Wędrówki operowe/Operatic Journeys

Był czas, kiedy dorobek Mozarta stawiano ponad muzykę poczciwego Haydna. Był też czas, kiedy Haydnowskie Stworzenie świata ceniono wyżej niż jego Pory roku, choć i tak obydwa oratoria uznawano za arcydzieła w porównaniu z wcześniejszym o mniej więcej ćwierć wieku Powrotem Tobiasza. Zdaniem Charlesa Rosena, w żadnej z tych dwóch kompozycji Haydn nie osiągnął takiego poziomu warsztatu, jak w swoich kwartetach i wielkich symfoniach, a po ukończeniu Pór roku popadł wręcz w niemoc twórczą, zbyt stary i słaby, żeby zatrzymać w głowie choć część cisnących się do niej pomysłów. Jakby niespełna siedemdziesięcioletni mistrz dożył chwili, w której przestał odnosić się do czegokolwiek poza własnym doświadczeniem i własną niemożnością.

Powtarzano też historię, jakoby Gottfried van Swieten, autor librett zarówno do Stworzenia świata, jak i Pór roku, bezskutecznie namawiał Haydna do zamknięcia cyklu trzecim oratorium Sąd ostateczny. Tymczasem z listu Georga Augusta Griesingera, zaprzyjaźnionego z Haydnem dyplomaty, do cesarzowej Marii Teresy, wynika coś zgoła innego: że inicjatywa wyszła od samego kompozytora, który zabiegał o libretto u Christopha Martina Wielanda, zwanego niemieckim Wolterem. Wieland odmówił. Odpowiedzialność za fiasko przedsięwzięcia trudno więc składać na twórczą niemoc Haydna, który potem napisał jeszcze dwie wspaniałe msze, Schöpfungsmesse i Harmoniemesse, i zamilkł ostatecznie na pięć lat przed śmiercią.

Nie da się jednak zaprzeczyć, że praca nad Porami roku zajęła mu w sumie dwa lata i chwilami szła wyjątkowo opornie. Z pewnością przyczyniły się do tego kłopoty zdrowotne kompozytora, ale też libretto van Swietena, który tym razem wyraźnie przeliczył siły na zamiary. Za podstawę wziął niezwykle popularny poemat The Seasons Jamesa Thomsona, wiele jednak wskazuje, że wpierw sięgnął po niemieckie tłumaczenie Bartholda Heinricha Brockesa i właśnie na jego kanwie sprokurował tekst oratorium, okraszony mnóstwem wstawek z innych źródeł i własną inwencją twórczą. Wyszło z tego dzieło dość koślawe, w którym przepadł wdzięk pierwowzoru, za to braki warsztatowe van Swietena ujawniły się w całej pełni. Jakby tego było mało, van Swieten, mimo słabej znajomości języka, podobnie jak w przypadku Stworzenia świata podjął się przekładu libretta na angielski, co wyszło mu jeszcze gorzej niż poprzednio. Dość powiedzieć, że brytyjscy wykonawcy jeszcze do niedawna wykonywali Pory roku po niemiecku, bo „angielski” oryginał przyprawiał słuchaczy o niepohamowane salwy śmiechu. Po kilku mniej lub bardziej fortunnych próbach uzdatnienia libretta van Swietena pojawiło się kolejne, tym razem wyjątkowo zręczne tłumaczenie Paula McCreesha, które chyba ma szansę trafić na dobre do obiegu koncertowego.

Laurence Cummings. Fot. Mark Allan

Laurence Cummings wykorzystał je – z pożytkiem dla dzieła i ku wielkiej uciesze publiczności londyńskiej Barbican Hall – na inauguracji drugiego już sezonu Academy of Ancient Music pod swoim kierownictwem, w udramatyzowanym wykonaniu oratorium z ruchem scenicznym opracowanym przez Martina Parra, na tle miłych dla oka, lecz w gruncie rzeczy zbędnych projekcji Nina Dunn Studio. Ubiegłoroczne Stworzenie świata, niedostępne dla obserwatorów spoza Wielkiej Brytanii z uwagi na obowiązujące restrykcje covidowe, recenzowałam na podstawie transmisji. Tym razem nie przepuściłam okazji do wysłuchania AAM w Porach roku na żywo, zwłaszcza że z tłumaczeniem McCreesha miałam intensywnie do czynienia już wcześniej, tłumacząc je na polski do książeczki CD dla wytwórni Signum Records.

Haydn niewątpliwie miał rację, domagając się wykonania swoich oratoriów w językach zrozumiałych dla miejscowych odbiorców. Dlatego premiera Die Jahreszeiten spotkała się z bardzo ciepłym przyjęciem w wiedeńskim pałacu Schwarzenbergów, tymczasem The Seasons w pierwotnej wersji libretta nie zabrzmiały w Anglii ani razu za życia kompozytora. Ten utwór się niesie przez tekst: tylko w symbiozie ze słowem odsłania swoje prawdziwe oblicze. Dopiero wówczas otwiera słuchaczowi drogę do zrozumienia wyrafinowanych zabiegów harmonicznych i fakturalnych, uzasadnia liczne autocytaty, pozwala docenić nowatorstwo rozwiązań, które już wkrótce zostały z powodzeniem wykorzystane w twórczości Beethovena, Webera, Schuberta, a nawet Wagnera. Tylko pod tym warunkiem zdradza ukryty między wierszami hołd dla zmarłego przedwcześnie Mozarta: kiedy w potrójnej fudze z Wiosny pojawia się temat z Requiem, kiedy w śpiewie Szymona dźwięczy mądrość Sarastra, gdy w duecie miłosnym Hanny i Łukasza z Jesieni słychać głosy Papagena i Papageny, kiedy w Zimie, na słowach o przemijającym lecie ludzkiego żywota, pojawia się cytat z drugiej części Wielkiej Symfonii KV 550.

Rachel Nicholls i Benjamin Hulett. Fot. Mark Allan

Brzmienie Academy of Ancient Music przez blisko pół wieku kształtowało się pod wpływem dwóch wyrazistych, a zarazem obdarzonych skrajnie odmienną osobowością muzyków: Christophera Hogwooda i Richarda Egarra. Laurence Cummings wzbogacił tożsamość swoich ansambli o kolejny istotny element: niepowstrzymaną radość muzykowania, zapał, który pozwala się wikłać w meandry retoryczne partytury. Chór AAM imponuje nie tylko świetną emisją i nieskazitelną dykcją, on swoje śpiewanie przeżywa i syci potężnym ładunkiem emocji. Każdy instrument w orkiestrze przemawia własnym, świadomym głosem – kiedy trzeba, stopliwym i zrównoważonym z brzmieniem pozostałej części zespołu, innym razem bezceremonialnie wyeksponowanym z tła, zaskakująco jaskrawym, nasyconym do granic, balansującym na skraju brzydoty. Jest w tej  grze oślepiająca jasność i głęboki mrok, żar słońca i chłód lodu – wszystko co trzeba, by oddać zmienność pór roku i nieubłagany cykl ziemskiego istnienia.

Spośród trojga solistów najmilszą niespodziankę sprawiła mi Rachel Nicholls, która w ostatniej chwili zastąpiła niedysponowaną Sophie Bevan. Wyznaję ze skruchą, że miałam wątpliwości, czy sopranistka, która od kilku lat święci tryumfy w repertuarze Straussowskim i Wagnerowskim, zdoła się na powrót odnaleźć w dawno porzuconym idiomie muzyki przedromantycznej. Jestem krytykiem małej wiary: Nicholls potrafi bez trudu osadzić swój giętki, promienny głos w całkiem odmiennej stylistyce śpiewu, poprowadzić frazę z zachowaniem wszelkich klasycystycznych reguł, przemknąć lekko przez długie ciągi pasaży i ozdobników. Podobnym blaskiem lśnił tenor Benjamina Huletta, srebrzysty i jasny, imponujący zarówno pewnością intonacji, jak szerokim, otwartym oddechem, pozwalającym na swobodne i wyraziste kształtowanie linii melodycznej. Żarliwość dwojga młodych kochanków znalazła idealną przeciwwagę w dostojnym, naznaczonym mądrością dojrzałego wieku śpiewie Jonathana Lemalu, którego bas-baryton, ciepły i miękki jak aksamit, potrafił odmalować każdy afekt odrobinę innym odcieniem, zarysować każdą refleksję kreską odmiennej grubości.

Jonathan Lemalu. Fot. Mark Allan

W maju 1809 roku wojska napoleońskie ruszyły na Wiedeń. Miasto poddało się po krótkiej i nierównej walce. Schorowany Haydn zasłabł któregoś dnia przy fortepianie i nie wstał już z łóżka. Zmarł 31 maja, tuż po północy. Jego ostatnie słowa krążą w kilku wersjach. Po wysłuchaniu Pór roku w Barbican jestem skłonna uwierzyć, że tuż przed śmiercią powiedział: „Rozchmurzcie się, dzieci, nic mi nie jest”.

Po ubożuchnym poprzednim sezonie, wciąż jeszcze ostrożnie stawiającym kroki po blisko dwóch latach pandemii, sezon miniony prezentował się całkiem okazale. W lutym zaczęły się jednak inne troski: o to, czy naszych operowych planów nie pokrzyżuje wojna, o to, czy szalejąca inflacja i kryzys energetyczny nie zeżrą nam resztek oszczędności, o to, czy wypada jeździć w miejsca, które przedkładają płynność finansową nad nieodłączne od wyborów repertuarowych i obsadowych kwestie moralne. W zakończonym właśnie sezonie – podobnie jak w każdym dotychczas – starałam się działać w zgodzie z własnym sumieniem. I nie ukrywam, że także z własnym gustem, jakkolwiek niektórym wydaje się on osobliwy. Było kilka rozczarowań, ale były też zachwyty – a te, zdaniem wielkiego arabskiego podróżnika Ibn Battuty – trzeba zawsze opisać, choćby wpierw odbierały nam mowę. Zatem do rzeczy i po kolei.

Londyn, listopad 2021, czerwiec i październik 2022. Trzy krótkie i bardzo intensywne wypady do stolicy Wielkiej Brytanii, już w nowym, pobrexitowym porządku. Jesienią na koncert inauguracyjny nowego festiwalu polskiej muzyki sakralnej Joy and Devotion, a na nim wreszcie olśnienie muzyką Krzysztofa Borka, domniemanego kapelmistrza wawelskich Rorantystów, w fenomenalnym wykonaniu The Gesualdo Six; latem na zamykające trasę objazdową Opera North wykonanie Parsifala w Royal Festival Hall, ze wzruszającym do łez Gurnemanzem w osobie Brindleya Sherratta, podziwianym w towarzystwie zaprzyjaźnionego dyrygenta i zaprzyjaźnionego operomana; i dosłownie przed kilku dniami na oficjalne otwarcie sezonu Academy of Ancient Music w Barbican Centre – z Porami roku, swoistym testamentem Haydna dla młodszych pokoleń, o którym napiszę wkrótce. A potem znów polecę do Londynu, zapewne już w listopadzie.

Bazylea, listopad 2021. Cudowna pod każdym względem podróż do europejskiej stolicy wykonawstwa historycznego. Kulturowe (także kulinarne) tradycje miasta zgłębiałam pod czujnym okiem zaprzyjaźnionej artystki-emigrantki, sztukę wokalną uwielbianego od lat Richarda Levitta rozpamiętywałam w przytulnym hotelu przy Wettsteinplatz, gdzie współzałożyciel Studio der frühen Musik mieszkał przez długie lata, nowe spojrzenie na Powrót Ulissesa Monteverdiego bez Ulissesa – w wizjonerskiej inscenizacji Krystiana Lady – opisałam w jednej z najbardziej entuzjastycznych recenzji sezonu. Pewnie wrócę na wiosnę, ale tym razem z całkiem innego powodu.

Brno, luty 2022. Po kolejnej fali zarazy, która bezlitośnie pokrzyżowała nasze operowe plany na zimę, podróż sentymentalna do stolicy kraju południowomorawskiego, skąd Upiór publikował przed laty swoje pierwsze recenzje z przedstawień oper Janaczka. Jeśli wszystko pójdzie zgodnie z planem, wróci do tematu w końcu listopada, przy okazji tegorocznego festiwalu Janáček Brno. W lutym jednak królował Händel i jego Alcina, w bajecznym, chwilami zwariowanym ujęciu Jiřiego Heřmana, między innymi z udziałem pingwina, kolcobrzucha i Krystiana Adama w partii Oronte.

Berlin, luty 2022. O tej wyprawie trudno będzie zapomnieć. Decyzję podjęłam ex promptu, za namową zaprzyjaźnionego melomana, tego samego, który w środku ubiegłego lata wyciągnął mnie do Monachium. Trudno było odmówić: w grę wchodziły dwa niemal już legendarne spektakle Wagnerowskie: Tannhäuser w reżyserii Kirsten Harms i Lohengrin w ujęciu Kaspera Holtena. Wiedzieliśmy, że nad Europą zbierają się czarne chmury wojny. Nie spodziewaliśmy się, że za kilka dni lunie z nich deszcz, poprzedzony propagandową premierą Lohengrina w Moskwie.

Bath, marzec 2022. Po Latającym Holendrze z Longborough i pamiętnej pandemicznej interpretacji Pasji Janowej Bacha z udziałem Oxford Bach Soloists, kolejne zetknięcie ze wspólnotowym, tylko z pozoru naiwnym teatrem Thomasa Guthriego. Tym razem w postaci półinscenizacji Händlowskiego Mesjasza w kościele św. Swituna, przy którym w 1805 roku pochowano szczątki pastora George’a, ojca Jane Austen. Niezwykła okazja obcowania z wykonaniem, które wyzwala, oczyszcza, pozwala wznieść się na wyżyny – nie tylko wykonawcom, ale też w pełni zaangażowanym w ich dzieło słuchaczom.

Helsinki, marzec 2022. Z jakichś nie do końca zrozumiałych względów jedna z najbardziej budujących wypraw minionego sezonu. Pierwsza, wymarzona podróż do Finlandii, ojczyzny Zachariasa Topeliusa, Tove Jansson i Alvara Aalto. Pierwszy prawdziwy powiew wiosny, mimo kopnego śniegu i lodu skuwającego szkierowe wysepki na Zatoce Fińskiej. Oraz świeże ujęcie znanej, także z Warszawy, inscenizacji Billy’ego Budda, tym razem znacznie bardziej przekonującej dzięki entuzjazmowi zespołów tutejszej Opery Narodowej, natchnionej interpretacji Hannu Lintu i przejętej antywojenną wymową Brittenowskiego arcydzieła fińskiej publiczności.

Madryt, kwiecień 2022. Niepodważalny dowód na istnienie prawdziwych przyjaciół, którzy po kolejnym kryzysie egzystencjalnym Upiora po prostu wpakowali go w samolot i zapewnili mu kilka dni świętego spokoju, niebiańskiej kuchni i wspaniałych wycieczek po okolicy. A Upiór, już we własnym zakresie, wzbogacił sobie tę ofertę o przedstawienie Wesela Figara w Teatro Real i eksperymentalny spektakl Extinción w wykonaniu Agrupación Señor Serrano, w legendarnym Teatro de La Abadía, gdzie w 2010 roku odbyła się premiera Końcówki Becketta w reżyserii Krystiana Lupy, z muzyką Pawła Szymańskiego. Nadejdzie wiosna, znów się przypomnę, bo nie ma chyba lepszego miejsca i lepszego towarzystwa, żeby odzyskać wiarę w ludzi i własne siły.

Antwerpia, maj 2022. Drugie już w tym sezonie spotkanie z rzemiosłem Krystiana Lady, tym razem w roli librecisty opery Nawrócona Wima Hendericksa, na motywach znakomitej, wydanej też w Polsce powieści Stefana Hertmansa. Spektakl we Vlaamse Opera wzbudził mieszane uczucia: zachwyt poetyckim, celnie trafiającym w sedno narracji Hertmansa librettem Lady, piękną, choć staroświecką muzyką Hendericksa, i olśniewającą plastycznie, ale statyczną inscenizacją Hansa Opa de Beecka. Wzbudził też nadzieję, że ten świat się odrodzi, a zarazem refleksję, że każde kolejne odrodzenie wymaga zbyt wiele cierpienia.

Longborough, czerwiec 2022. Dwukrotny powrót do utraconego w pandemii Edenu. Za pierwszym razem we wspaniałej, choć chwilami wątpliwej pod względem reżyserskim interpretacji Wagnerowskiego Zygfryda pod batutą Anthony’ego Negusa, za drugim – w chwilami wątpliwej muzycznie, olśniewającej jednak erudycją i reżyserską wnikliwością Carmen Jakobi produkcji Umarłego miasta Korngolda. W przyszłym sezonie wiejska opera w Gloucestershire zapowiada Zmierzch bogów, ostatnie ogniwo Pierścienia Nibelunga przed ostatecznym podsumowaniem całości w 2024 roku. Jest po co żyć, choć jeszcze nie ma pewności za co.

Oslo, czerwiec 2022. Burzliwa biała noc w stolicy Norwegii, nie tylko z powodu nagłej ulewy, ale też nagłej zmiany w obsadzie wielokrotnie już wznawianego spektaklu Carmen w reżyserii Calixta Bieita, w którym tego jednego wieczoru w partii Don Joségo wystąpił Charles Castronovo. Słyszałam później utyskiwania widzów tej samej inscenizacji w Paryżu i Wiedniu, z udziałem zblazowanych gwiazd, które nad spójność narracji i nieodzowne rzemiosło aktorskie przedkładają własne popisy wokalne. Upiór jest naiwny i woli dobrze zrobiony teatr, dlatego planuje kolejne powroty do przepięknego gmachu nad Oslofjorden i kolejne spotkania z młodym, pełnym zapału zespołem tamtejszej Opery.

Leeds, lipiec 2022. Zupełnie wariacki, jednodniowy wypad do Leeds Playhouse na pewien zupełnie w Polsce nieznany musical Sondheima, na motywach znakomitego, ale obawiam się, że zapomnianego w Polsce filmu Bergmana. Opera North w każdym sezonie uwzględnia w swoim repertuarze przynajmniej jedno dzieło tak zwanego lżejszego kalibru, z udziałem solistów gościnnych, ale też śpiewaków występujących na co dzień w całkiem poważnych partiach operowych. Recenzja czeka już od pewnego czasu na swoją kolej w miesięczniku „Teatr”, ukaże się wkrótce, więc nie uprzedzam wypadków.

West Horsley, lipiec 2022. Pierwsza, jeszcze nieoficjalna wizyta w nowym gmachu Grange Park Opera, przy okazji rzekomo półkoncertowego wykonania Latającego Holendra pod dyrekcją Negusa, które w rzeczywistości okazało się inscenizacją znacznie bardziej przekonującą i spójną niż niejeden „prawdziwy” spektakl w polskiej operze. A przy tym jedyna w swoim rodzaju okazja celebrowania specyficznej atmosfery teatru – który wygląda wewnątrz jak skrzyżowanie miniaturowej La Scali z gabinetem osobliwości – w towarzystwie młodszej koleżanki po fachu i jej męża-śpiewaka, którzy zapowiadają się od niedawna na regularnych kompanów moich zwariowanych muzycznych wędrówek.

Bayreuth, sierpień 2022. A jednak: wbrew głosowi zdrowego rozsądku, który zalecał finansową wstrzemięźliwość, na przekór karuzeli obsadowej, która przyczyniła się do dwukrotnej zmiany wykonawcy partii tytułowej w Wagnerowskim Holendrze, zdołałam uczynić zadość stosunkowo nowej upiornej tradycji regularnych wizyt na Zielonym Wzgórzu. Całkiem już wbrew moim oczekiwaniom, znacznie większe wrażenie zrobiła na mnie kontrowersyjna inscenizacja Dymitra Czerniakowa niż rzekomo nowatorskie ujęcie muzyczne Oksany Łyniw. Czas pokaże, co będzie dalej. Na razie w planach nowy Tristan i być może poszczególne elementy nowego Ringu, bo całości raczej nie zniosę, choć przyjaciele cenią mnie za wytrwałość i poczucie humoru.

Viterbo i okolice, sierpień i wrzesień 2022. Pierwszy i mam nadzieję nie ostatni wypad na Festival Barocco Alessandro Stradella, przebogatą repertuarowo imprezę, pozwalającą docenić nie tylko rozmach i entuzjazm artystów związanych z rozlicznymi inicjatywami muzycznymi Andrea De Carlo, ale też olśniewające bogactwo kulturowe regionu Tuscia. Trzeba będzie kiedyś tam wrócić: podobnie jak w większość miejsc przywołanych przeze mnie w niniejszym podsumowaniu. Mimo piętrzących się przeciwieństw, nie mam zamiaru spuszczać z tonu. Jeszcze raz dziękuję wszystkim wiernym Czytelnikom, ponownie kieruję wyrazy wdzięczności pod adresem przyjaciół i patronów. Oby rozpoczynający się sezon stał się znakiem jakiegoś przełomu – także w naszym, coraz dotkliwiej podzielonym, a zarazem coraz bardziej skupionym na sobie światku operowym.

Kiedy już się zdawało, że nic jest w stanie zdezorganizować życia operowego bardziej niż COVID, do wciąż tlącej się pandemii dołączyła wojna. Na polskich scenach zmieniła niewiele. Jeśli już, to jeszcze bardziej zubożyła repertuary naszych teatrów, i to raczej na długo, bo całkowitego bojkotu kultury rosyjskiej przestrzegamy nieraz ściślej niż sami Ukraińcy. Inaczej się dzieje na świecie, który zwątpił w skuteczność artystycznych sankcji i oberwał już rykoszetem za zbyt gorliwe ich wprowadzenie w pierwszych miesiącach inwazji. Solidarność z walczącą Ukrainą manifestuje się teraz na innych polach. Można by rzec, że środowisko operowe wkroczyło w etap wojny pozycyjnej. Między leseferystami a zwolennikami kategorycznych sankcji rozpościera się pas ziemi niczyjej, niekontrolowany przez żadną ze stron. Oberwą ci, którzy naruszą tę kruchą równowagę, co przytrafiło się także Oksanie Łyniw, która wkrótce po objęciu kierownictwa muzycznego Teatro Comunale di Bologna zrezygnowała z poprowadzenia koncertowych wykonań Jolanty Czajkowskiego: po fali gwałtownych protestów ze strony rodaków, oburzonych nie tylko wyborem dzieła, ale też obsadzeniem Rosjanki w jednej z ról drugoplanowych.

W Bayreuth podobnych kontrowersji nie było. Łyniw cieszy się niezmienną sympatią tutejszej publiczności, zwracającej uwagę nie tyle na jej gafy, co na ogólną postawę wobec wojny. W ubiegłym sezonie powitano ją z otwartymi ramionami jako pierwszą w historii festiwalu kobietę za pulpitem dyrygenckim. W tym roku powróciła na Zielone Wzgórze z Latającym Holendrem w ujęciu rosyjskiego reżysera Dymitra Czerniakowa. W inscenizacji, która ściągnęłaby do Bayreuth tłumy polskich melomanów, gdyby w partii tytułowej, zgodnie z pierwotnymi zamierzeniami realizatorów, wystąpił Tomasz Konieczny. Wielu z tych samych melomanów nie wpuściłoby Czerniakowa za próg żadnego polskiego teatru: nie tylko z racji narodowości, ale i dlatego, że artysta był jednym z sygnatariuszy słynnej petycji przeciwko bojkotowi rosyjskich artystów, podpisanej między innymi przez Barbarę Hannigan i Antonia Pappano. Łyniw wystarczyło, że Czerniakow okazał jednoznaczne wsparcie dotkniętym wojną Ukraińcom. Mnie też to wystarczyło, przyjechałam i nie żałuję.

Po prawej Thomas J. Mayer (Holender). Fot. Enrico Nawrath

Bayreuckie produkcje – chyba że kompletnie nieudane – wyraźnie krzepną w kolejnych sezonach. Skrytykowanego tuż po premierze Lohengrina w reżyserii Yuvala Sharona żegnano w tym roku nieledwie ze łzami w oczach. Zapewne podobnie będzie z Holendrem Czerniakowa, choć artysta – swoim zwyczajem – opowiedział w nim całkiem inną historię, z pozoru nie wchodząc w żaden dialog z pierwowzorem. Podkreślam: z pozoru. Jeśli przezwyciężyć w sobie zrozumiały bunt wagneryty i podejść do tej inscenizacji z całkiem otwartą głową, wyjdzie na jaw, że Czerniakow rozprawił się z tym, co w dziele nieznośne i niepojęte. Przede wszystkim z motywami rządzącymi Sentą, która – owszem – jest prototypem późniejszych Wagnerowskich kobiet-odkupicielek, ale zarazem postacią skrajnie irytującą, przekraczającą cienką granicę między uporem rozbisurmanionej nastolatki a równie szczenięcą głupotą i naiwnością. Zmieniając udręczonego żeglarza-tułacza w wyrachowanego mściciela, Czerniakow wreszcie tę głupotę uzasadnił, a tym samym, paradoksalnie, uprawdopodobnił historię opowiedzianą przez Wagnera. Nastoletni bunt Senty przybiera formę bezmyślnego zauroczenia tajemniczym przybyszem – zauroczenia, które nie mija nawet wówczas, gdy Holender odsłania swą prawdziwą twarz. Jej miłość przypomina uczucia, jakimi niedojrzałe emocjonalnie kobiety darzą terrorystów i seryjnych morderców.

Taka opowieść wymaga wstępu (w postaci przejmującej pantomimy na dźwiękach uwertury, kiedy poznajemy przyczynę dziecięcej traumy Holendra: jego matka, odrzucona przez Dalanda, popełniła samobójstwo na oczach chłopca) i zmodyfikowanego zakończenia, znów tylko pozornie niezgodnego z intencją kompozytora (orgię zemsty przerywa Mary, w wersji Czerniakowa żona Dalanda, zabijając przybysza; opamiętanie Senty i jej pojednanie z matką zastępują tradycyjną wizję przemienienia). Czerniakow realizuje swoją koncepcję z podziwu godną precyzją, w czystej, przyjaznej śpiewakom, olśniewającej wizualnie przestrzeni (w scenografii jak zwykle własnego projektu, doskonale oświetlonej przez Gleba Filsztyńskiego). To nieprawda, że w jego inscenizacji nie ma morza ani statku. Bliskość oceanu sugerują kostiumy Jeleny Zajcewej. Statek-widmo pojawia się w czasie jednej ze zmian, albo raczej misternych obrotów wciąż tych samych dekoracji – pod postacią sunącego w głębi sceny żagla, który ostatecznie, ku zaskoczeniu widzów, okazuje się wieżą miejskiego kościoła. Jest w tym spektaklu kilka momentów pamiętnych: począwszy od rozpaczliwej próby przywrócenia godności samobójczyni, kiedy zszokowany chłopiec zatrzymuje rozhuśtane na sznurze zwłoki matki i sznuruje jej buty, poprzez tragikomiczną scenę oświadczyn Holendra na przeszklonej werandzie domu Dalanda, aż po złowieszczy kontrast dwóch chórów w trzecim akcie, w którym upiorni żeglarze przywodzą na myśl równie upiorne skojarzenia z członkami gangsterskiej Braci z Sołncewa. W świetle wydarzeń ostatnich miesięcy tym mocniejszym głosem przemówił błękitno-żółty koloryt przedstawienia, zwłaszcza w scenie finałowej pożogi miasta, z wirującą w powietrzu masą „czarnych latawców” – szczątków ze spalonych domów, jak w wierszu Czesława Miłosza.

Elisabeth Teige (Senta) i Eric Cutler (Eryk). Fot. Enrico Nawrath

Przyznaję, że po niedawnych doświadczeniach z Holendrem pod batutą Anthony’ego Negusa poprzeczkę muzycznych oczekiwań miałam ustawioną bardzo wysoko. Z nawiązką spełniła je Elisabeth Teige w roli Senty, obdarzona mięsistym, niezwykle urodziwym, aksamitnym w brzmieniu sopranem, którym włada po mistrzowsku, subtelnie cieniując dynamikę i uwypuklając napięcia w obrębie każdej niemal frazy. Odrobinę rozczarował mnie Thomas J. Mayer w partii tytułowej, śpiewak bardzo sprawny i kulturalny, pozbawiony jednak wyrazistości swego poprzednika Johna Lundgrena, który stworzył mrożący krew w żyłach portret mężczyzny równie odpychającego osobowościowo, jak uwodzącego pięknem dramatycznego, roziskrzonego metalicznym blaskiem barytonu. Klasę samą dla siebie – także pod względem aktorskim – zaprezentował niezawodny Georg Zeppenfeld w roli Dalanda. Eryk w osobie Erica Cutlera wypadł bez zarzutu w warstwie czysto wokalnej, aczkolwiek zabrakło mu subtelności i umiaru w kształtowaniu tej niewdzięcznej dramaturgicznie postaci. W partii Sternika doskonale sprawił się Attilio Glaser, dysponujący zdrowym, jasnym, świetnie podpartym tenorem lirycznym. Głęboki, okrągły kontralt Nadine Weissman (Mary) zdradzał pewne oznaki zmęczenia, zrównoważone pełnym zaangażowaniem w niełatwą w tym ujęciu rolę tragicznej partnerki Dalanda.

Scena z III aktu. W środku Attilio Glaser (Sternik). Fot. Enrico Nawrath

Trudno jednak przewidzieć, jak śpiewacy odnaleźliby się w tej partyturze, gdyby Oksana Łyniw – zamiast przez większość narracji skupiać się na powściąganiu wolumenu orkiestry – zadbała o muzyczną logikę tej opowieści i wynikające z niej bogactwo pracy motywicznej. Latający Holender w jej ujęciu rozpadł się na szereg niepowiązanych ze sobą numerów, z orkiestrą zaledwie akompaniującą, nie zaś współtworzącą fabularną tkankę utworu, z solistami zostawionymi samym sobie przez schowane gdzieś w tle instrumenty. Zabrakło tej interpretacji ciężaru gatunkowego, soczystości brzmienia, czasem zaś zwykłej swobody, co kilkakrotnie skończyło się asynchronem między sceną a krytym kanałem, nie wspominając już o szorstkich, niepewnych intonacyjnie przebiegach w partii smyczków i asekuracyjnych wejściach w grupie instrumentów dętych. Ukraińska dyrygentka dostała jednak wielki kredyt zaufania od bayreuckiej publiczności i obecnych na spektaklach krytyków, ja zaś ten kredyt przedłużę – w nadziei, że w którymś z kolejnych sezonów, w bardziej sprzyjających okolicznościach, wszystko się zepnie, uładzi, zestroi.

Oby jak najszybciej. Świat naprawdę potrzebuje pociechy. Nie tylko na wyrost.

Na dobrą sprawę wciąż nie umiem wytłumaczyć, dlaczego tyle lat zwlekałam z wyprawą do świątyni Wagnera na Zielonym Wzgórzu. Być może z wrodzonej przekory. Być może z lęku przed odrzuceniem – wystarczająco długo pracowałam w „Ruchu Muzycznym”, by utwierdzić się w przekonaniu, że jedynym polskim krytykiem, któremu udaje się regularnie akredytować w Bayreuth, jest Józef Kański (którego niniejszym serdecznie pozdrawiam, jeśli przypadkiem to czyta). A być może dlatego, że znalazłam już swego Świętego Graala i obawiałam się (poniekąd słusznie), że słynny festiwal wagnerowski nie dostarczy mi nigdy podobnych wzruszeń. A jednak się przełamałam i nie żałuję. Od mojej pierwszej wizyty, tuż przed pandemią, minęły trzy lata. Lubię rytuały. Nie wyobrażam już sobie domknięcia sezonu bez wizyty we frankońskim miasteczku. Za każdym razem się cieszę, że jedna z nielicznych wegańskich knajpek w rejencji wciąż działa i niezmiennie serwuje gorący napój ze świeżego imbiru. W tym roku ze smutkiem przyjęłam plajtę kawiarni, w której można było wybierać między tematycznymi zestawami wagnerowskich śniadań. Ze zdziwieniem odkryłam, że po dwóch latach treningu oddechowego w maskach FFP2 bez trudu znoszę duchotę bayreuckiej widowni, nawet przy sali wypełnionej do ostatniego miejsca. Wrzesień zapowiada się bardzo pracowicie. Jutro ruszam w kolejną podróż, z całkiem inną muzyką i w zupełnie odmiennym pejzażu. Niedługo czeka Państwa istny zalew recenzji. Tymczasem jeszcze chwilę odetchnijmy przed Niespodziewanym Końcem Lata, „…ści naszej jeszcze raz uwierzmy” – przecież właśnie tą drogą przychodzi do nas wszelka mądrość, jak słusznie kiedyś zauważył sam Ryszard Wagner.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

Gdyby takie lato nastało przed wiekiem, słowa żniwnej pieśni „pola już bziałe” rozniosłyby się po mazurskich wioskach co najmniej trzy tygodnie wcześniej niż zwykle, a o tej porze nikt by już „sierzpów nie zapuscał”, tylko zostawiał w polu ostatnie kłosy, żeby ochronić zboże w stodole przed plagą myszy. Że lato na Mazurach kończy się w tym roku tak samo raptownie, jak się raptownie zaczęło, można było wywnioskować już z gromadzących się na polach sejmików bocianich. Nie spodziewałam się jednak, że w połowie sierpnia, z lasu po drugiej stronie jeziora Majcz, dobiegną mnie po zmierzchu odgłosy rykowiska – jelenich godów, które zwiastują niechybne nadejście jesieni i toczą się zwykle dopiero we wrześniu.

Tadeusz Śliwiński pisał przed wojną, że ruch wśród jeleni i zmiana futra na kolor zimowy zaczynają się jeszcze przed przystąpieniem do rykowiska. „Byki, które poprzednio chodziły razem, popatrują na siebie z ukosa, a nawet próbują siły swoich wieńców, nie są to jeszcze walki ostateczne, ale fechtunek dla wprawy. Łanie zaczynają się skupiać i naradzać, a nawet matki, mające młode, porzucają je niekiedy na pewien czas, aby z sąsiadkami porozumieć się o przyszłym wyborze władcy”. Dawni leśnicy opisywali jelenie amory językiem krytyków muzycznych: wspominali w swych relacjach o preludium do ryku, o tonach urywanych, głosach uwodzicielskich i głosach grobowych, o rytmie godów, mierzonym częstotliwością i natężeniem wydawanych odgłosów. Tegorocznej sierpniowej nocy nad Majczem rej wiódł jeden silny byk, któremu nieśmiało potowarzyszyły słabsze, po czym stado się rozeszło. W ciemnościach odzywały się już tylko sowy, lelki i zagubione pisklęta żurawi.

A potem nastał świt. Tamtego poranka ciepły i mglisty, ostatniego dnia zwiastujący zmianę pogody. Zeszłam nad jezioro pół godziny przed wschodem słońca, kiedy niebo było jeszcze bezchmurne, a tafla wody przejrzysta jak szkło. Miałam poczucie, że nic się nie dzieje, a tymczasem zmieniało się wszystko. Majcz zaczął falować, ptasi skwir na przemian wybuchał i zacichał w coraz to innej kępie trzcin, słońce pojawiło się nagle nad linią drzew, po czym lunął deszcz. I skończył się równie raptownie, jak raptownie się zaczął.

Sezon moich jesiennych wędrówek też zacznie się wcześniej w tym roku. Będą deszcze, będą gody, będzie czas dzielenia się tym, co zbiorę, i przędzenia nowych nici. Na razie fechtuję dla wprawy. Znów zmieni się wszystko, choćbyśmy mieli poczucie, że nic się dzieje.

Wszystkie zdjęcia: Dorota Kozińska

Ilekroć siadam do pisania recenzji, czuję się jak Sowa Przemądrzała z Kubusia Puchatka, opowiadająca Kangurzycy anegdotkę pełną długich słów, na przykład Encyklopedia i Rododendron – czego Kangurzyca wcale nie słucha. Ciężki jest los krytyka w rzeczywistości bez reguł, w świecie, w którym wolność miesza się z dowolnością, a próby rzetelnej, popartej argumentami oceny stawia się w jednym rzędzie z bezdusznym krytykanctwem. Nie ma jednak co narzekać, zwłaszcza kiedy nadarza się okazja obcowania z utworem na prawach „zwykłego” miłośnika, którym krytyk z prawdziwego zdarzenia pozostaje do końca życia – wbrew pomówieniom o zatratę umiejętności spontanicznego słuchania. Tak właśnie się stało przy okazji dwóch zaledwie wykonań Latającego Holendra w nowej siedzibie Grange Park Opera: potraktowanych przez dyrektor Wasfi Kani jako coś w rodzaju sprawdzianu, czy Wagner przyjmie się w „wiejskim” teatrze w Surrey – i w myśl tej strategii zrealizowanych bez wsparcia (bądź też protestów) ze strony brytyjskiej i zagranicznej krytyki, w oszczędnej inscenizacji opatrzonej tajemniczą etykietą free staging, za to z wyśmienitą obsadą i pod batutą Anthony’ego Negusa, przedstawiciela Czerwonej Księgi ginących dyrygentów, którzy wierzą, że opera może być źródłem równie intensywnych przeżyć, jak w czasach, kiedy nie było jeszcze internetu i platform streamingowych. Okazja się nadarzyła, eksperyment się powiódł, a w głębi krytycznej duszy odezwała się nieodparta pokusa podzielenia się zachwytem z jak najszerszym gronem czytelników.

Zaczęłam od pogodnego eseju na łamach „Tygodnika Powszechnego”, w którym opisałam historię kłopotliwego spadku po przyszywanej ciotce Bambera Gascoigne’a, namawiając potencjalnych turystów do przynajmniej jednodniowej wędrówki po malowniczych „The Horsleys”. Zamierzałam na tym poprzestać. Zmieniłam zdanie. Odsunąwszy na bok wspomnienia nieodłącznej otoczki przedstawień w brytyjskich country house operas – parady sukien koktajlowych, smokingów i słomianych kapeluszy, wypełnionych po brzegi koszy piknikowych oraz stoisk z szampanem i lemoniadą z kwiatów czarnego bzu – postanowiłam przejść do sedna. Muzycznego sedna dojrzewającej od lat koncepcji Negusa, którą obserwuję od lat pięciu – odkąd poprowadził kilka przedstawień Holendra w Theater Lübeck, rok później zaś rozpoczął romantyczną operą Wagnera kolejny sezon w Longborough Festival Opera. Wcześniej dyrygował między innymi spektaklami Latającego Holendra w Welsh National Opera, w inscenizacji Davida Pountneya i pod kierunkiem muzycznym Carla Rizziego. Po tym, co usłyszałam w West Horsley, nie zastanawiam się już, ile Negus zawdzięcza długoletniemu terminowaniu u słynnych mistrzów batuty. Raczej zachodzę w głowę, ile tym mistrzom umknęło w kontaktach z jednym z najwrażliwszych, a zarazem najskromniejszych, nieustannie schowanych w cieniu specjalistów od narracji formalno-brzmieniowej arcydzieł Wagnera.

Anthony Negus. Fot. Grange Park Opera

Ceglany gmach Grange Park Opera – z zewnątrz przywodzący skojarzenia z rozproszonymi po okolicy cudacznymi konstrukcjami projektu Williama Kinga-Noela, earla Lovelace – wewnątrz kryje fenomenalną akustycznie, wielopoziomową widownię z typowo „włoską” sceną w stylu mediolańskiej La Scali. Czysty, niczym nieprzytłumiony dźwięk niesie się równomiernie po całym wnętrzu. Śpiewacy nie muszą przekrzykiwać orkiestry, orkiestra nie musi zanadto trzymać się w ryzach, by nie przytłoczyć głosów wokalnych. Słuchacze przenoszą się w świat dawnej opery, sprzed ekspansji donośnych, niemiłosiernie „doskonalonych” instrumentów orkiestrowych, sprzed krachu techniki bel canto, unicestwionej w nierównej walce ludzkiego głosu z nieludzką przestrzenią i coraz okrutniejszymi wymaganiami odbiorców, często nieobeznanych z fizjologią śpiewu.

Tyle już wcześniej napisałam o interpretacjach Holendra przez Negusa, że teraz mogę bezwstydnie się przyznać, że każde kolejne wykonanie pod jego batutą skłania mnie do porównań z dokonaniami dawnych kapelmistrzów. Nie dlatego, by wskazywać na źródła domniemanej inspiracji – raczej po to, by utwierdzić się w przekonaniu, że Negus jest jednym z nielicznych dziś dyrygentów, którzy całość ujęcia partytur Wagnera podporządkowują prawom muzycznej opowieści. I za każdym razem jest to jego własna opowieść – otwarta na dyskusję, ale zawsze klarowna, wyróżniająca te elementy, które zdaniem Negusa znaczą najwięcej, kiedy trzeba, niosą narrację naprzód, innym razem usuwają ją w tło. Negus nie boi się ani „staromodnych” portamenti, ani mocnych kontrastów dynamicznych, ani przyśpieszania i zwalniania toku narracji w duchu najprawdziwszego tempo rubato, w którym czasu nie „kradnie” się bezkarnie, ale zawsze oddaje z końcem rozkołysanego przebiegu. Jakimś tajemnym sposobem utrzymuje równowagę między liryzmem a deklamacją: frazy podawane przez solistów pod jego batutą płyną z ich ust jak zwykła mowa, a przecież zapierają dech w piersi śpiewnością i niecodzienną elegancją melodyczną.

Bryn Terfel (Holender). Fot. Grange Park Opera

Indywidualne podejście Negusa do partytury Holendra daje się odczuć już w uwerturze: z wyraziście uwypuklonymi, precyzyjnie wyegzekwowanymi motywami tytułowego bohatera, miłości i odkupienia. Negusowy sztorm nosi wszelkie cechy morskiej nawałnicy: nie szaleje jak u Kraussa niczym burza na szczytach Alp, nie przetacza się statecznym następstwem gromów, jak u Keilbertha i Knappertsbuscha. Przelewa się falami przez pokład statku, furkocze w poszarpanych żaglach, zwodniczo zacicha, by za chwilę znów się rozsrożyć. Nic tu nie jest ani jednoznacznie upiorne, ani do końca ludzkie. Buńczuczne żeglarskie śpiewy z pierwszego aktu zdradzają pokrewieństwa z początkową sceną z opery Marschnera Der Vampyr, chór „Summ und brumm” z aktu drugiego – z ilustracyjnością muzycznych chwytów we Freischützu Webera. Holender jest tu postacią zaskakująco kruchą i podatną na zranienie, Senta – zaskakująco silną i zdeterminowaną w dążeniu do celu. Na przeciwległym biegunie do romantycznych protagonistów plasują się bohaterowie tak po ludzku zwyczajni, że aż trudno z nimi nie współczuć, na czele z Dalandem, wzbudzającym przemożne skojarzenia z postacią Rocca z Fidelia, i wzruszająco lirycznym, wręcz schumannowskim Erykiem. Budowana przez Negusa narracja sprawia wrażenie prequelu do późniejszych arcydzieł Wagnera: w środkowej części monologu Holendra Die frist ist um słychać już udrękę Kundry z Parsifala, w finale dobitniej niż zwykle pobrzmiewa miłosne przemienienie Izoldy.

Rachel Nicholls (Senta). Fot. Grange Park Opera

Tę czułą i przenikliwą interpretację Negus wreszcie mógł zrealizować w pełni: z wyśmienitą Gascoigne Orchestra, znakomitym chórem festiwalowym i doskonałą, wrażliwą na każdą sugestię obsadą. Niewykluczone, że Bryn Terfel jest w tej chwili najwybitniejszym odtwórcą partii Holendra na świecie: pewne oznaki zmęczenia głosu i niedostatki w górze skali przekuł wraz z Negusem na korzyść swej postaci, podobnie jak przed laty uczynił to Hans Hotter we współpracy z Fritzem Reinerem. Ciemny, okrągły sopran Rachel Nicholls okazał się idealnym wehikułem determinacji bardzo kobiecej Senty. Dawno nie słyszałam tak cudownie lirycznego, a zarazem swobodnego wokalnie Eryka (Nicky Spence). Klasę samą dla siebie zaprezentował aksamitnogłosy Peter Rose w roli Dalanda, rozdartego między chciwością i uczuciem do córki. Carolyn Dobbin w partii Mary w pełni zdyskontowała swój wcześniejszy sukces z Longborough. Jako Sternik z powodzeniem zadebiutował Elgan Llŷr Thomas, obdarzony urodziwym, metalicznym tenorem z zadatkami na spinto, choć jeszcze odrobinę niewyrównanym w rejestrach.

Wspomniany wcześniej free staging okazał się czytelną i uporządkowaną reżyserią Stephena Medcalfa, w scenografii Francisa O’Connora z ostatniego aktu Giocondy Ponchiellego – ich wspólnej produkcji, która miała premierę w Grange Park nieco ponad miesiąc wcześniej. Godny naśladowania przykład operowego recyklingu – w czasach, kiedy teatry w znacznie biedniejszych krajach trwonią większość budżetu na wystawne i często zupełnie nietrafione inscenizacje.

Wszystko wskazuje, że zorganizowany bez większego rozgłosu, a w pełni udany eksperyment Wasfi Kani, zaowocuje kolejnymi Wagnerowskimi przedsięwzięciami w Grange Park Opera. Tymczasem – żeby znów się odwołać do Kubusia Puchatka – ponieważ jest to koniec tej historii, a ja jestem bardzo zmęczona po ostatnim zdaniu, myślę, że tu się na chwilę zatrzymamy.