Miłość i wolność ze śmiercią w tle

Jeden we Brnie się urodził, drugi spędził w nim większość życia. Poza tym różniło ich wszystko. O Umarłe miasto, operę dwudziestotrzyletniego Ericha Korngolda, kompozytorskiego Wunderkinda, którego balet Der Schneemann dziesięć lat wcześniej święcił triumfy w wiedeńskiej Hofoper, zabiegały równocześnie dwa teatry. Prapremiera odbyła się 4 grudnia 1920 roku, równolegle w Hamburgu i Kolonii. Przedstawieniem kolońskim dyrygował sam Otto Klemperer, a w partiach Marii/Marietty i Julietty wystąpiła jego żona Johanna Geisler. Przez kilka następnych lat utwór święcił nieprzerwany ciąg triumfów na całym świecie. Katia Kabanowa, dojrzałe arcydzieło sześćdziesięciosiedmioletniego Janaczka, mimo entuzjastycznie przyjętej premiery w brneńskim Národním divadle (23 listopada 1921), rok później poniosło klęskę w Pradze, a tydzień potem jeszcze większą w tym samym kolońskim Theater in der Glockengasse, pod batutą tegoż Klemperera – tak sromotną, że drugi spektakl zdjęto z afisza. Umarłe miasto trafiło w swój czas – pomogło przezwyciężyć żałobę po synach, mężach i narzeczonych zabitych na Wielkiej Wojnie, i po ofiarach śmiercionośnej pandemii grypy-hiszpanki, która z frontu i obozów jenieckich przeniosła się na ludność cywilną. Katia była zapisem osobistej tragedii Janaczka – obsesyjnej, niespełnionej miłości do Kamili Stösslovej, młodej mężatki, która stała również za każdą nutą jego Lisiczki Chytruski, Mszy głagolickiej i II Kwartetu smyczkowego.

Na nową inscenizację Katii Kabanowej w Opéra National de Lorraine szykowałam się od dawna. Na przedstawienie opery Korngolda w drezdeńskiej Semperoper dałam się wyciągnąć tydzień przed premierą w Nancy – przede wszystkim w nadziei zatarcia złych wrażeń po warszawskiej produkcji w TW-ON, z fatalnie obsadzoną rolą Paula, z orkiestrą grającą bez pojęcia o źródłach inspiracji młodziutkiego austriackiego Żyda, w tyleż spektakularnym, co bezsensownym ujęciu reżyserskim Mariusza Trelińskiego. Niestety, David Bösch nie oparł się pokusie „udosłownienia” libretta, luźno opartego na wątkach powieści symbolistycznej Bruges-la-Morte Georges’a Rodenbacha. Mroczna, opleciona siecią zamulonych kanałów Brugia jest przede wszystkim metaforą zaborczej kobiecości – zarówno w pierwowzorze literackim, jak w nieco strywializowanym tekście Umarłego miasta. Manipuluje umysłem pogrążonego w żałobie wdowca, „zwraca” mu ukochaną Marię pod postacią niedoskonałego sobowtóra, popycha do zbrodni – u Rodenbacha rzeczywistej, w libretcie Ericha i jego ojca Juliusa rozgrywającej się w udręczonej wyobraźni Paula. Żeby to wszystko poruszyło w odbiorcy równie czułą strunę, jak przed bez mała stu laty – trzeba tę opowieść pozostawić w sferze niedopowiedzeń. Tymczasem Bösch wyłuszcza widzom łopatologicznie, że wszystko dzieje się w głowie protagonisty. Zamiast postawić nas oko w oko z miastem-potworem – funduje nam freudowską psychoanalizę z elementami terapii Gestalt. W jego wizji nie ma miejsca na żaden kontrast: wszystko jest tknięte rozkładem. Paul tkwi w zapuszczonym, drobnomieszczańskim apartamencie, wpatruje się w żałośnie brzydki portret Marii, nie znajduje pocieszenia ani w słowach wiernej służącej Brigitty, która przypomina raczej niechlujną sprzątaczkę, ani w tyradach równie złamanego jak on, uwięzionego na wózku inwalidzkim Franka. Umarłą żonę dostrzega w kobiecie zbyt wulgarnej: jak na tancerkę dziwnie kanciastej w ruchach, ubranej w tandetną sukienkę, zachowującej się jak młodociana nimfomanka. Przedstawienie nabiera trochę rumieńców w drugim obrazie, kiedy Paul błąka się nocą wśród kanałów Brugii – subtelnie zasugerowanych scenografią Patricka Bannwarta – trafiając między korowody zakonnic i postaci z commedia dell’arte, przemieszane z figurami wszechobecnej śmierci. Osiąga kulminację w zilustrowanej spektakularnymi projekcjami scenie procesji w obrazie trzecim, po czym znów osuwa się w duszny nieład mieszkania Paula, który w desperacji popełni rzekomy mord na Marietcie. W finale nie ma nadziei: „zmartwychwstała” tancerka wraca po parasol i odchodzi, wdowiec – po ostatniej rozmowie z przyjacielem – zwija się w kłębek na brudnej podłodze, tuląc do siebie pukiel złotych włosów Marii. Żałoba trwa nadal – wbrew intencjom kompozytora i rozpływającym się w niebyt dźwiękom czelesty.

Umarłe miasto w Dreźnie. Christoph Pohl (Frank) i Burkhard Fritz (Paul). Fot. David Baltzer.

Za to pod względem muzycznym drezdeńskie przedstawienie zabrało mnie w siódme niebo. Staatskapelle pod batutą Dmitri Jurowskiego zdołała chyba przekonać wszystkich niezdecydowanych, że partyturze Korngolda bliżej do dzieł Zemlinsky’ego i Mahlera niż do szlagierów wiedeńskiej operetki. W przejrzystych fakturach, rozkołysanych rytmach i subtelnie cieniowanych barwach poszczególnych grup orkiestrowych czaiły się zło i zbawienie, tęsknota za czasem minionym i smutek przełamany nadzieją na lepsze jutro. Paul w interpretacji Burkharda Fritza – dysponującego pewnym intonacyjnie, niezbyt rozległym w wolumenie, ale zaskakująco ciepłym w brzmieniu Heldentenorem – okazał się mężczyzną kruchym, a zarazem dojrzałym, wbrew koncepcji reżysera zdolnym do zmierzenia się twarzą w twarz z własnymi emocjami. Pod względem wokalnym ustępowała mu Manuela Uhl (Marie/Marietta), duży sopran dramatyczny, skażony dość stentorową emisją i fatalną dykcją, choć muszę przyznać, że w „Glück das mir verblieb” z pierwszego obrazu wypadła zaskakująco dobrze w duecie z Fritzem, starając się raczej wtopić w liryczną frazę partnera, niż go przekrzykiwać. Piękne kreacje Franka i Fritza stworzył Chistoph Pohl, śpiewający okrągłym, świetnie ustawionym, aczkolwiek niezbyt zniuansowanym dynamicznie barytonem. Wśród odtwórców ról pobocznych zasłużyła na wzmiankę doskonała postaciowo, operująca głębokim kontraltem Tichina Vaught w partii Brigitty.

Manuela Uhl (Marietta). Fot. David Baltzer.

Wypad do Drezna utwierdził mnie w przekonaniu o mistrzostwie tamtejszych muzyków i zmarnowanym w Warszawie potencjale młodzieńczej partytury Korngolda – niezbyt może odkrywczej, ale wyśmienitej warsztatowo i bardzo dobrze rozplanowanej pod względem dramaturgicznym. Jechałam do Nancy, mając w pamięci wstrząsający spektakl Katii Kabanowej w TW-ON sprzed blisko ośmiu lat – w reżyserii Davida Aldena i w ekspresjonistycznych dekoracjach Charlesa Edwardsa. W stolicy Lotaryngii arcydzieło Janaczka miało się oblec w kształt zaproponowany przez Davida Himmelmanna – Niemca znanego polskim melomanom przede wszystkim z fragmentu przedstawienia Toski z Bregencji, który odegrał poczesną rolę w filmie Quantum of Solace z Jamesem Bondem. Jego najnowsza inscenizacja, sprzed niespełna roku, Tosca na Osterfestspiele Baden-Baden, nie wzbudziła szczególnego entuzjazmu krytyki, trzeba jednak przyznać, że Himmelmann jest reżyserem doświadczonym, solidnie wykształconym muzycznie i być może dlatego czującym się w prawie podłubać co nieco w materii dzieła.

Warto mieć wszakże świadomość, że dłubanie przy idealnie skonstruowanych operach Janaczka może okazać się zgubne w skutkach. Katia Kabanowa z pozoru sprawia wrażenie starszej i bardziej rozgoryczonej siostry Jenufy. Kabanicha wydaje się upiorną karykaturą Kościelnichy, tytułowa bohaterka – zaszczutą ofiarą wąskiej wspólnoty, która popchnie ją ostatecznie do samobójstwa, jej dwaj mężczyźni, Tichon i Borys – wykoślawionymi emanacjami postaci Števy i Lacy, dwóch sprawców nieszczęścia zhańbionej panny z morawskiej wsi. Nie tędy droga. Pisałam już kiedyś, że kluczem do zrozumienia zarówno Katii, jak jej pierwowzoru literackiego, czyli Burzy Aleksandra Ostrowskiego, jest znajomość historii społecznej Rosji. W tę precyzyjną analizę uwarunkowań leżących u podstaw rosyjskiego zamordyzmu, w tę pochwałę biernego oporu i bolesny hymn na cześć wolności odzyskanej przez śmierć Janaczek wplótł doświadczenie własnego, nieszczęśliwego uczucia do Kamili Stössl. Katia Kabanowa jest jednak operą perwersyjnie optymistyczną: to nie Jenufa, lecz niewierna żona Tichona burzy zastany porządek rzeczy. Pokonuje strach, wstyd i skrupuły moralne, żeby ze straceńczą odwagą przyznać się do winy. Katia wie, że i tak wszystko wyjdzie na jaw, bierze więc sprawy we własne ręce. Zrzuca narzucone jej jarzmo i rusza w podróż. Szkoda, że w jej przypadku zarazem pierwszą i ostatnią – w ciemny nurt Wołgi – ale od czegoś przecież trzeba zacząć.

Katia Kabanowa w Nancy. Éric Huchet (Tichon), Leah-Marian Jones (Kabanicha) i Helena Juntunen (Katia). Fot. Opéra National de Lorraine.

Rosyjscy wolnościowcy zrozumieli przesłanie Ostrowskiego, zrozumiał je też Janaczek – powierzając Katii bodaj najbardziej rozbudowaną i wewnętrznie zniuansowaną partię w całej swojej twórczości operowej. Większość reżyserów, nawet jeśli nie zna do końca uwarunkowań tego tekstu, instynktownie rozkłada akcenty zgodnie z wolą kompozytora. Himmelmann postanowił inaczej. Całą akcję opery umieścił w zamkniętej przestrzeni – skądinąd fenomenalnie zaaranżowanej na dwóch poziomach sceny i dzięki mistrzowskiej robocie techników utrzymanej w ciągłym, bezszelestnym ruchu – prawdopodobnie z zamiarem podkreślenia atmosfery narastającej opresji (scenografia David Hohmann). W rezultacie osłabił napięcie zawarte w libretcie i partyturze, bo Janaczek nie bez powodu przenosi akcję na przemian znad Wołgi do dusznych wnętrz kupieckiego domu. Niemiecki reżyser przeniósł ją w bliżej nieokreślone realia Europy Wschodniej i równie nieokreśloną współczesność (sądząc z kostiumów Lili Wanner – w lata osiemdziesiąte XX wieku). Swoich bohaterów zatrzasnął w piętrowym hotelu-pensjonacie, prowadzonym najwyraźniej przez Kabanichę. Kiedy już nic nie uzasadniało obecności protagonistów na scenie, pakował ich do windy, zamykał za nimi drzwi do pokojów hotelowych albo wyrzucał za kulisy. Ze wszystkich postaci uczynił jednowymiarowe karykatury. Kabanicha jest iście operetkową wiedźmą, Tichon – żałosnym maminsynkiem, Borys – zwykłym tchórzem, Warwara i Kudriasz – parą bezmyślnych egoistów, którzy przy pierwszej nadarzającej się okazji dadzą nogę do Moskwy, Katia – ogarniętą poczuciem winy, sfrustrowaną seksualnie neurotyczką. Taką interpretację głównej bohaterki Himmelmann dobitnie podkreślił w finale: kiedy dekoracje wreszcie zjechały ze sceny, odsłaniając czarną otchłań Wołgi (to akurat bardzo dobry pomysł), pożegnanie z Borysem okazało się halucynacją Katii, która musiała dialogować z partnerem ukrytym w kulisach.

Helena Juntunen i Peter Wedd (Borys). Fot. Opéra National de Lorraine.

Aż dziw, że tak poprowadzeni soliści nie pogubili się w swoich partiach i dali mistrzowski popis śpiewu zgodnego z idiomem Janaczka. Helena Juntunen – wyśmienita technicznie fińska sopranistka, obdarzona głosem ciemnym i głębokim, a przecież zaskakująco dziewczęcym w wyrazie – stworzyła bardzo przemyślaną interpretację postaci Katii, podkreśloną doskonałym zrozumieniem tekstu i umiejętnością wyłuskiwania zeń charakterystycznych mikromotywów (fenomenalnie „rwane” zdania w scenie poprzedzającej samobójstwo). Z jej gęstym sopranem znakomicie współbrzmiał metaliczny tenor Petera Wedda (Borys), który dzięki bogatym doświadczeniom w repertuarze Wagnerowskim ani razu nie popadł w falset, a w kilku miejscach pokazał rzadką dziś umiejętność śpiewania dźwięcznym piano na długiej, pięknie domkniętej frazie (olśniewające „Jste to vy, Katerino Petrovno?”). Pod względem wokalnym w pełni dorównał mu Éric Huchet jako Tichon – jaśniejszy w barwie, wyśmienity artykulacyjnie, przekonujący aktorsko w zupełnie nieprzekonującej roli narzuconej mu przez reżysera. Gorzej poszło Leah-Marian Jones, która zbyt często zastępowała śpiew krzykliwą melorecytacją. Nie wiem jednak, czy ktokolwiek byłby w stanie dostosować partię Kabanichy do tak pomyślanej interpretacji postaci. Doskonale sprawili się Eléonore Pancrazi i Trystan Llŷr Griffiths w rolach Warwary i Kudriasza. Aleksander Teliga po raz kolejny z powodzeniem wcielił się w Dikoja, choć jego czeski brzmi równie enigmatycznie jak polszczyzna Mestwina w niedawnej poznańskiej inscenizacji Legendy Bałtyku.

Prawdziwym bohaterem wieczoru okazał się jednak dyrygent. Mark Shanahan wydobył z tej partytury całą esencję późnego stylu Janaczka: kontrasty faktur i motywów; wykorzystanie instrumentów w nietypowych rejestrach, a co za tym idzie, zaskakujące efekty barwowe; polirytmiczne łączenie taktów; raptowne zmiany tempa. Co jednak najistotniejsze, nie próbował Katii na siłę „uładniać” ani wygładzać jej na krawędziach. Gdzie było trzeba, kazał instrumentom krzyczeć, gdzie indziej szlochać, jeszcze gdzie indziej – przelewać się falą jak Wołga. A gdy narracja wymagała milczenia, po mistrzowsku grał ciszą w orkiestrze. Nie wątpię, że równie pieczołowicie pracował nad kształtem każdej frazy wokalnej.

Obydwa te przedstawienia powinnam teraz owinąć metaforyczną wstążeczką i złożyć troskliwie w skarbcu mojej pamięci. Nieprędko usłyszę tak mądre i rzetelnie przygotowane wykonania. Z pewnością – i to już wkrótce – zobaczę głupsze inscenizacje.