Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Na legendarną inscenizację Calixta Bieito wybierałam się do Oslo dwa lata temu z okładem. Moje ówczesne plany pokrzyżowała pandemia. Kiedy zaraza przygasła i życie operowe wróciło do chwiejnej normy, spróbowałam raz jeszcze. Przyjaciele nie mogli się nadziwić, dlaczego zlekceważyłam świeże wznowienia Carmen w ujęciu hiszpańskiego obrazoburcy w innych, znacznie „modniejszych” teatrach, choćby w wiedeńskiej Staatsoper i Operze Paryskiej. Miałam po temu swój powód: choć z Damy pikowej w 2018 roku wracałam z Operahuset z bardzo mieszanymi uczuciami – czemu zawinili przede wszystkim reżyser i znakomity skądinąd dyrygent, który nie zdołał rozgryźć idiomu stylistycznego późnej twórczości Czajkowskiego – przeważył zachwyt nad światłem Północy, olśniewającą architekturą norweskiej opery, przede wszystkim zaś nad wyczuwalnym, nawet w niesprzyjających okolicznościach, entuzjazmem zespołu, który do każdego zadania podchodził ze szczerością i zapałem godnym najlepszych rzemieślników.

Fot. Den Norske Opera

Co w tym przypadku jest nader istotne, bo spektakl Bieito liczy bez mała ćwierć wieku i w większości teatrów stracił już urok pierwotnej świeżości. Mało kto pamięta, że w 1999 roku na festiwalu w katalońskiej Peralada wywołał prawdziwą burzę. Reżyserowi zarzucano wulgarność, epatowanie brutalnym seksem i przemocą – jakby wszyscy zapomnieli, że sam Bizet z rozmysłem nie wziął tej tragicznej historii w cudzysłów, nie określił jednoznacznie charakteru postaci, odszedł od schematu na niebezpieczne manowce realizmu i tak tym zbulwersował paryżan, że nie zwrócili już uwagi na maestrię roboty muzycznej. Warto przypomnieć, że międzynarodowa kariera operowa Bieito, potomka skromnego pracownika kolei, wielbiciela iberyjskich zarzueli i wówczas świeżo upieczonego dyrektora artystycznego Teatro Arriaga w Bilbao, zaczęła się właśnie od Carmen. Kto zna wyłącznie ten spektakl Bieito, ten nie ma pojęcia o jego późniejszej drodze twórczej, zapoczątkowanej zaledwie rok później skandalizującym przedstawieniem Balu maskowego Verdiego, które rozpoczęło się sceną z udziałem kilkunastu mężczyzn z opuszczonymi spodniami, załatwiających potrzeby fizjologiczne w toaletach z przeźroczystymi ścianami. Kto widział wyłącznie niedawne inscenizacje Bieito, ten nie ma pojęcia, że jego słynna Carmen jest w gruncie rzeczy wzorcowym przykładem teatru reżyserskiego z końca ubiegłego stulecia – spektaklem nie tyle prowokacyjnym, ile prowokującym do myślenia, próbującym dotrzeć do wrażliwości ówczesnego odbiorcy, a zarazem nic nie uronić z przesłania twórców dzieła.

Nad koncepcją Bieito unosi się widmo maczyzmu. Ze sceny – podobnie jak we wcześniejszej o dwa lata inscenizacji Patrice’a Cauriera i Moshe Leisera – dosłownie bije smród potu, niespełnionej męskiej żądzy, kobiecej samotności, powszechnego wyuzdania i potrzeby zwyczajnej ludzkiej bliskości. Można nawet wybaczyć Bieito, że scenę corridy w IV akcie zerżnął od obydwu wyżej wymienionych Francuzów, skądinąd z gorszym skutkiem. Reżyser przeniósł narrację zarówno w czasie, jak i przestrzeni. Akcja jego Carmen toczy się w postfrankistowskiej Hiszpanii, niewykluczone, że gdzieś w jej zamorskich eksklawach, może w Ceucie albo Melilli. Poza tym wszystko, jak u Bizeta: zwierzęca chuć, bagno moralne, wszechogarniające rozprzężenie. Scena, jeśli nie liczyć kilku znamiennych rekwizytów – masztu flagowego w pierwszym akcie, obciachowych mercedesów „beczek”, znamionujących tandetę przemytniczego fachu, skrzynek z alkoholem oraz kartonów z papierosami, sprzętem elektronicznym i artykułami gospodarstwa domowego, oznaczonych przekręconymi, lecz wciąż rozpoznawalnymi logotypami międzynarodowych koncernów – właściwie jest pusta. Bieito precyzyjnie rozgrywa relacje między postaciami. Carmen jest kwintesencją kuszącej obcości, Don José – tępym, brutalnym żołdakiem, Escamillo – prymitywnym samcem, który potrafi umiejętnie zdyskontować swoją popularność na byczej arenie.

Fot. Den Norske Opera

Temat walk byków przewija się nieustannie przez ten spektakl. Począwszy od pantomimy w uwerturze, z udziałem Lilasa Pastii, który udaje prestidigitatora, bawiąc się czerwoną chustką, spod której – zamiast spodziewanej czarodziejskiej kuli – wysunie w wulgarnym geście palec, aż po symboliczną obecność „byka Osborne’a”, który pojawia się w pięknej, dyskretnie erotycznej scenie na początku trzeciego aktu. Reklama brandy Veterano, produkowanej przez andaluzyjską firmę Osborne, wprowadzona w hiszpański pejzaż w 1957 roku, pod postacią charakterystycznych, drewnianych szyldów, które pięć lat przed premierą Carmen Bieito próbowano wyrugować z przestrzeni publicznej, odgrywa też istotną rolę we wstępie do aktu czwartego. Kiedy szyld z bykiem wali się z hukiem na deski sceny, jego rozbite szczątki uczestniczą po chwili w parodii corridy.

Znamienne, że większość reżyserów nie poważyłaby się dziś na rozwiązania, które stanowią o sile koncepcji Bieito. Nie byłoby dziewczynki tańczącej lubieżnie flamenco. Nie byłoby sugestywnych obrazów seksu. Zabrakłoby brutalnych scen przemocy, wymagających od śpiewaków iście filmowego warsztatu.

Właśnie dlatego pojechałam na tę Carmen do Oslo, stolicy kraju, który potrafi odróżnić iluzję sceniczną od rzeczywistości. Ale mimo wszystko zamarłam, kiedy przemytnicy rzucili Zunigą jak workiem kartofli o karoserię sfatygowanego mercedesa. Dlatego z takim podziwem patrzyłam na sceny miłosne. Dlatego nie mogłam powstrzymać śmiechu, kiedy pijaniuteńkie dziewczyny dosłownie wytoczyły się z samochodu pod tawerną Lilasa Pastii. Takiego teatru potrzebowałam, i nie spodziewałam się nawet, że po nagłym zastępstwie dostanę w pakiecie obsadę równie gwiazdorską, jak w Paryżu i Wiedniu.

Fot: Den Norske Opera

Partię Don Joségo, w ten jedyny wieczór, przejął bowiem Charles Castronovo, znany polskim melomanom z występu we wrocławskich Opowieściach Hoffmanna, który przypłacił ciężkim COVID-em. Śpieszę donieść, że amerykański tenor w pełni doszedł do formy, zachwycając nie tylko złocistą, nieomal barytonową barwą głosu, lecz i przepiękną frazą oraz głęboko przemyślaną koncepcją postaci. Ingeborg Gillebo, obdarzona miękkim, pewnym intonacyjnie i znakomicie pasującym do tytułowej partii mezzosopranem, źle przeliczyła siły na zamiary i zabrało jej głosu na finałowy, rozgrywający się w pustej przestrzeni duet z dawnym kochankiem. Znakomitą Micaelą okazała się Marita Sølberg, dysponująca nie tylko świetnie prowadzonym sopranem, lecz i znakomitym warsztatem aktorskim. Cudownie słuchało się subretkowej, jakby żywcem wyjętej z obsady dawnej Opéra-Comique Frøy Hovland Holtbakk (Frasquita), w duecie z nieodparcie śmieszną, brawurową wokalnie Christiną Jønsi w partii Mercedes. Zdarzyły się też dwa olśnienia: fenomenalny Dmitry Cheblykov w roli Escamilla, młody, a już w pełni ukształtowany baryton, zabarwiony leciutkim „groszkiem”, nieskazitelny zarówno emisyjnie, jak i pod względem dykcji; oraz aksamitnogłosy, przywodzący na myśl skojarzenia ze sztuką Kima Borga Jacob Abel Tjeldberg, debiutujący w partii Zunigi.

Do nieustających pochwał pod adresem chóru i orkiestry muszę dołączyć wyrazy najwyższego uznania pod adresem Ariane Matiakh, francuskiej dyrygentki, która muzykę Bizeta pokochała w domu rodzinnym, a potem miała okazję podzielić się tą miłością z niejednym europejskim teatrem operowym. Dobrze, że zaakceptowała koncepcję Bieito i umiejętnie złożyła ją z partyturą Bizeta: w gorzką refleksję nad zmierzchem męskich bogów i niepewną nadzieją na świt bóstw kobiecych.

Z upływem lat coraz mniej się dziwię, dlaczego w dzieciństwie z takim zapałem rozczytywałam się w baśniach braci Grimm. Miałam starszego brata, który był mądry, zmyślny i ze wszystkim sobie umiał poradzić, utwierdzając mnie w przeświadczeniu, że jestem głupia i nie potrafię niczego pojąć ani się nauczyć. Poniekąd miał rację: do tej pory nie opanowałam sztuki mierzenia zamiarów podług sił, i kiedy Longborough Festival Opera po dwóch latach restrykcji pandemicznych zdecydowała się wejść w nowy sezon pełną parą, bez chwili namysłu ruszyłam na wzgórza Cotswolds. Do duchowej ojczyzny wraca się wbrew wszelkim przeciwnościom, a tych spiętrzyło się całkiem sporo, zważywszy na fakt, że wybrałam się na przedstawienie Zygfryda akurat w czas obchodów platynowego jubileuszu królowej Elżbiety II, który zbiegł się z feriami w połowie ostatniego trymestru nauki w brytyjskich szkołach. Prostaczkom z baśni i zapalonym krytykom wszystko się w końcu udaje. Znalazł się ostatni bilet na samolot, cudem udało się zarezerwować miejsce w ulubionym pensjonacie, i znów trafiłam, gdzie zawsze, do miasteczka z XVIII-wiecznych kupletów, „where men are fools and women are bold, and many a wicked tale is told” – kilka kilometrów od wioski, o której kiedyś mówiło się żartem, że pretenduje do miana angielskiego Bayreuth, a dziś coraz częściej podnoszą się głosy, że na czele przedsięwzięć z Longborough stoi najwybitniejszy – choć niezmiennie skromny – specjalista od muzyki Ryszarda Wagnera na świecie.

Nowa inscenizacja Pierścienia pod batutą Anthony’ego Negusa i w reżyserii Amy Lane miała się zakończyć wielkim podsumowaniem już w przyszłym roku. Pandemia opóźniła je co najmniej o rok, nie wspominając już o tym, że ubiegłoroczna Walkiria została zrealizowana w mocno okrojonym składzie, w wersji półscenicznej, bez udziału obserwatorów z zagranicy, skutecznie wstrzymanych przez obowiązująca na Wyspach wielodniową kwarantannę. O Złocie Renu pisałam pół roku przed wybuchem pandemii, o Walkirii – na podstawie streamingu, wielkodusznie udostępnionego przez zarząd opery w Longborough. Na Zygfryda jechałam z nadzieją, a zarazem głową pełną wątpliwości: nie ukrywam, że trzecią część Wagnerowskiej tetralogii wciąż uważam za jej najsłabsze ogniwo, ustępujące zarówno zwartością dramaturgiczną, jak i spójnością wizji muzycznej pozostałym trzem częściom Ringu: brawurowej reinterpretacji dramatu satyrowego w Złocie Renu, przejmująco ludzkiej tragedii Walkirii i wystawnej, idącej w konkury z francuską grand opéra koncepcji członu finałowego w postaci Zmierzchu bogów. Najbardziej problematycznym elementem Zygfryda wydaje się sam bohater tytułowy, zwiastun nowego modelu człowieczeństwa, heros znikąd, naiwny prostaczek, „młodszy brat głupi”, który zdaje się ucieleśniać ideę wolności przede wszystkim za sprawą błogosławionego niezrozumienia mechanizmów rządzących nowoczesnym światem. Wagner – przynajmniej z pozoru – popełnił błąd w kształtowaniu tej postaci, na pierwszy plan wysuwając jej naiwną, pierwotną „nieustraszoność”, co w ujęciu większości dyrygentów interpretujących Zygfryda skutkuje uwypukleniem i tak jawnej dysproporcji między wychowanym w lesie synem Zygmunta a przejmująco „ludzką”, pełną współczucia i zdolną do prawdziwej miłości Brunhildą, wyklętą córą Wotana.

Adrian Dwyer (Mime) w scenie „Verfluchtes Licht!”. Fot. Matthew Williams-Ellis

Jak wszakże wspomniałam już wcześniej, to tylko pozory, wynikające z powszechnej dziś skłonności do ujmowania postaci Zygfryda w nawias, doszukiwania się w nim na siłę pierwowzoru późniejszego Waltera i Parsifala – bohaterów, którzy w toku narracji nabywają charyzmy i ogłady, by w finale zatriumfować bez reszty jako głosiciele nowego ładu. Z Zygfrydem sprawa jest znacznie bardziej skomplikowana, a zarazem tragiczna. Ów herold nieodzownej zmiany nigdy nie dojrzeje, nigdy – chyba że chwilę przed śmiercią w Zmierzchu bogów – nie zyska dostatecznej samoświadomości, by cokolwiek w tym świecie zmienić. Żeby przedstawić historię Zygfryda przekonująco, nie próbując tuszować immanentnych dla niego cech – bezmyślności, niewdzięczności i tępego okrucieństwa – trzeba w tę baśń uwierzyć. Jak współczesne dziecko albo XIX-wieczny czytelnik baśni braci Grimm, rozumujący całkiem innymi od dzisiejszych kategoriami, przejęty odbitą szerokim echem po całej Europie historią Kaspara Hausera, zagadki swoich czasów, a zarazem ucieleśnienia tęsknot za russowską utopią człowieka natury.

Negus w tę baśń wierzy, o czym za chwilę. Rozmaicie natomiast bywa z Amy Lane, która – po ambiwalentnie przyjętym Złocie Renu ­– zdaje się coraz bardziej pogrążać w brytyjski teatr „domowy”, jakby nie dowierzając, że widownia wiejskiej opery w Gloucestershire jest w stanie podążyć bez dalszych wyjaśnień za śmiałym skrótem scenicznym. Śpiewacy w Longborough poruszają się na niewielkiej przestrzeni, która rządzi się całkiem innymi prawami niż duże, nowocześnie wyposażone sceny w Cardiff albo Londynie. Zbędne nagromadzenie rekwizytów (scenografia Rhiannon Newman Brown) działa w tym przypadku na niekorzyść narracji, nie tylko odwracając uwagę od tego, co w partyturze istotne, lecz także – mimowolnie – skupiając wzrok odbiorcy na siermiężnych detalach, które na większej scenie pozostałyby całkiem niezauważone. Paradoksalnie, im dalej w głąb dzieła, tym inscenizacja stawała się czystsza, projekcje tym czytelniejsze (przywodzące na myśl niejasne, ale chyba trafne skojarzenia z osjanistycznymi pejzażami z Zielonego Henryka Gottfrieda Kellera z 1845 roku, autobiograficznej powieści o niedoszłym malarzu, który miał kłopot z odróżnieniem rzeczywistości od własnych wyobrażeń), i tym mroczniejszy finał, który dopiero w ostatniej scenie zajaśniał złudnym światłem miłosnego spełnienia.

Paul Carey Jones (Wędrowiec). Fot. Matthew Williams-Ellis

Ruch sceniczny podążał jednak w każdym calu za olśniewającą wizją muzyczną Negusa, który – jako się rzekło – nie tylko wierzy w tę baśń o chłopcu, który wyruszył w świat, żeby nauczyć się bać – ale też, swoim zwyczajem, spina ją w całość, w której nie słychać fastrygi między poszczególnymi scenami, gdzie orkiestra nie akompaniuje, tylko na przemian podchwytuje śpiew solistów bądź podrzuca im melodię, na której kanwie wysnują własną opowieść, gdzie wszystko pulsuje jak żywy organizm, gada własnym głosem, dopomina się uwagi słuchacza na najdrobniejsze, często pomijane detale w fakturze. Interpretacje Negusa mają tę niezwykłą właściwość, że potrafią przemówić zarówno do początkującego wagneryty, jak nakłonić starego, zaprawionego w słuchaniu archiwaliów wygę do wgłębienia się w szczegóły dawnych wykonań – i zostawić go w przekonaniu, że dyrektor muzyczny LFO jest być może jedynym żyjącym dyrygentem, któremu udaje się dotrzeć do sedna intencji Wagnera, mimo podejmowanych od niedawna prób prezentowania jego muzyki z uwzględnieniem instrumentów z epoki i historycznych praktyk wykonawczych.

Dowodem na to choćby dobór solistów, na czele z australijskim tenorem Bradleyem Daleyem w partii tytułowej. Daley dysponuje głosem niezbyt szlachetnym w barwie, niespecjalnie zniuansowanym barwowo, ale przy tym w jakiś pierwotny, czasem wręcz uwodzicielski sposób świeżym i niezawodnym. W jego śpiewie słychać dziecięcą swobodę, nieokrzesaną determinację dzikiego sieroty z lasu, który znajdzie strach zupełnie nie tam, gdzie się go spodziewał, a przedtem odkryje całkiem inną, zaniedbywaną przez większość dyrygentów emocję – współczucie dla Fafnera, poniekąd „ubocznej” ofiary jego prawdziwych dążeń. W partii olbrzyma obróconego w smoka nieźle sprawił się Simon Wilding, znany już jako Fafner w Złocie Renu. Z pozostałych członków obsady sprzed trzech lat największe wrażenie zrobił na mnie Adrian Dwyer (Mime), artysta obdarzony tenorem jasnym, a zarazem mięsistym, znakomicie prowadzonym, nigdy nie popadającym w karykaturę tej w sumie tragicznej postaci, choć może nie aż tak wyrazistym, jak zdarzało się w przypadku dawnych odtwórców tej roli, na czele z nieodżałowanym Erwinem Wohlfahrtem, znanym choćby z legendarnego ujęcia Karla Böhma z 1967 roku na festiwalu w Bayreuth. Mark Stone jako Alberyk wypadł nieco bladziej niż poprzednio – inna rzecz, że w Zygfrydzie odgrywa mniej istotną rolę niż w Złocie Renu, co znajduje swój wyraz nie tylko w dramaturgii tego członu tetralogii, lecz i w samej partyturze. W partii Erdy swój miniony sukces zdyskontowała Mae Heydorn – bardziej jednak mezzosopran niż kontralt, co chwilami dało się słyszeć w niezbyt nasyconym dolnym rejestrze. Wspaniałym Wędrowcem okazał się Paul Carey Jones, którego muzykalność i wrażliwość podziwiałam już w Walkirii, niemniej dopiero teraz, kiedy śpiewak doszedł do siebie po przebytej infekcji wirusem, mogłam w pełni docenić walory jego aksamitnego bas-barytonu. Osobne pochwały należą się młodej Kolumbijce Julieth Lozano w partii Leśnego Ptaszka, nareszcie zrealizowanej zmysłowym, roziskrzonym barwami sopranem, nareszcie ustawionej w roli erotycznej „budzicielki” Zygfryda – z pewnością zgodnie z intencją samego kompozytora, któremu tę rolę w Bayreuth wykreowała Marie Haupt, uczennica Pauline Viardot i wielokrotna wykonawczyni partii Wenus w Tannhäuserze. Fenomenalna pod względem postaciowym Lee Bisset (Brunhilda) miała chwilami kłopoty z opanowaniem szerokiego wibrata w swoim gęstym, przepięknym i prawdziwie dramatycznym sopranie – mam nadzieję, że przejściowe, bo z prawdziwą przyjemnością usłyszę ją w ostatniej części Ringu z Longborough.

Lee Bisset (Brunhilda) i Bradley Daley (Zygfryd). Fot. Matthew Williams-Ellis

Wszystkie wspomniane już atuty ujęcia całości pod batutą Negusa muszę uzupełnić opisem dwóch olśnień. Po pierwsze, zapierającego dech w piersiach epizodu „Verfluchtes Licht!” z pierwszego aktu, z udziałem Mimego – dzikiej feerii świateł i płomieni, równie dobitnej, jak w słynnym  nagraniu Karajana z Filharmonią Berlińską z 1969 roku, znacznie jednak bardziej plastycznej i trójwymiarowej: pierwszego w tym wykonaniu epizodu, który kazał mi uwierzyć w tę baśń i zanurzyć się bez reszty w Wagnerowskiej rzeczywistości mitycznej. Drugim olśnieniem, kto wie, czy nie bardziej dojmującym, była słynna pieśń Zygfryda o przetapianiu i wykuwaniu od nowa Notunga („Nothung! Nothung! Neidliches Schwert!”), po raz pierwszy od dziesiątków lat zrealizowana w zgodzie z oryginalnymi wskazówkami kompozytora („Kräftig, doch nicht zu schnell”, „Schwer und kräftig, nicht zu schnell”). Ponowne narodziny Notunga zyskały wreszcie należyty ciężar gatunkowy – dzięki mądrej współpracy śpiewaka ze świadomym rzeczy dyrygentem. O ekstatycznym finale trzeciego aktu, w którym Brunhilda żegna stary porządek rzeczy i rzuca się w objęcia wyczekiwanego od lat kochanka, nie muszę nawet wspominać. Negus udowodnił już nieraz, że napięcie potrafi dozować do ostatniego taktu, który wybrzmiewa, zacicha i podrywa publiczność do frenetycznej owacji.

Powtórzę słowa prostaczka z baśni braci Grimm: nareszcie wiem, co to strach. Najważniejsze jednak, że w Longborough poznałam też, co to miłość i współczucie.

Przygodny turysta, jeśli zboczy z głównego szlaku i dotrze do miejscowości Monieux w prowansalskim departamencie Vaucluse, spędzi w niej zapewne nie więcej niż kilka godzin. Obejrzy pozostałości dawnych fortyfikacji i wieży strażniczej, zwiedzi romański kościół świętego Piotra, zapuści się w kilka malowniczych zaułków i ruszy w dalszą drogę, być może unosząc w plecaku paczuszkę lawendy, kawałek owczego sera lub słoik miodu z miejscowej pasieki. W okolicy jest znacznie więcej do zwiedzania, począwszy od przełomów rzeki Nesque, kończąc na wapiennym masywie Mont Ventoux, którego wyniosły szczyt góruje nad całą deltą Rodanu. Innymi oczami spojrzy na Monieux pisarz, zwłaszcza jeśli podejmie brzemienną w skutkach decyzję, żeby tutaj zamieszkać. Stefan Hertmans – bo o nim mowa – znany także w Polsce, między innymi z brawurowej powieści Wojna i terpentyna, postanowił wrosnąć w tutejszą społeczność, zżyć się z pejzażem, wczuć się w aromat spalonych słońcem tymianków i rozmarynów, wsłuchać się w głosy z przeszłości. Miejscowe legendy i opowieści sąsiadów skłoniły go do własnych poszukiwań, które z czasem przerodziły się w twórczą obsesję. Hertmans zaczął widzieć duchy na jawie. Przypisał im imiona. Pojął sens ich wędrówki. Szperając w źródłach i posiłkując się własną wyobraźnią, zrekonstruował powikłane losy kobiety, która ponoć mieszkała w tej gminie, tyle że przed tysiącem lat. Trzy lata po Wojnie i terpentynie wydał kolejną książkę: De bekeerlinge (2016), której polski przekład ukazał się pod tytułem Nawrócona.

To nie jest ani fabularyzowany dokument, ani powieść historyczna. Hertmans prowadzi narrację na kilku płaszczyznach: czasowej, przestrzennej i emocjonalnej. Cofa się w głąb epoki, w której po długim czasie względnie pokojowej koegzystencji Żydów i chrześcijan coś zaczęło się psuć: czas pierwszych odseparowanych osiedli, z początku stawianych z inicjatywy obydwu wspólnot, czas pierwszych wypędzeń, czas masowych mordów na ludności żydowskiej w latach pierwszej, a zarazem jedynej zakończonej sukcesem krucjaty. Tkwi we współczesności, przedstawiając – w konwencji metaopowieści – historię własnych zmagań z przeszłością miasteczka i niestrudzonych prób rozwikłania związanej z nim tajemnicy. Łączy obydwie te warstwy zaskakująco trwałym spoiwem odczuć i doznań zmysłowych. Opisy niewyobrażalnych cierpień sąsiadują z poetyckim obrazem piękna, życie płynnie przechodzi w śmierć i na odwrót. Świat się nie zmienił od tysiąca lat: to zła wiadomość. Zawsze znajdzie się pretekst, by zmiażdżyć Innego jak pluskwę i ograbić go z człowieczeństwa. Świat się nie zmienił od tysiąca lat: to dobra wiadomość. Spalony, wciąż się odradza, niezmiennie pachnie miodem i tymiankiem, pozwala odzyskać – choćby na krótko – utraconą nadzieję na lepsze jutro.

Lore Binon (Vigdis) i Vincenzo Neri (Dawid). Fot. Annemie Augustijns

W tej opowieści szczegóły tracą znaczenie. Hertmans nie ukrywa, że historię tytułowej nawróconej oparł na wątłych przesłankach. Większość badaczy nie zgadza się z tezą Normana Golba, że pod toponimem MNYW – zachowanym w jednym z dokumentów z tak zwanej genizy kairskiej, czyli schowka, w którym „pogrzebano” zniszczone bądź nieużywane teksty z synagogi Ben Ezry – kryje się właśnie Monieux, w średniowiecznej pisowni Moniou. Wiele wskazuje, że jeden z najkoszmarniejszych mordów na Żydach w latach pierwszej wyprawy krzyżowej rozegrał się całkiem gdzie indziej, najprawdopodobniej w Hiszpanii. Nie sposób jednoznacznie powiązać kairskich tekstów z historią nieznanej z imienia konwertytki, która wbrew woli rodziców poślubiła rabina Dawida Todrosa w Narbonne, a potem, w imię miłości, straciła męża, dzieci i rozum. Hertmans jest jednak pisarzem i dokonał rzeczy, na którą nie poważyłby się żaden historyk. Nadał tej nieszczęsnej zbiorowej ofierze indywidualną tożsamość. Nazwał ją Vigdis Adelaïs, chrześcijanką, potomkinią normańskich Wikingów, która zakochała się z wzajemnością w uczniu jesziwy w Rouen i przyjęła jego wiarę. Na własną zgubę. Przypisał jej wiele mówiące imiona: od Vigdis, nordyckiej „bogini wojny”, poprzez hebrajskie Chamutal (w Nawróconej „ciepło rosy”, choć w Biblii to imię przywołuje zgoła inne, bardziej patriarchalne skojarzenia), aż po egipskie Galana, oznaczające już tylko obcy, rozmyty błękit jej oczu. Obarczył ją losem innych, rodowitych i nawróconych Żydówek tego czasu: rozdartych żywcem na strzępy, zamordowanych we własnym domu, błagających mężów, żeby nie musiały patrzeć na śmierć zabijanych przez nich dzieci. Tracących wiarę w Boga i nadzieję w ludzi.

Flamandzki kompozytor Wim Henderickx od razu wyczuł ukryty w tej historii potencjał operowy. Tragiczne losy Vigdis ponoć ułożyły mu się w głowie w zaledwie kilka dni. Żmudnego dzieła adaptacji powieści do postaci libretta podjął się Krystian Lada. Niechcianą, choć zmuszającą do pokory sojuszniczką przedsięwzięcia okazała się pandemia. Rozbudowana, blisko trzygodzinna opera Hendericksa dojrzewała w warunkach ścisłego lockdownu. Doczekała się premiery w pierwszej połowie maja, w gmachu Vlaamse Opera w Antwerpii.

Lore Binon. Fot. Annemie Augustijns

Lada, już wcześniej próbujący swych sił jako librecista, bodaj po raz pierwszy zmierzył się z przedsięwzięciem tych rozmiarów, na dodatek wymagającym precyzyjnego przełożenia intencji twórcy na język teatru muzycznego. W Nawróconej Hertmansa praktycznie nie ma dialogów. Skrajnie subiektywną narrację książki trzeba było rozrzedzić, odrzeć z odautorskiego komentarza, przeistoczyć w ciąg intymnych monologów, przedzielonych strzępami modlitw, rytuałów i rozdzierająco smutnych kołysanek. Uniwersalny los Vigdis/Chamutal zamknął się w słowach przejmującej ballady, nawracającej jak refren, niosącej ulgę w chwilach największego cierpienia – i ubranej w stosownie ponadczasową melodię przez samego Hendericksa („Once upon a dream / there was a princess unseen / there was a Love uspoken / But God stood in between”). Nieczęsto się zdarza w librettach współczesnych oper, by słuchacz wychodził z teatru z motywem zapadającym tak głęboko w ucho i w serce, niosącym płynnie narrację, wyzwalającym opowieść po myśli autora, definiującym kres i początek całej historii.

Urywkowe, poszarpane, a zarazem – paradoksalnie – tym mocniej przemawiające do wyobraźni libretto Lady zyskało w pełni stosowną oprawę Wima Hendericksa, kompozytora, który mimo szlifów zdobytych w paryskim IRCAM-ie i na Letnich Kursach w Darmstadcie odważył się podążyć własną drogą, inspirowaną przede wszystkim indyjską ragą i wyrazistymi strukturami rytmicznymi tradycyjnej muzyki afrykańskiej. Rzadki to fenomen, by twórca z kręgu muzyki zachodniej potrafił tak umiejętnie wtopić w fakturę wielkiej orkiestry (pod sprawną batutą Koena Kesselsa) instrumenty typowe dla innych kultur muzycznych: arabską lutnię ud, bliskowschodnią cytrę kanun, przede wszystkim zaś dwustroikowy duduk, łkający głosem wszystkich ofiar wielkiej rzezi Ormian w imperium osmańskim.

Hendericxs równie dobrze jak orkiestrą rozporządza ludzkimi głosami, zarówno w partiach solowych, jak i chóralnych. Znakomitym pomysłem było obsadzenie belgijskiej sopranistki Lore Binon w roli Vigdis: jej czysty, a zarazem mięsisty i pełen ekspresji głos, wypróbowany nie tylko w muzyce barokowej, lecz także w repertuarze pieśniowym oraz muzyce Schönberga i Mahlera, okazał się wyjątkowo sprawnym wehikułem „obcości” niesionej przez tę tragiczną, zagubioną w tyglu kultur postać. Jej godnym partnerem – w poczwórnej roli Dawida, Właściciela Statku, kupca Embriachiego i Dowódcy – okazał się Vincenzo Neri, dysponujący miękkim, pięknie zaokrąglonym barytonem i doskonałą prezencją sceniczną. W partii Rabina Obadiasza prawdziwie zabłysnął młodziutki, aksamitnogłosy baryton Luvuyo Mbundu z RPA. Na życzliwą wzmiankę zasłużył też znakomity aktorsko i bardzo sprawny wokalnie hiszpański tenor Daniel Arnaldos, zwłaszcza w roli papieża Urbana II. W całej obsadzie nie było właściwie słabych punktów – poza Françoise Atlan, znakomitą skądinąd śpiewaczką sefardyjską, która nie udźwignęła brzemienia czterech trudnych, w pełni operowych partii, jakie powierzył jej twórca Nawróconej. Osobne słowa uznania należą się chórom, przede wszystkim członkom amatorskiego, wspólnotowego Stadskoor Madam Fortuna.

Lore Binon. Fot. Annemie Augustijns

De bekeerlinge Wima Hendericksa jest dziełem przystępnym w odbiorze, a zarazem skomponowanym niezwykle sprawnie, z dużym wyczuciem barw orkiestrowych i umiejętnie wyważonych proporcji między sceną a kanałem. Winowajcą nielicznych dłużyzn okazał się twórca samej inscenizacji, Hans Op de Beeck, wybitny artysta sztuk wizualnych, ale mniej już umiejętny reżyser, zwłaszcza operowy. Pomysł, żeby za prawie całą scenografię starczyły przepięknie malowane horyzonty, uruchamiane za pomocą widocznej na scenie i ręcznie obsługiwanej maszynerii, byłby znacznie bardziej nośny, gdyby nie kompulsywna i w gruncie rzeczy zbędna wymiana dekoracji przed każdą z jedenastu odsłon opery. Reszta działań scenicznych – poza wstrząsającym epizodem gwałtu na lalce-sobowtórze Vigdis – sprawiała wrażenie nadmiarowych i nie do końca przemyślanych.

Sądząc z wypowiedzi Stefana Hertmansa na spotkaniu przedpremierowym, pisarz z uznaniem odniósł się do redukcji zawartego w powieści materiału. Docenił też, że w scenie finałowej, po śmierci udręczonej Vigdis w ruinach synagogi w Moniou, rozbrzmiewa żydowski kadisz, często mylnie utożsamiany z modlitwą za zmarłych. To przecież modlitwa o życie, najistotniejszy składnik zbiorowych modłów w judaizmie, hymn ku czci Boga, zawartego w energii wszystkich, którzy odeszli. Ten świat się odrodzi – w zapachu wonności w Rouen, w aromacie prowansalskiej lawendy, w złocistym blasku egipskich oaz. Tylko po co aż tyle cierpienia, czemu tak mało miłości, skąd to morze pogardy? Czy jest sens się nawracać, skoro nikt tam w górze nie słucha?

Jak powiedział kiedyś Javier Marías, Madryt panicznie się boi, że nie zdąży powiedzieć wszystkiego. Do stolicy Hiszpanii zawsze wpadałam jak po ogień. Tym razem przyszło mi w niej spędzić nieomal tydzień, w towarzystwie przyjaciół, którzy znają to miasto jak własną kieszeń – a Madryt i tak szturchał mnie pod żebro, pokazywał nieznane zaułki, kazał się gubić w tłumie na El Rastro, objadać ślimakami w gęstym bulionie z szynki i chorizo, chłonąć aromat w pełni już rozkwitłych róż w parku Retiro. Rzecz jasna, Madryt nie byłby sobą, gdyby nie przypomniał mi jeszcze przed wyjazdem, żeby zajrzeć w kwietniowy repertuar Teatro Real. Z którego ostatecznie wybrałam dwie pozycje – mniej i bardziej oczywistą – nie spodziewając się jednak, że obydwa spektakle okażą się źródłem niespodzianek i dadzą mi asumpt do niekończących się przemyśleń i refleksji.

Kataloński zespół Agrupación Señor Serrano, który łączy w swoich spektaklach elementy performansu, tańca, sztuki wideo oraz interaktywnych działań scenicznych, występował już wielokrotnie przed polską publicznością, między innymi w ramach lubelskich Konfrontacji Teatralnych i festiwalu Kontrapunkt w Szczecinie. O Teatro de La Abadía, gdzie odbyła się premiera ich najnowszego przedsięwzięcia Extinción, było u nas głośno w roku 2010, przy okazji wystawienia Końcówki Becketta w reżyserii Krystiana Lupy (z muzyką Pawła Szymańskiego) – przedstawienia, gdzie w postać Hamma wcielił się sam José Luis Gómez, dla mnie pamiętny z filmu Z przewiązanymi oczami Saury, dla młodszych widzów być może ze Skóry, w której żyję Almodóvara. To on właśnie, w 1995 roku, powołał do istnienia to swoiste laboratorium teatralne – w kaplicy oraz w auli dawnej żeńskiej szkoły z internatem, kompleksu wzniesionego w latach czterdziestych ubiegłego wieku w późnym stylu art déco – i wciąż niestrudzenie dogląda wszystkich realizowanych w nim inicjatyw.

Grupa Señor Serrano od lat eksploruje temat postępującej destrukcji środowiska naturalnego w powiązaniu z nieodłączną od tej katastrofy tragedią ludzkości. Tym razem jednak postanowiła sprzęgnąć tę wizję z muzyką katalońskiego benedyktyna Joana Cererolsa,  wykonywaną na żywo przez członków chóru Teatro Real oraz instrumentalistów zespołu Nereydas pod dyrekcją Javiera Ulisesa Illána. Wybór artystów padł na dwie msze Cererolsa, spopularyzowane w świecie iberyjskim dzięki pamiętnym nagraniom La Capella Reial de Catalunya pod dyrekcją Jordiego Savalla: Missa de Batalla, upamiętniającą zwycięstwo wojsk hiszpańskich i odzyskanie kontroli nad Neapolem w 1648 roku, po niespełna rocznym epizodzie niepodległej Republiki Neapolitańskiej, oraz nieco późniejszą Missa pro defunctis, poświęconą ofiarom epidemii dżumy, która w latach pięćdziesiątych XVII wieku zdziesiątkowała ludność Barcelony.

Extinción. Marcel Borràs. Fot. Teatro de La Abadía

Àlex Serrano i Pau Palacios – reżyser i dramaturg Extinción – jak zwykle zarzucili spójną, linearną narrację na rzecz luźnych dygresji. Od wyprawy konkwistadora Francisca de Orellana w poszukiwaniu legendarnej krainy El Dorado po nielegalną – ze względu na wojnę domową – eksploatację kongijskich złóż koltanu, współczesnego „złota”, niezbędnego między innymi do produkcji smartfonów. Od rozważań filozofów i medyków o siedlisku ludzkiej duszy po dylematy związane ze sztuczną inteligencją. Wszystko splata się i przenika jak we śnie: dłoń zanurzona w czarnej glebie lasu amazońskiego wyławia stamtąd telefon komórkowy, dłoń zanurzona w ciele zmarłego uwalnia z jego trzewi płynne złoto. Niszczycielski fanatyzm idzie ręka w rękę z orgią konsumpcjonizmu. Wszystkie te obrazy, generowane in situ przy współudziale trojga performerów – Carloty Grau, Marcela Borràsa i samego Serrano – przetwarzane i rzutowane na ekran w głębi sceny, obudziły we mnie niejasne wspomnienia skandalizującego Golgota Picnic Rodriga Garcíi. W przeciwieństwie do większości moich polskich kolegów po fachu widziałam tamten spektakl na żywo, nie doznałam zgorszenia, zostałam jednak w poczuciu, że ktoś tam wyważał otwarte drzwi. Podobne wrażenie zrobiła na mnie Extinción – chwilami sugestywna, częściej jednak grzęznąca w chaosie bezładnych skojarzeń, niepotrzebnie odsłaniająca sceniczną „kuchnię” kosztem magii teatru. Tę ostatnią poczułam dopiero w finale, w przewrotnej scenie odkupienia ludzkości przez ofiarę jej konsumpcyjnego szaleństwa. Konwulsyjny taniec na dźwiękach Agnus Dei z Missa de Batalla (fenomenalna Carlota Grau) odbył się w deszczu świeżego popcornu, sypiącego się z rozpalonych, wiszących nad sceną „kadzielnic”. Znów ożyły wspomnienia Golgota Picnic: maślana woń bułeczek Garcíi, symbolizujących rozmnożenie chleba ponad potrzebę, zlała mi się w jedno z maślanym aromatem prażonej kukurydzy – kadzidłem w XXI-wiecznej świątyni powszechnego rozpasania. Metafora może niezbyt odkrywcza, ale wreszcie czytelna.

Extinción. Carlota Grau. Fot. Teatro de La Abadía

Niestety, poza tym jednym wyjątkiem działania teatralne nie szły w parze z narracją mszy Cererolsa. Po części to wina ogólnej koncepcji, spychającej muzyków na dalszy plan wobec performerów, przede wszystkim jednak samego wykonania. O ile instrumentaliści z zespołu Nereydas sprawili się bez zarzutu, choć ich subtelne, stylowe granie często nikło w głębi sceny, o tyle chórzystom Teatro Real zabrakło woli albo umiejętności, by wniknąć w specyficzny idiom katalońskiego kompozytora. Szwankowała intonacja, zabrakło niuansów dynamicznych, w niepewnym i często niepięknym śpiewie przepadły zarówno smaczki polichóralnej faktury Missa de Batalla, jak i szorstki ascetyzm Missa pro defunctis, w której Cererols świadomie nawiązał do późnorenesansowej retoryki dzieł Tomása Luisa de Victorii.

Extincion potraktowałam zatem jako ciekawy, choć nie w pełni udany eksperyment performatywny, większe nadzieje pokładając w inscenizatorach i wykonawcach Wesela Figara na głównej scenie Teatro Real. Pierwotnie miała to być premiera nowej wizji reżyserskiej Lotte de Beer, zrealizowanej w koprodukcji z festiwalem w Aix-en-Provence, ale już w grudniu ubiegłego roku zapadła decyzja o zastąpieniu kontrowersyjnej i, delikatnie rzecz ujmując, niezbyt udanej produkcji Holenderki wznowieniem głośnego spektaklu Clausa Gutha z 2006 roku. Salzburska inscenizacja Gutha wzbudziła kiedyś skrajne reakcje, przez wielu krytyków potraktowana jako zamach na Mozartowskie arcydzieło. Odświeżona po latach, skłania do konkluzji, że zamachu na uświęconą tradycję interpretacyjną dokonał wówczas nie tyle reżyser, co dyrygent w osobie Nikolausa Harnoncourta. To on, przy wydatnej współpracy Gutha, wydobył z partytury Wesela niespodziewane akcenty groteski i tragizmu, podparte wyrazistą grą aktorską śpiewaków i klarowną, ascetyczną scenografią Christiana Schmidta.

Wesele Figara. Julie Fuchs (Zuzanna) i André Schouen (Hrabia). Fot. Javier del Real

W madryckim przedstawieniu akcenty znów się odrobinę poprzesuwały, a całość, zwłaszcza na tle późniejszych inscenizacji Gutha w Wiedniu i Frankfurcie, sprawiła wrażenie ujęcia nieomal klasycznego, w przeważającej mierze zgodnego z intencjami twórców. Dopiero teraz doceniłam celność zwierciadlanego podziału przestrzeni scenicznej na „przyziemną” część pod schodami, niedosiężne dla maluczkich piętro, gdzie wstęp ma tylko najbliższe otoczenie hrabiowskiej pary, oraz niejednoznaczne półpiętro, obszar działań wykraczających poza granice konwencji, których natury możemy się tylko domyślać. Znów oniemiałam z podziwu nad precyzją niemej kłótni Hrabiny i Hrabiego przy wtórze marsza weselnego w III akcie. Znacznie przychylniej potraktowałam wprowadzenie dodatkowej postaci Anioła (Uli Kirsch), który w koncepcji Gutha jest nie tylko przegranym Kupidynem, ale też alter ego naiwnego, dręczonego burzą hormonów Cherubina.

Ma ten spektakl swoje mielizny, na tyle jednak nieliczne, by nie zaburzać toku narracji i prowokować widownię nie tylko do refleksji, ale i gromkich wybuchów śmiechu. Ujęcie całości pod batutą Ivora Boltona pod pewnymi względami odpowiada mi bardziej niż mroczna interpretacja Harnoncourta. Bolton prowadzi Wesele pewną ręką, unika zbyt dosadnych kontrastów tempa, kładzie za to mocny nacisk na ekspresję, wydobywając z faktury mnóstwo niedocenianych detali (m.in. pysznie zaakcentowane przednutki w partiach fagotów i obojów we wspomnianym już marszu weselnym). Pomaga też śpiewakom, a tych w słyszanej przeze mnie pierwszej obsadzie miał doprawdy znakomitych – na czele z olśniewającą postaciowo i niebywale muzykalną Julie Fuchs (Zuzanna), obdarzoną ruchliwym sopranem o pięknej srebrzystej barwie. Urodą głosu niewiele jej ustępowała, a siłą wyrazu i dojrzałością interpretacji w melancholijnej arii „Dove sono” nawet ją przewyższyła Marie José Moreno w partii Hrabiny. Dawno nie było dwóch tak mądrze zestawionych barytonów w głównych rolach męskich: czerstwego, żywiołowego, zabarwionego charakterystyczną plebejską nutą u Vita Priante (Figaro) i szlachetnego, aksamitnego, nieodparcie uwodzicielskiego w śpiewie André Schouena (Hrabia). Lekki, jedwabisty, dobrze prowadzony mezzosopran Rachael Wilson brzmiał wprawdzie zbyt kobieco jak na spodenkową rolę Cherubina, śpiewaczka zamaskowała jednak ten mankament brawurowym aktorstwem. W rolach drugoplanowych szczególnie zapadła mi w pamięć wyrazista, obdarzona niezwykłą vis comica Monica Baccelli w partii Marcelliny i znakomity francuski tenor charakterystyczny Christophe Mortagne jako Basilio.

Wesele Figara. Scena z IV aktu. Fot. Javier del Real

Dziwnie się teraz jeździ po operowym świecie. Każdy dźwięk, każdy gest i każdy obraz chłonie się całym sobą, analizuje i rozważa: na wypadek, gdyby miniona podróż miała okazać się tą ostatnią. A potem się o tym pisze. Z pasją, ale i z poczucia obowiązku, bo – żeby znów odwołać się do słów Maríasa – świat zależy od swych opowiadaczy. Również ten zaklęty w operze.

Fińska Opera Narodowa ma prawdziwe szczęście. Po kilku niezłych latach pod batutą Patricka Fournilliera, dyrygenta sprawnego i rzetelnego, który w sezonie 2020/21 objął funkcję dyrektora artystycznego warszawskiego TW-ON, oddała swój zespół w ręce muzycznego wizjonera, i to w dodatku obecnego na miejscu. Hannu Lintu współpracuje z Operą w Helsinkach od lat, a w każdym razie od czasu objęcia w 2013 roku pieczy nad Fińską Radiówką z siedzibą w nowym gmachu Helsingin musiikkitalo, położonym w pół drogi między legendarnym Finlandia-talo według projektu Alvara Aalto a późniejszym o dwadzieścia kilka lat budynkiem muzeum sztuki współczesnej Kiasma. Jako główny dyrygent Suomen Kansallisooppera – odległej od wszystkich wymienionych instytucji o kilkaset metrów spaceru parkiem wzdłuż malowniczej zatoki Töölönlahti – stanął za pulpitem w styczniu tego roku, wkrótce po znakomicie przyjętym wznowieniu Latającego Holendra, którym zadebiutował w paryskiej Opéra Bastille.

To właśnie Lintu był głównym powodem mojej wyprawy do Helsinek – na spektakl Billy’ego Budda w reżyserii Annilese Miskimmon, koprodukcję norwesko-polsko-fińską, której premiera w Warszawie odbyła się w 2019 roku. Fiński dyrygent przykuł moją uwagę już przy okazji nagrań Gier weneckich i wszystkich symfonii Witolda Lutosławskiego dla wytwórni Ondine, ze swym poprzednim zespołem. Interpretacje Lintu – od Sibeliusa, Rautavaary i Saariaho aż po zjawiskowe odczytania partytur Beethovena, Wagnera i Mahlera – są jednocześnie zdyscyplinowane i pełne tętniących gdzieś w głębi emocji, nacechowane niezwykłą troską o detal, a zarazem umiejętnością wydobycia z tego detalu zaskakująco istotnych treści. Drugim, pod pewnymi względami równie istotnym dla mnie powodem był debiut Petera Wedda w partii Kapitana Vere’a – zwłaszcza że w ostatnich latach miałam do czynienia z dwoma wybitnymi, choć skrajnie odmiennymi wcieleniami tej tragicznej postaci, w osobach Alana Oke’a i Toby’ego Spence’a. Nie spodziewałam się jednak, że za sprawą Lintu chwyci mnie za gardło całkiem inna scena niż zwykle, że dyrygent wykorzysta największe atuty Wedda do swoistego podsumowania swej niecodziennej i odkrywczej interpretacji arcydzieła Brittena.

Tuomas Miettola (Nowicjusz) i Ville Rusanen (Billy Budd). Fot. Heikki Tuuli

Ale o tym za chwilę. Zacznę od inscenizacji, która po latach okazała się równie atrakcyjna wizualnie (scenografia Annemarie Woods) i równie niedopracowana pod względem reżyserskim, jak wcześniej w Warszawie i w Oslo. Przypomnę, że Miskimmon postanowiła dodatkowo uwypuklić wrażenie niemożności ucieczki z okrętu „zagubionego w nieskończoności morza”, przenosząc Billy’ego Budda w rok 1940, do wnętrza łodzi podwodnej uczestniczącej w operacji zniszczenia francuskich jednostek po kapitulacji Francji wobec III Rzeszy. Zabieg okazał się mało skuteczny pod względem dramaturgicznym, a chwilami wręcz absurdalny w skutkach. Wciąż na przykład nie rozumiem, dlaczego „przeklęta mgła” miałaby w jakikolwiek sposób wpłynąć na celność ataku torpedowego. Wszystkie komendy żeglarskie, którymi E.M. Forster i Eric Crozier naszpikowali libretto, a którym Britten zapewnił godny ekwiwalent muzyczny w partyturze, na pokładzie jednostki podwodnej padały w próżnię. O takich drobiazgach, jak pomysł, żeby Billy’ego powiesić gdzieś na zewnątrz wynurzonego okrętu – w ferworze morskich działań wojennych – nawet nie warto wspominać. Miskimmon, zajętej uwspółcześnianiem akcji, nie starczyło energii na poprowadzenie postaci. Ta historia jest poniekąd alegorią i sama się nie opowie – trzeba umiejętnie rozrysować złowieszczy, naładowany erotyzmem trójkąt, w którym Kapitan Vere – z pozoru niewzruszony stróż wojennego porządku – zajmuje niejasną pozycję między nieludzkim w swym zepsuciu Claggartem i nieludzkim w swej doskonałości Buddem, awersem i rewersem tego samego medalu. Spójna, nabrzmiewająca jak zropiały wrzód tragedia zmieniła się u Miskimmon w szereg luźno powiązanych i paradoksalnie – mimo częstej bieganiny na scenie – statycznych epizodów.

Scena zbiorowa z II aktu. Fot. Tuomo Manninen

Za to pod względem muzycznym fiński Billy Budd przeszedł moje najśmielsze oczekiwania. Wielkim zbiorowym bohaterem okazał się chór, znakomicie przygotowany przez Marge Mehilane i Marca Ozbiča, doskonale podający tekst, a zarazem czujnie reagujący na batutę Lintu, który umiejętnie podkreślił nieubłaganą motorykę tej partii, jej bolesne nieraz szorstkości harmoniczne i zaskakujące bogactwo odcieni brzmieniowych. Gromką i w pełni zasłużoną owację dostał Ville Rusanen w partii tytułowej – śpiewak obdarzony niezbyt urodziwym, za to wstrząsająco „ludzkim” głosem barytonowym, budujący swą rolę z przenikliwością rasowego aktora dramatycznego. Jego Billy był sercem mocniejszy niż strach, instynktem mocniejszy niż wola przetrwania, duchem silniejszy niż śmierć – prawdziwy boży prostaczek, jedyny w tej wojennej matni, który umiał pogodzić się z tym, co nieuchronne. Rozczarował mnie Timo Olavi Riihonen, po części z winy reżyserki, która nie miała żadnego rozsądnego pomysłu na postać Claggarta, po części z przyczyn obiektywnych: jego piękny, okrągły bas nie miał w sobie nic demonicznego, chwilami brzmiał wręcz dobrodusznie. W obsadzie ról drugoplanowych właściwie nie było słabych punktów, warto jednak odnotować występ dysponującego dźwięcznym, urodziwym i świetnie prowadzonym barytonem Jussiego Merikanto (Mr. Redburn), który uwiarygodnił swego bohatera nie tylko znakomitym aktorstwem, lecz przede wszystkim środkami muzycznymi.

Peter Wedd (Kapitan Vere). Fot. Heikki Tuuli

Pora się wytłumaczyć z zapowiedzianego na wstępie olśnienia. Otóż Lintu, dyrygent wrażliwy na szczegół i umiejący czytać między wierszami partytury, wydobył w swej interpretacji coś, co umyka uwagi wielu innych mistrzów batuty. Zrozumiałam dopiero w epilogu, dlaczego jego Billy Budd jest „brudniejszy”, bardziej okrutny, chwilami wręcz bezlitosny w warstwie orkiestrowej, dlaczego tak mało w nim oczywistego piękna. Peter Wedd z pewnością nie jest klasycznym tenorem brittenowskim, partię Kapitana Vere’a ma jeszcze wyraźnie „nieułożoną”, niedostatecznie zniuansowaną dynamicznie, zbyt ciężko śpiewaną w górnym rejestrze. Swoim zwyczajem zachował jednak wszystko, co potrafi najlepiej, na finałowy monolog – nieziemsko piękną kantylenę, eteryczne piana, forte, w którym kryje się rozpacz całego świata. Ze struktury dzieła wynika, że Vere pod koniec próbuje udzielić sobie odpowiedzi na pytanie, które nurtowało go w monologu początkowym. Hannu Lintu podkreśla dobitnie, że tej odpowiedzi nie znajdzie. W jego ujęciu Kapitan tylko z pozoru osiąga spokój ducha, bezskutecznie szukając oparcia w orkiestrze, która wciąż go zwodzi, nie zapewnia mu podstawy harmonicznej, co chwila zagłusza jego myśli odgłosami wojny (do dziś dźwięczą mi w uszach twarde, nieustępliwe uderzenia kotłów i wielkiego bębna). W ostatniej frazie, na słowach „centuries ago, when I, Edward Fairfax Vere, commanded the Indomitable”, Kapitan poddaje się w tej nierównej walce. Orkiestra zamiera, głos Vere’a zamiera, wszystko rozpada się w nicość.

Tak wstrząsającego zakończenia Billy’ego Budda nie słyszałam jeszcze nigdy w życiu. I dawno nie widziałam tak wstrząśniętej widowni. W tej upiornej, zdezintegrowanej frazie zabrzmiała czytelna dla wszystkich przestroga. Oby się nie ziściła.