić na Świdnicką drzwiami i oknami. Pomyliłam się. Otwierający sezon Fidelio doczekał się krótkiej i niechętnej wzmianki na blogu „Polityki” oraz kilku miażdżących ocen miejscowych krytyków. Na szczególną uwagę zasłużyła „recenzja” Mirosława Kocura, wybitnego skądinąd historyka i antropologa teatru, który z rozbrajającą szczerością przyznał, że wyszedł po pierwszym akcie. To trochę tak, jakby odłożył Moby Dicka Melville’a po lekturze „Etymologii” i „Wyjątków”, nie doczytawszy do słynnego zdania otwierającego „Call me Ishmael”. Cóż było robić: popędziłam na trzecie przedstawienie i oddałam sprawiedliwość tej produkcji, pod względem inscenizacyjnym istotnie dyskusyjnej (choć chwilami olśniewającej), pod względem muzycznym – utrzymanej na bardzo wysokim poziomie, którego nie powstydziłaby się żadna ze scen europejskich. Pomyślałam sobie jednak: „Co ja mogę, Pogorzelsiu, co ja mogę?”.

Kandyd na scenie Opery Wrocławskiej. Galina Benevich (Kunegunda) w arii „Glitter and Be Gay”. Fot. Marek Grotowski.

Potem ochłonęłam i uznałam, że mogę bacznie obserwować dalsze poczynania Opery Wrocławskiej. I wyciągać wnioski. W przeważającej mierze pozytywne. Krakowiacy i górale zabrzmieli w bardzo stylowej interpretacji, uwzględniającej najnowszy stan badań nad partyturą Stefaniego, w inscenizacji, która szczęśliwie obyła się bez tandetnych kierpców, ciupag i rogatywek. Wrocław wyciągnął pomocną dłoń w stronę pomysłodawców i twórców Immanuela Kanta, debiutanckiej opery Leszka Możdżera, która padła ofiarą żenujących rozgrywek w WOK, a w listopadzie – ku wielkiej uciesze publiczności – zainaugurowała wspomniany już Festiwal Oper Współczesnych. Ambicjonalne spory między Operą a sąsiednim NFM powoli odchodzą w przeszłość, między innymi dzięki zaangażowaniu Wrocławskiej Orkiestry Barokowej pod dyrekcją Jarosława Thiela do wznowionego we Wrocławiu spektaklu Orfeusza i Eurydyki w reżyserii Mariusza Trelińskiego.

Owszem, każda z tych trzech premier była obciążona szeregiem grzechów i potknięć – z drugiej jednak strony, wpisanych w spodziewany sukces przedsięwzięcia. O tym, że Barbarę Wiśniewską powinien był w Krakowiakach dopilnować dramaturg z prawdziwego zdarzenia, pisałam już wcześniej. Ważniejsze jednak, że Opera Wrocławska jako pierwsza dała szansę wyreżyserowania samodzielnego spektaklu bardzo zdolnej dziewczynie, która pod pewnymi względami wyznaczyła przełom w dziejach inscenizacji tego wodewilu. Immanuel Kant okazał się utworem niezbyt oryginalnym, ale za to wyjątkowo łatwym w odbiorze – także za sprawą sztampowej reżyserii Jerzego Lacha, która nic wprawdzie do rzeczy nie wniosła, ale też nic nie popsuła. Jest nadzieja, że konserwatywna publiczność wrocławska da się przekonać do opery współczesnej i z czasem wykupi bilety także na dzieła ambitniejsze i wystawione z większą finezją. Stylowa gra WOB – z pieczołowicie dobranym instrumentarium, dostosowanym do wymogów pierwotnej wersji wiedeńskiej z 1762 roku – tym dobitniej obnażyła bezsens interwencji reżysera, który uparł się na obsadzenie barytona w roli Orfeusza i wyciął z Gluckowskiego arcydzieła kilka scen, które nie pasowały mu do autorskiej koncepcji. Michał Partyka dwoił się i troił, a i tak wyszło na jaw, że przetransponowana partia altowa jest po prostu zbyt niska na głos barytonowy, który nawet w średnicy „gryzł się” z koronkową fakturą orkiestry. Wrocławianie mieli jednak niewątpliwą i zasłużoną satysfakcję z obecności „swoich” w kanale, nazwisko Trelińskiego wciąż kojarzy się z powiewem wielkiego świata, nie wspominając już o scenografii Borisa Kudlički, która bez żadnych zastrzeżeń zasługuje na najwyższy podziw.

Barbara Bagińska (Staruszka, druga obsada) i Galina Benevich w duecie „We are Women”. Fot. Marek Grotowski.

Wytykam błędy, bo muszę, bo na tym polega mój recenzencki fach, który traktuję śmiertelnie poważnie. A przy tym jestem prawdziwym dzieckiem teatru, wychowanym na scenie, w salach prób i labiryntach kulis warszawskiego molocha operowego. Dlatego podkreślę z całą mocą, że wszystkie te pierwsze koty za płoty nie są w stanie przyćmić największego sukcesu odrodzonej Opery Wrocławskiej. Orkiestra znów chce grać. Chór śpiewa lepiej niż kiedykolwiek. Ci sami soliści z pokorą przyjmują role pierwszo-, drugo-, a nawet trzecioplanowe. Nie popatrują spode łba na gości z zagranicy, tylko ochoczo wymieniają się doświadczeniami. Tworzą zgodny zespół muzyków, pracowników sceny i realizatorów, który w tym trudnym sezonie musi naprawdę tyrać w pocie czoła i w zawrotnym tempie. Urzeczywistniają słowa Emmy, wdowy po inspicjencie Filifionku z Lata Muminków: „Teatr jest najważniejszą rzeczą na świecie, gdyż tam pokazuje się ludziom, jakimi mogliby być, jakimi pragnęliby być, choć nie mają na to odwagi, i jakimi są”.

Jak ważną rzeczą jest dla nich teatr, udowodnili ostatnią ubiegłoroczną premierą. Kandyd rozbrzmiał po raz pierwszy 30 grudnia – oficjalnie inaugurując obchody setnej rocznicy urodzin Leonarda Bernsteina w Polsce i wyprzedzając w tym względzie większość instytucji muzycznych na świecie. Sytuacja zmieniała się jak w kalejdoskopie: zapowiadana z początku wersja półsceniczna przeistoczyła się w pełnokrwisty spektakl operowy, wyreżyserowany ze smakiem i znawstwem rzemiosła przez Hannę Marasz. Znów debiut sceniczny, choć Marasz debiutantką nazwać nie wypada: zatrudniona w Operze od blisko dziesięciu lat jako asystentka, świadoma odrębności swojego fachu (sama jest muzykiem i opiekuje się miejscowym chórem dziecięcym), uszanowała powierzone jej dzieło i z zaskakującą przenikliwością odczytała jego przesłanie. Zamiast uraczyć nas przed Sylwestrem rozpasaną farsą albo doszukiwać się w dziele Bernsteina sensów, których tam nie ma, pokazała boleśnie aktualną tragikomedię, rozegraną w przestrzeni pięknie zaaranżowanej przez Annę Sekułę (także autorkę kostiumów), podkreślonej dyskretną grą świateł (Tomasz Filipiak) i uzupełnionej projekcjami multimedialnymi przez Adriana Jackowskiego. Co jednak najistotniejsze, zrobiła przedstawienie przyjazne dla śpiewaków, wykorzystując do maksimum ich talenty aktorskie – nigdy jednak na przekór możliwościom ludzkiego głosu.

Po premierze. Od lewej: Hanna Marasz, Aleksander Zuchowicz (Kandyd) i Galina Benevich. Fot. Marek Grotowski.

I chwała jej za to, bo miała do dyspozycji obsadę jak z marzeń, obarczoną jednak przez Bernsteina mnóstwem skomplikowanych zadań. Soliści byli lekko nagłośnieni – co akurat w Kandydzie nie razi – dzięki czemu nikt nie musiał forsować głosu, a teksty mówione (w zręcznej adaptacji Bartosza Wierzbięty) docierały na widownię bez najmniejszego kłopotu, podawane bezpretensjonalnie, ładną dykcją i klarowną emisją. O dziwo, sztucznością deklamacji raził z początku Maciej Tomaszewski (Wolter), wybitny i bardzo doświadczony aktor dramatyczny, złożę to jednak na karb nieoswojenia ze sceną operową i mam nadzieję, że jego interpretacja z czasem „okrzepnie”. Objawieniem spektaklu okazała się Galina Benevich (Kunegunda), młodziutka śpiewaczka z Izraela, obdarzona ciemnym, naznaczonym lekkim groszkiem sopranem ze świetnie otwartą górą i bardzo precyzyjną koloraturą. Pod względem wokalnym niewiele ustępowała jej fenomenalna Jadwiga Postrożna (Staruszka) – a w kategorii vis comica pobiła ją na głowę. Ich pyszny duet „We are Women” mógłby być ozdobą dowolnego przedstawienia Kandyda, także po drugiej stronie Oceanu. Aleksander Zuchowicz stworzył głęboko poruszającą postać bohatera tytułowego, drobne niedostatki brzmienia wynagradzając niepospolitą muzykalnością i znakomitym aktorstwem. Właściwie każdy z wykonawców zasłużył na osobną wzmiankę – ze względu na szczupłość miejsca ograniczę się do pochwał pod adresem Jakuba Michalskiego (dopracowana w każdym szczególe aria Marcina „Words, Words, Words” i świetny epizod Żyda Issachara) oraz Mirosława Gotfryda w podwójnej roli Rakoczego i Drugiego Inkwizytora. Orkiestra pod batutą Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego, który prowadził Kandyda w brawurowych, iście „broadwayowskich” tempach – grała swobodnie, precyzyjnie, z żywym pulsem rytmicznym, wyraziście rysując poszczególne tematy. Chwilami tylko instrumentalistów „ponosiło” w odsłoniętym orkiestronie, co owocowało pewną surowością brzmienia – detal w sumie niewart wzmianki, do skorygowania w toku kolejnych przedstawień.

Zespoły Opery Wrocławskiej imponująco zamknęły rok miniony i z podniesionym czołem weszły w następny. I dobrze, bo w drugiej połowie sezonu będą miały jeszcze więcej roboty. Trudno o dobitniejszy dowód, że zamiast stawiać na intrygujące tandemy, trzeba wybierać rozwiązania pewne i bezpieczne.

No i zaczęło się. W okolicach 11 listopada ruszyły obchody stulecia niepodległości. Cztery miesiące wcześniej uruchomiono program dotacyjny MKiDN „Niepodległa”. Przez cały rok – a może i dłużej – będziemy honorować, przypominać, redefiniować i utwierdzać. Już teraz widać podobieństwa z rokiem 1812, opisanym przez Mickiewicza w Księdze XI Pana Tadeusza. Jedni nazwą 2018 rokiem urodzaju, drudzy – rokiem wojny. Jedni będą powtarzać za Józefem Reissem, że najpiękniejsza ze wszystkich jest muzyka polska, drudzy – za wszelką cenę dowodzić, że dorobek kompozytorów rodzimych jest niezbywalną częścią dziedzictwa kultury europejskiej. Tak naprawdę nikt nie ma racji w tym sporze, a w roku jubileuszowym lepiej zająć się całkiem czymś innym: na przykład leczeniem kompleksów narodowych. Odkrywaniem dzieł zapomnianych i tworzeniem nowych nie z racji wzmożenia patriotycznego, tylko z autentycznej potrzeby dowiedzenia się czegoś więcej o sobie, o naszej historii, mentalności i pragnieniach na przyszłość.

Bo z tym patriotyzmem bywa czasem ślisko. Mało kto zdaje sobie sprawę, że uwertura Rok 1812 – napisana przez Czajkowskiego na pamiątkę zwycięskiej obrony Moskwy przed tym samym Napoleonem, którego Litwini oczekiwali tęsknie i radośnie – do dziś rozbrzmiewa w amerykańskich salach koncertowych przy okazji obchodów tamtejszego Święta Niepodległości. Że aż do 1816 roku nieoficjalnym hymnem Imperium była pieśń Grom pobiedy, razdawajsa, skomponowana przez polskiego szlachcica Józefa Kozłowskiego, który zapisał się w historii muzyki także jako ojciec romansu rosyjskiego. Za to nieszczęsny Feliks Nowowiejski, obwołany przez niektórych publicystów zakładnikiem dobrej zmiany, pielęgnował swą odzyskaną tożsamość z takim zapałem, że naraził się na wrogość i drwiny wielu „prawdziwszych” Polaków, na czele ze Zdzisławem Jachimeckim i Adolfem Chybińskim. Ciekawe, czy w roku 2018 będziemy zaglądać kompozytorom w metryki i tropić ich zdrady narodowe, czy też po prostu nacieszymy się ich przywróconą do obiegu twórczością.

W ostatnich dwóch miesiącach „wskrzeszono” Krakowiaków i górali Stefaniego (Opera Wrocławska) oraz Legendę Bałtyku Nowowiejskiego (Teatr Wielki w Poznaniu). W pierwszym przypadku w wersji zbliżonej do pierwowzoru danego na warszawskiej prapremierze, w drugim – w ostatecznej wersji autorskiej, znacząco odmiennej od rewizji z lat pięćdziesiątych XX wieku, dokonanej  przez dwóch najstarszych synów kompozytora. We Wrocławiu powiało też nowością – na otwarcie reaktywowanego po trzyletniej nieobecności Festiwalu Oper Współczesnych obejrzeliśmy i usłyszeliśmy Immanuela Kanta Leszka Możdżera, „operę jazzową”, której premierę w ubiegłym sezonie udaremniła reorganizacja (a raczej dezorganizacja) zespołu Warszawskiej Opery Kameralnej. Trzy nowe spektakle w odstępach kilkutygodniowych i za każdym razem obawa, czy tytuły przyciągną polską publiczność, znaną z konserwatywnego upodobania do dzieł z żelaznego repertuaru i dziwnie niespójnych w tym kontekście oczekiwań, że zobaczą na scenie „historię jak z filmu”.

Opera Wrocławska, Krakowiacy i górale. Fot. Marek Grotowski.

Przyciągnęły. Dyrekcje obydwu teatrów dołożyły wszelkich starań, by zapewnić swoim przedsięwzięciom rozgłos i stosowną oprawę medialną. Zaangażowani w nie muzycy podeszli do sprawy z pasją, energią i zapałem. Adam Banaszak zachęcił orkiestrę Opery Wrocławskiej do gry lekkiej i pełnej finezji, dzięki czemu Krakowiacy i górale zabrzmieli wreszcie jak klasycystyczny wodewil, a nie toporna, półamatorska śpiewogra. Dwa tygodnie później ten sam zespół pod batutą Przemysława Fiugajskiego z nerwem grał Możdżerowe tanga i walce w Immanuelu Kancie. Tadeusz Kozłowski skutecznie ogarnął chór i orkiestrę Teatru Wielkiego w Poznaniu, dając zadziwiająco przekonującą interpretację nierównej, posklejanej z nieprzystających części partytury Nowowiejskiego. W żadnym z przedstawień nie zabrakło świetnych kreacji wokalnych: Jadwigi Postrożnej (Dorota) i Aleksandra Zuchowicza (Jonek) w Krakowiakach, Artura Jandy w partii Kanta i Jędrzeja Tomczyka w roli jego papugi w operze Możdżera, fenomenalnego Pavlo Tolstoya (Doman) w Legendzie Bałtyku.

Nie oszukujmy się: w żadnym z tych przypadków nie mieliśmy do czynienia z arcydziełem. Debiutancki Immanuel Kant ma wiele wdzięku i fragmentów świadczących o niepospolitej wyobraźni muzycznej Możdżera, ale kuleje pod względem dramaturgicznym i rozwija się czasem „w poprzek” ludzkiego głosu. Nikt przy zdrowych zmysłach nie będzie stawiał Krakowiaków ponad Czarodziejskim fletem ani wywyższał Nowowiejskiego nad Wagnera. Warto jednak zadbać, by muzyka płynąca ze sceny i kanału orkiestrowego była w miarę spójna z resztą koncepcji teatralnej. Stąd moje przekonanie, że realizację oper nowych bądź nieznanych należy powierzać reżyserom doświadczonym, a w każdym razie bardzo dobrze obeznanym z tematem i mającym do pomocy przytomnego dramaturga. Utwór Możdżera zyskałby niepomiernie, gdyby niedostatki partytury zrekompensowano pomysłowością inscenizacji, która w ujęciu Jerzego Lacha kojarzyła się raczej z kabaretem niż przedstawieniem opery do wieloznacznego tekstu Bernharda. Lepiej powiodło się Barbarze Wiśniewskiej, która we współpracy ze scenografem Vasylem Savchenko i autorem znakomitych kostiumów Mateuszem Stępniakiem przeniosła Krakowiaków z Cepelii w dziedzinę całkiem nośnej metafory zderzenia dwóch światów. Wszystko było dobrze, dopóki nie zatrzymała narracji tuż przed finałem i nie wpakowała na scenę zwielokrotnionej Fedry, syczącej z offu głosami trzech aktorek recytujących Eurypidesa, Senekę i Racine’a (pewności nie mam, recytowały wszystkie naraz). Wodewil diabli wzięli, a Dorota przeistoczyła się nagle w ofiarę męskiej przemocy seksualnej. Ja rozumiem, że koniunkturalizm popłaca, ktoś jednak powinien był wytłumaczyć młodej i bardzo zdolnej reżyserce, że Fedra i akcja #metoo tak się mają do tej historii, jak Odprawa posłów greckich do Czerwonego kapturka.

Opera Wrocławska, Immanuel Kant. Fot. Marek Grotowski.

Z tym większą przyjemnością obejrzałam Legendę Bałtyku w reżyserii Roberta Bondary – wybitnego choreografa debiutującego w teatrze operowym. Wprawdzie Bondara padł jak długi w starciu z grafomańskim librettem Walerii Szalay-Groele i wykreował dość sztampowe portrety głównych protagonistów, za to z przestrzenią (wspaniała minimalistyczna scenografia Julii Skrzyneckiej) i z ruchem scenicznym poradził sobie bez zarzutu, mądrze wykorzystując doświadczenia ze swoich wcześniejszych przedstawień baletowych. Dawno nie widziałam w Polsce spektaklu, w którym projekcje i sekwencje filmowe stanowiłyby integralny, a zarazem funkcjonalny element inscenizacji. Kto nie wierzy, niech obejrzy retransmisję na stronie operavision.eu. Mam nadzieję, że Bondara zadomowi się w świecie opery i doszlifuje umiejętność pracy z aktorem-śpiewakiem.

Najgorsze zostawiłam sobie na koniec. Gdyby nie napisy nad sceną, a w przypadku oper Stefaniego i Nowowiejskiego – także znajomość libretta – w życiu nie połapałabym się, o co w tym wszystkim chodzi. Były chlubne wyjątki: oprócz wymienionych już solistów całkiem nieźle podawali tekst Łukasz Klimczak (Bardos w Krakowiakach) i Wojciech Parchem (Kapitan w Kancie). W Operze Wrocławskiej i tak było znośnie – spośród całej obsady poznańskiej Legendy po polsku śpiewał tylko Ukrainiec Pavlo Tolstoy. Słuchając Aleksandra Teligi (Mestwin) zaczęłam się zastanawiać, czy w libretcie są jakieś wstawki w języku praindoeuropejskim. Żarty na bok. Jeszcze dziesięć lat temu – mimo okropnej dykcji śpiewaków – można było rozpoznać przynajmniej co drugie padające ze sceny słowo. Teraz jest gorzej niż w polskim kinie, słynącym z kiepskich postsynchronów.

Teatr Wielki w Poznaniu, Legenda Bałtyku. Fot. Bartek Barczyk.

Opera polska nie jest najpiękniejsza ze wszystkich, pewnie Europa doskonale by się bez niej obeszła, ale nam może się jeszcze do czegoś przydać. Żeby tak się stało, trzeba jednak rozumieć, o czym do nas mówi. A wtedy się okaże, że historia Bardosa, który musiał porazić prądem naparzających się krakowiaków i górali, żeby wreszcie doszli ze sobą do ładu, jest znacznie celniejszą metaforą obecnej sytuacji w Polsce niż tłum plączących się po scenie ofiar kazirodczej miłości.

Rusałka wróciła do Lipska po czterdziestu siedmiu latach milczenia. W scenerii jak z baśni: w pierwszą niedzielę adwentu, przy pełni księżyca, w chmurze płatków pierwszego śniegu. Niecały tydzień później, przed drugim spektaklem, miasto szykowało się na kolejną śnieżycę. W tę wietrzną i zimną pogodę tym łatwiej było sobie uzmysłowić, jak bardzo okrutna to baśń. Obecność Rusałki dawała się odczuć wszędzie. Z rozwieszonych po ulicach plakatów spoglądała półnaga boginka o smutnych, podkrążonych oczach, na próżno wypatrując ukochanego. Opera Lipska – niepozorna za dnia i rozkwitająca pełnią urody dopiero w nocy, niczym córka Wodnika – oddaliła się jeszcze bardziej od stojącego na przeciwległym krańcu placu, bezdusznego jak Książę budynku Gewandhausu. Między spóźnionym dzieckiem klasycyzmu socjalistycznego a ikoną enerdowskiego brutalizmu wyrósł gęsty las choinek i straganów, zajmując miejsce dawno opróżnionej sadzawki z fontanną. Mimo pozorów świątecznej beztroski trudno o lepszą metaforę samotności i wyobcowania.

Od prapremiery arcydzieła Dworzaka minęło prawie sto siedemnaście lat. Rusałka przetrwała próbę czasu. Dziś mało kto lekceważy tę mroczną opowieść o poświęceniu i egoizmie, o daremnym przekraczaniu granic i miłości, która nadchodzi zbyt późno. Baśń prawdziwą, niemożliwą do rozegrania w określonym miejscu i czasie, co zaburzyłoby uniwersalność jej przesłania. Trafnie odczytał je Antony McDonald, twórca jednej z najpiękniejszych inscenizacji ostatniego ćwierćwiecza, wznowionej niedawno na deskach Scottish Opera. W jego ujęciu „syrena na opak” wyszła z baśniowego lasu wprost w dekadencki świat mieszczaństwa przełomu ubiegłych stuleci. Holender Michiel Dijkema, reżyser i scenograf działający od lat głównie w teatrach niemieckich, poszedł podobnym tropem, inaczej jednak rozłożył akcenty. W lipskiej Rusałce to Książę próbuje się urządzić w obcym dla niego świecie. Akcja toczy się w lesie tak ciemnym, że nawet nie widać drzew, w oparach mgły spowijającej niewidzialne jezioro, w królestwie pierwotnych sił, którym ulegnie nie tylko człowiek, ale i pretendująca do miana człowieka wodna boginka. Rusałka Dijkemy nie jest rudowłosą pięknością: to groteskowy, jaszczurczy stwór z grzebieniem na grzbiecie i błoną miedzy palcami, podobny jak dwie krople wody do swego ojca Wodnika (kostiumy Jula Reindell). Jej towarzyszki, leśne nimfy, przybrały postać szkaradnych dziwożon o rozłożystych biodrach i długich, obwisłych piersiach. Czarownica Ježibaba przywodzi na myśl skojarzenia ze słowiańskim demonem śmierci i transgresji: istotą obdarzoną wielką mądrością, którą potrafi wykorzystać przeciwko śmiałkom naruszającym naturalny porządek rzeczy.

Olena Tokar (Rusałka). Fot. Kirsten Nijhof

Książę w tę baśń wkracza i nie chce z niej wyjść, choć to on jest w niej intruzem. W pogoni za białą łanią bezceremonialnie wjeżdża do lasu samochodem terenowym i świeci zwierzynie reflektorami po oczach. Nie zaprasza gości do swojego pałacu, tylko urządza przyjęcie weselne nad brzegiem jeziora. Gajowy i kuchcik sprawiają dziczyznę w plenerze, pod osłoną nocy, po czym pakują ją chyłkiem do furgonetki z napisem „Čerstvé kvalita masa”. A przecież Dijkema nie sugeruje prostego zderzenia współczesności z mitem. Odsłania raczej mechanizm wzajemnej, choć nieproporcjonalnej „inkulturacji” obydwu światów. Ježibaba wyglądałaby jak żywcem wyjęta ze Złotego kogucika Baletów Rosyjskich w scenografii Gonczarowej, gdyby nie jeden szczegół: w III akcie Dijkema i Reindell uzupełnili jej pstrokaty, pysznie haftowany kostium puchowym bezrękawnikiem. Tymczasem Książę wychodzi na scenę w okazałej zębatej koronie, niczym królewicz z bajki. Jak bogaty turysta w Himalajach, który paraduje po szlaku w nepalskich jedwabnych spodniach, pędząc przed sobą tragarza w czapce bejsbolówce. Nikt tu nie czuje się u siebie. Wszystko jest podszyte strachem. Mroczny las wymknął się spod kontroli tubylców, a nowych przybyszów traktuje z jawną wrogością.

Jest w tym spektaklu parę niezwykle mocnych gestów teatralnych. Moment, kiedy Ježibaba odwija Rusałkę z zakrwawionej kołdry, chwyta nóż i bezlitośnie oskrobuje półprzytomną dziewczynę z resztek łuski. Chwila, w której Książę próbuje do siebie zwabić tę poranioną istotę i zaczyna stroić głupie miny. Jest kilka świetnych i dobrze wygranych pomysłów, między innymi subtelnie podana sugestia, że Obca Księżniczka i Ježibaba są jedną i tą samą osobą: w skołtunioną czuprynę czarownicy wplątała się kurza łapka z wystającą kością, perfidna uwodzicielka pojawia się na weselu w brokatowym kapelusiku w kształcie kurzych pazurów. Nieco gorzej poszło Dijkemie z zarysowaniem charakterów poszczególnych postaci – poza tytułową Rusałką, dopracowaną w każdym szczególe. Książę zbyt lekko odtrąca Rusałkę, i to na korzyść kompletnie bezbarwnej postaciowo Księżniczki. Wodnik bardziej użala się nad sobą, niż rozpacza po utracie córki. Koncepcja finału – mimo drobnych niekonsekwencji – jest jednak porażająca. Książę odnajduje Rusałkę nie po kilku dniach szaleństwa, lecz po latach tułaczki: złamany jak postać z tragedii Szekspira. Naprawdę szuka śmierci i szczęśliwie ją znajduje. W finałowym duecie starca i posiwiałej Rusałki kryje się mimo wszystko gorzka ulga, choć boginka zapłaci drożej za swą pochopną decyzję z przeszłości.

Karin Lovelius (Ježibaba) i Olena Tokar. Fot. Kirsten Nijhof

Dawno już nie słyszałam i nie oglądałam na scenie tak przekonującej odtwórczyni partii tytułowej, jak młodziutka Olena Tokar, której jakimś cudem udało się połączyć dziewczęcą ekspresję wokalną z głosem pięknie zaokrąglonym i ciemnym w barwie, pewnym intonacyjnie, wzbogaconym ciepłym i miękkim wibrato. Tokar jest poza tym doskonałą aktorką, świadomą zarówno swojego ciała, jak potencjału dramatycznego wnoszonego w narrację przez sam śpiew. Wciąż mam w uszach i przed oczami jej rozpaczliwe „Ježibabo! Pomoz!”, nie wspominając o finałowym „Za tvou lásku, za tu krásu tvou”, które w jej interpretacji zabrzmiało nieomal jak miłosne przemienienie Izoldy. Peter Wedd – jedyny gość w premierowej obsadzie, złożonej poza tym wyłącznie z solistów Oper Leipzig – z pewnością wsparł ją w tej koncepcji własnym doświadczeniem tristanowskim. Odnoszę wrażenie, że ten śpiewak przechodzi kolejną metamorfozę – jego głęboki, metaliczny tenor coraz bardziej dojrzewa, brzmi jak głos mężczyzny, który niesie w duszy ogromny balast przeżyć, a mimo to wciąż nie traci młodzieńczego żaru. W Glasgow Wedd śpiewał na nieco szerszym oddechu i z bardziej otwartą górą: drobne niedostatki lipskiego wykonania złożę jednak na karb oswajania się z nowym, znacznie ciekawszym pomysłem na rolę Księcia jako postaci tragicznej. W partii Ježibaby znakomicie sprawiła się Karin Lovelius, choć w I akcie miała nieco kłopotu z płynnym przechodzeniem między rejestrami. Nieco słabiej wypadła Kathrin Göring, której rola Obcej Księżniczki najwyraźniej nie leży, także pod względem aktorskim – szczególnie rozczarowała mnie w finałowym duecie z Księciem z II aktu, gdzie ze sceny powinno dosłownie sypać iskrami. Słowa szczerego uznania dla muzykalności i poczucia humoru wykonawców wszystkich ról charakterystycznych: Jonathana Mitchiego (Gajowy), Mirjam Neururer (Kuchcik) i trzech wspaniałych Nimf Leśnych (Magdalena Hinterdobler, Sandra Maxheimer i Sandra Fechner). Obdarzony przepięknym, doskonale prowadzonym bas-barytonem Vladimir Baykov (którego warszawiacy zapamiętali jako wyśmienitego Mefistofelesa z Fausta w reżyserii Roberta Wilsona w TW-ON) stworzył wzruszającą postać Wodnika, aczkolwiek przydałoby mu się więcej ojcowskiego autorytetu.

Peter Wedd (Książę) i Olena Tokar w duecie finałowym. Fot. Kirsten Nijhof

Soliści wywiązali się ze swych zadań znacznie powyżej oczekiwań – mimo bardzo trudnej akustyki Opery w Lipsku i znikomego wsparcia ze strony dyrygenta Christopha Gedscholda. Orkiestra Gewandhausu grała jak zwykle sprawnie i pięknym jasnym dźwiękiem, ale zdecydowanie zbyt głośno, lekceważąc większość niuansów dynamicznych i agogicznych tej niezwykłej partytury, co jednak istotniejsze – nie oglądając się na śpiewaków. Najczulsze piana i misternie kształtowane frazy ginęły nieraz w powodzi tutti, dyrygent albo nie dawał solistom czasu na porządne wyprowadzenie dźwięku, albo wręcz przeciwnie – zostawiał ich na placu boju z niedociągniętą górą. Arcydzieło Dworzaka, zamiast oddychać i pulsować rytmem czarodziejskiego lasu, szło równo od taktu do taktu, zmierzając nieuchronnie w stronę dalekiego od subtelności finału. Szkoda, że za pulpitem nie stanął prawdziwy specjalista od muzyki czeskiego kompozytora – szkoda tym większa, że dysponując taką obsadą i tak doświadczonym zespołem orkiestrowym mógłby skruszyć serce z kamienia. A nawet zawrócić przeklętą Rusałkę z drogi do głębin jeziora.

Tyle już razy załamywałam ręce nad losem skrzywdzonych przez historię kompozytorów oraz ich oper – niesłusznie wyrugowanych z repertuaru i z trudem powracających na światowe sceny – że przy Meyerbeerze słów mi zabrakło. Ten Żyd urodzony w Niemczech, wykształcony we Włoszech, święcący triumfy w Paryżu w minionych czasach blasku grand opéra, padł ofiarą splotu wyjątkowo niefortunnych okoliczności. Do upadku Meyerbeera przyczynił się między innymi Wagner, jego niegdysiejszy protegowany, który wpierw deklarował, że jest mu winien umysł, serce i dozgonną wdzięczność za skierowanie własnej twórczości na zbawienną drogę, a po premierze Proroka raptownie zmienił front, czemu dał wyraz między innymi w osławionym pamflecie Żydostwo w muzyce. A przecież czerpał z tej muzyki pełnymi garściami, nie tylko w Rienzim i Latającym Holendrze: bez Meyerbeerowskich Hugenotów nie byłoby II aktu Śpiewaków norymberskich. Chopin obwołał Roberta Diabła arcydziełem tuż po paryskiej prapremierze, rok później zaś skomponował Grand Duo concertant na fortepian i wiolonczelę, jeden z nielicznych utworów kameralnych w swoim dorobku, oparty na motywach z opery Meyerbeera. Wkrótce po sukcesie Proroka Liszt stworzył monumentalną Fantazję i Fugę na temat „Ad nos, ad salutarem undam” – mrożącej krew w żyłach, stylizowanej na chorał pieśni anabaptystów. Meyerbeer – ojciec pełnokrwistego dramatu muzycznego, niezrównany mistrz orkiestracji, fenomenalny melodysta, wyciskający ze śpiewaków ostatnie poty, nigdy jednak na przekór naturalnym możliwościom głosu ludzkiego – popadł w zapomnienie wraz ze zmierzchem wielkiej opery historycznej, a że doprowadził ten gatunek do granic perfekcji, z upływem kolejnych dziesięcioleci malały nadzieje na wskrzeszenie jego twórczości. Opery Meyerbeera znikły ze scen jeszcze przed I wojną światową. Ostatnie polskie wystawienie Hugenotów odbyło się w 1903 roku we Lwowie.

Clémentine Margaine (Fidès). Fot. Bettina Stöß.

Prorok, który przyprawił kiedyś Wagnera o istny paroksyzm kompozytorskiej zawiści, jest dziś wspominany przede wszystkim w anegdocie: jako dzieło, na którego prapremierze w 1849 roku scenę Opery Paryskiej po raz pierwszy w historii oświetlono lampami elektrycznymi, a w rozpoczynającym III akt balecie na zamarzniętym jeziorze wzięli udział tancerze jeżdżący na wrotkach. O tym, że mezzosopranową partię Fidès Meyerbeer napisał z myślą o Pauline Viardot, wybitnej śpiewaczce i pianistce, uczennicy Liszta i Antonina Rejchy, który wprowadzał ją w arkana kompozycji, poliglotce i pisarce, przyjaciółce Turgieniewa i Klary Schumann; że twórcą libretta jest Eugène Scribe, jeden z najpłodniejszych i najbardziej wziętych autorów epoki, który przyczynił się także do sukcesów Roberta Diabła i Hugenotów; że tematyka opery wpisała się idealnie w klimat nastrojów po rewolucji lutowej i krwawo stłumionych dniach czerwcowych 1848 roku, których klęska położyła kres Wiośnie Ludów we Francji – wspomina się jakby rzadziej. Historia Jana z Lejdy, przywódcy anabaptystów, który po uwięzieniu Melchiora Hofmanna, zwiastującego nadejście Królestwa Bożego w 1533 roku, postanowił wziąć sprawy we własne ręce i ustanowić paruzję siłą – wzbudzała nieuchronne skojarzenia z poglądami głoszonymi przez utopijnych komunistów, domagających się uznania roli proletariatu i zaprowadzenia społeczeństwa bezklasowego. Libretto Proroka jest mroczne, wątek miłosny zepchnięty w tło, motyw matki kochającej wyrodnego syna wbrew wszelkim okolicznościom – wyeksponowany ponad zwykłą miarę, a postać głównego protagonisty – sprowadzona do roli antybohatera, przywodzącego na myśl skojarzenia ze znacznie późniejszymi operami wielkich Rosjan: Musorgskiego i Czajkowskiego. Prorok nastręcza mnóstwo problemów natury wykonawczej, a zarazem jest piekielnie skomplikowany pod względem dramaturgicznym. Nic dziwnego, że na współczesne sceny wracał sporadycznie i szybko z nich schodził. Ani to unowocześnić, ani wystawić z pierwotnym przepychem, nie wspominając już o trudnościach ze znalezieniem odpowiednich śpiewaków.

Gregory Kunde (Jan). Fot. Bettina Stöß.

O pierwszym wskrzeszeniu Proroka na deskach berlińskiej Deutsche Oper – w 1966 roku, z Sandrą Warfield jako Fidès i Jamesem McCrackenem w partii Jana – prawie wszyscy już zapomnieli. Inscenizację najnowszej premiery powierzono Olivierowi Py, francuskiemu reżyserowi znanemu z religijności oraz skłonności do wprowadzania w swoich produkcjach współczesnych aluzji politycznych. W jego słynnej paryskiej Aidzie sprzed czterech lat – ku przerażeniu części krytyków i publiczności – pojawili się bojownicy Ku Klux Klanu, ofiary Holokaustu, imigranci oraz okazały czołg w malowaniu maskującym. Jego koncepcja Proroka, aczkolwiek równie łopatologiczna, okazała się znacznie bardziej spójna: Py osadził akcję opery w realiach nieokreślonej, wstrząsanej niepokojami metropolii, w której ogniskują się wszelkie patologie rewolucji: przemoc fizyczna i psychiczna, rozpasany seks i równie rozbuchany fanatyzm religijny. Ogląda się to całkiem nieźle – o dziwo, także w słynnej scenie baletu łyżwiarzy, rozegranej pod postacią brutalnej pantomimy na wirującej w opętańczym tempie scenie obrotowej. Rażą jednak detale, przede wszystkim wprowadzane na siłę „podpisy” reżysera (półnagi anioł, jakby żywcem wzięty z Mateusza malarza w Opéra Bastille, finałowa orgia w burdelowej czerwieni, seks analny na masce samochodu – pomysł ograny do nudności, choć miłośnicy motoryzacji mieli przynajmniej frajdę z podziwiania czarnego Mercedesa W115, w Polsce zwanego pieszczotliwie „puchaczem”). Muszę jednak przyznać, że akcja toczyła się płynnie, gest sceniczny nie przeszkadzał śpiewakom, a w scenie uzdrowienia chorych – towarzyszącej koronacji Jana w IV akcie – wózki inwalidzkie nareszcie znalazły właściwe zastosowanie.

Gregory Kunde i Chór DOB. Fot. Bettina Stöß.

Pal sześć dyskusyjną koncepcję Oliviera Py – dostaliśmy spektakl tak znakomicie przygotowany pod względem muzycznym, że Wagner chyba znów dostał apopleksji, tym razem w zaświatach. Enrique Mazzola, włoski specjalista od belcanta, wydobył z tej partytury wszelkie możliwe smaczki: cudownie przejrzyste faktury, zaskakujące detale orkiestracji, głębokie kontrasty dynamiczne. Prowadził Proroka w żywych tempach, ani na chwilę nie gubiąc pulsu całości, umiejętnie podkreślając Meyerbeerowską grę tematami (fenomenalne wejście trzech anabaptystów z pseudochorałem, który w II akcie, kiedy Jan opowiada o swoim śnie, pojawi się w zniekształconej postaci, w III akcie przewali się jak burza w partii chóru, po czym znów wróci, jak złowieszcze memento, w scenie koronacji). Drugim, zbiorowym bohaterem wieczoru okazał się chór, przygotowany przez Jeremy’ego Binesa, śpiewający czujnie, piękną i potoczystą frazą, z wyśmienicie podanym tekstem. Trzecią, być może najjaśniejszą gwiazdą spektaklu była Clémentine Margaine: jej gęsty jak smoła i aksamitny w brzmieniu mezzosopran płynął przed siebie tak swobodnym strumieniem, że o legendarnych rafach i mieliznach arcytrudnej partii Fidès wszyscy słuchacze zgodnie zapomnieli. Nieźle współbrzmiał z nim lekki i świetlisty sopran Berty (Elena Tsallagova), choć w duetach, zwłaszcza w „Pour garder à ton fils le serment”, młodej Rosjance trafiło się kilka wpadek intonacyjnych. Gregory Kunde (Jan) rozśpiewywał się długo, czego ofiarą padła moja ukochana aria „Pour Berthe, moi je soupire”, ale już przy triumfalnym hymnie z finału III aktu („Roi du ciel et des anges”) miałam ochotę sama poderwać się z fotela i zawtórować fałszywemu prorokowi. Kunde ma znakomitą technikę, niemniej w górze brakuje mu swobody i niezbędnego w tej roli spintowego blasku – inna rzecz, że nie jestem pewna, czy ktokolwiek poza nim byłby dziś w stanie zaśpiewać tę partię bodaj przyzwoicie. Z trzech złowieszczych anabaptystów – znakomicie dobranych pod każdym względem – wyróżnił się Derek Welton (Zachariasz), obdarzony pięknym, okrągłym bas-barytonem, niestety, nie dość dźwięcznym w dole skali. Zawiódł mnie tylko Seth Carico w roli Hrabiego Oberthala – być może dlatego, że kilka miesięcy wcześniej tak mnie zachwycił w Śmierci w Wenecji. Tym razem zbyt często popadał w karykaturę, pokrywającą niedostatki w muzycznym przygotowaniu partii.

Wystawienie jakiejkolwiek opery Meyerbeera na takim poziomie wymaga ogromnych nakładów finansowych i mnóstwa rzetelnej pracy. Okazją do pozyskania tych pierwszych był z pewnością hucznie obchodzony jubileusz 500-lecia Reformacji. Zapału i profesjonalizmu muzyków nie da się jednak przecenić. Jest nadzieja. Szkoda że nie u nas, gdzie nawet profesorzy muzykologii boją się zdradzić ze swoją miłością do kompozytora, u którego – jak pisał Chopin w liście do Tytusa Wojciechowskiego – diabły przez tuby śpiewają, a dusze z grobów powstają.

Życie jest zbyt krótkie, żeby marnować czas na nudne przedstawienia. Szczególnie dobitnie zdają sobie z tego sprawę dyrektorzy teatrów operowych, którzy nieraz mają kłopot z zapełnieniem widowni na spektaklach dzieł spoza ścisłego kanonu, a przecież chcieliby wystawiać coś więcej niż tylko Traviatę na przemian z Czarodziejskim fletem. Opera North postanowiła temu zaradzić, znajdując rozwiązanie kuszące nie tylko nowicjuszy, lecz i wybrednych koneserów. Trzynaście lat temu zaproponowała sezon pod hasłem Eight Little Greats: osiem krótkich oper zainscenizowanych przez dwóch reżyserów, Davida Pountneya i Christophera Aldena, we współpracy z jednym scenografem, nieżyjącym już Johanem Engelsem, pod batutą trzech dyrygentów – Martina André, Davida Parry’ego i Jamesa Holmesa. Przedstawienia szły wprawdzie parami, ale bilety sprzedawano na pojedyncze tytuły – i to za pół ceny. Można było wyjść w przerwie albo pojawić się dopiero w antrakcie. Jeśli pominąć nieśmiertelne Pajace, wystawiono wówczas same rarytasy, między innymi Franceskę da Rimini Rachmaninowa i Karła Zemlinsky’ego. Przedsięwzięcie zakończyło się połowicznym sukcesem: poziom inscenizacji okazał się nierówny, a poszczególne kompozycje – mimo skromnych rozmiarów – zbyt hermetyczne i trudne w odbiorze, by przekonać niezdecydowanych do zmitrężenia wieczoru w towarzystwie Trojan albo Śpiewaków norymberskich.

Opera North wyciągnęła wnioski z poprzedniej lekcji i w 2017 roku wróciła do pomysłu Little Greats, ale na trochę innych zasadach. Tytułów tym razem było sześć, w tym trzy z żelaznego repertuaru (Rycerskość wieśniacza, Pajace oraz Dziecko i czary), połączonych jednak w klasyczne double-bills. Inna sprawa, że zestawienia okazywały się czasem zaskakujące, poza tym przedstawienia „w trasie” składano z innych elementów niż premierowe spektakle w Leeds. Wspólnym mianownikiem znów był scenograf – Charles Edwards, który w przypadku Pajaców zajął się całością inscenizacji – reżyserów zaangażowano w sumie pięcioro, dyrygentów zaś czterech, wraz z Anthonym Krausem, prowadzącym Dziecko i czary na przemian z Martinem André, weteranem cyklu z roku 2004. Fantazja liryczna Ravela była jedynym utworem, na który widzowie mogli wybrać się osobno, w ramach rodzinnego poranka w operze.

Pajace. Richard Burkhard jako Tonio. Fot. Tristram Kenton.

Kiedy przeglądałam program jesiennego sezonu Opera North, przede wszystkim zwróciłam uwagę na Osud (Fatum) – bardzo rzadko wystawianą operę Janaczka, którą znałam wyłącznie z nagrań. W Nottingham, dokąd cykl Little Greats trafił na początku listopada, zestawiono ją z jednoaktówką Dziecko i czary, ujmując w ramach jednego wieczoru obydwie produkcje w reżyserii Annabel Arden. Po krótkim namyśle zdecydowałam się na wyprawę do stolicy East Midlands – pokusa obejrzenia i wysłuchania tych dwóch perełek w tamtejszym Theatre Royal, jednym z najpiękniejszych wiktoriańskich teatrów na Wyspach, gdzie w 1952 roku odbyła się prapremiera legendarnej Pułapki na myszy Agathy Christie, okazała się nieodparta. Skoro i tak miałam przyjechać do Nottingham dzień wcześniej, postanowiłam wybrać się także na Rycerskość wieśniaczą i Pajace, prezentowane jak zwykle w parze, tyle że w odwrotnej kolejności. W tym przypadku powodowała mną ciekawość, jak z operą Mascagniego poradziła sobie polska reżyserka Karolina Sofulak, która podjęła dość śmiałą decyzję, by przenieść tę krwawą opowieść z Sycylii w realia siermiężnego PRL. Teraz żałuję, że zrezygnowałam z dwóch pozostałych członów cyklu: ponurego „musicalu” Leonarda Bernsteina Trouble in Tahiti i opery komicznej Trial by Jury, jednego z pierwszych owoców współpracy Arthura Sullivana i W. S. Gilberta, dwóch największych gwiazd teatralnych epoki królowej Wiktorii.

Charles Edwards dołożył wszelkich starań, by widzowie zapamiętali Little Greats jako cykl wbrew pozorom spójny, połączony w całość licznymi, czasem bardzo pomysłowymi aluzjami wewnętrznymi. Jego Pajace rozgrywają się w sali prób współczesnego teatru, na której ścianach wiszą projekty dekoracji i kostiumów do wszystkich sześciu przedstawień. Sfrustrowany Tonio – scenograf, a zarazem asystent reżysera – rozstawia na stole makietę do Rycerskości wieśniaczej. Tarcza zegara, któremu Dziecko oberwało wahadło w jednoaktówce Ravela, materializuje się jako symbol upływu czasu w operze Janaczka. Sfatygowane pianino wędruje z pracowni kompozytora Živnego do pokoju rozwydrzonego Dziecka, w którym za chwilę ożyją wszystkie skrzywdzone przez nie przedmioty. Dyrektor trupy z Pajaców śpiewa prolog na tle kurtyny ze zbiorowym zdjęciem artystów, która pojawia się jako stały rekwizyt we wszystkich spektaklach cyklu.

Cavalleria rusticana. Rosalind Plowright (Mamma Lucia) i Giselle Allen (Santuzza). Fot. Robert Workman.

Z dwóch double-bills, które obejrzałam w Nottingham, pod względem teatralnym zdecydowanie lepiej wypadł Osud zestawiony z Dzieckiem i czarami. W fantazji Ravela rozbuchana wyobraźnia reżyserska Annabel Arden zyskała godne wsparcie zarówno ze strony scenografa, jak odpowiedzialnego za ruch sceniczny Theo Clinkarda. To bodaj pierwsza znana mi inscenizacja tej opery, w której tak mądrze podkreślono kontrast między klaustrofobiczną atmosferą pokoju dziecięcego a uwodzicielską grozą skąpanego w księżycowym blasku ogrodu. Doskonale poprowadzeni aktorzy-śpiewacy prowokowali widownię do ataków spazmatycznego śmiechu: trudno zachować powagę na widok Czajniczka z dziarsko wzwiedzionym dzióbkiem między nogami albo Ropuszki w żałośnie porozciąganych zielonych rajstopach, jeszcze trudniej zapomnieć amory Kota i Kotki, utrzymane w poetyce kreskówek z Różową Panterą. Nieco gorzej poszło Arden w Fatum Janaczka, za co w dużej mierze odpowiada sam kompozytor, a zarazem współautor libretta – aż trudno uwierzyć, że niemal równolegle z Jenufą tworzył operę tak niespójną dramaturgicznie i pretensjonalną pod względem tekstowym. Na szczęście nie brak w niej przebłysków prawdziwego geniuszu muzycznego, podkreślonych przez reżyserkę w brawurowo rozegranym I akcie, który chwilami oglądało się jak film Jiříego Menzla. Kolejne dwa dłużyły się jednak niemiłosiernie – wprowadzenie w ostatnim zupełnie nieuzasadnionych aluzji do komunistycznej Czechosłowacji tylko pogorszyło sprawę.

Pajace w inscenizacji Edwardsa potraktowałam raczej jako inteligentny wstęp do pozostałych części Little Greats niż odkrywczą próbę reinterpretacji dzieła. Przeniesienie akcji w realia współczesne niczego nie popsuło, ale nic też specjalnie nie wniosło do historii znudzonej Neddy, oszalałego z zazdrości Cania i mściwego, upokorzonego Tonia. Najciekawsze rzeczy działy się na trzecim planie – wśród zblazowanych pracowników sceny, zabijających czas czytaniem gazet i podjadaniem kanapek, rozkojarzonych chórzystów i rozgadanych asystentów reżysera. Edwards umiejętnie wygrywa detale: choćby w prologu, kiedy rozmemłany dyrektor wchodzi na proscenium z kawą w papierowym kubku i zakupami w plastikowej torbie z hipermarketu Sainsbury’s. W sumie porządny, konsekwentnie rozplanowany i zrealizowany z lekkim przymrużeniem oka spektakl, czego nie da się powiedzieć o śmiertelnie poważnej Rycerskości wieśniaczej w reżyserii Sofulak. Nie wiem, jak moi angielscy koledzy po fachu – ja chwilami odnosiłam wrażenie, że oglądam Kolędę-nockę Brylla, a nie operę werystyczną. Jakoś zniosłam gigantyczny paździerzowy krzyż pośrodku sceny i czerwonego malucha na rejestracji skierniewickiej, który zastąpił furmankę Alfia. Nie wytrzymałam przy Santuzzy ucharakteryzowanej na Maję Komorowską i Mammie Lucii, sprzedającej kiełbasę na kartki w ziejącym pustkami sklepie, podświetlonym biało-czerwonym neonem „Sklep Lucyna” (po polsku!). Może nie jestem obiektywna. Niewykluczone, że rodakom na obczyźnie takie pomysły uchodzą płazem.

Dziecko i czary. Quirijn de Lang (Zegar) i Wallis Giunta (Dziecko). Fot. Tristram Kenton.

Spuśćmy zasłonę milczenia na niefortunną wizję opery Mascagniego i skupmy się na największym atucie jesiennego sezonu Opera North: fenomenalnej pracy całego zespołu, zaangażowaniu solistów, idealnym przygotowaniu chóru i orkiestry. Ta ostatnia znacznie lepiej radziła sobie pod batutą Martina André niż w tandemie Cav/Pag, prowadzonym przez Tobiasa Ringborga, co nie zmienia faktu, że obydwa wieczory mogły zadowolić nie tylko nowicjusza, ale i rozkapryszonego konesera opery. Gwiazdą Pajaców był Richard Burkhard, aksamitnogłosy, niezwykle wyrazisty Tonio, który nazajutrz okazał się równie przekonującym Lhotskim w Fatum Janaczka. Na jego tle odrobinę zbladła świetna skądinąd Elin Pritchard (Nedda) oraz Peter Auty – Canio „krótki” w górze, na tyle jednak świadom swojej partii, by rzucić na kolana interpretacją słynnej arii „Vesti la giubba”. Silvio w osobie Philipa Rhodesa ujmował raczej muzykalnością niż urodą głosu – podobnie jak w późniejszej Rycerskości wieśniaczej, gdzie wcielił się w rolę zdradzonego Alfia. W jednoaktówce Mascagniego prym wiodły dwie panie: znakomita aktorsko, obdarzona gęstym i bogatym w alikwoty sopranem spinto Giselle Allen (Santuzza) oraz Katie Bray (Lola) – mezzosopran przywodzący na myśl skojarzenia z ciemnym, migotliwym jak płynne złoto głosem młodej Janet Baker. Obydwie wystąpiły zresztą następnego dnia: pierwsza jako Mila w Fatum, druga w potrójnej roli Sofy, Kotki i Sowy w Dziecku i czarach. Młodziutka, a już obsypana deszczem nagród i rozchwytywana przez menedżerów światowych scen Wallis Giunta okazała się Dzieckiem z marzeń – dostatecznie chłopięcym w obejściu, a zarazem cudownie świeżym pod względem czysto wokalnym. Długo by wymieniać wszystkich solistów, którzy wystąpili podczas tych dwóch wieczorów. Wspomnę zatem jeszcze o dwojgu weteranów: wspaniałym tenorze brittenowskim Johnie Grahamie-Hallu, który rozbawił mnie do łez w fantazji Ravela (jako Czajniczek, Arytmetyka i Ropuszka) i wzruszył do jeszcze obfitszych łez w partii Živnego; oraz Rosalind Plowright, która znów mnie rozczarowała jako Mamma Lucia, za to uwiodła bez reszty jako demoniczna, wyśmienita postaciowo i wokalnie Matka Mili w operze Janaczka. Nie rozumiem, dlaczego ta wielka śpiewaczka „ucieka” w role mezzosopranowe i kontraltowe, skoro wciąż dysponuje charakterystycznym w barwie, głębokim sopranem dramatycznym, olśniewającym w partiach mniej wymagających kondycyjnie, za to dużo trudniejszych pod względem wyrazowym.

Osud. Giselle Allen (Mila) i John Graham-Hall (Živný). Fot. Alastair Muir.

Byłam na czterech z sześciu przedstawień cyklu Little Greats. Przedstawień małych, a poruszających do głębi. Nie ukrywam, że poruszyła mnie też postawa Karoliny Sofulak: reżyserki, która jako jedyna wyłamała się z zespołu realizatorów i zburzyła spójną koncepcję całości. A przecież Tonio w Pajacach tak czule opiekował się modelem czerwonego malucha, który po przerwie miał zagrać taksówkę w jej Rycerskości wieśniaczej…