Month: wrzesień 2025

Nad piękną, modrą Laguną

2 komentarze

Włócząc się po Wenecji, Goethe doszedł do wniosku, który nawet jego samego zaskoczył. Uznał mianowicie, że oko artysty kształci się na barwach doświadczanej od dziecka rzeczywistości. Zdaniem Goethego wenecjanie dostrzegają wszystko w jaśniejszych kolorach niż skazani na kurz i błoto mieszkańcy północnej Europy, niezdolni do tak radosnego widzenia świata.

Podobne refleksje towarzyszyły mi podczas kilku dni tegorocznego festiwalu Bayreuth Baroque, którego figurą przewodnią stał się Francesco Cavalli, kompozytor urodzony w 1602 roku i nieodłącznie związany z początkami weneckiej szkoły operowej – jako najwyżej ceniony i najbardziej wpływowy twórca dzieł powstających z myślą o tamtejszych teatrach publicznych. Przyszedł wprawdzie na świat w lombardzkiej Cremie i pierwsze nauki odebrał od ojca, Giovanniego Battisty Calettiego, ale jego przepiękny sopran zwrócił uwagę weneckiego arystokraty Federica Cavalliego, który wziął go na wychowanie i obdarzył swoim nazwiskiem. Czternastoletni Francesco został śpiewakiem w chórze bazyliki Świętego Marka i być może kształcił się dalej pod kierunkiem Monteverdiego, ówczesnego kapelmistrza świątyni. Tego nie wiadomo na pewno; wiadomo jednak, że w roku 1638, jako dojrzały już mężczyzna, podjął współpracę ze świeżo otwartym Teatro San Cassiano i rok później skomponował dla niego Le nozze di Teti e di Peleo – swą pierwszą „opera scenica”, a zarazem najstarszą zachowaną operę wenecką.

Od tamtej pory stworzył ich co najmniej czterdzieści. Zdumiewające, ile dotrwało do naszych czasów: współcześni badacze potwierdzają autorstwo 27 operowych partytur Cavalliego. Co jeszcze bardziej zdumiewające, jego dzieła zaczęły krążyć po teatrach innych włoskich miast już w połowie XVII wieku. Wszystkie odznaczają się płynnością narracji, specyficzną cantabilità, czyli śpiewnością namiętnych recytatywów przeplecionych z pełnymi emocji ariami, oraz niepospolitym nerwem dramatycznym. Tonalność dur-moll jeszcze się w tej muzyce krystalizuje, sporo w niej dysonansów i dużych skoków interwałowych. Zwraca jednak uwagę spójność warstwy dźwiękowej z charakterem postaci – skrajnie zróżnicowanych, po szekspirowsku przełamujących powagę sytuacji elementami komizmu i groteski. Bohaterowie tragiczni przepychają się na scenie z typami z commedii dell’arte, wzniosły mit zderza się z głosem ludu, niedole i uniesienia kochanków – z opinią weneckiej ulicy.

Pompeo Magno. Max Emanuel Cenčić (Pompeo) i Valer Sabadus (Servilio). Fot. Clemens Manser

Max Emanuel Cenčić na premierę festiwalu wybrał późną operę Cavalliego – dramat heroiczny Pompeo Magno (1666), ostatnią część tak zwanej trylogii republikańskiej, na którą złożyły się także opery Scipione affricano i Muzio Scevola. Wszystkie trzy powstały po powrocie kompozytora z Francji, gdzie przebywał ponad dwa lata, ściągnięty na dwór Ludwika XIV przez kardynała Mazariniego. Po fiasku potężnej, pięcioaktowej tragedii L’Ercole amante, napisanej na inaugurację paryskiej Salle des Machines w 1662 roku, Cavalli zarzekł się uroczyście, że w życiu już się nie weźmie za żadną operę. Długo nie wytrzymał. Wenecka premiera Scipione odbyła się już w 1664, w Teatro Santi Giovanni e Paolo, pozostałe dwie opery – rok po roku – wystawiono w Teatro di San Salvador. Autorem librett do całej trylogii był Nicolò Minato, poeta niezwykle płodny, a przy tym zafascynowany tematyką historyczną. Co nie zmienia faktu, że źródła do biografii Pompejusza – przede wszystkim Żywoty równoległe Plutarcha – potraktował z iście wenecką niefrasobliwością. Z przekazem greckiego historyka zgadza się bodaj tylko tryumfalny wjazd dowódcy do Rzymu po trzeciej, zwycięskiej wojnie z Mitrydatesem. Reszta jest splotem równie nieprawdopodobnych, ile namiętnych intryg miłosnych, oraz niewolną od sarkazmu satyrą na rzeczywistość polityczną ówczesnej Wenecji. Satyrą tragiczną, jak zwykle jednak zaludnioną mnóstwem komicznych postaci; wzbogaconą doświadczeniami Cavalliego z traumatycznych doświadczeń w Paryżu, które mimo wszystko pobudziły jego włoską wyobraźnię; z mnóstwem wirtuozowskich arii, znacznie bardziej rozbudowanych niż w utworach z początków jego weneckiej kariery.

Po kilku znakomitych premierach z lat ostatnich Cenčić wreszcie osiągnął pełnię. Wyreżyserował spektakl, w którym ani nie zamknął dzieła w klatce bezdusznej rekonstrukcji, ani nie przystawił go na siłę do oczekiwań współczesnej widowni. Zrobił przedstawienie w barwach rzeczywistości zapamiętanej z dzieciństwa – w odnowionym duchu teatru Jean-Louisa Martinoty’ego, który otwierał nam oczy na mechanizm opery barokowej już w latach siedemdziesiątych. To nie do końca prawda, że jedna z ostatnich oper Cavalliego doczekała się powtórnego wystawienia dopiero w Operze Margrabiów. Na początku lat siedemdziesiątych, w wersji dalekiej od pierwowzoru, Raymond Leppard pokazał ją na festiwalu w Glyndebourne. W 1975 roku BBC transmitowała Pompeo Magno z Londynu, w wykonaniu pod dyrekcją Denisa Stevensa, z Paulem Esswoodem w partii tytułowej i Nigelem Rogersem w roli Mitrydatesa. Dopiero jednak Cenčić zaprezentował to arcydzieło w kształcie, który dał odbiorcom złudzenie podróży w czasie, do prawdziwych źródeł fenomenu opery weneckiej, w świat widziany radośnie, choć nie bez szczypty ożywczej goryczy.

Ogromna też w tym zasługa pozostałych realizatorów inscenizacji: Helmuta Stürmera, który ukształtował przestrzeń sceny dekoracjami nawiązującymi do architektury Pałacu Dożów (ażurowe okna, płaskorzeźba skrzydlatego lwa, geometryczny wzór z różowego marmuru na tle z jasnego wapienia), w razie potrzeby na przemian zasłanianymi i odsłanianymi, żeby pogłębić lub zawęzić pole narracji; Coriny Gramosteanu, autorki wspaniałych kostiumów, inspirowanych dziełami malarzy weneckich, od Bernarda Strozziego po Giandomenica Tiepolo; licznej ekipy perukarzy, charakteryzatorów i twórców masek; oraz obdarzonego niepospolitą wyobraźnią reżysera świateł Léo Petrequina, który skąpał to wszystko w blaskach godnych weneckich kolorystów.

Cenčić-reżyser tchnął w tę operę życie. Cenčić-śpiewak zbudował swym ciepłym, aksamitnym kontratenorem głęboko ludzką, chwilami pocieszną, chwilami dwuznaczną, chwilami autentycznie wzruszającą postać tytułowego bohatera. Nie sposób dziś zidentyfikować wszystkich wykonawców prapremiery Pompeo w 1666 roku; nie wiadomo, ile w obsadzie było kobiet, ilu kastratów, ile głosów chłopięcych, ile zaś męskich. W spektaklach w Bayreuth wzięło ogółem udział aż ośmiu kontratenorów, w tym fenomenalny Nicoló Balducci w partii Sesto, syna Pompejusza: artysta, któremu już teraz wróżę piękną karierę w bohaterskich rolach pisanych z myślą o kastratach sopranistach. Z przyjemnością odnotowuję festiwalowy debiut Aloisa Mühlbachera w podwójnej roli Amore i Farnace – choć rozśpiewywał się długo, warto było poczekać, aż jego giętki, zaskakująco chłopięcy sopran osiągnie pełnię brzmienia. Na tym tle trochę blado wypadł Valer Sabadus w partii Servilia. Kacper Szelążek – nie do poznania w groteskowym kostiumie piastunki Arpalii – popisał się nie tylko znakomitym warsztatem wokalnym, ale i wyśmienitym aktorstwem. Na szczególną wzmiankę w tej paradzie kontratenorów zasłużył 70-letni Dominique Visse w roli jurnego, choć nie zawsze już stającego na wysokości zadania Delfo. Legendarny śpiewak stworzył przekomiczną parę z przerastającym go co najmniej o głowę Marcelem Beekmanem, holenderskim haute-contre, który wcielił się brawurowo w starą, chutliwą Cygankę Atreę.

Nicoló Balducci (Sesto). Fot. Clemens Manser

Trudno rozstrzygnąć, który z głosów kobiecych zrobił na mnie większe wrażenie: pełen ognia, kipiący od emocji, czasem aż przeraźliwie wyrazisty sopran Mariany Flores w partii Issicratei, czy też jego skrajne przeciwieństwo – prześliczny, wspaniale zaokrąglony głos Sophie Junker, której mogę zarzucić tylko jedno: że w partii Giulii miała zdecydowanie za mało do śpiewania. Świetnym Mitrydatesem okazał się Valerio Contaldo, obdarzony tenorem lirycznym o pięknej, złocistej barwie, pewnym i dźwięcznym także w dole skali. W rolach pobocznych doskonale sprawili się Victor Sicard (Cesare), Nicholas Stott (Claudio) i Jorge Navarro Colorado (Crasso), oraz świetnie zestrojony kwartet Princepsów (Pierre Lenoir, także w partii Geniusa, oraz Angelo Kidoniefs, Yannis Flilias i Christos Christodolou). Popisom śpiewaków towarzyszyły fenomenalnie dopracowane przez Cenčicia sceny z udziałem dziewięciorga niskorosłych aktorów, jakby żywcem wyjętych z rodzajowych fresków Tiepola.

Na miano muzycznego bohatera wieczoru bezapelacyjnie zasłużył Leonardo García-Alarcón, prowadzący swoją Cappella Mediterranea od klawesynu: z niezwykłym wyczuciem dramaturgii, dbałością o zaskakujące nieraz detale harmonii oraz klarowność linii melodycznych. Alarcónowi udało się nie tylko osiągnąć doskonałe porozumienie ze śpiewakami, ale też wydobyć z tej roziskrzonej partytury wszelkie możliwe afekty, kontrasty wyrazowe i niespożyte pokłady humoru. Warto zaznaczyć, że zespół grał w składzie wyjątkowo licznym jak na operę wenecką: oprócz smyczków i rozbudowanej grupy continuo obejmującym także perkusję oraz instrumenty dęte, w tym pomysłowo wykorzystywane w epizodach komicznych cynki i puzony.

Rzadko mi się zdarza wyjść z teatru w poczuciu całkowitego spełnienia, a tak właśnie było tamtego wieczoru, kiedy wybrzmiały ostatnie oklaski w Operze Margrabiów. Trzy usłyszane w tych dniach recitale solowe potraktuję więc jako urocze divertissements, wyczekiwane i nagradzane rzęsistymi brawami spotkania z ulubienicami publiczności. Na koncert „Teatro dei Sensi” – w skąpanym w blasku świec Ordenskirche St. Georgen – wybrałam się w przeddzień „mojego” przedstawienia, ale już po premierze Pompeo Magno. Dlatego nie zdziwił mnie aplauz dla Mariany Flores, która z Cappellą Mediterranea w ośmioosobowym składzie i pod dyrekcją Garcíi-Alarcóna zaprezentowała arie z kilkunastu innych oper Cavalliego. Mnie odrobinę rozczarowała – Flores jest typowym zwierzęciem teatralnym i najlepiej czuje się w interakcjach z innymi postaciami. Tu brakowało jej kontekstu: mimo dyskretnej reżyserii występu sprawiała wrażenie skrępowanej, a jej głos brzmiał chwilami zbyt ostro, jakby zabrakło mu dostatecznego podparcia, co skutkowało też kłopotami z intonacją.

Mariana Flores. Fot. Clemens Manser

Znacznie lepiej zaprezentowała się Suzanne Jerosme, obdarzona barwnym, zmysłowym, precyzyjnie artykułowanym sopranem oraz świetnym wyczuciem prozodii śpiewanego tekstu. Na recitalu „Il Generoso Cor” w Schlosskirche, wraz z trzema muzykami orkiestry Il Gusto Barocco – klawesynistą i szefem zespołu Jörgiem Halubkiem, wiolonczelistą Johannesem Koflerem i lutnistą Josíasem Rodríguesem Gándarą – przedstawiła program złożony z fragmentów oratoriów Camilli de Rossi i Marii Margherity Grimani, aktywnych na przełomie XVII i XVIII wieku na dworze wiedeńskim. Muzykę Włoszek zestawiono z utworami współczesnych im twórców, przede wszystkim Alessandra Scarlattiego, którego styl wywarł najsilniejszy wpływ na wrażliwość estetyczną obu kompozytorek.

Tego samego dnia, na scenie Opery Margrabiów, w dekoracjach przygotowanych do pożegnalnego spektaklu Pompeo Magno, wystąpiła szwajcarsko-francuska mezzosopranistka Marina Viotti – z towarzyszeniem Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles oraz skrzypka Andrésa Gabetty. Był to prawdziwy koncert gwiazd, z efektowną wiązanką barokowych przebojów (Purcell, Porta, Vivaldi, Porpora i Locatelli), wykonanych równie efektownie, choć nie zawsze stylowo. Nie będę jednak kręcić nosem: publiczność była zachwycona, a tegoroczny festiwal z pewnością zasłużył na spektakularną galę zamknięcia.

Już nie mogę się doczekać, co będzie dalej. Max Emanuel Cenčić pod wieloma względami przypomina barokowego impresaria: jest dyrektorem artystycznym festiwalu od początku jego istnienia, reżyseruje prezentowane w jego ramach spektakle, sam w nich występuje, a na dodatek sprawdza się jako gospodarz wydarzeń towarzyszących. W tym roku urządził nam w Bayreuth Wenecję. Poczułam się prawie jak Goethe: zabrałam ze sobą żywy, cudowny, niepowtarzalny obraz tego miasta.

Kiedy dźwięki się mienią, a obraz rozlega

Leave a Comment

Dziś będzie wspomnienie nietypowe, bo nadarzyła się nietypowa okazja. Nakładem Fundacji Bęc Zmiana ukazało się właśnie Strojenie świata R. Murraya Schafera w przekładzie Krzysztofa Marciniaka – przyjaciela Upiora i wszystkich moich poprzednich wcieleń krytyczno-pisarskich. Wydawca pisze o książce, wydanej po raz pierwszy w Kanadzie i Stanach Zjednoczonych w 1977 roku, że to „pozycja obowiązkowa dla wszystkich osób zainteresowanych ekologią dźwięku, współczesnym i historycznym sound designem, ale też projektowaniem przyjaznych przestrzeni i problematyką zanieczyszczenia dźwiękiem. To właśnie R. Murray Schafer jest twórcą chętnie używanego dziś pojęcia 'pejzażu dźwiękowego’ i autorem wielu praktycznych ćwiczeń ze świadomego słuchania”. Krzysztof napisał mi wczoraj, że to „jeden z najważniejszych traktatów kompozytorskich XX wieku, otwierający muzykę na totalne myślenie o dźwięku, całym wszechświecie dźwiękowym jako gigantycznej kompozycji muzycznej, z jej logiką, instrumentacją, formą, rytmami, przebiegiem czasowym, motywami. Tekst o potężnym znaczeniu kulturoznawczym, bo kształtuje podstawy współczesnych nauk o dźwięku. Wreszcie – co dla mnie, tłumacza, chyba radość największa – jest to partytura tekstowa do wykonywania w wyobraźni, bo czyta się o tych wszystkich dźwiękach i odtwarza je mimowolnie w głowie”. Oficjalna premiera książki odbyła się dziś w Domu Kultury Śródmieście, jako wydarzenie towarzyszące Warszawskiej Jesieni. A mnie się przypomniało, kiedy Krzysztof po raz pierwszy podzielił się ze mną zachwytem Strojeniem świata. Było to czternaście lat temu z okładem, w Berlinie, na dziesiątym festiwalu MaerzMusik, niewątpliwie inspirowanym pracą Schafera. Pisałam o tym jak zwykle do „Ruchu Muzycznego”, wcześniej jednak dzieliłam się wrażeniami z młodszymi kolegami po fachu: Moniką Pasiecznik i właśnie Krzysztofem. Proszę potraktować mój tekst jako dodatkową zachętę do zakupu tej wyjątkowej książki. 

***

Aż wierzyć się nie chce, że to już po raz dziesiąty. Zakrojony z rozmachem festiwal muzyki nowej toczy się od dziesięciu lat według autorskiego pomysłu jednego człowieka, który przyszedł tu wprost ze stowarzyszenia Freunde Guter Musik Berlin i na dobrą sprawę przeniósł jego program i metody działania na imprezę organizowaną pod egidą Berliner Festspiele. A było co naśladować. W 1984 roku, kiedy w Polsce panowała najczarniejsza noc beznadziei, na berlińskim Kreuzbergu Arditti Quartet grał Ivesa, Cage’a i Scelsiego, a Robert Ashley pokazywał swoją operę multimedialną Atalanta. Od roku 2002, w którym ruszył festiwal MaerzMusik pod dyrekcją Matthiasa Osterwolda, w stolicy Niemiec rozbrzmiewa muzyka ściśle osadzona w kontekście – geograficznym, pokoleniowym, przestrzennym – nie zawsze jednak będąca muzyką samą w sobie. Jednych to drażni, innych zachwyca. Być może wkrótce zamienią się rolami. W tym roku świętowaliśmy jubileusz Marcowej Muzyki. Niewykluczone, że przyszłoroczna będzie ostatnią firmowaną przez Osterwolda. Centrum sztuki Berliner Festspiele zmienia dyrektora i trudno przewidzieć, czy nowy zgodzi się na kontynuację Festiwalu w dotychczasowym kształcie.

A tegoroczny chyba jeszcze bardziej przypominał dawne przeglądy Freunde Guter Musik. W związku z trwającym remontem Haus der Berliner Festspiele Osterwold wyprowadził go radykalnie w przestrzeń miejską, praktycznie zrezygnował z przedstawień teatru muzycznego i zastąpił je seansami filmowymi. Wszystko pod wyjątkowo tym razem celnym hasłem „Klang Bild Bewegung” („dźwięk obraz ruch”). Dźwięki otaczały nas zewsząd, obrazy migotały jak w kalejdoskopie, ruch trwał bezustannie, i tylko muzyki jakby zabrakło. O dziwo, wcale mi to nie przeszkadzało – przez dziesięć dni nurzałam się w rozmaitych przejawach fali akustycznej, obserwując jej głośność, barwę i wysokość, nie próbując wszakże jej analizować. Maerzmusik 2011 dało mi okazję do podsumowań kilku innych nurtów w twórczości minionego stulecia. Mogłam na chłodno zrewaluować futurystyczne spojrzenie w przyszłość i szyderstwo z tradycji. Mogłam porównać język kina niemego w Niemczech, Japonii, Francji i Związku Radzieckim. Mogłam spokojnie się zastanowić nad koncepcją Osterwolda i dojść do wniosku, że nigdy nie chodziło mu o muzykę samą w sobie. Przynajmniej nie taką w akademickim, estradowym tego słowa znaczeniu. Osterwold od początku chciał dowieść, że człowiek współczesny grzęźnie w ruchliwej magmie szumów, alikwotów i hałasów, z której muzyka wyłania się sporadycznie, za to w najmniej oczekiwanych chwilach. Chciał nas uwrażliwić na cud zwany muzyką, żeby wzbudzał tym większą radość. No i znów mu się udało.

Trochę szkoda, że pierwszy cud stał się już w dniu otwarcia. W nieustannie rozwijanym przedsięwzięciu Chroma angielska kompozytorka Rebecca Saunders bada zależności między dźwiękiem a przestrzenią, publicznością a wykonawcami, tytułową barwą a tłem. Pięć grup instrumentalnych zespołu musikFabrik, dziesiątki najprzeróżniejszych pozytywek i kilka innych obiektów dźwiękowych (między innymi gramofon odtwarzający w zablokowanej windzie płytę z pieśniami hiszpańskiego buntownika Paco Ibáñeza) umieszczono w przepastnych wnętrzach Café Moskau, niegdysiejszej chluby gastronomii NRD, po zjednoczeniu Niemiec przerobionej na klub, teraz – po gruntownym remoncie – udostępnianej jako centrum konferencyjne. Zgodnie z założeniem Saunders część muzyków bacznie obserwuje szlaki wędrówek słuchaczy i podąża ich tropem, a dźwięk faluje w przestrzeni, zmienia kolor, krąży w amfiladzie sal restauracyjnych, ewokując nastrój smutku i nostalgii. Muzyka Angielki jest przeraźliwie namacalna – Saunders eksploruje fizyczne właściwości fal akustycznych, ich barwę, drogę załamania w zależności od tworzywa, od którego dźwięk się odbije. Słuchacze „dotykają” tych struktur – trochę spod znaku introwertycznej twórczości Rihma i innych niemieckich nowych subiektywistów – zderzają się z nimi i kształtują jak miękką rzeźbę. Część drepcze w kółko, część siada na podłodze i czeka, aż muzyka sama do nich przyjdzie, część wsłuchuje się z niedowierzaniem, jak odgłosy blisko stu pozytywek wygrywających kołysanki zlewają się w barwną, rozedrganą chmurę dźwiękową. Kiedy chimeryczny utwór dobiega końca, większość kaprysi jak dziecko i próbuje zadekować się w kącie, żeby wysłuchać go „na gapę” na kolejnej prezentacji, przewidzianej po krótkiej przerwie. Festiwal otwarty. Przeczuwamy, że tym razem będzie inaczej.

Chroma Rebekki Saunders w Café Moskau. Fot. Dorota Kozińska

Niektóre przedsięwzięcia odrobinę zawiodły nasze nadzieje. Na przykład Tiere sitzen nicht, potężna instalacja Enno Poppego w Radialsystem V. Zgodnie z tytułem, zwierzęta nie siedziały – przeciwnie, członkowie musikFabrik zwijali się jak w ukropie, grając w sumie na 200 instrumentach (albo czymś, co przy odpowiedniej dozie dobrej woli mogło za nie uchodzić) – im mniej zgodnych z ich codziennym emploi koncertowym, tym lepiej. Miał to być modelowy przykład muzycznej sztuki konceptualnej, swoistej Augenmusik, w równej mierze komponowanej, jak improwizowanej: przed ubiegłorocznym prawykonaniem w Kolonii Poppe pracował z zespołem kilkanaście miesięcy, zanim dzieło w miarę okrzepło. W całym tym rozgardiaszu – wśród zgiełku garnków, szklanych kulek, gitar-zabawek i potrzaskanych syntezatorów – najciekawiej zabrzmiały fragmenty dopracowane w szczegółach, choćby początkowy dialog perkusji z pulsującym rytmem urządzeń elektronicznych. Radosna improwizacja muzyków – oparta już to na stojących dźwiękach jakiejś trąbki, pompki i lewarka, już to na quasi-jazzowych rytmach równie egzotycznie dobranej sekcji instrumentalnej – bywała wprawdzie nieodparcie śmieszna, zostawiła jednak po sobie wrażenie nie tyle zabawy, co sztubackiego wygłupu. Jeśli intencją Poppego było stworzenie muzycznej namiastki zwierzyńca, cel został osiągnięty w pełni. Szkopuł w tym, że lisy zbyt często lądowały na jednym wybiegu z kurami.

Innego rodzaju rozczarowanie przyniosły próby wskrzeszenia muzycznych ideałów futuryzmu. Koncert orkiestry intonarumori – generatorów szumu, zrekonstruowanych pieczołowicie według szkiców i notatek Luigiego Russolo – przypominał bardziej pokaz w skansenie niż występ zawodowych muzyków. Szef zespołu Luciano Chessa, ponoć jeden z najwybitniejszych specjalistów od włoskiego futuryzmu (oraz jego rzekomych związków z myślą inżynierską Leonarda da Vinci), zamówił kilkanaście utworów u kompozytorów współczesnych, z których żaden – może z wyjątkiem Margareth Kammerer, śpiewaczki jazzowej i uczennicy współpracujacej ze Scelsim Michiko Hirayamy – nie podjął nawet próby wniknięcia w istotę Russolowskiej sztuki hałasu. Nie pomogły występy gwiazd – basa Nicholasa Isherwooda i Bliksy Bargelda, charyzmatycznego wokalisty Einstürzende Neubauten – nie pomogły wygłupy Amelii Cuni i Wernera Drauda, którego instrumenty z doniczek i rur hydraulicznych tyle mają wspólnego z założeniami futuryzmu, co teksty Nergala z poezją Brunona Jasieńskiego. Zagrany na zakończenie minutowy fragment z Risveglio di una città Russolo zabrzmiał na tym tle dziwnie świeżo – warto chyba głębiej pogrzebać w archiwach.

Nie było też skandalu na wyszukanym obiedzie futurystycznym, który zaserwował przed koncertem szef kuchni Radialsystem V – Johannes Emken, z wykształcenia kulturoznawca. Było smacznie i dziwnie, ale wbrew pozorom daleko od założeń manifestu La cucina futurista Filippa Tommasa Marinettiego. Inna sprawa, że gdyby za cenę 35 euro zabrano gościom sztućce i podano na stół mortadelę z nugatem, wynikły stąd skandal mógłby zagrozić przyszłości Festiwalu.

Dłoń Moniki nad skąpanym w niebieskim świetle futurystycznym stołem w Radialsystem V. Fot. Dorota Kozińska

Większego szoku spodziewałam się po koncercie filharmonicznym zespołu Alarm Will Sound, który słynie z nonszalanckich, przerysowanych i ponoć wirtuozowskich interpretacji muzyki dawnej i współczesnej. Członkowie ansamblu to stworzenia prawdziwie wszystkożerne: równie swobodnie poruszają się w świecie jazzu, improwizacji, popu i world music, jak w twórczości kompozytorów najnowszych. Czasem zbyt swobodnie, czego skutkiem liczne fałsze i usterki rytmiczne, nad którymi dyrygent Alan Pierson zapanować nie umiał i nawet niespecjalnie się starał. Dowland Remix (Flow My Tears) Johna Orfe’a mógł istotnie wstrząsnąć, zwłaszcza wielbicielami mistrza angielskiej lutni, za to aranżacje utworów Apheksa Twina zabrzmiały dziwnie zachowawczo, Birtwistle i Adams przemknęli bez echa. Zaciekawiła jedynie kompozycja Will Sound Rihma, ale długo się jej nie nasłuchaliśmy, bo trwa zaledwie pięć minut – jak prawie wszystkie pozycje w programach orkiestry kameralnej z Rochester.

Opinie bardzo się spolaryzowały po wysłuchaniu TablesAreTurned, wspólnego przedsięwzięcia austriackiego kompozytora Bernharda Langa oraz angielskiego turntablisty i multimedialisty Philipa Jecka (także w sali Filharmonii). Wbrew wielu odniosłam wrażenie, że twórcy poczuli się nawzajem skrępowani swoją wyobraźnią: Jeck potrafi dyrygować całymi „orkiestrami” starych gramofonów, Lang umie zapętlić narrację snutą przez żywy zespół muzyczny i uczynić z niej przedmiot swoistej żonglerki samplami. Niestety, gęsta i ruchliwa tkanka instrumentalna w doskonałym wykonaniu zespołu Alter Ego zderzyła się z rozwlekłością remiksów Jecka. Materiał, którego z powodzeniem starczyłoby na piętnastominutową kompozycję, rozrósł się w ponadgodzinny zakalec, w którym mnóstwo intrygujących pomysłów Langa padło ofiarą wtórnych w gruncie rzeczy wstawek turntablisty.

Miejsce teatru muzycznego zajęły w tym roku trzy przedsięwzięcia multimedialne, zrealizowane w Sophiensaele siłami naszych północnych sąsiadów z Finlandii i Litwy. Moim zdaniem wszystkie trzy nieudane – począwszy od infantylnego monodramu Nothing to Declare Perttu Haapanena, opowieści o zgubnych skutkach rutyny, w brawurowym skądinąd wykonaniu Christopha Isherwooda i towarzyszących mu trzech instrumentalistów, przez ociekające fałszem Lelele Lotty Wennäkoski, czyli koniunkturalną przypowieść o seksualnych niewolnicach z Bałkanów (przeciętna sopranistka Pia Freund, dobry Plus Ensemble), aż po przeraźliwie nudne, utrzymane w duchu litewskiego minimalizmu i repetytywizmu Sandglasses Justé Janulyté. Te ostatnie rozjuszyły mnie osobliwie, bo rzadko się zdarza, by rzecz tak misterna w zamyśle (amplifikowana muzyka w wykonaniu czworga wiolonczelistów zamkniętych w przeźroczystych, sięgających nadscenia tubach, projekcje świetlne, wideo i elektronika) okazała się w rezultacie pusta jak wydmuszka. Cóż, kwestia gustu, byli i tacy, którym się bardzo podobało.

Koncerty muzyki „czystej” były na tegorocznym festiwalu taką rzadkością, że witaliśmy je z szerokim uśmiechem zachwytu. Wspaniałych przeżyć dostarczyło popołudnie z Quatuor Diotima w Sophienkirche, na którym zabrzmiały utwory Aureliana Cattaneo, Ondřeja Adamka, Toshio Hosokawy i Jonathana Harveya. Warto było choćby ze względu na wzorcową interpretację III Kwartetu Harveya – olśniewająco delikatną, precyzyjną w najdrobniejszych szczegółach formy, od ekspozycji głównego tematu, przez kulminację, wprowadzenie tematów pobocznych aż po quasi-taneczny finał. Doskonale słuchało się też Blossoming Hosokawy, kompozycji przejrzystej jak woda, a zarazem ulotnej jak zapach – jakże typowe dla tego twórcy połączenie wschodniej, buddyjskiej duchowości z zachodnim modelem wrażliwości na dźwięk.

Zapadło mi też w pamięć ostatnie niedzielne popołudnie w Radialsystem V, a to za sprawą urodzinowego koncertu Helmuta Lachenmanna z udziałem Trio Accanto. Oprócz wdzięcznego Für Walter Hosokawy (z dedykacją dla Waltera Finka, założyciela Rheingau Musik Festival, który w ubiegłym roku skończył 80 lat) i Gegenstück Rihma (zagranego dwukrotnie, bo saksofonista się pogubił – brawa dla muzyków, za szacunek dla kompozytora i dystans do samych siebie), zabrzmiały jeszcze durch Marka Andre i GOT LOST Lachenmanna. Kompozycja Andre na saksofon, fortepian i perkusję przywodzi na myśl muzyczną akwarelę – nakładanie na ciszę kolejnych warstw laserunku z coraz bardziej przymglonych barw, brzmiących chwilami jak u Sciarrina. GOT LOST – pierwszy utwór Lachenmanna na głos z fortepianem – oślepia z kolei feerią jaskrawych kolorów, rzucanych na tło krótkimi, nerwowymi pociągnięciami muzycznego pędzla. W partii solowej – złożonej z trzech tekstów w trzech językach (Nietzsche, Pessoa i anonimowe ogłoszenie po angielsku o zagubionym koszu na bieliznę) kompozytor zawarł esencję swojego stylu: nagłe skoki interwałowe, dźwięki nieokreślonej wysokości, okrzyki, syknięcia, klaśnięcia językiem i inne efekty perkusyjne. Na pograniczu wykonalności, a jednak wykonane z zegarmistrzowską precyzją przez sopranistkę Sarah Marię Sun. Można tej muzyki nie lubić, zżymać się na jej suchość i pierwotność, nie sposób jednak pominąć jej milczeniem, zwłaszcza w tak mistrzowskiej interpretacji. Jeden z najporządniejszych – w dobrym tego słowa znaczeniu – koncertów Festiwalu.

Krzysztof słucha mgły w klubie Berghain. Fot. Dorota Kozińska

Z tego nurtu warto jeszcze wspomnieć – choć już bardziej z kronikarskiego obowiązku – o dobrym recitalu fortepianowym Ralpha van Raata w Universität der Kunste (Harvey, Pei-Yu Shi, Lindberg) i o niezbyt ciekawym wieczorze muzyki kompozytorek (znów Pei-Yu Shi, Elena Mendoza, Jennifer Walshe, tamże). Przyznam się bez bicia, że po dziesięciu dniach festiwalowej krzątaniny zaspałam na poranny przegląd twórczości Kena Ueno z udziałem Heather O’Donnell, Kim Kashkashian, Robyn Schulkowsky i ensemble unitedberlin (Jüdisches Museum). I żałuję do dziś.

Na osobną wzmiankę zasługuje pomysł przedstawienia czterech arcydzieł kina niemego w nowej, wykonywanej na żywo oprawie muzycznej (we Volksbühne i kinie Babylon). Dla kinomana gratka niebywała – Metropolis Fritza Langa w najnowszej rekonstrukcji wzbogaconej o kilkadziesiąt minut ujęć; pierwsza, nieudźwiękowiona wersja antywojennej epopei Oskarżam Abla Gance’a; zupełnie nieznany w Europie melodramat Taki no shiraito z wczesnego okresu twórczości Kenjiego Mizoguchi i propagandowy radziecki film dokumentalny Jedna szósta świata w reżyserii Dżigi Wiertowa, szefa grupy Kino-Oko – notabene urodzonego jako Dawid Kaufman polskiego Żyda z Białegostoku. Dla krytyka muzycznego twardy orzech do zgryzienia, bo nie bardzo wiadomo, jakie przyjąć kryteria oceny. W przypadku Metropolis Martin Matalon postanowił stanąć w radykalnej opozycji do oryginalnej ścieżki Gottfrieda Huppertza. Amplifikowany i przetworzony elektronicznie dźwięk Ensemble Modern nie współgra z filmem, ale też z nim się nie kłóci. Muzyka Matalona zachowuje dystans, raczej odwraca uwagę widza niż skupia ją na obrazie, zamiast potęgować jego ekspresjonizm, próbuje go odrealnić. Zupełnie inną drogą poszli Gary Lucas, legendarny gitarzysta amerykański, i młody kompozytor holenderski Reza Namavar, którzy z zespołem unitedberlin opatrzyli trzygodzinny film Oskarżam fantazją na tematy własne – inspirowaną bluesem, jazzem, Bachem, psychodelią, Paddingiem i Bóg wie, czym jeszcze. O dziwo, z niezłym efektem – stworzyli bowiem współczesny ekwiwalent taperki, która rządziła w niemym kinie, dopóki miejsca pianistów z baru nie zajęły małe orkiestry, a w tańszej wersji – ustawione za kotarą patefony. Misato Mochizuki zdecydowała się na subtelną ilustrację muzyczną, rozpisaną na mały zespół, także japońskich instrumentów tradycyjnych (Nieuw Ensemble) i elektronikę. Tylko Michael Nyman zepsuł mi wieczór w starym kinie, opatrując film Wiertowa jednostajną, przeraźliwie głośną i niemuzykalną łupaniną, której nawet nie muszę opisywać, bo brzmiała tak samo, jak zawsze. Za co ją słusznie wybuczano, choć niejednogłośnie.

Nocne wydarzenia Maerzmusik znów muszę opisać pobieżnie, choć tym razem było jak w Klubie Wynalazców „Młodego Technika”, gdzie przedstawiano pomysły zwariowane, genialne i takie sobie, które zawsze wyglądały lepiej na papierze niż w praktyce. I tak na przykład z twórczego rozwinięcia teorii percepcji psychoekologicznej Jamesa J. Gibsona zostało mi kilka fajnych zdjęć w sztucznej mgle z dymiarki, wspomnienie największych głośników, jakie w życiu widziałam, i komplet zatyczek do uszu, które w końcu okazały się niepotrzebne (Conflux Yutaki Makino w klubie Berghain). Pamiętam, że bardzo mi się spodobało żywiołowe, pulsujące organicznym rytmem Licht – Zeiten Michaela Wertmüllera w wykonaniu Steamboat Switzerland i ze skierowanymi wprost na publiczność projekcjami Lillevana; nie zapomnę, że na unitxt/univrs Alva Noto było naprawdę głośno i kolorowo (oba koncerty w klubie TRAFO). Pokładałam się ze śmiechu na What Got You Here, Won’t Get You There, instalacji Islandczyka Egilla Sæbjörnssona z wykorzystaniem dźwięków, obiektów i wideo – poetyckiej, czarodziejskiej, a przy tym nieodparcie zabawnej (Hamburger Bahnhof). Z zainteresowaniem obejrzałam dokument We Don’t Care About Music Anyway, poświęcony japońskiej scenie alternatywnej.

Muzyki samej w sobie jak na lekarstwo, za to muzyki osadzonej w najrozmaitszych kontekstach kulturowych – dopowiadającej, odwracającej uwagę, pomagającej zapomnieć, rodzącej sprzeciw, kołyszącej do snu i rezonującej w trzewiach – całe mnóstwo. Po kilku dniach w Berlinie strzygliśmy uszami jak króliki: szukaliśmy tonów składowych w odgłosach kolejki miejskiej, rozpoznawaliśmy rowery po ćwierkaniu szprych, podkładaliśmy słowa pod łopot flag na parkingu przy dworcu. Wszystko było widać. Wszystko było słychać. Wszystko się ruszało.

Away With Politics

Leave a Comment

And so everything is clear. Last season I reviewed the first two instalments of Bayreuth’s Der Ring des Nibelungen – directed by Valentin Schwarz – and this year, as promised, I took the opportunity to complete the work. It was a final farewell to the young Austrian’s controversial staging. For the 150th anniversary of the premiere of the tetralogy in 2026, the Bayreuther Festspiele has announced another experiment: Der Ring in Bewegung, or The Ring in Motion, prepared by a veritable army of creatives who will feed artificial intelligence with “memories” of past productions at the Green Hill and will allow it to “direct” new productions on their basis, productions that will be a little different each time: with sets designed by Wolf Gutjahr and with singers dressed in costumes by Pia Maria Mackert. No one even tries to guess what this will look like. I suppose the creative team are preparing for plenty of surprises. Many regulars, however, rejoice at the return of Christian Thielemann to the conductor’s podium, as well as some significant changes in the cast.

In the four years since its premiere Schwarz’s concept has undergone several modifications – those from the last season were apparently the most significant. Unfortunately, I cannot judge them objectively, because I have only seen each part of the Ring once. But even if some ideas have been honed and various scenes are now more coherent, the director’s childish tendency to take up striking narrative threads and abruptly abandon them has led him completely astray. To paraphrase Chekhov’s famous compositional principle, none of the dozens of dramatic guns from the prologue were fired in Götterdämmerung, and what was fired in the finale turned out to be blanks. The mass of superfluous symbols and the total absence of symbols that were relevant confounded not only the audience, but also the performers bustling around the stage. A year ago I wondered what or who the Rhinegold was. I came  to the conclusion, consistent with the opinions of other members of the audience, that it was the awful brat kidnapped from the Rhinemaidens from the poolside in the first part of the Ring. And I was right or I was not, because the little Hagen cast by Schwarz in the role – and from the point of view of narrative logic he should not have appeared in Das Rheingold at all – ultimately fails as an instrument of the annihilation and rebirth of the world. Unless we were to conclude that the now quite grown-up Hagen has unexpectedly become a “treasure” of Brunhilde, who in the finale loses interest in the dead Siegfried and passionately bites into his murderer’s lips. This, however, would suggest that the universe has fallen into a spiral of violence and nothing will ever be fixed again. Yet into the ruins of Walhalla – in this case a drab puddle and barely creeping fires – enters a rejuvenated incarnation of a heavily pregnant Erda and the twins she carries (in the director’s version the quarrelling Alberich and Wotan are twin brothers) will be seen in a moment in a stage projection. This time embracing and smiling from ear to ear.

Schwarz manipulates human and inanimate props without rhyme or reason. The mysterious pyramid could be anything – Loge’s  fire, a funeral pyre or the seat of the gods. However, I would not be surprised if it turned out to be nothing more than a bedside lamp in the director’s disjointed concept. The puzzling Rubik’s cube from the previous instalments has a purely ornamental function in Siegfried, dangling around the neck of the now-grown-up Hagen. Nothung is revealed only in the third part of the tetralogy, pulled by Siegfried from Mime’s crutch and clearly not in need of forging. Perhaps that is why the protagonist does his blacksmithing job way upstage, hidden from the audience’s view, with sparks flying from quite another direction.

Siegfried. Victoria Randem (Waldvogel), Klaus Florian Vogt (Siegfried), Ya-Chung Huang (Mime), and Branko Buchberger as Young Hagen. Photo: Enrico Nawrath

The absurdities of this staging pile up at such a rate that describing them in detail would make my review burst. Schwarz disregards not only Wagner’s text. He does not tell a different story either. He behaves like a fresh directing graduate who has watched many television series about sadistic children from dysfunctional wealthy families and decided to make a lavish theatrical production about this. After the reasonably promising Rheingold he gradually loses his inspiration. In addition to a dramaturgy that is bursting at the seams, there are also schoolboy errors – like in the scene from Act Two of Götterdämmerung, when Gunther looks inside a plastic bag handed to him by Hagen and gets a shock. He looks into it many more times and gets the same shock every time. In addition, the bag contains Grane’s head, although it is very much a human head, for Grane is not Brunhilde’s steed in Schwarz’s concept, but a faithful companion and guardian of the fallen Valkyrie. The idea would be interesting, if it were played out well and the audience were spared associations with The Godfather, made worse by the headless carcass of a horse brought on stage (another of Chekhov’s guns that fires blanks).

Out of this chaos there sometimes emerge harrowing and memorable episodes – in Siegfried it is the death of the helpless, infirm Fafner, in Götterdämmerung it is the chilling scene of the alleged Gunther raping Brunhilde. The vacuity of the directorial concept is sometimes made up for by the beauty of Andrea Cozzi’s set design. This is not enough to make the audience engage with the dramas and dilemmas of the repulsive characters created by Schwarz. There is nowhere to start to compare his Ring to the legendary staging by Chéreau, an iconoclast who deconstructed a myth deconstructed earlier by another iconoclast, Wagner himself. Deconstruction is a method of interpretation, and this skill was clearly what Schwarz was missing.

This is all the more regrettable as the young Austrian was expected to make a Ring “fit for our times”; yet what came out of it was a misguided product for zoomers, who mostly prefer to watch Netflix, and if they ever get interested in Wagner, it will certainly not be thanks to such an approach. The cognitive dissonance deepened last season, when Schwarz’s staging clashed with Simone Young’s subtle musical interpretation sparkling with colour. In this year’s Siegfried and Götterdämmerung there was at times a lack of understanding between the singers and the conductor. Young does not push the tempo and likes to use a broad, pulsating phrase that several of the soloists clearly found difficult.

Klaus Florian Vogt as Siegfried fared the worst in this respect. He is an indefatigable singer with a tenor of surprisingly high volume, but nevertheless dull colour-wise and harmonically poor. Young’s concept mercilessly exposed all the shortcomings of his performance, including a persistent mannerism of singing evenly from bar to bar, without a trace of rubato, which often resulted in asynchrony with the orchestra and breathing wherever he felt like it. The much more musical but clearly tired Catherine Foster as Brünnhilde came up against similar problems. Tomasz Konieczny as the Wanderer, a part that is too high for him, made up for his shortcomings with excellent acting, having been cast by Schwarz in his favourite role of a shady character. I was pleasantly surprised by Ólafur Sigurdarson as Alberich: last year he really sounded like Wotan’s twin brother, and since then his baritone has acquired a noble depth and a beautiful golden tone. However, the most beautiful voice and the most cultured singing came from Mika Kares as Hagen – evil incarnate and, at the same time, irresistible thanks to a wonderfully soft phrasing produced by a bass as luscious as it was seductive in its sound.

Götterdämmerung. Klaus Florian Vogt. Photo: Enrico Nawrath

Also on the bright side were the phenomenal Mime of Ya-Chung Huang, one of the best character tenors of recent years; the moving, tragic Fafner as portrayed by Tobias Kehrer; and Christa Mayer, convincing in the role of Waltraute. Less stellar performances came ffrom Victoria Randem, whose soprano is far too heavy for Waldvogel; Michael Kupfer-Radecky (Gunther), who was a bit hysterical and struggling with the unbalanced timbre of his bass-baritone; and Gabriela Scherer (Gutrune), whose soprano already has too much vibrato, although she is excellent as acting-wise. On the other hand, I was very impressed by the Norns (Noa Beinart, Alexandra Ionis and Dorothea Herbert) and, especially, the Rhinemaidens (Katharina Konradi, Natalia Skrycka and Marie Henriette Reinhold), all of whom were perfectly in tune and well-matched sound-wise. The undoubted discovery of this year’s season for me was Anna Kissjudit, an Erda from the guts of the Earth, compelling thanks to both the beauty of her dark, dense contralto and her incredible musicianship.

All in all, I am not surprised by the joy of German music lovers at the fact that Der Ring des Nibelungen will return to Bayreuth next year in an entirely different, though hard to predict, version. Of the countless Rings I have encountered in my career as a reviewer Schwarz’s is the only one I found boring, which, in a way, can be considered a success for the director, for he has achieved the almost impossible. It was with all the more trepidation that I waited for the new production of Die Meistersinger, especially after my excellent experience with Kosky’s previous staging. To make matters worse, Georg Zeppenfeld – praised by critics after the premiere for his portrayal of Hans Sachs – fell ill, and the casting merry-go-round began.

Rarely does a series of unfortunate circumstances lead to such a happy resolution as in the case of the performance for which I was accredited. That evening Zeppenfeld was replaced by Michael Volle, who may be the best Sachs of the last decade. David’s role was taken over at the last minute by Ya-Chung Huang. Most importantly, however, in this one performance, Axel Kober, a natural-born Wagnerian whose inspired interpretation of Die Meistersinger I had the opportunity to hear a few months earlier in Copenhagen, was at the conductor’s desk.

This was great news for me, as I have never appreciated the bizarre ideas of Daniele Gatti, who is responsible for the musical side of the production – artificially contrasted tempi, unjustified rubato and preference given to melody over harmonic structures, which usually results in an imbalance of tonal proportions. Kober tidied things up already in the overture, which was clear from the evident but quickly controlled “parting of ways” with the orchestra. And from then on it went swimmingly.

Under such an tender and singer-friendly baton all members of the cast were able to show their best. Volle was in a class of his own, although, given the circumstances, he probably built the character of the Nuremberg cobbler a bit as he himself saw fit – as a man who knows how to put the interest of the community before his own well-being, as a great artist who can appreciate young talent and accept the inevitable aesthetic change. His velvety, yet mature and warm baritone corresponded perfectly with Wagner’s portrayal of Sachs: a man still young at heart and in spirit, facing the inevitable old age not without bitterness. In addition, we can hear in Volle’s singing many years of experience in the Straussian repertoire: his interpretation of the role is deep enough to make the audience aware how many of Sachs’ dilemmas are – paradoxically – to be found in the dilemmas of the Marschallin from Rosenkavalier.

Michael Spyres can notch up another successful debut at the Green Hill, this time in the role of Walther, in which he not only seduced me with his impeccable vocal technique, but also confirmed my belief that he is not a baritenor, but a real tenor, with a huge range, juicy at the bottom, luminous at the top, and in the middle – uncommonly resonant and very “conversational”, which he is able to underline with his phenomenal diction. “Baritenor” sounds great, but if I were one of the specialists taking care of singer’s image, I would rather emphasise that his art has marked a revival of an almost extinct type of voice, a voice that would certainly have been appreciated by most opera composers of the second half of the nineteenth century.

Spyres skilfully paced himself in this treacherous, only seemingly easy and graceful role. Compared to last year’s debut in Die Walküre, he may have been a bit less at ease, but the bar was also set higher. What happens next, we will see. Spyres’ voice grows increasingly manly every year and betrays not the slightest sign of fatigue. For the time being the American singer has formed a dream couple with Eva of Christina Nilsson – after admiring her Freya last year, I can confirm that the young Swedish singer’s voice is not only gorgeous, but also well-trained; and she plays with it with the joy of a teenage girl in love with a boy as radiant as she is. Unfortunately, for various reasons we will neither hear either of these two at next year’s festival, nor will we see a revival of Die Meistersinger in 2026.

Die Meistersinger von Nürnberg. Scene from the Act Three. Photo: Enrico Nawrath

This makes it all the more important to appreciate the efforts of all the soloists involved, as their voices – beautiful and fresh regardless of age – finally did not bring to mind associations with the Museum of Distinguished Wagnerian Artists, but with lively, audience-engaging theatre and storytelling unfolding on stage. Michael Nagy was excellent as a hilarious, though not grotesque Beckmesser. Christa Mayer, released from playing very important heroines of the Ring, built an exceedingly nice and completely unpretentious character of Magdalena. Ya-Chung Huang brilliantly coped with having to suddenly replace his colleague as David.  With his cavernous bass Jongmin Park properly conveyed the authority and seriousness of Veit Pogner. In fact, each of the Nuremberg guild masters got his five minutes in this production and used them to the full.

It was not without reason that I began with a description of a performance that unexpectedly benefited from the staging. Unexpectedly, because before the season opened, many know-alls would not have given a brass farthing for the concept presented by Matthias Davids, an experienced director but almost exclusively in the musical repertoire. Meanwhile, the creative team – for the first time in decades – consciously steered clear of any attempt to highlight the supposed subtexts of Wagner’s masterpiece and presented it as a madcap comedy. Andrew D. Edwards proposed a different set design for each act; however, he placed the “imagined Nuremberg” somewhere between the reality of the free city of the Empire and its vision embodied in the Bayreuth Festspielhaus. The action is undoubtedly set in the present day, but the creative team, including the costume designer Susanne Hubrich, constantly play with references to the region’s history – not least because they want to make a clear distinction between the “guardians of tradition” and the rebels who want to overcome their diktat.

To put it in the shortest terms, the tournament featuring Walther and Beckmesser turns out to be part of a folk festival, a kind of German equivalent of the village fête. The organisers dress in pseudo-historical costumes, while enjoying coffee from the coffee machine, pickled cucumbers and a “meat hedgehog” made from raw pork. The brawl in the finale of Act Two takes the form of a neighbourhood fight that will be forgotten by everyone in the morning. In Act Three no one will be surprised by the straw bale decorations, the giant inflatable cow or the presence of the winners of regional beauty contests.

In the end, Eva will escape from this hole of a town with Walther, having swapped her traditional attire for plain jeans with a colourful blouse. We can be outraged and consider such an interpretation to be an oversimplification of Wagner’s message. We can also assume that Davids and his collaborators have left the work open, resisting anachronistic attempts to accuse the composer of the sins committed by the calculating “heirs” to his oeuvre.

Either way, time has come to depoliticise Wagner’s legacy. It is worth cultivating this trend for as long as possible, although we have to be aware of the risk that someone else might treat it like Schwarz – to the detriment of both the composer and the mindlessly lured young audience. It is time to think whether the first words of Walter’s tournament song are “Morgenlich leuchtend” or “Morgen ich leuchte”, and what this really means.

Translated by: Anna Kijak

W okowach mniejszego zła

Leave a Comment

Powoli wracamy do powakacyjnego rytmu – przed kolejnym sezonem i rozpoczęciem roku akademickiego. Za kilka dni relacja z Bayreuther Festspiele w wersji angielskiej, później znów Bayreuth, ale tym razem w odsłonie barokowej, a potem ruszamy do Pragi (szczegóły wkrótce). Tymczasem odgrzebałam dla Państwa tekst, który nie powstałby, gdyby nie odkrycie „granatowego zeszytu” z zapiskami Lutosławskiego. Odkrycia dokonał Marcin Bogusławski, zmarły przed niespełna miesiącem pasierb kompozytora. Napisałam ten esej już dawno, na jubileusz stulecia urodzin twórcy. Temat jednak wciąż aktualny.

***

„W każdym języku, w każdym momencie rozwoju hist. mogą powstać dzieła wartościowe. Na samym brzegu przepaści, a nawet na jej dnie, można wykonać gest pełen piękna. Żaden utwór nie jest piękny tylko przez swoją „postępowość”, żaden piękny utwór nie jest mniej piękny przez swą „reakcyjność”. Jakkolwiek większe zainteresowanie może wzbudzić utwór „postępowy” przez swą „nowość”. Trudniej uznaje się piękne utwory „nie nowe”. Możliwość rozumowanie odwrotnego – względność”.

Witold Lutosławski, 29 stycznia 1959

Pierwszy zapis w „granatowym zeszycie” Lutosławskiego pojawił się 18 października 1958 roku. Kompozytor wziął datę roczną w ramkę i zanotował pod spodem kilka luźnych uwag na temat zasadniczych rodzajów rytmiki, harmonii powtarzających się w narracji, „spowolnienia” serii oraz używania rytmów niemiarowych. Sam zeszyt przeleżał się długo w papierach kompozytora – charakterystyczne bruliony A5 w zieloną kratkę, liczące 88 kart i oprawne w sztywną chropawą tekturę, sprzedawano na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Na tym konkretnym egzemplarzu ktoś zapisał ołówkiem cenę sprzed nagłej dewaluacji w końcu 1950 roku. Zeszyt myśli – jak nazwał go sam Lutosławski – został znaleziony już po jego śmierci przez pasierba Marcina Bogusławskiego. Obejmuje zapiski z lat 1958-1984, z kilkoma znamiennymi cezurami z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, przypadającymi w czasach kryzysów, chaosu i gwałtownych przemian.

Kompozytor nie był człowiekiem wielomównym. Nie afiszował się ze swoimi poglądami politycznymi, unikał ocen, zachowywał dyskrecję w sprawach rodzinnych. Nie przepadał też za pisaniem, choć z wrodzonego poczucia obowiązku odpisywał na wszystkie listy, zostawiając po sobie obszerną korespondencję. Niepozorny brulion jest źródłem najintymniejszych refleksji Lutosławskiego na temat muzyki, własnej twórczości i sztuki w ogóle. Ilekroć je przeglądam, ogarnia mnie złowrogie przeczucie, że kompozytor kupił ten zeszyt w okolicach banicji jego I Symfonii z polskich sal koncertowych. Kiedy dzieło zabrzmiało po raz pierwszy 1 kwietnia 1948 roku, pod batutą Grzegorza Fitelberga, na koncercie zamkniętym WOSPR w Katowicach, przyjęto je owacyjnie, uznając za wzorcowy przykład stylu neoklasycznego i wyznacznik kanonu nowej epoki. Koncert galowy jesienią 1949 roku, w ramach inauguracji IV Konkursu Chopinowskiego Warszawie, odbył się już po osławionym zjeździe kompozytorów w Łagowie Lubuskim, na którym zadekretowano podporządkowanie twórczości muzycznej zasadom realizmu socjalistycznego. Kilku radzieckich jurorów ostentacyjnie wyszło z sali przy Nowogrodzkiej. Utwór obciążono zarzutem formalizmu. Włodzimierz Sokorski, ówczesny wiceminister kultury i gorliwy promotor socrealizmu, wpadł ponoć do pokoju artystów i palnął, że takiego kompozytora jak Lutosławski należałoby wrzucić pod tramwaj. I Symfonia znalazła się na liście utworów zakazanych. Lutosławski, zamiast wypełnić zeszyt zapiskami, na blisko dziesięć lat schował go do biurka. W jego twórczości nastał „martwy” okres. Czy rzeczywiście?

Lutosławski w 1958 roku. Fot. Jerzy Baranowski

Terminu „realizm socjalistyczny” użyto po raz pierwszy w 1932 roku na łamach „Literaturnej Gazety”, w związku z akcją wymierzoną w Rosyjskie Stowarzyszenie Pisarzy Proletariackich (RAPP), które stopniowo popadło w skrajny dogmatyzm i doprowadziło do likwidacji większości organizacji pisarskich w ZSRR. Oficjalnie socrealizm proklamowano dwa lata później, ustami Maksyma Gorkiego, na moskiewskim Zjeździe Pisarzy Radzieckich. Założenie, że sztuka powinna być realistyczna w formie i socjalistyczna w treści okazało się niespójne i wewnętrznie sprzeczne już u zarania doktryny. Fundamentalną rolę w kształtowaniu teorii socrealizmu odegrały argumenty natury społecznej, historycznej i filozoficznej, nie zaś względy estetyczne. Odnosiło się to zwłaszcza do muzyki: doprawdy trudno oddać walkę klasową, historię ruchu robotniczego bądź sojusz robotniczo-chłopski abstrakcyjnym językiem dźwięków. Jak pisze Władysław Malinowski: „W gruncie rzeczy nie wiedziano, jak miałaby wyglądać muzyka realizmu socjalistycznego. Nie wiedziano tego w Warszawie, podobnie w Berlinie Wschodnim, czy Pradze. Nie wiedziano tego również w Moskwie. W kategoriach stylu, techniki wiedziano co najwyżej czym socrealizm ma nie być. Miał nie być formalizmem”. Co gorsza, nie bardzo też wiedziano, jak odnieść do muzyki samo pojęcie „formalizmu”, zaczerpnięte z potocznej nazwy rosyjskiej metodologii badań literackich, która odeszła od społecznych, historycznych i psychologicznych uwarunkowań literatury, skupiając się w zamian na jej literackości, czyli własnościach wewnętrznych i swoistych. Skończyło się na tym, że zaczęto zwalczać w muzyce wszystko, co eksperymentalne i „awangardowe”, określając to złowieszczym mianem wynaturzenia. Próbowano uczynić z muzyki sztukę semantyczną, wyrażającą dążenia określonych sił i klas, a zarazem przystępną dla całego społeczeństwa. O jej potencjale propagandowym miał decydować przede wszystkim tekst. Odżyła forma kantaty, powstał nowy gatunek pieśni masowej – przedziwny mariaż „oswojonej” tradycji z mocnym przekazem ideologicznym w warstwie słownej.

Kampania przeciwko „formalistom” – zapoczątkowana w 1936 roku atakiem na Lady Makbet mceńskiego powiatu Szostakowicza – osiągnęła powojenne apogeum w roku 1948, kiedy zasady realizmu socjalistycznego narzucono wszystkim państwom zależnym od ZSRR. Stało się to na Międzynarodowym Zjeździe Kompozytorów i Krytyków Muzycznych, zorganizowanym w Pradze pod hasłem „Dokąd zmierza rozwój muzyki?”. Polskie środowisko muzyczne próbowało się zrazu opierać, bunt jednak zduszono w sierpniu 1949 roku, podczas zjazdu w Łagowie. Trzydniowe obrady otworzył Sokorski, po nim wystąpił Zygmunt Mycielski, prezes Związku Kompozytorów Polskich, wreszcie Lutosławski, który wezwał uczestników do uporządkowania przebiegu dyskusji, po czym wycofał się z czynnego udziału w dalszych obradach. Rozpętało się piekło. W zrealizowanym w 1990 roku filmie dokumentalnym Witold Lutosławski w rozmowie z Krzysztofem Zanussim kompozytor przytoczył ówczesny komentarz Zbigniewa Drzewieckiego, wybitnego pianisty i pedagoga: „To już koniec wszystkiego”.

W ZSRR represje wobec artystów nieprawomyślnych skrupiły się przede wszystkim na pisarzach. W mniejszym stopniu dotknęły środowisko kompozytorów, choć z życiorysów Szostakowicza, Prokofiewa, Szebalina czy nawet Chaczaturiana wyłania się dość przerażający obraz uwikłania w system zależności od władzy. W krajach Europy Środkowo-Wschodniej, a zwłaszcza Polski, zaraza socrealizmu pleniła się krócej i zostawiła mniej wyraźne blizny na żywej tkance twórczości. Wprawdzie jeszcze w Łagowie trzej młodzi kompozytorzy – Kazimierz Serocki, Tadeusz Baird i Jan Krenz – zgłosili gotowość realizowania założeń realizmu socjalistycznego w muzyce, szybko się jednak wycofali z tej deklaracji, usuwając niektóre utwory ze swego dorobku bądź podkreślając ich niezgodność z doktryną. Lutosławski zatrzymał się w pół kroku między estetyką antyformalistyczną a poszukiwaniami własnego stylu. Ograniczył komponowanie na większe składy. Schował się za bezpieczną gardą folkloryzmu, nawiązującego raczej do spuścizny Karola Szymanowskiego niż do estetyki narzuconej odgórnie przez władze (Mała suita na orkiestrę z 1950 roku, Tryptyk śląski na sopran i orkiestrę z 1951). Osobliwym wyjątkiem w tym nurcie jest Uwertura smyczkowa z 1949 roku, o której Andrzej Chłopecki pisał: „Choć pozostająca w cieniu I Symfonii (…) i Koncertu na orkiestrę (…), pod wieloma względami Uwertura jest najciekawszą kompozycją Lutosławskiego sprzed Muzyki żałobnej. Przy wszelkich swych szeroko rozumianych cechach neoklasycznych, łączących ją z partyturami z jednej strony Alberta Roussella, a z drugiej Béli Bartóka, Uwertura na różne sposoby zapowiada to, co stanie się z muzyką Lutosławskiego po skomponowaniu Muzyki żałobnej, a nawet Gier weneckich, więc z muzyką Lutosławskiego «właściwego». Stwierdzić by można, że w tym utworze po raz pierwszy kompozytor używa tak później charakterystycznej techniki «łańcuchowej», polegającej na zazębianiu się różnych elementów i na ich stopniowej wymianie”. Swój niechciany flirt z folkloryzmem Lutosławski zakończył Koncertem na orkiestrę (1950-1954), opartym na wyrafinowanej żonglerce technik barokowych z tradycją ludową, obfitującym w wiele oryginalnych rozwiązań formalnych. Do tego utworu, który ówczesna krytyka uznała za jedno z największych osiągnięć kompozytorskich dziesięciolecia, sam miał stosunek dość niechętny. „Koncert jest raczej świadectwem, jak potrafię napisać muzykę, a nie jakbym ją napisać chciał”, wyznał po latach w rozmowie z Izabellą Grzenkowicz. Jak na ironię, Koncert na orkiestrę zyskał największą popularność w latach sześćdziesiątych, kiedy kompozytor rozwijał już swoją koncepcję „aleatoryzmu kontrolowanego” – w odpowiedzi na dokonania awangardy zachodniej.

Na planie filmu dokumentalnego Nataszy Ziółkowskiej-Kurczuk Granatowy zeszyt (2013). Fot. Kaja Kurczuk

Lutosławski, który komponować musiał – z potrzeby wewnętrznej, nie tylko ze względów ekonomicznych – z drugiej zaś strony czuł się coraz bardziej sfrustrowany niemożnością skupienia na własnym języku muzycznym, poświęcił się przede wszystkim tworzeniu muzyki użytkowej. O ile współpracę z teatrem dramatycznym traktował raczej po macoszemu, ograniczając się do krótkich fragmentów, komponowanych schematycznie i wyzbytych indywidualnego stylu, o tyle rozwinął skrzydła we współpracy z redakcją słuchowisk Polskiego Radia, dla której stworzył blisko osiemdziesiąt ilustracji muzycznych, pieczołowicie dostosowanych do charakteru tekstu, wyrafinowanych kolorystycznie, przede wszystkim zaś przejrzystych fakturalnie i operujących brzmieniem dostosowanym do warunków studia radiowego.

Ten rozdział twórczości Lutosławskiego wymaga z pewnością dalszych badań, dowodzi jednak, że nawet w ponurych latach stalinizmu artystom w Polsce pozostawiano pewien margines swobody. Na tym samym ogólnokrajowym Festiwalu Muzyki Polskiej w 1951 roku, kiedy o laury w faworyzowanej przez władze kategorii kantat walczyli Alfred Gradstein (Słowo o Stalinie) i Kazimierz Serocki (Murarz warszawski), Lutosławski zdobył pierwszą nagrodę (w kategorii utworów dla dzieci) za bezpretensjonalny Słomkowy łańcuszek do poezji Janiny Porazińskiej, Teofila Lenartowicza, Lucyny Krzemienieckiej i tekstów ludowych. W tym samym 1951 roku wyłączył się z wszelkiej dyskusji na zjeździe Związku Kompozytorów Polskich, choć z drugiej strony warto przypomnieć, że uczestniczył w obradach komisji kwalifikacyjnej, decydującej o przyjęciach nowych członków. W 1952 roku, kiedy Sokorski oświadczył – i to w obecności Dymitra Kabalewskiego, sekretarza Związku Kompozytorów ZSRR – że Lutosławski napisze muzykę do propagandowego filmu o generale Świerczewskim w reżyserii Wandy Jakubowskiej (Generał wolności), kompozytor nabrał wody w usta, po czym doprowadził do osobistego spotkania z ministrem i kategorycznie odmówił współpracy.

Marcin Bogusławski. Fot. ninateka.pl

W kontekście niejednokrotnie podkreślanej bezkompromisowości i odwagi cywilnej Lutosławskiego, najbardziej mroczną kartą w jego twórczości sprzed odwilży 1956 roku wydają się pieśni masowe, których kompozytor napisał co najmniej osiem i nie więcej niż trzynaście, jeśli doliczyć też pieśni żołnierskie. Popularnością nie dorównały wprawdzie takim przebojom, jak walczyk nadwiślański Na prawo most, na lewo most Gradsteina, pod względem siły przekazu ideologicznego ustępowały choćby piosence Miliony rąk Edwarda Olearczyka – niemniej powstały, i to w liczbie niespotykanej wśród przedstawicieli ówczesnej elity kompozytorskiej. Małgorzata Sułek przekonuje, że mimo wszystko niezbyt gorliwe wywiązywanie się z obowiązku pisania pieśni masowych świadczy o próbach przeciwstawienia się polityce kulturalnej państwa. Wyjaśnienie nie brzmi przekonująco, zwłaszcza w świetle ogólnej postawy Lutosławskiego w okresie obowiązywania doktryny socrealizmu. Adrian Thomas skłania się raczej ku hipotezie, że każdy kompozytor musiał złożyć mniejszą lub większą kontrybucję ówczesnym władzom. W przypadku Lutosławskiego kontrybucja okazała się mocno brzemienna w skutki: muzykolodzy radzieccy jeszcze w końcu lat siedemdziesiątych wychwalali jego rzekomy dorobek w tej dziedzinie. Co gorsza, dorobek ten czasem wymknął się spod kontroli i zaczął żyć własnym życiem. Jak piszą Gwizdalanka i Meyer: „Podobno skomponował jeszcze jedną O broni pancernej, w której później bez jego wiedzy zmieniono tekst tak, że stała się pieśnią o Stalinie. (…) Wiele lat później pieśń ta raz jeszcze miała przysporzyć swemu twórcy kłopotów. Po wprowadzeniu stanu wojennego kopia nut ze słowami o Stalinie dziwnym trafem wypłynęła na światło dzienne, rzekomo przechowana w bibliotece szkoły dramatycznej w Warszawie albo – jak podejrzewał kompozytor – podrzucona tam celem skompromitowania go. Na prośbę Lutosławskiego Klemens Szaniawski sprawił, iż całą tę historię wyjaśniono w podziemnej prasie solidarnościowej”.

W odnalezionym przez Bogusławskiego „granatowym zeszycie” znalazło się kilka zapisków niedatowanych. Na początku, przed tekstem głównym, kompozytor umieścił cztery luźne kartki w niebieską kratkę: być może konspekt jakiegoś artykułu z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Notatki są wyrywkowe, pełne skrótów, nie zawsze czytelne. Na ostatniej stronie Lutosławski napisał:

„Dzisiejsze próby podporządk. muz. doraźnym celom wydają się sztuczne. Hist. się nie powt.”

Jest w tych słowach bolesna pamięć minionego czasu. Jest w nich i strach, i nadzieja.

Byle dalej od polityki

2 komentarze

No i wszystko jasne. W ubiegłym sezonie recenzowałam dwie pierwsze części Pierścienia Nibelunga w Bayreuth – w reżyserii Valentina Schwarza – w tym roku, zgodnie z obietnicą, skorzystałam z okazji, by dokończyć dzieła. Było to ostateczne pożegnanie z kontrowersyjną inscenizacją młodego Austriaka. W 2026, na jubileusz 150-lecia prapremiery tetralogii, Bayreuther Festspiele zapowiadają kolejny eksperyment: Der Ring in Bewegung, czyli Pierścień w ruchu, przygotowany przez istną armię realizatorów, którzy nakarmią sztuczną inteligencję „wspomnieniami” z dotychczasowych produkcji na Zielonym Wzgórzu i pozwolą jej „reżyserować” na ich podstawie nowe spektakle, za każdym razem odrobinę inne: w dekoracjach zaprojektowanych przez Wolfa Gutjahra i ze śpiewakami ubranymi w kostiumy autorstwa Pii Marii Mackert. Nikt nie próbuje się nawet domyślać, jak to będzie wyglądało. Przypuszczam, że sami twórcy szykują się na mnóstwo niespodzianek. Wielu bywalców cieszy się jednak z powrotu Christiana Thielemanna za pulpit dyrygencki oraz kilku istotnych zmian w obsadzie.

Przez cztery lata od premiery koncepcja Schwarza ulegała kolejnym modyfikacjom – w minionym sezonie podobno najgłębszym. Niestety, nie mogę ocenić ich obiektywnie, bo każdy z członów Ringu widziałam tylko raz. Lecz jeśli nawet udało się dopracować kilka pomysłów i zwiększyć spójność poszczególnych scen, dziecinna skłonność reżysera do podejmowania efektownych wątków narracyjnych i raptownego ich porzucania sprowadziła go na kompletne manowce. Parafrazując słynną zasadę kompozycyjną Czechowa, żadna z dziesiątków dramaturgicznych strzelb z prologu nie wystrzeliła w Zmierzchu bogów, a to, co tam w finale wystrzeliło, okazało się bronią na ślepaki. Natłok symboli zbędnych i całkowita nieobecność symboli istotnych wprawiały w konfuzję nie tylko publiczność, lecz i krzątających się po scenie wykonawców. Rok temu zastanawiałam się, co albo kto jest Złotem Renu. Doszłam do spójnego z opiniami innych odbiorców wniosku, że koszmarny bachor porwany Córom Renu znad basenu w pierwszej części Pierścienia. I miałam rację, albo jej nie miałam, bo wprowadzony przez Schwarza w tej roli mały Hagen – który z punktu widzenia logiki narracji w ogóle nie powinien był się pojawić w Złocie Renu – ostatecznie zawodzi jako narzędzie zagłady i ponownego odrodzenia świata. Chyba że uznać, iż całkiem już dorosły Hagen stał się niespodziewanie „skarbem” Brunhildy, która w finale traci zainteresowanie martwym Zygfrydem i namiętnie wpija się w usta jego mordercy. To jednak sugeruje, że wszechświat wpadł w spiralę przemocy i nic się już nigdy nie naprawi. Tymczasem w zgliszcza Walhalli, czyli w smętną kałużę i ledwie pełgające ogniki, wkracza odmłodzone wcielenie Erdy w zaawansowanej ciąży, a noszone przez nią bliźnięta (przypomnijmy, w wersji reżysera skłócony z Wotanem Alberyk jest jego bliźniakiem), ujrzymy za chwilę w projekcji scenicznej. Tym razem splecione w uścisku i uśmiechnięte od ucha do ucha.

Ludzkimi i martwymi rekwizytami Schwarz manipuluje bez ładu i składu. Tajemniczy ostrosłup może być wszystkim – ogniem Logego, stosem pogrzebowym albo siedzibą bogów. Nie zdziwiłabym się jednak, gdyby w rozwichrzonej koncepcji reżysera okazał się niczym więcej, jak lampką nocną. Zagadkowa kostka Rubika z poprzednich części pełni w Zygfrydzie funkcję czysto ornamentacyjną, dyndając na szyi podrośniętego już Hagena. Nothung objawia się dopiero w trzeciej części tetralogii, wyciągnięty przez Zygfryda z kuli inwalidzkiej Mimego i jako żywo niewymagający przekuwania. Być może dlatego bohater oddaje się robocie kowalskiej w głębi sceny, ukryty przed wzrokiem widowni, a iskry sypią się z całkiem innej strony.

Zygfryd. Ya-Chung Huang (Mime) i Tomasz Konieczny (Wędrowiec). Fot. Enrico Nawrath

Absurdy tej inscenizacji piętrzą się w takim tempie, że szczegółowe ich opisanie rozsadziłoby ramy mojej recenzji. Schwarz lekceważy nie tylko tekst Wagnera. Nie opowiada też innej historii. Poczyna sobie jak świeżo upieczony absolwent wydziału reżyserskiego, który naoglądał się seriali o sadystycznych dzieciach z bogatych dysfunkcyjnych rodzin i postanowił zrobić o tym wystawny spektakl teatralny. Po w miarę obiecującym Złocie Renu stopniowo traci wenę. Do rozłażącej się w szwach dramaturgii dochodzą szkolne błędy warsztatowe – jak w scenie z II aktu Zmierzchu bogów, kiedy Gunter zagląda do wnętrza plastikowej torby wręczonej mu przez Hagena i doznaje szoku. Zagląda do niej jeszcze wielokrotnie i za każdym razem doznaje takiego samego szoku. Dodajmy, że w torbie jest głowa Granego, ale jak najbardziej ludzka, bo Grane nie jest u Schwarza rumakiem Brunhildy, tylko wiernym do ostatka towarzyszem i opiekunem upadłej Walkirii. Skądinąd pomysł ciekawy, gdyby go dobrze rozegrać i oszczędzić widzom skojarzeń z Ojcem chrzestnym, pogłębionych wprowadzeniem na scenę rozpołowionego truchła konia (kolejna miotająca ślepakami strzelba Czechowa).

Z tego chaosu wyłaniają się czasem epizody wstrząsające i pamiętne – w Zygfrydzie śmierć bezradnego, zniedołężniałego Fafnera, w Zmierzchu bogów mrożąca krew w żyłach scena gwałtu domniemanego Guntera na Brunhildzie. Pustkę koncepcji reżyserskiej wynagradza czasem uroda scenografii Andrei Cozziego. Za mało, by zaangażować się w dramaty i rozterki wykreowanych przez Schwarza odrażających postaci. Żadnego punktu zaczepienia, by porównywać jego Pierścień do legendarnej inscenizacji Chéreau, obrazoburcy, który zdekonstruował mit zdekonstruowany wcześniej przez innego obrazoburcę, samego Wagnera. Dekonstrukcja jest metodą interpretacji, a tej umiejętności najwyraźniej Schwarzowi zabrakło.

Szkoda tym większa, że po młodym Austriaku spodziewano się Ringu „na miarę naszych czasów”, tymczasem wyszedł z tego nietrafiony produkt dla zoomersów, którzy na co dzień wolą sobie obejrzeć serial Netflixa, a jeśli kiedykolwiek zainteresują się Wagnerem, to z pewnością nie w takim ujęciu. Dysonans poznawczy pogłębił się w ubiegłym sezonie, kiedy inscenizacja Schwarza zderzyła się z subtelną, roziskrzoną barwami interpretacją muzyczną Simone Young. W tegorocznym Zygfrydzie i Zmierzchu bogów brakowało chwilami porozumienia między śpiewakami a dyrygentką. Young nie forsuje tempa, lubi operować szeroką, pulsującą frazą, która kilkorgu solistom przysparzała wyraźnych kłopotów.

Najgorzej radził sobie z tym fantem Klaus Florian Vogt w partii Zygfryda, śpiewak nie do zdarcia, dysponujący tenorem o zaskakująco dużym wolumenie, niemniej płaskim w barwie i ubogim w alikwoty. Koncepcja Young bezlitośnie obnażyła wszelkie niedostatki jego wykonania, włącznie z uporczywą manierą śpiewania równo od taktu do taktu i prowadzenia melodii bez śladu rubata, co niejednokrotnie kończyło się asynchronem z orkiestrą i braniem oddechów, gdzie popadnie. Z podobnymi kłopotami zmagała się znacznie bardziej muzykalna, lecz wyraźnie zmęczona Catherine Foster w roli Brunhildy. Tomasz Konieczny w zbyt wysokiej dla niego partii Wędrowca nadrabiał znakomitym aktorstwem, ustawiony przez Schwarza w swej ulubionej roli typa spod ciemnej gwiazdy. Mile zaskoczył mnie Ólafur Sigurdarson jako Alberyk: w zeszłym roku brzmiał naprawdę jak brat bliźniak Wotana, od tamtej pory jego baryton nabrał szlachetnej głębi i pięknej, złocistej barwy. W męskiej części obsady najpiękniejszym głosem i największą kulturą śpiewu popisał się jednak Mika Kares w roli Hagena – zło wcielone, a zarazem nieodparte za sprawą cudownie miękkiej frazy, prowadzonej basem tyleż soczystym, ile uwodzicielskim w brzmieniu.

Zmierzch bogów. Katharina Konradi (Woglinda), Natalia Skrycka (Wellgunda) i Marie Henriette Reinhold (Flosshilda). Fot Enrico Nawrath

Po jasnej stronie uplasowali się także fenomenalny Mime w osobie Ya-Chung Huanga, jednego z najlepszych tenorów charakterystycznych ostatnich lat; wstrząsający, tragiczny Fafner w ujęciu Tobiasa Kehrera; oraz przekonująca w roli Waltrauty Christa Mayer. Nieco gorzej poradziła sobie Victoria Randem, obdarzona sopranem zdecydowanie zbyt ciężkim do partii Leśnego Ptaszka; odrobinę histeryczny i walczący z niewyrównaną barwą swego bas-barytonu Michael Kupfer-Radecky (Gunter) oraz dysponująca zanadto już rozwibrowanym sopranem, choć znakomita postaciowo Gabriela Scherer (Gutruna). Doskonałe wrażenie pozostawiły za to świetnie zestrojone i celnie dobrane pod względem brzmieniowym Norny (Noa Beinart, Alexandra Ionis i Dorothea Herbert), a zwłaszcza Córy Renu (Katharina Konradi, Natalia Skrycka i Marie Henriette Reinhold). Niewątpliwym odkryciem tegorocznego sezonu była dla mnie Anna Kissjudit, Erda z trzewi Ziemi, przykuwająca uwagę zarówno urodą ciemnego, gęstego altu, jak i nieprawdopodobną muzykalnością.

W sumie nie dziwię się radości niemieckich melomanów, że w przyszłym roku Pierścień Nibelunga wróci do Bayreuth w całkiem innej, choć trudnej do przewidzenia odsłonie. Spośród niezliczonych Ringów, z jakimi miałam do czynienia w swojej recenzenckiej karierze, tylko ten Schwarza mnie znudził – co poniekąd można uznać za sukces reżysera, dokonał bowiem rzeczy prawie niemożliwej. Z tym większym niepokojem oczekiwałam zetknięcia z nową produkcją Śpiewaków norymberskich, zwłaszcza po znakomitych doświadczeniach z poprzednią inscenizacją Kosky’ego. Na domiar złego rozchorował się Georg Zeppenfeld – po premierze wychwalany przez krytyków w partii Hansa Sachsa – i zaczęła się karuzela obsadowa.

Rzadko się zdarza, by splot niefortunnych okoliczności doprowadził do tak szczęśliwego rozwiązania, jak w przypadku spektaklu, na którym akurat się zaakredytowałam. Tamtego wieczoru Zeppenfelda zastąpił Michael Volle – kto wie, czy nie najlepszy Sachs ostatniej dekady. Rolę Dawida w ostatniej chwili przejął wspomniany już wyżej Ya-Chung Huang. Co jednak najważniejsze, w tym jedynym przedstawieniu za pulpitem dyrygenckim stanął Axel Kober, rasowy wagneryta, którego natchnioną interpretację Śpiewaków miałam okazję usłyszeć kilka miesięcy wcześniej w Kopenhadze.

To była dla mnie wspaniała wiadomość, jako że nigdy nie ceniłam dziwacznych pomysłów odpowiedzialnego za stronę muzyczną Daniele Gattiego – manierycznie skontrastowanych temp, nieuzasadnionych rubat i faworyzowania melodyki kosztem struktur harmonicznych, co z reguły skutkuje zaburzeniem proporcji brzmieniowych. Kober zrobił z tym porządek już w uwerturze, co dało się rozpoznać po wyraźnym, lecz szybko opanowanym „rozjeździe” z orkiestrą. A potem już poszło jak po maśle.

Pod tak czułą i przyjazną śpiewakom batutą wszyscy członkowie obsady mogli zaprezentować się od najlepszej strony. Klasę samą w sobie pokazał Volle, choć z racji okoliczności zbudował zapewne postać norymberskiego szewca trochę po swojemu – jako człowieka, który umie przedłożyć interes wspólnoty nad dobro własne, jako wielkiego artystę, który potrafi docenić młody talent i zaakceptować nadciągającą zmianę estetyczną. Jego aksamitny, a zarazem dojrzały i ciepły baryton idealnie korespondował z Wagnerowskim ujęciem Sachsa: mężczyzny wciąż młodego sercem i duchem, nie bez goryczy wychodzącego naprzeciw nieuchronnej starości. W śpiewie Vollego słychać też wieloletnie doświadczenie w repertuarze Straussowskim: jego interpretacja tej roli jest na tyle głęboka, by uświadomić słuchaczom, ile rozterek Sachsa – paradoksalnie – kryje się w dylematach Marszałkowej z Rosenkavaliera.

Śpiewacy norymberscy. Finał II aktu. Fot. Enrico Nawrath

Kolejny udany debiut na Zielonym Wzgórzu może odnotować Michael Spyres, tym razem w roli Waltera, w której nie tylko mnie uwiódł nieskazitelnym warsztatem wokalnym, lecz i utwierdził w przekonaniu, że nie jest żadnym barytenorem, tylko tenorem najprawdziwszym, dysponującym olbrzymią skalą, soczystym w dole, świetlistym w górze, w średnicy zaś niespotykanie dźwięcznym i bardzo „konwersacyjnym”, co umie podkreślić fenomenalną dykcją. Barytenor brzmi dumnie, ale na miejscu specjalistów od wizerunku tego śpiewaka podkreślałabym raczej, że wraz z jego sztuką odrodził się niemal wymarły typ głosu, który z pewnością zyskałby uznanie większości kompozytorów operowych drugiej połowy XIX wieku.

Spyres umiejętnie rozłożył siły w tej zdradliwej, tylko z pozoru łatwej i wdzięcznej partii. W porównaniu z ubiegłorocznym debiutem w Walkirii wypadł może odrobinę mniej swobodnie, ale też poprzeczka była ustawiona wyżej. Co będzie dalej, zobaczymy. Głos Spyresa z roku na rok mężnieje i nie zdradza najmniejszych oznak zmęczenia. Na razie Amerykanin stworzył wymarzoną parę z Ewą w osobie Christiny Nilsson – po ubiegłorocznych zachwytach nad jej Freją potwierdzam, że młoda Szwedka głos ma nie tylko prześliczny, ale też świetnie wyszkolony – i bawi się nim z radością podlotka zakochanego w równie promiennym jak ona chłopaku. Niestety, z rozmaitych przyczyn ani nie usłyszymy nikogo z tej tej dwójki na przyszłorocznym festiwalu, ani nie doczekamy się w 2026 wznowienia Śpiewaków norymberskich.

Tym bardziej trzeba docenić trud wszystkich zaangażowanych w to przedsięwzięcie solistów, bo ich głosy – piękne i świeże bez względu na wiek – wreszcie nie wzbudzały skojarzeń z Muzeum Zasłużonych Artystów Wagnerowskich, tylko z żywym, angażującym publiczność teatrem i snutą na scenie fabułą. Świetnie sprawił się Michael Nagy w roli prześmiesznego, ale nie groteskowego Beckmessera. Christa Mayer, zwolniona z obowiązku wcielania się w bardzo ważne bohaterki Ringu, zbudowała przesympatyczną i zupełnie bezpretensjonalną postać Magdaleny. Ya-Chung Huang brawurowo poradził sobie z nagłym zastępstwem w partii Dawida. Obdarzony przepastnym basem Jongmin Park celnie oddał autorytet i powagę Wita Pognera. Właściwie każdy z norymberskich mistrzów cechowych dostał w tym spektaklu swoje pięć minut i wykorzystał je do cna.

Nie bez powodu zaczęłam od opisu wykonania, które niespodziewanie skorzystało z dobrodziejstw inscenizacji. Niespodziewanie, bo przed otwarciem sezonu wielu besserwisserów nie dawało złamanego grosza za koncepcję Matthiasa Davidsa, reżysera doświadczonego, ale prawie wyłącznie w repertuarze musicalowym. Tymczasem realizatorzy spektaklu – po raz pierwszy od dekad – świadomie odcięli się od wszelkich prób wyeksponowania rzekomych podtekstów Wagnerowskiego arcydzieła i przedstawili je jako szaloną komedię. Andrew D. Edwards do każdego aktu zaproponował odmienną scenografię, plasując jednak „Norymbergę wyobrażoną” gdzieś pomiędzy rzeczywistością wolnego miasta cesarstwa a jego wizją ucieleśnioną w bayreuckim Festspielhausie. Akcja rozgrywa się bez wątpienia współcześnie, niemniej twórcy przedstawienia, wraz z autorką kostiumów Susanne Hubrich, nieustannie bawią się odniesieniami do historii regionu – także po to, by wyraźnie odgraniczyć „strażników tradycji” od pragnących przełamać ich dyktat buntowników.

Najkrócej rzecz ujmując, turniej z udziałem Waltera i Beckmessera okazuje się częścią ludowego festynu, czegoś w rodzaju niemieckiego odpowiednika Festiwalu Ziemniaka w Muzeum Wsi Radomskiej. Organizatorzy ubierają się w pseudohistoryczne kostiumy, jednocześnie racząc się kawą z ekspresu, kiszonymi ogórkami i „mięsnym jeżem” z surowej wieprzowiny. Bijatyka w finale II aktu przybiera postać sąsiedzkiej ustawki, o której nad ranem wszyscy zapomną. W akcie trzecim nikogo nie zdziwią dekoracje z bel słomy, gigantyczna dmuchana krowa ani obecność zwyciężczyń regionalnych konkursów piękności.

Ostatecznie Ewa ucieknie z tego grajdołu wraz z Walterem, zamieniwszy tradycyjny strój na zwykłe dżinsy z kolorową bluzką. Można się oburzyć i uznać taką interpretację za spłaszczenie Wagnerowskiego przesłania. Można też przyjąć, że Davids i jego współpracownicy pozostawili dzieło otwarte, sprzeciwiając się anachronicznym próbom oskarżania kompozytora o grzechy, jakie popełnili wyrachowani „spadkobiercy” jego twórczości.

Tak czy inaczej, nastał czas odpolityczniania dziedzictwa Wagnera. Warto tę tendencję podtrzymać jak najdłużej, choć trzeba się liczyć z ryzykiem, że ktoś znów potraktuje ją jak Schwarz – ze szkodą zarówno dla kompozytora, jak i bezmyślnie pozyskiwanej młodej publiczności. Pora się zastanowić, czy pierwsze słowa pieśni turniejowej Waltera brzmią „Morgenlich leuchtend”, czy „Morgen ich leuchte”, i co tak naprawdę z tego wynika.

Ubiór w operze

Leave a Comment

Z przyjemnością anonsuję Państwu tekst, który ukazał się w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”, w dziale pod rozkosznym tytułem Zmysły. Napisany na specjalne zamówienie Piotra Mucharskiego – jak sam to ujął w naszej rozmowie, „w prezencie przed odejściem na emeryturę”. Długoletniemu Redaktorowi Naczelnemu pisma życzymy na tej emeryturze samych radości i dużo zdrowia – niezbędnego dla niestrudzonych melomanów, krążących po festiwalach, salach koncertowych i teatrach całej Europy. Sobie życzę owocnej współpracy z Moniką Ochędowską, która przejmie po Szefie dział kultury – i mam spokojną pewność, że moje życzenia się spełnią. Państwu życzę przyjemnej lektury mojego tekstu i całego nowego wydania „TP”.

Ubiór w operze