W operowe wakacje nie mam już ochoty odkrywać nowych lądów. Wolę wracać w miejsca, z którymi wiążą się dobre wspomnienia: wypraw do teatrów sprawdzonych, na ulubione dzieła, z udziałem niezawodnych śpiewaków. Obydwie lipcowe podróże do Niemiec zaplanowałam więc ze sporym wyprzedzeniem. Pretekstem, żeby wybrać się do Drezna, był występ Günthera Groissböcka w partii demonicznego Kaspara w Wolnym strzelcu Webera – nieco ponad rok po zrealizowanej z jego udziałem dziwacznej i nie do końca udanej inscenizacji opery przez Kiriłła Sieriebriennikowa w De Nationale Opera w Amsterdamie. Do Monachium, trochę na przekór kolegom po fachu, który pojechali na nowy spektakl Semele w reżyserii Clausa Gutha przede wszystkim ze względu na Jakuba Józefa Orlińskiego w roli Atamasa – żeby usłyszeć Jowisza w ujęciu Michaela Spyresa i porównać jego interpretację z niedawnym występem Jeremy’ego Ovendena na Festiwalu Händlowskim w Getyndze.
O „Frejszycu”, którym zachwycał się nie tylko Chopin, lecz i mały Zygmunt Krasiński, donosząc ojcu po warszawskiej premierze, że utwór jest „pełny duchów, strachów, niedopyrzów, gromów, etc., etc., bardzo w guście romantycznym”, pisałam ostatnio tak wiele, że od razu przejdę do rzeczy. Dotarłam na trzydzieste piąte z kolei przedstawienie inscenizacji, która nie spada z afisza drezdeńskiej Semperoper od ośmiu lat z okładem. Za stronę reżyserską odpowiada urodzony w Dreźnie kontratenor Axel Köhler, który po raz pierwszy spróbował swych sił w tym zawodzie w 2000 roku, trzynaście lat po debiucie w partii Eustazia w Rinaldzie, na deskach Staatstheater Halle. Od tamtej pory wyreżyserował ponad pięćdziesiąt produkcji, kontynuując zarazem karierę śpiewaczą i odnosząc wymierne sukcesy jako pedagog. Jego Wolny strzelec po każdym wznowieniu dostaje wyśmienite recenzje. Trudno się zresztą dziwić – w pozornie tradycyjnym spektaklu udało się Köhlerowi skutecznie przenieść akcję z czasów wojny trzydziestoletniej w zdecydowanie bliższą nam epokę, z czającym się gdzieś w oddali konfliktem, który dopiero w scenie odlewania kul w Wilczym Jarze zaczyna wzbudzać nieodparte skojarzenia z II wojną światową. Nie ma tu jednak żadnej łopatologii, są za to strachy i gromy, jest sporo śmiechu, jeszcze więcej wzruszeń, a w finale jasna nadzieja na odkupienie win. Co jednak najistotniejsze, Köhler – w idealnej współpracy ze scenografem Arne Waltherem i reżyserem świateł Fabiem Antocim – zaaranżował przestrzeń niezwykle przyjazną śpiewakom, zapewniając im nie tylko swobodę wokalną, ale też możliwość świadomego operowania narzędziami ekspresji aktorskiej.
Wolny strzelec w Dreźnie, 2015. Na zdjęciu Michael König jako Maks. Fot. Matthias Creutziger
W tak czystej i starannie przemyślanej koncepcji tym łatwiej docenić walory muzyczne wykonania. Premierę w 2015 roku przygotował Christian Thielemann, on też przyczynił się do późniejszego sukcesu inscenizacji zarejestrowanej na DVD. W tym sezonie za pulpitem dyrygenckim stanął Antonello Manacorda, prowadząc solistów i zespoły zdecydowanie lżejszą ręką, z werwą, lecz w nieprzesadnie wyśrubowanych tempach, przede wszystkim zaś z niesłychaną dbałością o zróżnicowanie barw orkiestrowych, podkreślającą mistrzowską strukturę dramaturgiczną utworu. Miał też do dyspozycji bardzo wyrównaną obsadę, której najsłabszym ogniwem – co stwierdzam z przykrością – okazał się Groissböck, śpiewający siłowo, niepewną intonacyjnie frazą, na pograniczu słyszalności w dolnym rejestrze i brzydkim, matowym dźwiękiem w górze skali. Sądząc z niedawnych występów austriackiego artysty, jego głos zaczyna zdradzać pierwsze oznaki zmęczenia. Może dałoby się temu zaradzić, choćby przez rozważniejszy dobór ról: partia Kaspra wymaga jednak innego rodzaju basu, o rozleglejszym wolumenie i bardziej demonicznego w barwie. Znacznie lepsze wrażenie pozostawił Stanislas de Barbeyrac w roli Maksa – obdarzony najprawdziwszym „francuskim” tenorem lirico spinto, o przepięknej złocistej barwie i zadatkach na świetny głos dramatyczny w starym stylu. W drezdeńskim przedstawieniu mógł tylko nieco rozważniej gospodarować siłami: po bardzo dobrze zaśpiewanym I akcie (znakomita aria „Durch die Wälder, durch die Auen”) zabrakło mu energii w scenie w Wilczym Jarze, szczęśliwie jednak odzyskał formę w finale. Z dwóch wykonawczyń głównych partii kobiecych bardziej przypadła mi do gustu Nikola Hillebrand (Anusia), dysponująca ciepłym, pewnie prowadzonym, bogatym w alikwoty głosem, który wkrótce może się rozwinąć w piękny jugendlich dramatischer Sopran. Młodzieńczej swobody, zwłaszcza w górnym odcinku skali, nieco zabrakło w śpiewie Johanni van Oostrum, ale i tak udało jej się zbudować sympatyczną i wzruszającą postać Agaty. Wśród wykonawców drugoplanowych na szczególną wzmiankę zasłużył Sebastian Wartig, którego krągły, dostojny baryton idealnie korespondował z partią dobrego księcia Otokara.
Wolny strzelec w Dreźnie, 2015. Na zdjęciu Sara Jakubiak (Agata), Christina Landshamer (Anusia) i Michael König. Fot. Matthias Creutziger
Wolny strzelec szedł przy szczelnie zapełnionej widowni, jak zwykle w Dreźnie, gdzie publiczność celebruje każde wykonanie tej opery – począwszy od 1985 roku, gdy zabrzmiała na inaugurację odbudowanej po wojnie Semperoper. W nieco innej atmosferze przebiegał letni festiwal pod egidą Bayerische Staatsoper, który urósł do rangi jednej z najważniejszych imprez teatralno-muzycznych w Europie, ściąga melomanów i ciekawskich z całego świata, a przy tym nie wchodzi w paradę startującym nieco później festiwalom w Bayreuth i Salzburgu. W programie tegorocznych Münchner Opernfestspiele znalazła się między innymi Händlowska Semele, szykowana w koprodukcji z Metropolitan Opera, gdzie pojawi się w listopadzie 2024 roku. W Monachium wystawiono ją w przeszło trzykrotnie mniejszym Prinzregententheater, wzniesionym w latach 1900-1901 na wzór bayreuckiego Festspielhausu. Dotyczy to przede wszystkim amfiteatralnej widowni – zewnętrzna bryła teatru, zaprojektowanego przez Maksa Littmanna, przywodzi raczej na myśl wcześniejsze, historyzujące budowle Gottfrieda Sempera. Gmach, pomyślany pierwotnie jako teatr wagnerowski i otwarty przedstawieniem Śpiewaków norymberskich, jest dziś siedzibą Theaterakademie August Everding i sceną poboczną Opery Bawarskiej, goszczącą między innymi koncerty oraz przedstawienia oper barokowych, XX-wiecznych i współczesnych.
W przygotowanej na tegoroczny festiwal Semele Claus Guth znów analizuje motywację i zachowania swoich bohaterów z punktu widzenia współczesnej psychologii. Historię tebańskiej królewny przemienia w opowieść o rozpaczliwej próbie wyrwania się przez nią z blichtru otaczającego świata, przekroczenia własnych granic, dotarcia w rejony, gdzie opętańcza pogoń za szczęściem może skończyć się fiaskiem i przynieść jeszcze więcej cierpienia. Semele przebija ścianę między rzeczywistością a nieznanym kilkoma ciosami siekiery. Z zimnej jak lód, oślepiającej bieli trafia w równie oślepiającą czerń krainy podświadomości i mitu. Obydwa światy zaczynają się nawzajem przenikać, wciskać w nie swoją przestrzeń. Widz w pewnej chwili traci pewność, czy to Semele próbuje wprosić się w łaski Jowisza, czy też bóg wdziera się w jej świat i bezwzględnie ją osacza. Czarne pióra – symbolizujące Jowiszowego orła – sączą się przez pęknięcia w białych ścianach i suficie jak gęsta, lepka lawa. Kryształowy żyrandol z „tego” świata rozświetla gęstą, lepką ciemność po „tamtej” stronie. W lieto fine rzeczywistość tylko z pozoru się skleja. Scenę spowija półmrok, samotna Semele siedzi na krześle z dala od wszystkich, w snopie białego światła, ściskając w ramionach kłąb tkaniny – kryjącej pustkę po Dionizosie albo po dziecku, którego nigdy nie było.
Semele w Monachium, 2023. Emily d’Angelo (Juno) i Brenda Rae w roli tytułowej. Fot. Monika Rittershaus
Z koncepcją Gutha jak zwykle można dyskutować, trudno jej wszakże odmówić sugestywności, do której – poza mistrzostwem warsztatu reżysera – przyczyniła się także choreografia Ramsesa Sigla, przede wszystkim zaś scenografia Michaela Levine’a, fenomenalnie oświetlona przez Michaela Bauera. Dawno już nie widziałam na scenie tak przepastnej czerni i tak chłodnej, polarnej bieli, przełamanych mnóstwem znaczących odcieni pośrednich. Nieliczne elementy komediowe – włącznie z szeroko komentowaną w mediach breakdansową wstawką Orlińskiego – sprawiały na tym tle wrażenie upiornych halucynacji.
Z oceną muzyczną spektaklu nie pójdzie mi już tak łatwo. Po pierwsze, ze względu na udział w tym przedsięwzięciu regularnych muzyków Bayerische Staatsorchester, których nawet Gianluca Capuano nie był w stanie porwać do stylowej gry, na czym ucierpiały zarówno kolorystyka brzmienia, jak i przejrzystość Händlowskiej faktury. Nie ukrywam też, że zirytowała mnie grupa basso continuo, realizująca swą partię w folkowo-janczarskiej manierze, jaką toleruję wyłącznie w starych nagraniach Jordiego Savalla. Po drugie, z uwagi na decyzję o obsadzeniu w roli tytułowej Brendy Rae, dysponującej sopranem o nikłym wolumenie, zbyt szerokim wibrato i pozostawiającej bardzo wiele do życzenia technice koloraturowej. Na swoje szczęście Rae nadrabiała znakomitym aktorstwem, za co publiczność nagrodziła ją istną burzą oklasków.
Pozostali soliści sprawili się co najmniej dobrze, choć olśnień nie było. Michael Spyres w roli Jowisza pod każdym względem zdeklasował Ovendena z getyńskiej Semele, śpiewając tenorem pięknie otwartym w górze, uwodzicielsko głębokim w dole skali, improwizując ile wlezie i bardzo stylowo – mam jednak wrażenie, że ten doskonały śpiewak wciąż szuka swojego miejsca po nieuchronnej ewolucji głosu w stronę spinto. Oby się w tych poszukiwaniach nie zatracił, mając pełną świadomość, że droga do brawurowych partii w wielkiej operze francuskiej powoli się przed nim zamyka. Role Juno i Ino tym razem dostały się dwóm śpiewaczkom, odpowiednio Emily d’Angelo i Nadieżdzie Kariazinie. Była to chyba decyzja słuszna: obie dysponują wspaniałymi, gęstymi mezzosopranami z prawdziwie kontraltowym dołem. Brakuje im jednak umiejętności różnicowania swoich interpretacji – choć pod tym względem porównanie wciąż wypada na korzyść starszej o prawie dekadę Kariaziny. Philippe Sly, obsadzony w podwójnej roli Kadmusa i Somnusa (krótką partię Arcykapłana zaśpiewał Milan Siljanov), zachwycił mnie zwłaszcza wrażliwym ujęciem postaci ojca Semele.
Semele w Monachium, 2023. Jakub Józef Orliński (Atamas). Fot. Monika Rittershaus
Jakuba Józefa Orlińskiego zostawiłam sobie na koniec, jako że jego udział w tym przedstawieniu wiązał się nie tylko z brawurowymi pomysłami reżyserskimi, ale też ciekawymi rozwiązaniami w warstwie muzycznej. Zacznijmy od tego, że Händel napisał partię Atamasa na głos tenorowy, po czym przerobił ją z myślą o pierwszym wykonawcy, kontratenorze Danielu Sullivanie (który nie śpiewał falsetem, tylko własnym, naturalnym głosem, operującym pełną skalą altu). Przypomnijmy też, że sopranową partię Kupidyna Händel usunął w całości jeszcze przed premierą dzieła. We współczesnych wykonaniach często przywraca się postać Kupidyna – przede wszystkim z uwagi na niebiańsko piękną arię „Come Zephyrs, come” – czasem łącząc ją z rolą Iris. W Monachium Orliński zaśpiewał partię Atamasa w wersji okrojonej, za to w II akcie dostała mu się przetransponowana w dół aria Kupidyna, co Guth bardzo sprytnie wkomponował w dramaturgię inscenizacji. Co z tego wynikło? Otóż Orliński, ze swym anielskim, miodopłynnym głosem, znacznie lepiej poradził sobie z arią Kupidyna niż z właściwą partią Atamasa, w której jego lekki kontratenor często niknął w dole skali i nie wybrzmiewał pełnią alikwotów w średnicy. Jakiekolwiek pobudki rządziły realizatorami przedstawienia, wybrali wyjście salomonowe, pozwalające Orlińskiemu rozwinąć talent aktorski w roli Atamasa i zaprezentować najlepsze cechy warsztatu wokalnego w arii przeznaczonej na inny typ głosu. Szkoda tylko, że ten inteligentny zabieg nie został rzetelnie skomentowany ani przez twórców spektaklu, ani przez większość krytyków.
W sumie jednak nie ma o co kopii kruszyć. Zarówno drezdeński „Frejszyc”, jak i monachijska Semele pozwoliły mi choć na chwilę odetchnąć od miałkości letniego sezonu operowego, sztucznie pompowanego przez media do rangi święta melomanów i miłośników teatru. Dobrze wracać w sprawdzone miejsca. Dobrze cieszyć się sztuką, która nie obraża niczyich odczuć estetycznych i otwarcie zaprasza do dyskusji.