Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Pierwsze dwa dni Akademii Mendelssohnowskiej za nami. Kolejna odsłona małego festiwalu połączonego z warsztatami dla wykonawców – przygotowana przez NFM i Wrocławską Orkiestrę Barokową pod okiem Jarosława Thiela – tym razem obyła się bez imponującego otwarcia. Z miejsca wkroczyliśmy w atmosferę przygotowań do niedzielnego koncertu, na którym zabrzmi Pasja Mateuszowa w opracowaniu Mendelssohna Bartholdy’ego. Na pierwszym koncercie w Sali Kameralnej usłyszeliśmy wiolonczelistę Roela Dieltiensa i pianistę Pieta Kuijkena, którzy prowadzą kursy mistrzowskie w klasach swoich instrumentów oraz zajęcia z zespołami kameralnymi; na drugim, w Sali Czerwonej, Chór NFM pod dyrekcją Agnieszki Franków-Żelazny, odpowiedzialnej także za przygotowanie chóru festiwalowego, poszerzonego o uczestników kursów wokalnych pod kierunkiem dwojga śpiewaków z Niemiec – kontralcistki Ingeborg Danz i bas-barytona Tobiasa Berndta – oraz angielskiego tenora Nicholasa Mulroya. Jest nad czym pracować, bo wykonawstwo historyczne doszło do kolejnego punktu zwrotnego – teraz trzeba poniekąd „odzwyczaić się” od okrzepłego już stylu interpretacji bachowskich i z powrotem „przysunąć” je do estetyki obowiązującej w epoce romantyzmu. Paradoksalnie, być może z większym pożytkiem dla spuścizny Lipskiego Kantora, który zmarł raptem pięćdziesiąt dziewięć lat przed narodzinami Mendelssohna, i wbrew uporczywej legendzie nie popadł do tego czasu w zapomnienie. Wprost przeciwnie – kompozytorzy romantyczni studiowali jego muzykę z zapałem i czerpali z niej natchnienie pełnymi garściami.

Roel Dieltiens (wiolonczela) i Piet Kuijken (pianoforte) po recitalu w Sali Kameralnej. Fot. Sławek Przerwa/NFM

Że w sposób nieraz całkiem dla nas niepojęty, to już inna sprawa, o czym przekonaliśmy się na recitalu Dieltiensa i Kuijkena, na którym prócz utworów Mendelssohna (Variations concertantes D-dur, Albumblatt i II Sonata D-dur) zabrzmiała też III Suita wiolonczelowa Bacha w opracowaniu Schumanna na wiolonczelę i fortepian oraz Melodisch-contrapunktische Studien op. 137a według Das wohltemperierte Klavier Ignaza Moschelesa. Schumann niczego Bachowi nie dopisał, z reguły dublując partię wiolonczeli w partii fortepianu. Moscheles za to „poszalał”, budując na fundamencie istniejącej kompozycji oryginalne, wiolonczelowe pieśni bez słów – tak skrajnie odległe od pierwowzoru, że wprawiły w osłupienie niejednego dzisiejszego purystę. I bardzo dobrze: zdążyliśmy już wgryźć się w barok, pora odkłamać pejzaż dźwiękowy romantyzmu. Trudno o lepszy punkt wyjścia do dalszych poszukiwań. Obydwaj muzycy współpracowali jak zasłuchani w siebie śpiewacy – na przemian deklamując i prowadząc rozlewną kantylenę, subtelnie przerzucając się motywami, „podpowiadając” sobie wzorce ornamentalne, ramię w ramię kształtując tempa i dynamikę.

Podobnych cudów spodziewałam się na czwartkowym koncercie mendelssohnowskim w Sali Czerwonej, rozpoczętym sześcioma występami solowymi kursantów. Dało się odczuć, że przez trzy dni mistrzowie zdążyli wyczulić swoich uczniów jedynie na niuanse interpretacyjne. Okiełzanie tremy, błędów emisyjnych i czasem nadmiernie wybujałego temperamentu wymaga przecież dłuższej pracy i wrażliwej opieki korepetytorów wokalnych. Najciekawiej wypadły soprany – Magdalena Czarnecka o nieźle już ustawionym głosie, choć z nadmierną skłonnością do popisu i chwilami niepanująca nad zbyt szerokim wibrato, oraz Weronika Kulczycka, która musi jeszcze rozwinąć wolumen i uszlachetnić barwę, zwłaszcza w górnym rejestrze, nie sposób jednak odmówić jej umiejętności w budowaniu płynnej, mądrze rozplanowanej frazy – a także Grzegorz Zajączkowski, obdarzony basem urodziwym, ale zanadto „schowanym” w krtani i przez to niedostatecznie dźwięcznym.

Adepci mistrzowskich kursów wokalnych i Chór NFM na czwartkowym koncercie w Sali Czerwonej. Fot. Bogusław Beszłej/NFM

Wszyscy adepci kursu, w dwukrotnie większej liczbie, wmieszali się w stały skład Chóru NFM i wystąpili z nim w arcytrudnym programie złożonym między innymi z szesnastogłosowej antyfony Hora est oraz kunsztownych opracowań psalmów. I tu zaczęły się problemy. Młodzi adepci przepadli z kretesem w niełatwej sztuce śpiewu kwartetowego – przekrzykując się nawzajem i lekceważąc logikę przebiegu muzycznego, co niezmiennie owocowało poważnymi kłopotami z intonacją. Agnieszka Franków-Żelazny nie ułatwiła im zadania: zamiast podkreślić mistrzowskie gry Mendelssohna z tradycją, odważne zestawienia akordów  i uderzającą nieraz nowoczesność języka harmonicznego, postawiła na masywność brzmienia zespołu, wzbudzającą skojarzenia z niestosowną w tym kontekście estetyką późnego romantyzmu. Dynamika rzadko schodziła poniżej mezzoforte, intonacja wyrównywała się tylko w najoczywistszych pionach, każdy chórzysta śpiewał własną emisją, potęgując wrażenie chaosu w tych na wskroś retorycznych, głęboko przemyślanych kompozycjach, których zadaniem było przede wszystkim zjednoczenie wiernych we wspólnocie doświadczenia religijnego.

A przecież to znakomici śpiewacy, pracujący na co dzień pod okiem wytrawnej chórmistrzyni. Czyżby w ich interpretacjach – jak w muzycznym zwierciadle – zaczęły się odbijać nasze narodowe przywary? Nieumiejętność dialogu, uważnego słuchania rozmówcy, wykładania swoich racji na przemian z próbami osiągnięcia konkluzji pełnym, jednobrzmiącym głosem? Pozostaje mieć nadzieję, że w niedzielnym wykonaniu Pasji Mateuszowej zwycięży chęć porozumienia, potrzeba zbiorowego przeżycia zawartej w tym arcydziele tajemnicy. Krzyczeć umiemy. Pora zniżyć głos do szeptu, a nawet zamilknąć, żeby wsłuchać się w śpiew drugiego.

Zanim publiczność zebrała się na widowni Teatro Real, a orkiestra zaczęła się stroić, w prawym krańcu proscenium pojawiła się dziwna postać. Niechlujny mężczyzna, siedzący w rozkroku, zgarbiony nad kanciastym przedmiotem, z którym nie bardzo wiedział, co począć. Stawiał go na sztorc, obracał, kładł znowu na płask, przeważnie jednak chwytał go oburącz i szorował nim po deskach, jakby próbował zetrzeć z nich jakąś zmazę. Kiedy rozbrzmiały pierwsze dźwięki prologu do Billy’ego Budda i na scenie pojawił się Kapitan Vere – ubrany we współczesny mundur Royal Navy, tryskający młodzieńczą energią, z twarzą nienaznaczoną rysem cierpienia – zrozumiałam, że obdarty nieszczęśnik z proscenium  jest jego alter ego. I słusznie się spodziewałam, że reżyserka rozwinie i domknie ten koncept w epilogu.

Trudno uniknąć pokusy zestawienia dwóch najnowszych inscenizacji arcydzieła Brittena – październikowej z Leeds w ujęciu Orphy Phelan i madryckiej autorstwa Deborah Warner. Phelan ma większe doświadczenie w teatrze operowym, Warner jest lepiej znana z radykalnych wystawień Szekspira, Ibsena, Brechta i Becketta, co nie zmienia faktu, że każda z kilkunastu wyreżyserowanych przez nią oper spotkała się z żywym odzewem krytyki. Istotniejsze, że to już trzecie zetknięcie Warner z twórczością Brittena – poprzednio pracowała nad The Turn of the Screw (Barbican Theatre, 1997) i Śmiercią w Wenecji (ENO, 2013). Największy zachwyt wzbudziła ta ostatnia – wiernością wobec libretta i partytury, klarownością gestu scenicznego, sugestywną iluzją podróży w czasie, wyobraźni i przestrzeni. Brytyjska reżyserka z reguły precyzyjnie trafia w sedno utworu i drąży je bezlitośnie, obnażając najskrytsze emocje, popędy i dążenia swoich bohaterów. Żadna z wymienionych oper nie jest jednak dziełem tak złożonym i wielowątkowym, jak Billy Budd, o czym pisałam już przy okazji premiery w Opera North.

Sam Furness (Nowicjusz) i Borja Quiza (jego Przyjaciel). Fot. Javier del Real.

Niektórzy zarzucali koncepcji Phelan, że jest zbyt statyczna. Z pewnością nie da się tego powiedzieć o przedstawieniu Warner. W czystej, mistrzowsko oświetlonej przestrzeni (scenografia Michael Levine), przeciętej siecią krzyżujących się pod kątem prostym elementów – lin, drabinek, masztów, ruchomych platform – przewalały się grupki okrętowych majtków, rozpościerały się żagle, tłukł się takielunek, kołysał się pokład. Reżyserka wmieszała między chórzystów aż trzydziestu aktorów, tworząc wrażenie zbitego, rojącego się na wszystkich poziomach tłumu. Syzyfowy trud marynarzy, czyli szorowanie pokładowych desek – z reguły „ogrywany” tylko w chórze „O heave away, heave” z I aktu – w tej inscenizacji przebiega w tle całej narracji, organizuje ją i zamyka klamrą w postaci czynności tyleż niezbędnej, ile daremnej. Precyzja, z jaką Warner buduje poszczególne epizody, niejednokrotnie wynosząc je do rangi symbolu, wzbudza podziw przemieszany z zachwytem. Szczególnie zapadła mi w pamięć scena, w której Przyjaciel pociesza skatowanego Nowicjusza. Wbrew dotychczasowym koncepcjom, Warner rozegrała ją na pustej scenie: z lewej kulisy czołga się zakrwawiony, na wpół sparaliżowany Nowicjusz (fenomenalny wokalnie i aktorsko Sam Furness, pamiętny Števa z Jenufy w Glasgow i cudownie rozkapryszony Joaquino z paryskiego, koncertowego wykonania Fidelia), z prawej – powolutku zbliża się ku niemu Przyjaciel (Borja Quiza). Spotykają się mniej więcej pośrodku podestu. Od tej pory każdy, naznaczony nieludzkim bólem ruch Nowicjusza sprawia, że Przyjaciel cofa się o krok. Zamiast próżnych słów pocieszenia dla chłopca, który zachowuje się jak złamane zwierzę, dostaliśmy zapowiedź straszliwej zdrady, jakiej Nowicjusz dopuści się za sprawą Claggarta – z panicznego strachu przed kolejnym cierpieniem i wstydem. Podobne mistrzostwo roboty teatralnej dało o sobie znać w scenie budzenia Billy’ego przez Nowicjusza – targanego na przemian poczuciem winy i niechcianej misji.

Warner stworzyła w tej inscenizacji dwie postaci pamiętne – tym bardziej przekonujące, że poparte kunsztem muzycznym idealnie obsadzonych wykonawców. Claggart w ujęciu Brindleya Sherratta okazał się najprawdziwszym upadłym aniołem, istotą tragiczną, wypędzoną z ziemskiego nieba za wolność woli, niezrozumienie Bożego planu, niezdarne pragnienie miłości. Sherratt dysponuje basem o przepięknej barwie, a zarazem dziwnie pękniętym i rozchwierutanym, co trochę mnie raziło w niedawnej interpretacji Księcia Griemina w Onieginie z Garsington Opera, zachwyciło natomiast bez reszty w Ines de Castro MacMillana w Scottish Opera, gdzie śpiewak wcielił się w rolę żałosnego Króla Alfonsa. Jacques Imbrailo, jeden z nielicznych znakomitych dziecięcych sopranistów, którym udało się zrobić brawurową karierę po mutacji, odsłonił na scenie równie tragiczny obraz tytułowego bohatera. W „Billy Budd, king of the birds!” z I aktu jego ciemny, gęsty baryton zabrzmiał wprawdzie mniej przekonująco niż świetlisty, radosny głos Rodericka Williamsa z przedstawienia z Leeds, z każdą kolejną sceną zyskiwał jednak na sile wyrazu, by ostatecznie pogruchotać nam serca w balladzie Billy in the Darbies, w której Imbrailo na koniec po prostu się załamał i doprowadził rzecz do finału głosem skrzywdzonego dziecka – wciąż przerażająco pewnym intonacyjnie i nieskazitelnym technicznie.

Brindley Sherratt (Claggart) i Francisco Vas (Squeak). Fot. Javier del Real.

Pora przejść do zastrzeżeń pod adresem trzeciego z głównych bohaterów dramatu. Deborah Warner, mimo deklaracji, że zamierza umiejscowić Kapitana Vere’a niejako pomiędzy Złem i Dobrem wcielonym, w istocie wepchnęła go w rolę zblazowanego pięknoducha, człowieka niedojrzałego do żadnej relacji, pozbawionego autorytetu, nieuczonego zarówno w Piśmie, jak w Artykułach Wojennych i w języku zwykłych ludzkich pragnień i preferencji erotycznych. Zazgrzytało pod względem czysto teatralnym – kiedy Vere przyjął Redburna i Flinta w swojej kajucie roznegliżowany, tuż po wyjściu z kąpieli, w szlafroku; a potem raz jeszcze, kiedy wezwany do wyjaśnień Billy bezceremonialnie siadł na krześle w obecności Kapitana. Nie sądzę, by Warner była nieświadoma tych kodów: przypuszczam, że naruszyła je rozmyślnie, próbując zogniskować swoją wizję wokół homoerotycznego trójkąta trzech głównych bohaterów. Gorzej, że w partii Vere’a obsadzono świetnego skądinąd Toby’ego Spence’a, który poprowadził ją głosem jasnym, czystym, wręcz odpychającym w swej doskonałości, pozbawionym wszelkich znamion rozterki egzystencjalnej.

I tu wreszcie naszły mnie wątpliwości natury ogólnej. Czy Billy’ego Budda – podobnie jak Pasażerkę Wajnberga – można wystawiać w przestrzeni nieokreślonej, oderwanej od historycznego kontekstu? Czy ta opera, choć niesie z sobą przesłanie uniwersalne, jest w stanie przemówić pełnym głosem, skoro reżyserka spycha na dalszy plan bunty w kotwicowiskach Spithead i Nore, nie pomagając nam dotrzeć do sedna dramatu? Mam wątpliwości, zwłaszcza kiedy słyszę ze sceny, że tragiczne  wydarzenia rozegrały się w 1797 roku, pamiętnym dla każdego Brytyjczyka obeznanego z dziejami Imperium. Mam wątpliwości tym większe, że Warner – dziwnie na przekór tekstowi Brittena – zlekceważyła znamienną lukę w narracji pomiędzy ogłoszeniem wyroku a balladą Billy’ego. Słynne „Interview Chords”, trzydzieści cztery akordy w orkiestrze – bodaj najbardziej intrygujący trop w wieloznacznej „sprawie” między Brittenem a Melville’em – padły w niespodziewaną pustkę. Mimo maestrii Ivora Boltona zabrzmiały śpiesznie, bezrefleksyjnie, jakby dyrygent poszedł za sugestią Warner: że nie ma tam żadnej tajemnicy, że Vere po prostu obwieścił Buddowi, co go czeka, i odsłonił przed niewinnym majtkiem bezmiar swojej bezsiły i popartego władzą egoizmu.

Clive Bayley (Dansker) i Jacques Imbrailo (Billy Budd). Fot. Javier del Real.

A przecież Bolton na ogół prowadził narrację z wyczuciem godnym najczulszego interpretatora Brittenowskiego arcydzieła. Pod jego batutą orkiestra brzmiała miękcej niż w Leeds, zwłaszcza w smyczkach, w balladzie Billy’ego flet potykał się i „zacinał” niemal równie przekonująco, jak w legendarnym nagraniu Hickoksa, chór – przygotowany przez Andrésa Máspero – wykrzyczał swój sprzeciw śmielej i pełniejszym głosem niż w Opera North. Wygląda jednak na to, że dyrygent ostatecznie poddał się olśniewającej, aczkolwiek pękniętej koncepcji Warner.

W epilogu znów pojawił się obdarty sobowtór Kapitana Vere’a. Tym razem odgadliśmy, że kanciasty przedmiot jest Biblią, na którą przysięgali świadkowie zabójstwa Claggarta. Czy oszalały Kapitan naprawdę był świadom przedśmiertnego błogosławieństwa Billy’ego? Czy jego błąd wynikł z niezrozumienia litery Pisma Świętego, czy też z odwiecznej nieumiejętności rozróżnienia między dobrem a złem, niewinnością a zepsuciem, miłością i nienawiścią?

Nieraz już dowiodłam, nie tylko na tych łamach, że jestem przekorna. Kiedy wszyscy ciągną na północ, ja lecę na południe. Kiedy zachwycają się kolejną premierą w słynnym teatrze, pod batutą dyrygenta zgarniającego większość nagród w prestiżowych konkursach, wsiadam w pociąg albo samolot i wybieram się w podróż do jakiejś dziury, gdzie tę samą operę prowadzi kapelmistrz znany wąskiej rzeszy wielbicieli, z udziałem młodych bądź niesłusznie lekceważonych śpiewaków. Odkrywam, zachwycam się, szukam nowych doznań, daję się porwać nowym nurtom wykonawczym.

Tym razem mam poczucie, że odrobinę przesadziłam. Zachęcona sukcesem muzycznym Walkirii w Karlsruhe, postanowiłam pójść za ciosem i wpaść do Drezna na przedstawienie Zygfryda w reżyserii Willy’ego Deckera, pod kierunkiem Christiana Thielemanna, po czym ruszyć do Aten, na spektakl Lohengrina w inscenizacji Antony’ego McDonalda, która po premierze w Welsh National Opera dwukrotnie zawitała do TW-ON i na przeszło dwa lata przycupnęła gdzieś w kącie, czekając na powtórne odkrycie. Drezdeńska Semperoper jest jednym z najlepszych teatrów operowych w Niemczech i mekką wagneromaniaków, coraz bardziej rozczarowanych teatralnym poziomem produkcji w Bayreuth. Bilety na przyszłoroczny, festiwalowy Ring w Dreźnie rozeszły się ponoć w kilkanaście godzin. Grecka Opera Narodowa – podobnie jak cały kraj – zmaga się ze skutkami kryzysu, który w ostatnich dniach dotknął także kierownictwo teatru: na kilka miesięcy przed przeprowadzką do nowej siedziby w Kéntro Politismoú Ídryma Stávros Niárchos minister kultury Lydia Koniordou odsunęła od steru dotychczasowego kierownika artystycznego Myrona Michailidisa i mianowała jego następcą kompozytora Giorgosa Koumentakisa, kierującego przedtem małą sceną Opery.

Dawid i Goliat. Nie muszę chyba dodawać, że moje sympatie od początku były po stronie mniejszego i słabszego. Od lat miałam kłopot z docenieniem rzemiosła Thielemanna – artysty bez wątpienia sprawnego, lecz moim zdaniem wtórnego, czerpiącego bezrefleksyjnie z tradycji niemieckiej dyrygentury połowy XX wieku. Jego interpretacje przypominały mi już to ujęcia Furtwänglera, już to Klemperera bądź Karajana, brakowało im wszakże indywidualnego rysu, co jednak istotniejsze – autentycznego przeżycia, szczególnego napięcia, które wprowadza słuchaczy w trans i zobojętnia na „nieludzkie” rozmiary partytur Wagnera. O umiejętnościach Michailidisa nie wiedziałam nic: poza tym, że urodzony na Krecie dyrygent odbierał nauki w Hochschule der Künste Berlin, dwa lata temu przygotował w Atenach Tristana i Izoldę, a w niedalekiej przyszłości szykuje się ponoć do wystawienia całego Pierścienia Nibelunga.

Moje drezdeńskie uprzedzenia zelżały już w pierwszych taktach preludium do I aktu. Tamtejsza Staatskapelle – w porównaniu z zespołem z Zielonego Wzgórza – gra dźwiękiem jaśniejszym i miększym, zwłaszcza w kwintecie, poza tym, ze względu na specyfikę wnętrza i kanału, bardziej odsłoniętym i „bezbronnym”. Thielemann – w porównaniu z wcześniejszymi ujęciami Zygfryda z Bayreuth – prowadził orkiestrę w odrobinę ostrzejszych tempach. Cyzelował fakturę do ostatniego szczegółu, składał ją z misternie oszlifowanych i wypolerowanych okruchów, wpasowanych na swoje miejsce niczym w antycznej mozaice. Wagner Thielemanna jest dziś czysty i klarowny, zgodny z wszelkimi regułami sztuki budowania przekonującej wypowiedzi muzycznej. Jest w nim wzniosłość i patos, są intensywne, lecz trzymane w ryzach emocje, nie ma przyzwolenia na wyłamanie się z dyscypliny. Mówiąc krótko, nie jest to mój Wagner, który pod batutą Böhma albo Negusa potrafi rozlać się jak ocean. Kwestia gustu. W pełni zdaję sobie sprawę, że wspaniałe, przemyślane interpretacje Drezdeńczyków plasują się w najwyższym standardzie wykonawstwa wagnerowskiego. Jeśli więc utyskuję, że w finale III aktu zabrakło mi owej skazy na powierzchni klejnotu, znamiennej rysy, która podkreśliłaby doniosłość odkrycia przez Brunhildę i Zygfryda najpotężniejszej i najbardziej pierwotnej emocji – strachu – to tylko dlatego, że w Ringu szukam nieco innych znaczeń niż przytłaczająca większość „wagnerytów”.

Drezdeński Zygfryd. Stephen Gould i Nina Stemme (Brunhilda). Fot. Klaus Gigga.

Czego jednak zabrakło mi w interpretacji Thielemanna, dostałam z nawiązką w śpiewie niemal wszystkich solistów, na czele z niezawodnym, zyskującym z aktu na akt Stephenem Gouldem w partii tytułowej. Jego Tristan mnie nuży; jego Zygfryd – złocisty w barwie, wyśmienity intonacyjnie, cudownie ewoluujący od rozkapryszonego bachora do namiętnego, targanego wątpliwościami kochanka – zachwycił mnie bez reszty. Drugim bohaterem spektaklu okazał się Gerhard Siegel (Mime), fenomenalny aktorsko, brawurowy pod względem wokalnym, utwierdzający w pewności, że nie jest to rola dla śpiewaka charakterystycznego, tylko dla wybitnego tenora, który zdążył już przejść wszystkie stopnie wagnerowskiego wtajemniczenia. Nina Stemme jest Brunhildą wcieloną, przeżytą w każdym calu, choć jej przepiękny sopran dramatyczny stracił już odrobinę dawnego blasku i nabrał zbyt szerokiego wibrata. Do dziś mam w uszach niebiański śpiew Leśnego Ptaszka – młodziutka Finka Tuuli Takala tchnęła weń całą świeżość i precyzję swej mozartowskiej koloratury. Klasę samą dla siebie pokazała Christa Mayer w partii Erdy: mezzosopran z kontraltową tessyturą, idealnie wyrównany w rejestrach, przepięknie dźwięczny w dole skali. Rozczarował mnie tylko Markus Marquardt (Wędrowiec): kolejny władca Walhalli, któremu nie dostawało boskiego autorytetu, a w porównaniu z Renatusem Mészárem, słyszanym niedawno w Karlsruhe – niezbędnej w tej roli muzykalności.

Legendarna już inscenizacja Willy’ego Deckera (drezdeński Ring miał premierę w 2001 roku) nie zestarzała się ani na jotę i dowodzi poniekąd zmarnowanego potencjału niemieckiej Regieoper. Mimo kilku pomysłów na granicy szarży – na czele z pluszowym misiem znalezionym w lesie przez Zygfryda – jest spójna, dopracowana koncepcyjnie, oszczędna i szlachetna pod względem wizualnym (scenografia Wolfgang Gussmann), co jednak najistotniejsze, wierna tekstowi. Decker sprawnie lawiruje między ironią, patosem a tajemnicą. Buduje sugestywne, osadzone w kontekście znaki i obrazy, które inni reżyserzy od kilkunastu lat bezmyślnie małpują w swoich produkcjach. Mądrze nawiązuje do tradycji: choćby w zapierającej dech w piersiach scenie walki Zygfryda ze smokiem: złożonym z czarnych, pomalowanych fosforyzującą farbą plansz, animowanych przez niewidzialnych statystów. Podobną złudę trójwymiarowej rzeczywistości, tyle że z udziałem żywych mimów, tworzył w swoich spektaklach Étienne Decroux, jeden z pionierów teatru fizycznego.

Trzy dni po drezdeńskim Zygfrydzie wylądowałam w Atenach, raczej z nadzieją sentymentalnego powrotu w świat rozbuchanej wyobraźni Antony’ego McDonalda, niż spodziewając się wielkich doznań muzycznych – poza Peterem Weddem, odtwórcą roli Lohengrina, do tej pory nierozerwalnie złączonym z koprodukcją Welsh National Opera i TW-ON. Zespół Greckiej Opery Narodowej wziął byka za rogi z niewątpliwym zapałem, znacznie większym niż muzycy warszawskiego teatru. Efekty ich pracy są pod pewnymi względami imponujące, choć dało się odczuć, że Michailidis stawia dopiero pierwsze kroki w wagnerowskim fachu. Szczegóły orkiestrowe były wprawdzie dopracowane, nie dało się jednak zobaczyć lasu spoza tych wszystkich drzew. Chór dwoił się i troił, a mimo to gubił się w gęstych fakturach, co odbiło się zarówno na intonacji, jak i retoryce przekazu. Żeby ułatwić zadanie śpiewakom, dyrygent parł naprzód jak burza – kosztem spójności narracji. Byłam na przedstawieniu z udziałem drugiej obsady, w której Telramund (Valentin Vasiliu) zawiódł na całej linii, muzykalny i obdarzony pięknym basem Petros Magoulas (Henryk Ptasznik) w III akcie musiał już przekrzykiwać orkiestrę, a doświadczona, świetnie prowadząca frazę rumuńska sopranistka Iulia Isaev (Elza) w I akcie zbyt często była pod dźwiękiem i na dobrą sprawę do końca nie weszła w rolę. Nagrodzona huraganową owacją Julia Souglakou moim zdaniem stworzyła karykaturę postaci Ortrudy. Śpiewaczka dysponuje wprawdzie rasowym, idealnym do tej partii soprano falcon, czyni zeń jednak wątpliwy użytek: stentorowe, wrzaskliwe góry, wycharczane z głębi trzewi dźwięki w dolnym rejestrze i dość specyficzne podejście do kwestii intonacyjnych złożyły się w płaski, wręcz operetkowy obraz podłej czarownicy. A przecież McDonald dołożył wszelkich starań, by żaden z bohaterów tego Lohengrina nie okazał się jednoznacznym diabłem ani aniołem.

Ateński Lohengrin. Julia Souglakou (Ortruda) i Iulia Isaev (Elza). Fot. Vassilis Makris.

I tak właśnie od początku prowadził tytułowego bohatera tej okrutnej baśni, zamiast niezłomnego rycerza w lśniącej zbroi próbując dostrzec w nim kruchą istotę z innego wymiaru, stęsknioną za zwykłą miłością, tracącą wszystko w starciu z bezduszną ludzką intrygą, której sedna i tak nie potrafi dociec. Trzy lata temu Wedd był idealnym wehikułem takiej koncepcji. Od tamtej pory jego głos zmienił się diametralnie. Na scenę wtargnął dumny wojownik, nadzieja Brabancji, w pełni świadom swej roli wybawca Elzy. Zszedł z niej rozjuszony półbóg – w poczuciu niewypełnionej misji. W intymnym epizodzie pożegnania z łabędziem zabrakło czułości, z duetu w III akcie wiało północnym chłodem. Wedd odnalazł się w pełni dopiero w Gralserzählung, jednej z piękniejszych, o ile nie najpiękniejszej, jaką słyszałam w życiu. Spokojne, pełne dostojeństwa „In fernem Land, unnahbar euren Schritten”, wyprowadzone głosem już nie barytonowym, ale wręcz basowym w barwie, przymglone zachwytem „Alljährlich naht vom Himmel eine Taube”, gniewne „Sein Ritter ich”, w którym młode wino niemalże rozsadziło stare bukłaki – to tylko niektóre elementy tej mistrzowsko poprowadzonej narracji, która zwieńczyłaby triumfalnie niejeden spektakl Lohengrina na światowych scenach. W poetyckiej, naznaczonej metafizycznym smutkiem inscenizacji McDonalda zabrzmiała cokolwiek nie na miejscu. Wedd już z niej wyrósł. I w sumie to bardzo dobra wiadomość, bo znaczy, że dorósł do każdej innej.

Podróże kształcą, a czasem dają nauczkę. Nie wszystko, co małe, jest piękne. Nie wszystko, co duże, musi nieść z sobą przytłaczający ciężar. Dopóki muzyka zaskakuje, dopóty warto jej słuchać. I wyciągać wnioski.

Od razu uprzedzam pytania: nie, tam mnie jeszcze nie zagnało. Choć nie ukrywam, że o tym marzę, i to z wielu powodów. Teraz jeszcze bardziej niż poprzednio, bo w związku z Królem Rogerem, który zgodnie z naszymi oczekiwaniami sprzed prawie dwóch lat rozpoczął triumfalny pochód przez sceny operowe świata. Na razie w tej samej inscenizacji, która w maju 2015 roku wywołała prawdziwą sensację na deskach Royal Opera House w Londynie. Kilka miesięcy później zapis londyńskiego przedstawienia – w reżyserii Kaspera Holtena, ze scenografią Steffena Aarfinga, światłami scenicznymi Jona Clarka i projekcjami Luke’a Hole’a, z Mariuszem Kwietniem w roli tytułowej, pod batutą Antonia Pappano – ukazał się w formatach DVD i Blu-ray pod szyldem związanej z ROH wytwórni Opus Arte. Trzy dni temu, 20 stycznia, arcydzieło Szymanowskiego dotarło na antypody, do ojczyzny Charlesa Mackerrasa, który próbował wskrzesić Rogera już w 1975 roku, wystawiając go, ze znacznie mniejszym powodzeniem, na scenie English National Opera. Do połowy lutego inscenizacja z ROH będzie grana na scenie Sydney Opera House, w maju trafi do Arts Center w Melbourne. Australijska podróż Króla zamknie się w ogólnej liczbie dwunastu przedstawień.

Mackerras przeszedł do historii jako odkrywca oper Janaczka. „Ojcem chrzestnym” włączonej w światowy obieg spuścizny Szymanowskiego został Sir Simon Rattle. Dopiero jednak spektakl z ROH odsłonił przed ludźmi opery prawdziwy potencjał dramatyczny Rogera. Instytut Adama Mickiewicza potraktował londyńską premierę jako swoiste zwieńczenie wieloletnich starań o spopularyzowanie twórczości Karola z Atmy i wprowadzenie jego dzieł na stałe do międzynarodowego repertuaru. Dwa sezony wcześniej muzyka Szymanowskiego zabrzmiała na dwudziestu współorganizowanych przez stronę polską koncertach London Symphony Orchestra, między na innymi na Festiwalu w Edynburgu, trafiła także na płyty Chandos w znakomitych interpretacjach BBC Symphony Orchestra pod batutą Edwarda Gardnera. W 2012 roku, zanim odtrąbiono londyński sukces Króla Rogera, utwór doczekał się wystawień w Santa Fe Opera (reżyseria Stephen Wadsworth) i Teatro Arriaga de Bilbao (Michał Znaniecki).

Michael Honeyman (Król Roger) i Lorina Gore (Roksana) na próbie generalnej w Sydney Opera House. Fot. Keith Saunders.

Z pierwotnej obsady z ROH na sceny australijskie zawitał tylko znakomity albański tenor Saimir Pirgu w roli Pasterza. W postać króla Rogera wcielił się Australijczyk Michael Honeyman, który już w sierpniu zaśpiewa Amfortasa w trzech koncertowych wykonaniach Parsifala z Jonasem Kaufmannem w roli tytułowej, na estradzie Concert Hall w Sydney. Roksaną jest jego rodaczka Lorina Gore, chwalona przez krytykę po niedawnych występach w partii Violetty w Traviacie. Obsadę dopełniają James Egglestone (Edrisi), Dominica Matthews (Diakonisa) i Gennadi Dubinsky (Arcykapłan). Całość prowadzi włoski kompozytor i dyrygent Andrea Molino, współpracujący z Opera Australia od 2011 roku, dwa lata później nominowany do nagrody Green Room za przygotowanie muzyczne przedstawień Balu maskowego w Melbourne. Po piątkowej premierze Króla Rogera pojawiły się już pierwsze recenzje, wszystkie bez wyjątku entuzjastyczne (z niewielkimi zastrzeżeniami pod adresem koncepcji Holtena). Na łamach prestiżowego miesięcznika „Limelight” opublikowano obszerny tekst skreślony piórem samego Clive’a Pageta, redaktora naczelnego. który zapewnia, że kreacja Honeymana rozdziera serce, zwłaszcza w III akcie, a jego polszczyzna jest „more than convincing”.

Upiorowi pozostaje wierzyć na słowo. Jeśli ktoś z Państwa będzie miał sposobność usłyszenia i zobaczenia Króla Rogera na żywo w którymś z dwóch australijskich teatrów, niech z niej skorzysta. Zapewniam, że warto. Na zachętę odsyłam do mojego szkicu o historii recepcji opery Szymanowskiego, zakończonego garścią impresji z londyńskiego przedstawienia. Tekst ukazał się w dwudziestym numerze „Tygodnika Powszechnego” z 2015 roku.

Sen Szymanowskiego

Wygląda na to, że nasze społeczeństwo znów znalazło się w jakiejś fazie schyłkowej – na razie trudnej jeszcze do sprecyzowania. Tym bardziej cieszy, że w dobie powszechnego kryzysu wartości kilka teatrów postanowiło wziąć przykład z Wiednia i zaszczepić w Polsce cudowną tradycję żegnania starego roku Straussowską Zemstą nietoperza. Ta pyszna komedia z nutką dekadencji stała się jedną z nieodłącznych atrakcji nocy sylwestrowej w wiedeńskiej Staatsoper i dziesiątkach innych teatrów operowych w Europie. Polscy melomani witają ją z mieszanymi uczuciami – wynika to po trosze z kompleksów, że nie wypada, że poczucie humoru takie prostackie, że przecież to operetka. No cóż, nikt nie zaprzeczy, że Johann Strauss syn w swoich nielicznych utworach scenicznych czerpał pełnymi garściami z Offenbacha, ale – po pierwsze – daj nam Boże czerpać z takiego źródła, po drugie zaś, Strauss w swojej Zemście i Baronie cygańskim pod wieloma względami okazał się kompozytorem znacznie bardziej „operowym” niż Offenbach, choćby w kategoriach płynności narracji i pracy motywicznej. Pewnie dobiję rodzimych arywistów informacją, że mistrzostwo Straussa podziwiali nie tylko Liszt i Brahms (który wyznał kiedyś, że sam chciałby napisać takie cacko, jak walc Nad pięknym, modrym Dunajem), ale i Wagner, kojarzony ze wszystkim, tylko nie z operetką. Jakże niesłusznie, o czym wiedzą miłośnicy Śpiewaków norymberskich: wystarczy jednak zapoznać się z dziełami innych austriackich luminarzy złotego wieku operetki wiedeńskiej, żeby się przekonać, że inspiracje działały w obydwie strony. Krytyka zżymała się, że Der Doppelgänger (1887) Alfreda Zamary brzmi zanadto „wagnerowsko”, niezrażona publika waliła do Theater an der Wien drzwiami i oknami, równie dobrze zaznajomiona z całym dorobkiem Wagnera – poza Parsifalem – jak z utworami Straussa, Josepha Millöckera i Adolfa Müllera. Mało tego, kochająca wszystkich po równo, bo nikt im jeszcze nie wmówił, że operetka jest sztuką poślednią.

Dobrze więc, że Teatr Wielki w Poznaniu zdecydował się przygotować nową inscenizację Zemsty nietoperza i przedstawić ją szampańsko już nastawionej widowni w przeddzień Sylwestra. Trochę gorzej, że twórcy spektaklu znów musieli przy dziele podłubać, jakby z niewiary, że obroni się samo, mocą muzycznego geniuszu Straussa, który przyćmiewa wszelkie niedorzeczności libretta. Autor koncepcji, Krzysztof Szaniecki, postanowił ulokować akcję operetki na luksusowym statku pasażerskim. Jak pisze w książce programowej Krzysztof Cicheński, realizator wizji Szanieckiego (we współpracy ze scenografką Anną Kontek, choreografem Viktorem Davydiukiem i reżyserem świateł Wiktorem Kuźmą), z chęci „odnalezienia tej operetkowej rzeczywistości w konkretnych, współczesnych realiach”. Zauważę nieśmiało, że realia współczesnych luksusowych liniowców są większości melomanów równie obce, jak rzeczywistość boskiej, wiedeńskiej dekadencji. Dalsze wywody Cicheńskiego wzbudzają coraz większy niepokój: „nieprzypadkowo akcja oryginału ma miejsce w uzdrowisku nieopodal Wiednia (…). Statek staje się (…) metaforą specyficznie ukształtowanej wspólnoty – ograniczonej przestrzennie i odgrywającej rolę instytucji-miasta, gdzie rzeczywistość daje pozór wolności  wytchnienia od codziennych obowiązków (…). Los kuracjusza jest więc bardzo podobny do losu pasażera”. Stop. Nie tędy droga. Zemsta nietoperza to nie Rejs Piwowskiego, ani tym bardziej Czarodziejska góra Manna. Akcja operetki rozpoczyna się w rezydencji państwa Eisensteinów, umiejscowionej w podmiejskim kurorcie nie z przyczyn  zdrowotnych, tylko z uwagi na status majątkowy lwa wiedeńskich salonów i jego pięknej żony Rozalindy. Zamiana fałszywej deklaracji podatkowej na fałszywą deklarację w sprawie nadbagażu, zastąpienie balu wydanego przez zdegenerowanego rosyjskiego arystokratę na placówce w Wiedniu kapitańskim balem na statku, a celi w miejskim kryminale całkiem nieprawdopodobnym „aresztem” na dolnym pokładzie liniowca – to nie są „nieznaczne” ingerencje w tekst oryginału. To dowód całkowitego niezrozumienia, o co tak naprawdę chodzi w tej zwariowanej komedii pomyłek. To próba wyposażenia Zemsty nietoperza w głębię, której sam Wagner nie miałby ochoty się w niej doszukiwać. To świadectwo, że wciąż wstydzimy się operetki: „małej opery”, której w tak mistrzowskim wydaniu bliżej do Czarodziejskiego fletu Mozarta niż do żałosnych nieraz prób wskrzeszenia wielkiej formy operowej.

Roma Jakubowska-Handke (Rozalinda) i Szymon Rona (Alfred). Fot. Bartłomiej Barczyk.

Nie było jednak tragicznie – choć w głównej mierze dzięki nieudolności reżysera, który zamiast konsekwentnie uwspółcześnić akcję, rozegrał ją po „marthalerowsku”, na kilku poziomach (pokładach?), zaburzając wiedeńską w gruncie rzeczy estetykę balu u Orłowskiego szeregiem oderwanych gagów, przeważnie nie wnoszących do sprawy nic nowego. Kiedy zdjęło się wzrok z tych wszystkich roznegliżowanych panien i prężących muskuły młodzieńców, kiedy skupiło się uwagę na protagonistach – ubranych dziwnie staroświecko i równie niemodnych w kategoriach gestu scenicznego – można było bez trudu wrócić myślami do sypialni Eisensteinów, pałacyku androgynicznego księcia i wilgotnej celi w miejskim areszcie. Najwięcej uciechy przyniósł mi odrobinę zmodyfikowany (ale bez przesady) przekład Juliana Tuwima, będący właściwie kongenialną adaptacją libretta Karla Haffnera i Richarda Genée. Przyznam ze skruchą, że zdążyłam zapomnieć, ile Tuwimowskich wiców weszło na stałe do naszego języka potocznego (między innymi: „do więzienia… to znaczy, do widzenia”). Śpiewacy podawali tekst na ogół wyraźnie, dokładali też wszelkich starań, żeby sprostać aktorskim wymogom dzieła, zwłaszcza w rozbudowanej melodramie z III aktu.

Z ogromną przyjemnością obserwowałam, jak Michał Klauza przywołuje do porządku orkiestrę Teatru Wielkiego – pod batutą innych dyrygentów niesforną i skłonną do pokrywania niedostatków warsztatowych potęgą brzmienia. Jeszcze odrobinę wyrównać proporcje i wygładzić krawędzie, przede wszystkim w brzmieniu blachy, a będzie już w miarę przyzwoicie. Chór sprawił się tym razem więcej niż poprawnie, nie zawiodła też większość solistów. Prawdziwie stylowe, a przy tym nieskazitelne technicznie śpiewanie zaprezentowała Roma Jakubowska-Handke (Rozalinda), porywająca w słynnym czardaszu „Klänge der Heimat” („Piosnka daleka”) z II aktu. Niezłe wrażenie zrobiła Małgorzata Olejniczak-Worobiej w partii Adeli, choć koloratury pozostawiają jeszcze trochę do życzenia; jej ostry, subretkowy głos razi zwłaszcza w wysilonych, odrobinę wrzaskliwych górach. Niestety, rozczarowała mnie Magdalena Wilczyńska-Goś, która nie zdołała udźwignąć roli Orłowskiego ani pod względem wokalnym (fatalna dykcja, nienaturalna emisja, brak jakiegokolwiek pomysłu na interpretację prześmiesznych kupletów „Ich lade gern mir Gäste ein”/”Co rządzi światem”), ani tym bardziej aktorskim. Doświadczony w repertuarze operetkowym i musicalowym Maciej Ogórkiewicz (notabene syn Andrzeja Ogórkiewicza, wykonującego partię Froscha) zbudował bardzo przekonującą postać Eisensteina. Obdarzony potężną vis comica Szymon Rona (Alfred) rozśpiewywał się długo, z czasem jednak wszedł w rolę tenora-idioty jak w masło, podbudowując kreację czystym, otwartym, bardzo płynnie prowadzonym głosem. Pozostali soliści realizowali swoje zadania swobodnie i z wyraźną satysfakcją, płynącą z udziału w spektaklu przygotowanym naprawdę starannie pod względem muzycznym.

Scena zbiorowa z II aktu. Na pierwszym planie Magdalena Wilczyńska-Goś (Orłowski). Fot. Bartłomiej Barczyk.

Nie dotarłam na Makbeta, pierwszą premierę poznańskiego sezonu. Przed nami jeszcze dwie nowe inscenizacje operowe: Rozwód Figara Eleny Langer w reżyserii Davida Pountneya (prawykonany w ubiegłym sezonie w Welsh National Opera, ale jako dopełnienie swoistego cyklu z Figarem w roli głównej – przekonamy się, czy „zagra” jako utwór samoistny), oraz Czarodziejski flet w ujęciu Izraelczyka Sjarona Minailo, nominowanego do ubiegłorocznych International Opera Awards w kategorii „Young Director”. W repertuarze utrzymały się dwie propozycje z poprzedniego sezonu: rewelacyjny Borys Godunow w reżyserii Iwana Wyrypajewa i kontrowersyjna, choć mimo wszystko dająca do myślenia Jenufa w „secesyjnym” ujęciu Alvisa Hermanisa. Teatr pod Pegazem dzielnie próbuje odzyskać renomę jednej z najpierwszych scen operowych w Polsce. Na razie szuka tej drogi jeszcze po omacku. Bądźmy jednak dobrej myśli. Może jeszcze nie wszystko widać, ale słychać już coraz lepiej.

Spójny Ring zrealizowany przez czterech reżyserów? Tego jeszcze nie było. Pomysł powierzenia każdego z członów tetralogii innej ekipie inscenizatorów nie jest wprawdzie nowością: zaczęło się od słynnego przedsięwzięcia Opery w Stuttgarcie, rozpoczętego w 1999 roku, w którym uczestniczyło nie tylko czterech reżyserów, ale też trzech Wotanów, trzy Brunhildy oraz dwóch różnych Zygfrydów. Jedynym ogniwem łączącym ten wątpliwy „cykl” był dyrygent Lothar Zagrosek. Dziewięć lat później podobnym tropem poszedł Aalto Musiktheater w Essen, z jeszcze mniej przekonującym skutkiem artystycznym: karkołomna misja nadania temu wszystkiemu sensu muzycznego przypadła tym razem w udziale Stefanowi Solteszowi. Dyrekcja Badisches Staatstheater w Karlsruhe zadeklarowała jednak, że nowa inscenizacja Pierścienia – przygotowana przez odrębne zespoły realizatorów – złoży się w logiczną całość i nie zaciemni przesłania Wagnerowskiego arcydzieła. Pieczę nad wszystkimi spektaklami objął Brytyjczyk Justin Brown, od ośmiu lat dyrektor muzyczny teatru, wysoko ceniony przez niemiecką krytykę, między innymi za wyśmienite przygotowanie wznowienia Parsifala w reżyserii Keitha Warnera i ubiegłorocznej premiery Tristana i Izoldy w ujęciu Christophera Aldena.

Niestety, nie udało mi się dotrzeć na Złoto Renu, które miało premierę w lipcu. Zamierzam jednak wybrać się do Karlsruhe na kolejne części Pierścienia Nibelunga, a już z pewnością  obejrzeć i usłyszeć uroczyste widowisko sceniczne w całości, zapowiadanej na rok 2018. Prolog w reżyserii Davida Hermanna dostał na ogół bardzo przychylne recenzje. Po premierze Walkirii (11 grudnia), zrealizowanej przez ekipę w składzie Yuval Sharon (reżyseria), Sebastian Hannak (scenografia), Sarah Rolke (kostiumy) i Jason H. Thompson (wideo), głosy były już podzielone. Zrozumiałam, że czeka mnie trudne zadanie. Niektóre zdjęcia z próby generalnej istotnie wróżyły jak najgorzej. Znałam jednak wcześniejsze inscenizacje Sharona z obszernych fragmentów krążących w sieci (między innymi świetną Lisiczkę Chytruskę z Cleveland Orchestra oraz operę Johna Adamsa Doctor Atomic, wystawioną w Karlsruhe dwa lata temu i wyróżnioną Götz-Friedrich-Preis), które świadczyły zdecydowanie na korzyść jego rzemiosła. Przekonałam się na miejscu, na drugim przedstawieniu, że w przypadku Walkirii wyobraźnia reżysera przegrała w starciu z banalną, choć do pewnego momentu funkcjonalną scenografią Hannaka, i nie zawsze celnymi projekcjami Thompsona.

Peter Wedd (Zygmunt) i Catherine Broderick (Zyglinda). Fot. Falk von Traubenberg.

Pomysł Yuvala Sharona na drugą część tetralogii jest całkiem niegłupi i konsekwentnie prowadzi cykl w stronę „islandzkiego” Zygfryda, szykowanego na czerwiec przyszłego roku przez Þorleifura Örna Arnarssona. Ze sceny od początku wieje chłodem, przywodzącym na myśl skojarzenia z Eddą poetycką i praźródłem Walkirii: XIII-wieczną Sagą rodu Wölsungów. Sharon buduje świat mitu z szeregu anachronizmów, symboli i archetypów umiejscowionych poza czasem i „historycznymi” uwarunkowaniami narracji – na podobnej zasadzie jak Pasolini, który w swojej Medei zderzył bałkańskie rytuały przejścia z estetyką bizantyjskich świątyń w Kapadocji. Ponury dom Hundinga przybiera postać długiego korytarza z kilkorgiem drzwi, które nie tylko łączą wnętrze z zewnętrzem, ale okazują się też wrotami do innych wymiarów. Odkąd ranny i wycieńczony Zygmunt wpadnie do środka, ciągnąc za sobą chmurę śniegu, drzwi będą się raz po raz odmykać i zatrzaskiwać, czasem też opierając się próbom otwarcia przez bohaterów. Po „tamtej” stronie ukazują się półświadome migawki z przeszłości i zapowiedzi dalszego losu przeklętego rodzeństwa: obrazy dzieciństwa Zygmunta i Zyglindy, figury muzyków wprowadzających kolejne motywy przewodnie, prześladujące Zyglindę wspomnienia ponurych zaślubin i wizyty jednookiego gościa. Złowieszczy cień Hundinga, jesion z wbitym w pień mieczem, drzewa – zazieleniające się niemal niepostrzeżenie na dźwiękach ekstatycznego śpiewu Zygmunta – pojawiają się w formie oszczędnych, lecz wyrazistych projekcji świetlnych. Kostiumy nie odnoszą się do żadnej epoki, ich zadaniem jest scharakteryzować postać. Bosy, okryty wilczą skórą Zygmunt jest archetypem wyrzutka, zagadkowego przybysza znikąd. Tępotę i prymitywizm Hundinga podkreślono pretensjonalnym strojem współczesnego parweniusza. Ubrana w prostą sukienkę Zyglinda jest nikim, dopóki Zygmunt nie nada jej tożsamości, otulając ją zwierzęcym futrem.

Trochę w tym reżyserskiego nadmiaru, niemniej Sharon prowadzi w I akcie bardzo przekonującą narrację: protagoniści łączą się w tyleż błyskawicznym, ile bolesnym procesie przepracowywania dziecięcej traumy. Wędrują od lęku, poprzez wstyd i niedowierzanie, aż po ekstazę – lecz w ciemnych zakamarkach ich dusz i domu Hundinga czają się smutek Wölsungów i niejasne przeczucie rychłego końca. To pierwsza część tetralogii, w której pojawiają się ludzie: a zarazem ostatnia, w której ludzie są wzruszający, słabi, wzbudzający odruch współczucia mimo złamania przysięgi małżeńskiej i naruszenia tabu kazirodztwa. Reżyser wycisnął zawarty w tej części potencjał do ostatniej kropli. Nieco gorzej poszło mu w II akcie, w większości zdominowanym przez schody łączące świat śmiertelników z domeną bogów. Sunące na przemian w dół i w górę stopnie okazały się celną metaforą frustracji Wotana, idącego wciąż w niewłaściwą stronę i przez to de facto stojącego w miejscu (znakomita scena kłótni małżeńskiej między władcą Walhalli, postawnym chłopem o wyglądzie kalifornijskiego gangstera, a Fryką, jakby żywcem wyjętą z filmu Zmowa pierwszych żon). Zupełnie nie zagrały w wielkiej spowiedzi Wotana i w późniejszym dialogu z Brunhildą – potęga dramatyczna tego fragmentu wyraźnie przerosła Sharona, który na szczęście pod koniec aktu zrehabilitował się piękną, wręcz naiwną w swej prostocie sceną śmierci Zygmunta. W tym miejscu czas zwolnił, po czym się zatrzymał – jak w partyturze – a zgrozę Brunhildy przewyższyła tylko rozpacz Wotana.

Ewa Wolak (Fryka) i Renatus Meszar (Wotan). Fot. Falk von Traubenberg.

W III akcie popsuło się wszystko. Pomysł, żeby zastąpić cwałowanie Walkirii szalonym lotem ośmiu dziewic na paralotniach może by nawet się sprawdził, gdyby towarzysząca mu animacja była mniej dosłowna albo wręcz przeciwnie – zapierająca dech w piersiach. Tymczasem wyszło jak na pokazie w darmowej wersji PowerPointa. Uwierzyłabym w polarny bezkres i puste niebo nad krainą islandzkich sag, gdybym nie zobaczyła na scenie czegoś, co sprawiało wrażenie makiety schronu przeciwatomowego na błękitnym tle. Inaczej słuchałabym wstrząsającej rozprawy ojca z ukochaną córką, gdyby reżyser powierzył obojgu jakiekolwiek zadania aktorskie (poza opukiwaniem desek włócznią przez Wotana). O dziwo, wcale mnie nie zgorszył koncept, żeby zakląć Brunhildę w bryłę lodu i otoczyć murem ognia, który zinterpretowałam jako wstęgę zorzy polarnej – zgorszyła mnie za to chałupnicza realizacja tej wizji, zawiniona przede wszystkim przez scenografa i autora projekcji.

I na tym dość narzekań, bo pod względem muzycznym spektakl przerósł moje najśmielsze oczekiwania. W obsadzie solowej właściwie nie było słabych punktów: w II akcie cudownym blaskiem zajaśniał głęboki, bogaty w alikwoty, nieskazitelny pod względem intonacyjnym i artykulacyjnym kontralt Ewy Wolak (Fryka) – doskonałej śpiewaczki i znakomitej aktorki, która uwolniła cały potencjał dramatyczny drzemiący w pysznej scenie kłótni z Wotanem. Brunhilda Heidi Melton, największej gwiazdy przedstawienia, imponuje urodą głosu, świetnie prowadzonego w dolnym i środkowym rejestrze, zbyt często jednak ścieśnionego w górze, co odbiło się zwłaszcza na wiarygodności finałowego „War es so schmählich”. Przyznaję, że bardziej obawiałam się o debiut Catherine Broderick w partii Zyglindy – na szczęście obawy okazały się bezpodstawne. Jej prześliczny, pełny, a zarazem młodzieńczy w brzmieniu sopran dramatyczny odsłonił pełnię swych walorów w monologu „Der Männer Sippe” z I aktu. Żarliwy, naznaczony charakterystycznym, leciutkim wibrato śpiew Broderick idealnie współgrał z coraz ciemniejszym w barwie i rozleglejszym w wolumenie tenorem Petera Wedda (Zygmunt). Fenomenalne frazowanie oraz specyficzny tembr jego głosu, w którym czułość walczy o lepsze ze skargą, pozwoliły mu stworzyć postać poruszającą do głębi. Dodajmy do tego znakomitą technikę (w nabrzmiewającym mocą „Wälse! Wälse!” konsekwentnie schodził w dół o oktawę perlistym glissando) i niewiarygodne opanowanie oddechu („Winterstürme wichen dem Wonnemond, in mildem Lichte leuchtet der Lenz” związał swobodnie w pojedynczą frazę), a przestaniemy się dziwić, dlaczego po I akcie publiczność zgotowała mu huraganową owację. Na tle zapalczywego, szybującego ku górze śpiewu Zyglindy i Zygmunta trochę mnie rozczarowała niedociągnięta intonacyjnie partia Hundinga (Avtandil Kaspeli), choć z drugiej strony jego smolisty, złowieszczy w brzmieniu bas stanowił doskonałą przeciwwagę dla głosów nieszczęsnych kochanków. Renatus Meszar (Wotan) stworzył przekonującą, wielowymiarową postać Wotana, mimo że czasem brakło mi w tym pięknym bas-barytonie boskiego autorytetu. Inna rzecz, że gdyby nie kultura jego interpretacji, w „położonej” przez reżysera scenie pożegnania z Brunhildą („Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind!”) umarłabym z nudów.

Renatus Meszar i Heidi Melton (Brunhilda). Fot. Falk von Traubenberg.

Osobne słowa zachwytu kieruję pod adresem orkiestry Badisches Staatstheater pod batutą Justina Browna. Osłupiałam już w pierwszych taktach prologu, kiedy usłyszałam kwintole szesnastkowe w niskich smyczkach – grane w tempie godnym Clemensa Kraussa, a zarazem tak klarowne i czytelne, że przed oczyma stanęła mi jakaś dzika bestia uciekająca przed burzą. Późniejszy ustęp, prowadzący od wiolonczeli solo z motywem miłości aż do „Kühlende Labung gab mir der Quell” Zygmunta, dorównał za to subtelnością najcelniejszym interpretacjom arcydzieł kameralnych Beethovena. W cwałowaniu Walkirii udało się wreszcie wyważyć proporcje między schematem rytmicznym a linią melodyczną. Brown wydobył z tej partytury wartość najcenniejszą: autonomię partii orkiestrowej, która ani nie stapia się z głosami solistów, ani im nie akompaniuje. Ona dopowiada, artykułuje to, co niewysłowione, domyśla się tego, czego protagoniści jeszcze nie wiedzą, łączy boski i ludzki porządek świata.

Jechałam do Karlsruhe na przedstawienie Walkirii z obsadzie złożonej prawie wyłącznie z cudzoziemców, przygotowane muzycznie przez Brytyjczyka. Zastanawiałam się przez całą drogę, czy będę świadkiem wwożenia drewna do lasu. Sądząc z reakcji widowni – Niemcy są w pełni gotowi na odkurzanie swoich świętości narodowych. Może własne interpretacje zaczęły im brzmieć fałszywie.

Nie pamiętam, żeby grudzień kiedykolwiek tak mi się dłużył. Ciemno, ponuro i brzydko, a na dodatek w pamięci całkiem niedawna trauma po Goplanie, której ani odzobaczyć, ani odsłyszeć się nie da. Dlatego z taką niecierpliwością czekałam na premierę Czarodziejskiego fletu w TW-ON. Przede wszystkim ze względu na sam utwór, który kocham miłością pierwotną i który zawsze poprawia mi humor, ale też z uwagi na słynną inscenizację, która od czasu premiery w Komische Oper Berlin (2012) zdążyła już podbić serca widzów po obu stronach Oceanu. Jej twórcami są współzałożyciele londyńskiej grupy „1927” – Suzanne Andrade i Paul Barritt – oraz australijski reżyser Barrie Kosky, obecny dyrektor berlińskiej opery. Niespożyta wyobraźnia sceniczna wodzi czasem Kosky’ego na manowce (o ile przepadam za jego ujęciem Orfeusza Monteverdiego, o tyle spektakl Kastora i Polluksa Rameau z ENO niezmiennie wprawia mnie w osłupienie). Inaczej sprawy się mają z kolektywem „1927”, realizującym wizjonerskie przedstawienia z pogranicza muzycznego performansu i filmu animowanego – wysmakowane plastycznie, dowcipne i „cudowne” w ten szczególny sposób, który sprawia, że dorośli chłoną ich produkcje jak naiwne dzieci przy pierwszym zetknięciu ze sztuką magików cyrkowych.

Iwona Sobotka (Pamina) i Bartłomiej Misiuda (Papageno). Fot. Magdalena Hueckel-Śliwińska.

O ich wspólnej koncepcji Mozartowskiego Fletu będę pisać obszernie do miesięcznika „Teatr”. Mogę tylko zapewnić moich Czytelników, że nie wyobrażam sobie lepszego lekarstwa na tegoroczny grudniowy spleen. Śledziłam szalone pomysły realizatorów z otwartą gębą, w paru miejscach mało nie spadłam z krzesła ze śmiechu, w innych autentycznie się wzruszyłam, i wcale mi nie przeszkadzało, że narracja chwilami odbiega od tekstu libretta. To dalej jest Czarodziejski flet, rozkoszna baśń dla dużych dzieci, zarówno tych mniej, jak i bardziej wyrafinowanych. Misterne połączenie konwencji kina niemego z filmem animowanym, w którym żywi śpiewacy wchodzą w skomplikowane interakcje z rzutowanym na ekran obrazem, budzi tym większy podziw, że twórcy odwołują się do najlepszych wzorców z przeszłości: do niemieckiego ekspresjonizmu, radzieckiego konstruktywizmu, zwariowanych gagów i przerysowanych gestów z amerykańskiej burleski filmowej i – last but not least – arcydzieł eksperymentalnej animacji spod znaku Jana Lenicy i Terry’ego Gilliama. Prawdziwa uczta dla oka i ducha, wiążąca się jednak z pewnym rozczarowaniem dla wielbicieli samej opery. Koncepcja Kosky’ego i grupy „1927” jest bowiem dziełem zamkniętym. Dokądkolwiek trafi, zmusza wykonawców do nadążania za nieubłaganym rytmem filmowej narracji. Nie ma w nim miejsca na oddech, zwolnienie bądź przyśpieszenie tempa, nie ma miejsca na indywidualną interpretację dyrygenta. Warstwa muzyczna została bez reszty podporządkowana warstwie teatralnej (filmowej?). Nie będzie przesadą stwierdzenie, że muzycy zostali sprowadzeni do roli taperów, realizujących podkład dźwiękowy pod feerię obrazów wyświetlanych na ekranie.

Szkoda, choć rozpaczać nie ma powodu. Wystarczy zmienić nastawienie i pogodzić się z faktem, że Czarodziejski flet z Komische Oper jest czymś w rodzaju filmu udźwiękowionego na żywo. Można się jednak spierać o agogikę: tempa były miejscami zbyt wyśrubowane, zwłaszcza na możliwości warszawskiej orkiestry, przygotowanej tym razem wyjątkowo pieczołowicie przez Piotra Staniszewskiego. Pod jego czujną batutą nikt wprawdzie kapci nie pogubił, proporcji brzmieniowych wyważyć się jednak nie udało, skutkiem czego trzy początkowe akordy uwertury zabrzmiały właściwie tak samo – nawet zmiana trybu z dur na moll i z powrotem przemknęła jakby niezauważenie. W tym ujęciu trudno o mocno zarysowane charaktery i przemyślaną interpretację roli. Prawie wszystkim solistom brakło zaangażowania w kreowane przez nich postaci. Właściwie tylko Iwona Sobotka (Pamina) stworzyła bohaterkę z krwi i kości, ujmując przy tym kulturalnym i dobrym technicznie śpiewem. Joel Prieto (Tamino), obdarzony skądinąd ładnym i czystym tenorem, wypadł na tym tle co najwyżej poprawnie. Zawiódł Rafał Siwek, bezbarwny w partii Sarastra, niczym szczególnym nie wyróżnił się Mateusz Zajdel (Monostatos), znakomity aktorsko Bartłomiej Misiuda nie udźwignął roli Papagena pod względem wokalnym, Iwona Handzlik (Papagena) zaprezentowała niezły warsztat i wyjątkowo irytujący, ostry w brzmieniu sopran. Aleksandra Olczyk za kilka sezonów może zabłysnąć jako wyśmienita Królowa Nocy – pod warunkiem, że zwalczy tremę i popracuje nad legato w koloraturach. Aria „O zittre nicht, mein lieber Sohn” z I aktu zupełnie jej się nie udała. „Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen” zabrzmiała o niebo lepiej (precyzyjne staccato i doskonale podparte, czyściutkie wysokie F), wciąż jednak dziwnie blado jak na – bądź co bądź – złowrogą arię zemsty. Niespodziewanymi bohaterami wieczoru okazali się śpiewacy w ansamblach: urocze i pięknie skontrastowane, choć z początku trochę rozmijające się między sobą Trzy Damy (Ewa Majcherczyk, Elżbieta Wróblewska i Karolina Sikora), solidni Dwaj Zbrojni (Piotr Maciejowski i Paweł Kołodziej), przede wszystkim zaś rewelacyjni Trzej Chłopcy (Maciej Kasperek, Szymon Strusiński i Wojciech Jasiński – wielkie brawa dla Danuty Chmurskiej za przygotowanie młodych solistów). Chór śpiewał w miarę czysto i równo, ale jak zwykle o niczym. Garść osobnych zachwytów pod adresem Roberta Nalewajki, realizującego partię „czarodziejskiego” fletu.

Iwona Sobotka, Joel Prieto (Tamino) i Rafał Siwek (Sarastro). Fot. Magdalena Hueckel-Śliwińska.

Jeden z zabawniejszych pomysłów inscenizatorów wzbudził najwięcej kontrowersji pod względem muzycznym. Otóż partie mówione (skądinąd mocno pocięte) zastąpiono napisami jak z niemego kina, wyświetlanymi z akompaniamentem pianoforte, na którym Anna Marchwińska grała – znakomicie! – fragmenty dwóch Fantazji Mozarta: c-moll KV 475 i d-moll KV 397. Niektórzy byli zachwyceni. Inni nie posiadali się z oburzenia, że twórcy dokonali zamachu na integralność opery. Grupce niezdecydowanych – w tym mnie – coś przeszkadzało, tylko nie bardzo potrafiliśmy to coś zidentyfikować. Nazajutrz przyszło olśnienie. Tonacje mi się pogryzły. Obydwa utwory klawiszowe burzą ogólny klimat narracji Czarodziejskiego fletu, w którym przeważa odległy o lata świetlne Es-dur. Trudno o mocniejszy argument, że za reżyserowanie oper powinni brać się ludzie, którzy muzykę znają nie tylko ze słyszenia.