W labiryncie drzew i dźwięków

Stało się: w samym środku ogólnoświatowego kryzysu nasz kraj zaczął się od świata oddalać. W tym nasza głowa – ale też nasze serce – żeby ten proces powstrzymać, a najlepiej odwrócić. Wkrótce trafi do sprzedaży 131 numer Magazynu Polsko-Niemieckiego „Dialog”, poświęcony zagadnieniu praworządności i anonsowany na okładce znamiennym pytaniem: „Koniec liberalnej demokracji w Polsce?”. Oby nie – pismo, założone w 1987 roku przez Güntera Filtera i Adama Krzemińskiego, od początku miało niwelować luki w wiedzy o tym, co dzieje się po obu stronach Odry, i przedstawiać ją w szerszym kontekście przemian politycznych i kulturowych w Europie. „Dialog”, uchodzący dziś za jedno z najważniejszych dwujęzycznych czasopism na naszym kontynencie, jest wydawany przez Federalny Związek Towarzystw Niemiecko-Polskich we współpracy z analogicznymi towarzystwami w Polsce. Od 1994 roku wspiera go Ministerstwo Spraw Zagranicznych Niemiec i Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej z siedzibą w Warszawie. Obecnym redaktorem naczelnym pisma jest Basil Kerski, któremu niniejszym dziękuję, że w nadchodzącym numerze pomieścił także mój tekst. Osobne podziękowania dla akuszera tego artykułu – mojego berlińskiego przyjaciela Jacka Głaszcza. Pozostaje mi już tylko odesłać Państwa na stronę magazynu, gdzie można dokonać prenumeraty, kupić numery archiwalne albo zamówić wydanie elektroniczne (https://www.dialogmagazin.eu/strona-glowna.html) – a dzięki uprzejmości Redakcji, zaprosić Czytelników do lektury mojego pożegnania z Krzysztofem Pendereckim.

***

Śmierć Krzysztofa Pendereckiego była z gatunku tych spodziewanych, ale nieoczekiwanych. Chorował długo i ciężko. Zapewne już w maju ubiegłego roku, kiedy wraz z żoną sygnował list intencyjny w sprawie przekazania dworu i arboretum w Lusławicach pod opiekę Skarbu Państwa. Myśl o odejściu tytana awangardy, który z czasem przeistoczył się w apologetę powrotu do muzycznej przeszłości, odsuwaliśmy od siebie tak długo, aż w końcu umarł. Przezorni naczelni opiniotwórczych mediów mają na takie okazje chowany w zanadrzu, spisany jeszcze za życia nekrolog. Tym razem nie mieli. Na wieść o zgonie kompozytora zaczęli wyciągać z szuflad ostatnie przeprowadzone z nim wywiady. Widać z nich jak na dłoni, że Penderecki – wbrew pozorom – miał duże poczucie humoru i jeszcze większą potrzebę prywatności. Pewne sprawy przemilczał, celowo mylił fakty ze swojego życiorysu, młodszych lub mniej doświadczonych rozmówców wpuszczał w maliny, opowiadając im stare dowcipy jako własne wspomnienia z dzieciństwa i lat młodości. Prawie nikt nie zwrócił uwagi, że najistotniejszy okres w twórczości Pendereckiego przypadł na czas jego pobytu w Niemczech – i że dzieła z tego okresu nie noszą znamion ani obrazoburczej awangardy, ani estetyki późnego romantyzmu: dwóch janusowych twarzy mistrza, zestawianych do upadłego przez dziennikarzy i publicystów ostatniego ćwierćwiecza.

O ile dorobek Witolda Lutosławskiego był głęboko zakorzeniony w tradycji francuskiej, o tyle Penderecki zawsze skłaniał się w stronę kultury niemieckiej: z jej ewangelicznym pojmowaniem muzyki i przyrody w kategoriach teatru Bożej chwały, dobrych darów, które są nie tylko przydatne, ale i piękne. Wychowany w wielonarodowej rodzinie, nie przypadkiem najczęściej wspominał swoich niemieckich przodków. Jan Berger, pradziadek Pendereckiego, urodził się w 1810 roku w Grodzisku na pruskim wówczas Śląsku. W okolice małopolskiej Dębicy, rodzinnego miasta kompozytora, sprowadził go hrabia Atanazy Raczyński, właściciel dworu Berdech w Braciejowej – jako doświadczonego leśnika, któremu powierzył zarząd nad wchodzącym w skład folwarku fragmentem dawnej Puszczy Sandomierskiej. To tam pradziadek Jan założył słynną, stojącą po dziś dzień aleję dębową; to w leśniczówce w Berdechu przyszło na świat ośmioro jego dzieci, w tym sześciu synów, którym zaszczepił praktyczną wiedzę o drzewach i zamiłowanie do majestatycznego piękna natury. Uzdolnienia artystyczne odziedziczyli po matce, Józefie z domu Hahn – najmłodszy Roman studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych u Matejki, odrobinę starszy Robert został nauczycielem rysunku w gimnazjum w Dębicy. Robert świadkował na ślubie Romana i wiele lat później trzymał do chrztu jego wnuka, Tadeusza Marię Kantora. Sam spłodził pięcioro potomstwa, w tym jedyną córkę Zosię, która dała mu ukochanego wnuka Krzysztofa.

Fot. Marek Suchecki

Penderecki przywoływał pamięć dziadka z miłością i przejęciem. Twierdził, że Robert Berger dla babci porzucił wiarę ojców i przeszedł na katolicyzm. To prawda. Że wyuczył go „pruskiego drylu”, dzięki któremu kompozytor wstawał o szóstej nad ranem i z miejsca siadał do pracy. To też prawda. Że dziadek kazał mu co dzień ćwiczyć na skrzypcach przez dwadzieścia minut, a za każdy kolejny kwadrans płacił. To już zakrawa na blagę, bo we wcześniejszych rozmowach Penderecki skarżył się na koszmarnie nudne lekcje fortepianu, do których zmuszali go rodzice i które mogłyby mu obrzydzić muzykę na resztę życia, gdyby sam się nie dorwał do ojcowskich skrzypiec i nie postanowił zostać wirtuozem. Za to dziadek z pewnością czytywał mu w oryginale wiersze Goethego, Rilkego i Eichendorffa – co odcisnęło się piętnem, nie zawsze oczywistym, na twórczości kompozytorskiej Pendereckiego. Z pewnością też rozbudził w nim pasję botaniczną: pokazał wnukowi, jak zakładać i prowadzić zielniki, uczył go rozpoznawać drzewa po wiosennych liściach i zimowej korze, wbił mu na zawsze do głowy łacińskie nazwy roślin, które po latach zagościły w lusławickim arboretum. Wierzę w historię o jedenastoletnim Krzysiu, który po raz pierwszy zobaczył, jak dziadek płacze – kiedy do Dębicy weszli Rosjanie i ścięli kilkusetletni dąb w rynku. Wiem, że Penderecki nabujał dziennikarzowi miejscowej gazety, że czerwonoarmiejcy usunęli drzewo pod budowę Pomnika Wdzięczności – monument, zwany pieszczotliwie „Karolkiem”, pojawił się bowiem dopiero w 1953 roku, po ekshumacji zwłok z prowizorycznego cmentarza poległych. Niewykluczone, że dziadek płakał nie tylko po dębie, ale i po ludziach.

W życiu Pendereckiego było tyle niedopowiedzeń i blagi, że poważni badacze jego twórczości będą teraz mieli nie lada kłopot z oddzieleniem prawdziwych wspomnień od münchhauseniady. Wstrzymam się zatem z oceną wiarygodności słów kompozytora, który dzielił się z rozmówcami anegdotą, jakoby w 1959 roku, przygotowując trzy utwory na organizowany przez ZKP Konkurs Młodych Kompozytorów, zanotował własnoręcznie tylko jedną partyturę, a dwie pozostałe zaniósł do kopisty, żeby jurorzy nie skojarzyli anonimowo nadsyłanych kompozycji z tym samym charakterem pisma. Jakkolwiek było, zgarnął trzy główne nagrody, a skonsternowani członkowie komisji wprowadzili do regulaminu poprawkę, że uczestnicy mogą wystawić do konkursu tylko jeden utwór.

Triumf Pendereckiego dowiódł nie tylko jego nieprzeciętnego talentu, ale też jawnej fascynacji działalnością twórców skupionych wokół Międzynarodowych Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadcie. Młodzi gniewni, apostołowie awangardy, chcieli zburzyć wszystko i zacząć historię muzyki od początku. Poszli pod sztandarem Wolfganga Steineckego, trzydziestokilkuletniego krytyka i muzykologa z Essen, który w 1946 roku postanowił stworzyć enklawę muzycznych idei z ducha serializmu Antona Weberna – w podnoszącym się z ruin niewielkim mieście w Hesji. W tym wrzącym tyglu awangardy wykładali między innymi Theodor Adorno, Pierre Boulez i Luigi Nono, który przed pamiętnym konkursem ZKP przywiózł do Krakowa kilka partytur Weberna i pokazał je studentom Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej. Pierwszy z nagrodzonych utworów Pendereckiego – Strofy na sopran, głos recytujący i 10 instrumentów – nawiązywał właśnie do Webernowskich faktur punktualistycznych. Psalmy Dawida na chór mieszany, instrumenty strunowe i perkusję zapowiadały już późniejsze godzenie wody z ogniem – kompozytor porządkował w nich materiał dodekafoniczny zgodnie z regułami dawnego kontrapunktu. Króciutkie Emanacje na orkiestrę uchodzą do dziś za pierwszy, jeszcze dość nieśmiały manifest sonoryzmu w twórczości Pendereckiego.

Żelazna kurtyna rozwarła się z hukiem. Po wykonaniu Strof na Warszawskiej Jesieni partytura pojechała do Niemiec – w walizce Hermanna Moecka, założyciela renomowanego Hermann Moeck Verlag oHG. Rok później Penderecki doczekał się pierwszej zagranicznej edycji swojego utworu. Za sukcesem wydawniczym poszły pierwsze poważne zamówienia, między innymi na słynne Donaueschinger Musiktage, jeden z najstarszych na świecie festiwali muzyki współczesnej, gdzie w 1960 roku zabrzmiała Anaklasis – kompozycja bez wątpienia awangardowa, ale już w pełni indywidualna pod względem stylu. O dalszej karierze Pendereckiego przesądził „futurystyczny” Tren – Ofiarom Hiroszimy na 52 instrumenty smyczkowe, niedoceniony na kolejnym Konkursie Młodych Kompozytorów, nagrodzony za to w Paryżu, przez Międzynarodową Trybunę Kompozytorów UNESCO.

Fot. Wojciech Plewiński

Wkrótce miał jednak nadejść prawdziwy przełom. W 1962 roku, po prawykonaniu Fluorescencji w Donaueschingen, Penderecki wdał się w rozmowę z austriackim muzykologiem Otto Tomkiem, odpowiedzialnym za redakcję muzyki współczesnej w centrali Westdeutcher Rundfunk w Kolonii. Zwierzył mu się z zamiaru napisania „czegoś większego” – wszystkie jego dotychczasowe utwory nie przekraczały długością kwadransa. Bąknął coś o pasji, o nawiązaniu do tradycji bachowskiej – czego Tomek nie potraktował wówczas poważnie, na tyle jednak wierzył w talent młodego Polaka i nieograniczone możliwości finansowe swojej rozgłośni, że zamówił u niego kompozycję na 700-lecie katedry w Münster w Nadrenii-Północnej Westfalii. Penderecki zabrał się do pracy – zupełnie jak czeladnik z anegdoty o amsterdamskim szlifierzu, który dał uczniowi do przecięcia bezcenny diament, bo sam miał pewność, że tego nie da się zrobić. Na kilka miesięcy przed prawykonaniem, zaplanowanym na 30 marca 1966 roku, zrobiło się trochę nerwowo: szef WDR zaprosił już do katedry nuncjusza apostolskiego i prawie setkę dziennikarzy z całego świata, a partytura wciąż nie była gotowa. Ostatnie brakujące fragmenty Penderecki dosyłał solistom na kartkach pocztowych. Passio et Mors Domini Nostri Jesu Christi secundum Lucam, znana dziś powszechnie jako Pasja Łukaszowa, zabrzmiała w Münster pod batutą Henryka Czyża, z udziałem Stefanii Woytowicz, Andrzeja Hiolskiego, Bernarda Ładysza i recytatora Rudolfa Jürgena Bartscha, chóru WDR z Kolonii, chóru chłopięcego z Bad Tölz oraz orkiestry Norddeutscher Rundfunk.

Penderecki rozciął diament, który czekał na swojego szlifierza od czasów Jana Sebastiana Bacha. Tradycyjną formę wypełnił ultranowoczesną treścią muzyczną. Wszystkie główne tematy Pasji wywiódł z dwóch serii dodekafonicznych – ostatnie cztery dźwięki drugiej z nich tworzą motyw b-a-c-h, w hołdzie dla Lipskiego Kantora. Utwór aż kipi od kunsztownych nawiązań do stylów i technik z dawnych epok: chorału, arii barokowych, polifonii franko-flamandzkiej, weneckich kompozycji polichóralnych. Wystarczyło, by w Polsce posypały się zarzuty o zdradę awangardy. Penderecki do zdrady się nie poczuwał: uznał, że sonoryzm prowadzi donikąd, że mydli oczy i uszy zatrzaśniętym w Polsce muzykom ułudą wolności twórczej. „Nie zależy mi na tym, jak Pasja zostanie określona, czy jest tradycjonalna, czy awangardowa. Dla mnie jest po prostu autentyczna. I to wystarczy”. Lubił podkreślać, że był pierwszym z kompozytorów bloku wschodniego, który odważył się podjąć tematykę sakralną. Cieszyły go opinie, że jego nowe dzieło niesie z sobą przesłanie nie tylko muzyczne i religijne, lecz i polityczne; że odegrało istotną rolę w procesie normalizacji stosunków między Polską a Niemiecką Republiką Federalną.

Przeprowadził się do Niemiec na pięć lat. Z początku zamieszkał z rodziną w Essen, gdzie wykładał na Folkwang Universität der Künste. Potem – już jako stypendysta DAAD – przeniósł się do Berlina, do zacisznej i dostatniej dzielnicy Zehlendorf. W tym czasie wcielił w życie kolejną ideę z pogranicza niemożności: skomponował coś w rodzaju własnego Wozzecka, atonalno-ekspresjonistyczną operę Diabły z Loudun, której zamysł podsunął mu Konrad Swinarski. Niemieckie libretto – na motywach Demonów Johna Whitinga, inspirowanych powieścią Aldousa Huxleya – napisał sam. Stworzył potężne dzieło sceniczne w trzech aktach i 30 scenach, zarówno w warstwie narracyjnej, jak i czysto muzycznej ściśle powiązane z niedawno ukończoną Pasją według św. Łukasza. Opera miała de facto dwie prapremiery, obydwie w teatrach niemieckich, w 1969 roku. Pierwsza, hamburska, w reżyserii samego Swinarskiego, spotkała się z bardzo ostrą krytyką. Druga, w Stuttgarcie, w ujęciu Günthera Rennera, okazała się prawdziwym triumfem. Ludwik Erhardt, relacjonując reakcje prasy światowej na łamach „Ruchu Muzycznego”, powołał się na recenzję Paula Moora z „Financial Times”: „Każdy, kto oglądał jedynie przedstawienie hamburskie, w gruncie rzeczy nie widział ani nie słyszał opery Pendereckiego. Można mieć nadzieję, że uwierzy na słowo, iż kompozytor ten stworzył imponujące i wielkie dzieło”.

W ostatnich dwóch latach pobytu w Niemczech Penderecki zamknął swój wielki tryptyk paschalny – Pasję uzupełnił dwuczęściową Jutrznią, inspirowaną tym razem kulturą duchową prawosławia. Badał obrzędy raskolników na Białostocczyźnie, Suwalszczyźnie i w Związku Radzieckim, spędził czas Wielkanocy 1968 w bułgarskich cerkwiach i klasztorach. Prawykonanie części pierwszej, Złożenia do grobu, odbyło się w 1970 roku w katedrze w Altenbergu. Rozgłośnia Westdeutscher Rundfunk od razu zamówiła część drugą, Zmartwychwstanie, która zawitała rok później do katedry w Münster. Reakcje krytyki po pierwszym wykonaniu w Polsce okazały się jeszcze bardziej burzliwe: prorokowano ostateczny rozbrat twórcy z awangardą, zarzucano mu konformizm – niemal hipokryzję – w pogoni za poklaskiem masowego słuchacza.

Fot. Krzysztof Wójcik

Penderecki niespecjalnie się tym przejął. Już nie musiał. Świat stanął przed nim otworem. Z Niemiec przeprowadził się do Wiednia, potem osiadł w Stanach Zjednoczonych, w 1974 roku kupił podupadający dwór w Lusławicach. Dopiero wówczas dokonał się w jego twórczości zasadniczy zwrot – w stronę neoromantyzmu, albo, jak określali to złośliwcy, neo-neoromantyzmu. Wciąż jednak zachował styl odrębny, wciąż ukorzeniony głęboko w tradycji niemieckiej, nie tylko muzycznej. W 2005 roku skończył pracę nad VIII Symfonią, opatrzoną znamiennym podtytułem „Lieder der Vergänglichkeit” – „Pieśni przemijania”. W tym nostalgicznym cyklu pieśni na sopran, mezzosopran, baryton, chór i orkiestrę złożył hołd swoim lusławickim drzewom i zapamiętanym z dziadkowych recytacji wierszom niemieckich poetów. Myślał o skomponowaniu Dziewiątej. Zrezygnował albo nie zdążył.

Przeminął i dokądś odszedł. Mam nadzieję, że w miejsce, gdzie jest dużo drzew i gdzie można porozmawiać z Goethem twarzą w twarz. Zostały po nim blagi, kontrowersje i wspaniała muzyka. Niech Jan Sebastian mi wybaczy, że w tegoroczny Wielki Piątek postanowiłam skupić się w samotności na Pasji Łukaszowej. Jakoś lepiej pasuje do tego, co za oknem.

Wśród letniej ciszy

No i znów zapadła cisza. Tym razem jeszcze bardziej nabrzmiała niż przed dwoma tygodniami. Róbmy swoje, a raczej nasze wspólne, i wyglądajmy poniedziałku. Do tego czasu lepiej zająć się całkiem czymś innym i albo w ogóle przestać myśleć, co się wokół dzieje, albo wysunąć łeb ze skorupy i przyjąć do wiadomości, że gdzie indziej dzieje się równie źle albo jeszcze gorzej. Nas to akurat nie pociesza, znów więc sięgnęliśmy do archiwów i odnaleźliśmy mysi felieton z 2012 roku, kiedy to niespecjalnie nam wyszły podwójne obchody 130. rocznicy urodzin i 75. rocznicy śmierci Szymanowskiego. W tym roku jakby zapomnieliśmy o jubileuszu Iwaszkiewicza – co Upiór akurat nadrobi, ale proszę jeszcze chwilę poczekać. Historia nieustannie zatacza koła. Bywa, że i przykurzone felietony nabierają aktualności.

***

Ten Szymanowski to naprawdę ma pecha. Dwa lata temu wydaliśmy mnóstwo pieniędzy na Rok Chopinowski. W stolicy obstalowaliśmy sobie grające ławki, które do dziś uprzykrzają życie mieszkańcom Krakowskiego Przedmieścia, wymalowaliśmy też przejście dla pieszych na Emilii Plater w klawiaturę – na co większość warszawiaków nie zwróciła uwagi, a kilkoro rozmiłowanych w porządku złożyło skargę do ZDM, że ta zebra jakaś nierówna. W ubiegłym roku obchodziliśmy hucznie Rok Miłosza. I znów przepuściliśmy tyle kasy, że odczuł to nawet publicysta Cezary Michalski i przypisał Miłoszowi autorstwo wiersza zaczynającego się słowami „Który skrzywdziłeś człowieka biednego”. Teraz ogłosiliśmy kryzys i Szymanowski nie dostanie nic. Miał już swój rok w 2007 – nic to, że nieudany – więc nie będziemy znów sobie nim głowy zaprzątać. Rozczarowanych zapraszamy do naszej nory. Przegryziemy się wspólnie przez numer 6/1962 „Ruchu Muzycznego”, poświęcony w całości Karolowi Wielkiemu z Atmy: na okoliczność rozmaitych rocznic, o których pięknie wspomina Bogusław Schäffer:

Przed 80 laty urodziło się dziecko, któremu nadano imię Karol. Dziecko to nazwisko już miało – ładne, polskie, szlacheckie. Miało też – co może nie jest wcale tak zabawne, jak na to wygląda – narodowość, co więcej zostało obarczone tradycją religijną, tradycją mowy, obyczaju. Pojawił się ktoś potencjalnie nieskończenie genialny, a jednocześnie – zdeterminowany. Tyle o małym Karolu, o Karolu (jeszcze) Małym.
Przed 60 laty młody, dwudziestoletni kompozytor, właściwie samouk, przedstawia światu swoje pierwsze dzieła. Nie łudźmy się: świat nie jest aż tak bardzo ciekaw nowych talentów. Ale młody kompozytor potrafił zwrócić na siebie uwagę. Kompozytor po raz drugi otrzymuje nazwisko. Przedtem nazywał się, teraz – ma  nazwisko, wyrobił je sobie, a słuszniej: wyrobiły mu je pierwsze jego utwory.
25 lat temu kompozytor umiera. To, co pozostawił, stało się bodaj po raz pierwszy drogie muzykom. Wszyscy zdali sobie sprawę z tego, że umarł ktoś wielki, nikim nie zastąpiony. 25 lat trwa cicha walka o popularność kompozytora, o właściwą ocenę jego twórczości, o przyznanie mu wielkości, na jaką sobie zasłużył swymi dziełami.

Mała glosa do słów Schäffera: walka trwa od 75 lat i przebiega tak cichutko, że już nam oznaczeń dynamicznych zabrakło, a wszystkie wykorzystane i tak na wszelki wypadek uzupełniliśmy określeniem ma non troppo. Tym bardziej nam głupio, że Schäffer był mimo wszystko optymistą:

Nie miejmy pretensji do zmarnowanych 25 lat, z których więcej niż pięć wydarła nam niepewność jutra. Na usprawiedliwienie przywiódłbym prawo, utrwalone w sztuce: pierwsze ćwierćwiecze  może  być przeciwne twórcy. Ale nie marnujmy następnych lat. Dotąd mógł jeszcze istnieć spór o to, czy muzyka Wielkiego Karola jest żywa, czy i jakie można z niej wyciągnąć konsekwencje, czy może być wzorem dla następnych pokoleń, czy jest – wybaczcie wyrażenie – kontynualna.

Jan Smeterlin. Fot. IMS Vintage Photos

Niestety, z opublikowanych w tym samym numerze listów kompozytora wynika, że i poprzednie ćwierćwiecze było mu przeciwne. Adresatem jednego z nich – z 14 września 1934 roku – był Jan Smeterlin, „pianista wielkiej miary a mimo to w Polsce mało znany”, jak czytamy niżej w notce Bronisława Mazowieckiego. I tak też pozostało, bo jedyne dostępne w polskim Internecie informacje o tym artyście – zamieszczone na stronie NIFC – zostały żywcem przepisane z angielskiej Wikipedii. Treść listu prorocza:

Polska oficjalna (to znaczy rząd) ciągle nie chce mnie uznać. Przypominają sobie o mnie, gdy jestem koniecznie potrzebny dla propagandy – bo nie mogą zaprzeczyć, że wśród artystów-twórców (nie wielkich wirtuozów) ja jeden (nie tylko wśród kompozytorów ale i w innych „métier”), mam jakieś imię za granicą już za życia. To jest cały osobny rozdział i dłużej już na ten temat nie będę Ci mówił. Faktem jest, że gwiżdżą sobie na mnie tutaj i że mogę spokojnie zdechnąć z głodu, zanim ktoś ruszy w tej sprawie palcem. Co innego jeśli chodzi o mój przyszły pogrzeb. Jestem pewien, że będzie wspaniały! Tutaj kocha się uroczystości pogrzebowe i zmarłych wielkich ludzi! Nie widzę powodu, dla którego miałbym milczeć o tych skandalicznych stosunkach, których jestem ofiarą – możesz mówić o tym „a gogo”! Chcę Ci jeszcze powiedzieć, że próbowano zmienić ten stan rzeczy – bez żadnego rezultatu, więc nie mogę spodziewać się z tej strony niczego. Teraz już wiesz, jakie jest moje położenie. W tej chwili, gdy do Ciebie piszę, mam w kieszeni 50 złotych, a pierwsze pieniądze, na jakie mogę liczyć, to 40 funtów w Londynie (i w Totnes) w końcu października.

Aż nam się serce ścisnęło. Sprawdziliśmy – w kieszeni nic, nawet 50 złotych. Może dlatego, że myszy nie mają kieszeni. Ufamy jednak, że Smeterlin – przez Szymanowskiego czule nazywany Smetem – znalazł jednak jakieś wyjście z tej rozpaczliwej sytuacji. Musiał jednak działać po cichu, jak wszyscy ówcześni i przyszli wielbiciele sztuki Wielkiego Karola:

Czekam na Twoją odpowiedź w Zakopanym (Willa Atma). Nazwisko „Absendera” i adres na kopercie należy do jednego z moich przyjaciół. W ten sposób zabezpieczam się przed możliwą kontrolą moich listów, konkluzja do której doszedłem.

Ufamy, że pomoc dotarła pod właściwy adres. Jesteśmy jednak w znacznie szczęśliwszej sytuacji niż Szymanowski – propaganda nas nie potrzebuje, nie mamy żadnego imienia za granicą i nie jesteśmy pewni, czy nasz pogrzeb będzie wspaniały. Chyba nic nam nie grozi, jeśli podpiszemy się na kopercie

MUS TRITON

Do urn, obywatele!

Znów nabraliśmy poczucia, że coś się da zmienić – obyśmy tym razem mieli rację. Przyjaciel zaapelował nad ranem, żeby dziś postawić sumienie przed rozumem, a za dwa tygodnie odwrócić kolejność. Zasadniczo się zgadzam, napomknę tylko, że aby mieć sumienie, trzeba mieć rozum, a rozum bez sumienia też się nie obejdzie. Żeby złagodzić napięcie, znów się rzuciliśmy przetrząsać archiwa. I dogrzebaliśmy się do felietonu sprzed dokładnie dziewięciu lat, kiedy Polska stanęła na czele Rady Unii Europejskiej. Jednym z priorytetów polskiej prezydencji (wymienionym wprawdzie na bardzo dalekiej pozycji) był wzrost konkurencyjności UE na arenie międzynarodowej przez wzrost kapitału intelektualnego. Chyba zrobiliśmy swoje: tak żeśmy o ten wzrost w Unii zadbali, że przy okazji zapomnieliśmy o swoim, no i wylądowaliśmy tam, gdzie teraz jesteśmy. Nic zresztą nowego. Zawsze wychodziliśmy z założenia, że ludzie nauki i kultury po to mają tęgie głowy, żeby sobie radzić bez niczyjej pomocy. Oby to też udało się zmienić, kiedy już opadną powyborcze emocje. Tymczasem poczytajmy, jak to było za Gomułki.

***

Dostaliśmy zaproszenie. Jeśli zdążymy pójść do mysiego krawca, obstalować sobie ciemny garnitur i krótką sukienkę, a przede wszystkim potwierdzić naszą obecność, żeby się miejsce nie zmarnowało, będziemy mogli wziąć udział w uroczystej inauguracji Polskiej Prezydencji w Radzie Unii Europejskiej. Jako trzeci punkt programu przewidziano premierę opery Król Roger Szymanowskiego – tuż przed przyjęciem bufetowym w kuluarach teatru. Chyba się wybierzemy, bo w przeciwnym razie nas zadepczą: na ulicach Warszawy odbędzie się w tym czasie całodniowe widowisko muzyczne, w którego ramach Kuba Wojewódzki będzie dzwonił do Murzyna i opowiadał dowcipy o Ku Klux Klanie, więc w teatrze na pewno będzie luźniej. Poza tym trzeba skorzystać z okazji – na Prezydencję z kasy Ministerstwa pójdzie 20 milionów złotych, więc na „promocję, wspieranie i prezentację najwartościowszych zjawisk i tendencji w polskiej i światowej kulturze muzycznej” nie starczy już funduszy, co zresztą zasugerowano dobitnie, odwołując drugi nabór wniosków do priorytetu „Muzyka”. Dziś o pieniądzach się nie rozmawia, tylko się je ma albo ich nie ma. Kiedyś musiało być inaczej, skoro Ludwik Erhardt w numerze 12/1961 „RM” nieustępliwie indagował w tej kwestii Wiktora Weinbauma, dyrektora Zespołu do Spraw Muzyki w ówczesnym resorcie:

Na czym polega rola Zespołu do Spraw Muzyki w zakresie spraw finansowych życia muzycznego?
Sprawy finansowe należą do Departamentu Ekonomicznego, który np. zatwierdza stawki, honoraria itp. oczywiście w oparciu o opinię Zespołu do Spraw Muzyki. Natomiast Zespół, według limitów określanych przez Departament Ekonomiczny, bezpośrednio finansuje całą działalność Komisji Zamówień i Stypendiów Twórczych, Komisji do Spraw Kolekcji Instrumentów Muzycznych, Komisji Ocen Przekładów i Tekstów Muzycznych, dalej takich instytucji jak: Związek Kompozytorów Polskich, Stowarzyszenie Polskich Artystów Muzyków, Stowarzyszenie Polskich Artystów Lutników i Towarzystwo im. Fr. Chopina, wreszcie Konkursy Chopinowskie i Konkursy Wieniawskiego, Międzynarodowe Festiwale Muzyki Współczesnej oraz szereg innych krajowych konkursów i festiwali.

Dwadzieścia (prawie) lat później. Wiktor Weinbaum, dyrektor generalny TiFC, ogłasza wyniki X Konkursu Chopinowskiego. Fot. Interpress

Wygląda na to, że z wszystkich tych instytucji oraz szeregu konkursów i festiwali na placu boju ostał się tylko ZKP. Przynajmniej tak wynika z listy wniosków rozpatrzonych pozytywnie w 2011 roku, w kategorii „Wydarzenia artystyczne”. Festiwal „Warszawska Jesień” z najwyższą dotacją w wysokości 800000 PLN znalazł się tam chyba w nagrodę za gospodarność – to bodaj jedyna impreza na świecie, która winszuje sobie sute opłaty za akredytacje. Tak trzymać! „Jesień” wygrała w tym roku nawet ze Stowarzyszeniem im. Ludwiga van Beethovena i jego Festiwalem Wielkanocnym, który od lat ściąga antyjanosikowe, czyli odbiera biednym i daje bogatym. Czyje wnioski odrzucono? Nic ważnego: jakiś tam Audio Art, Jubileuszowy Festiwal w Łańcucie, Dni Muzyki Karola Szymanowskiego… Ten ostatni musi się zadowolić trzecim punktem programu inauguracji Prezydencji. Dobry cennik to podstawa, o czym już Weinbaum w rozmowie z Erhardtem:

Jak kształtuje się działalność tej Komisji [Zamówień i Stypendiów] od strony cyfr?
– Roczny budżet Komisji (…) wynosi 1.300.000 złotych , z czego około 5% pozostaje do dyspozycji Gabinetu Ministra na cele socjalne, tj. zapomogi itp. Reszta jest rozdzielana w formie stypendiów wahających się w granicach 1000-3000 zł miesięcznie oraz obracania na zamówienia lub zakup nowych dzieł. Wysokość honorariów jest określona ściśle cennikiem Związku Kompozytorów, który uwzględnia rodzaj muzyki, ilość taktów i czas trwania. (…)

Czyżby twórczość płatna od metra? Liczona w roboczogodzinach? Pisana od pierwszej kreski taktowej do obiadu? Erhardt też się chyba zaniepokoił:

Czy wszyscy kompozytorzy otrzymują takie same honoraria?
Nie. Najwyższą stawkę otrzymują członkowie rzeczywiści ZKP, niższą – kandydaci na członków, najniższą – członkowie Koła Młodych ZKP.

No, to już są jakieś kryteria. Wolelibyśmy wprawdzie, żeby wysokość honorariów miała jakikolwiek związek z poziomem zamówionych utworów, ale pewnie nam się w mysich łbach poprzewracało. Weinbaum zapewnia, że kompozytorom powodzi się całkiem nieźle:

Dla przykładu: za przeciętną symfonię kompozytor otrzymuje ogółem mniej więcej od 25.000 do 30.000 zł, za pełnospektaklową operę – od 100.000 do 120.000. W 1960 roku Komisja zamówiła np. kwartet smyczkowy, za który honorarium wynosiło około 14.000 zł, cykl pieśni za około 11.000 zł, utwór symfoniczny za honorarium w wysokości 26.000 zł, a w 1961 roku m.in. zamówiono trio, za które honorarium wynosi 5.600 zł, itd. W gruncie rzeczy ogromna większość utworów skomponowanych w ostatnich latach powstała na zamówienie Komisji.
Czy również utworów awangardowych, eksperymentalnych?
Młodych, eksperymentujących kompozytorów staramy się wspierać przede wszystkim stypendiami.
Czy Pana zdaniem sytuację finansową kompozytorów można uznać za zadowalającą?
Zamówienia i stypendia nie są jedynymi źródłami dochodu kompozytorów.

I tak już zostało. Dotyczy to zresztą wszystkich osób związanych z muzyką, zwłaszcza stu czterech wnioskodawców do Ministerstwa, których podania odrzucono z powodu błędów formalnych. Kończymy więc pisać i pędzimy popilnować miotu sąsiadom – potem do drugiej nory, gdzie pracujemy na pół etatu, i wreszcie do domu, gdzie musimy się zająć chałturą na umowę o dzieło, o czym w pośpiechu informuje

MUS TRITON

Rajd na orientację muzyczną

Dziś pierwszy dzień lata. Będzie to bardzo dziwne lato. Ba, już jest, skoro nawet astrologowie przemycają między wierszami przestrogę, żeby siedzieć na tyłku i zanadto się nie wychylać. Z uporem maniaka zaglądam w najdziwniejsze zakamarki sieci i właśnie się dowiedziałam z jednej przepowiedni, że w tym sezonie będziemy uczyli się pokory w stosunku do kruchości życia i docenimy te jego aspekty, które do tej pory przeoczyliśmy. Ja tam od dawna się pilnuję, żeby niczego nie przeoczyć, ale może istotnie brak mi pokory. Także w stosunku do kolegów po fachu, których w mysim przebraniu wydrwiwałam kiedyś bezlitośnie na łamach „Ruchu Muzycznego”. W pewnym numerze sprzed pięćdziesięciu siedmiu lat dostarczyli mi tyle powodów do uciechy, że muszę się z Państwem podzielić tą radością. Na zdrowie!

***

W pierwszych dniach marca, chcąc wreszcie przebudzić się z letargu zimowego – bo o śnie w przypadku stałych felietonistów, nawet z rzędu gryzoni, raczej nie może być mowy – wybraliśmy się het na polskie rubieże, żeby wziąć udział w Szóstym Ekstremalnym Rajdzie na Orientację, zorganizowanym przez tamtejszą Mniejszość Lemingów. Dotarliśmy na metę o czasie, nikt nas nie zrzucił z urwiska na pewną śmierć i wróciliśmy do nory w poczuciu, że przeżyliśmy niezwykłą przygodę. Skoro udało nam się rozprostować obolałe łapki i przeczesać ogony, wgryźliśmy się z apetytem w numer 5/1963. Ku naszemu zaskoczeniu znaleźliśmy tam mnóstwo tekstów świadczących, że nasi korespondenci sprzed pół wieku donosili o równie ekstremalnych przedsięwzięciach, tyle że z muzyką w tle. W kolejnym odcinku Notatnika moskiewskiego Zdzisław Sierpiński pisze na przykład o małżeństwie Dnieprowych, autorach „utworów, które znalazły swe realizacje na wielu scenach muzycznych ZSRR”. Kiedy już myśleliśmy, że nic nami bardziej nie wstrząśnie niż balet Janko Muzykant, stworzony przez nich na motywach noweli Sienkiewicza, Sierpiński zaserwował nam coś, w co do tej pory nie możemy uwierzyć:

Teraz Dnieprowowie piszą nową operetkę. Będzie to już nie pierwsza ich praca w tej dziedzinie. W moskiewskim teatrze komedii muzycznej idzie aktualnie ich  Euryka do muzyki Anatola Lipina. Teraz piszą libretto do operetki, będąc pod silnym wrażeniem wizyty złożonej w miejscowości Swiatłyj, leżącej daleko, aż gdzieś na granicy Kazachstanu. Ta młoda osada zamieszkała całkowicie przez młodzież, rządząca się samodzielnie i pracująca przy budowie wielkiego kombinatu niklu, specyficzny nastrój tam panujący – porwały Dnieprowych. Z tego, co opowiadali, powinna powstać całkiem interesująca całość opowiadająca o zdarzeniach w Swiatłym – mieście, gdzie nie ma milicji, gdzie nie sprzedaje się wódki i innych alkoholi, gdzie w szczerym polu wyrosło miasto wyposażone we wszystkie nowoczesne urządzenia komunalne…

Nie mamy pojęcia, co pili Dnieprowowie z Sierpińskim, żeby otrząsnąć się z szoku, gdzie wtedy była milicja i czy operetka o mieście, które od razu skojarzyło nam się z niewidzialnym grodem Kiteżem i Kiteżgradzkimi Zakładami Magotechniki z powieści braci Strugackich Poniedziałek zaczyna się w sobotę, kiedykolwiek powstała. Przedreptaliśmy na stronę rosyjskiej Wikipedii, żeby poszukać tego dziwa – chodziło bodaj o osadę Swietłyj w Obwodzie Wołgogradzkim, w której do 2002 roku ostało się stu dziesięciu mieszkańców, czerpiących większość skromnych dochodów z uprawy melonów. Tym bardziej nas nurtuje, jak potoczyły się losy absolwentów pewnego leningradzkiego konserwatorium:

Przy pałacu kultury Zakładów im. Pierwszej Pięciolatki w Leningradzie powstało Konserwatorium Ludowe. Posiada ono cztery wydziały: fortepianu, orkiestry, dyrygentury i wokalny. Warunkiem przyjęcia jest egzamin, jakiemu muszą się poddać młodzi artyści występujący dotychczas w zespołach amatorskich. Nauka trwała trzy lata. W różnych klasach można spotkać przedstawicieli różnych zawodów: jest tu kierowca trolejbusu A. Piatakow, jest cukiernik W. Gruzdziew, student Akademii Leśnictwa W. Kuzniecow, inżynier G. Lisowa, krawcowa I. Kapustina… Wszyscy uczą się bardzo pilnie i traktują uczelnię tak, jakby to było normalne Konserwatorium Państwowe. Ale ci wszyscy z grupy pierwszych 67 uczestników, kiedy otrzymają dyplomy, będą mieli pełne prawa nauczania i prowadzenia – nawet na kierowniczym stanowisku – zespołów artystycznych. Jest to możliwe dzięki temu również, że wykładowcami na tych kursach są profesorowie i asystenci z Konserwatorium Państwowego w Leningradzie im. Rimskiego-Korsakowa.

Mścisław Rostropowicz i Galina Wiszniewska w 1964 roku. Fot. Stanley Wolfson

Tym razem śmiać się nie będziemy – pomni na okoliczność, że Galina Wiszniewska ukończyła zaledwie siedem klas szkoły powszechnej i przeszła przez eliminacje do grupy stażystów moskiewskiego Teatru Bolszoj dzięki prywatnym lekcjom śpiewu u Wiery Gariny. A potem zachwyciła Zdzisława Sierpińskiego, który doniósł w tym samym tekście, że piękna żona Mścisława Rostropowicza zaśpiewa na deskach Metropolitan Opera u boku niejakiego Mikołaja Heddy. Zanim się domyśliliśmy, że chodzi o Nicolaia Geddę, uznaliśmy, że Notatnik moskiewski jest dla nas lekturą zbyt ekstremalną i postanowiliśmy przerzucić się na zapiski Jerzego Waldorffa pod intrygującym tytułem Na biegunie w Bukareszcie. Tymczasem autor wspominków z zacofanych demoludów sam obnażył swoje zacofane gusta, tak oto pisząc o pewnej operze Ryszarda Straussa:

Kawaler srebrnej róży w Bukareszcie jest tak samo nudny jak w Warszawie. Zdaje się, że tylko odcięcie drugiej połowy trzeciego aktu mogłoby uczynić strawną tę fatalnie zbudowaną operę. W dodatku owego wieczora była zawieja śnieżna, jakiej póki życia w Warszawie nie widziałem. Przecież jednak sala Opery wypełniła się po wręby i Kawaler publikę tamtejszą ucieszył tak, jak Warszawę ucieszyć mógłby jedynie Marino Marini.

Urodziliśmy się w warszawskiej norze, w której było kilka płyt z muzyką Straussa, za to nikt nie płakał po odjeździe Mariniego. Przy okazji nam się przypomniało, że Wanda Sieradzka napisała jeszcze jeden przebój do muzyki włoskiego piosenkarza: nazywał się Nie mów nic i chętnie byśmy go zadedykowali Waldorffowi, który zakończył swój tekst wzruszającym wyznaniem:

Myślałem (…) ze wstydem o tym, że wcześniej o rumuńskiej kulturze muzycznej wiedziałem tak mało.

Dodalibyśmy, że nie tylko o rumuńskiej, ale byłoby to już zbyt ekstremalne, co z żalem przyznaje

MUS TRITON

Nikt nie jest doskonały

Od kilku dni zamierzałam się z Państwem podzielić tym felietonikiem sprzed ośmiu lat. Aby pocieszyć, że Polaków nigdy nie dało się zadowolić i nawet w największym całym potrafili doszukać się choćby najmniejszej dziury. Trochę zwlekałam, bo felietonik dotyczy między innymi zarzutów wysuwanych pod adresem pewnego dyrygenta w 1962 roku – zarzutów, owszem, idiotycznych, ale dziś wiele bym dała, żeby występ jakiegokolwiek muzyka wzbudzał podobne kontrowersje. Przestałam zwlekać dziś, natrafiwszy wśród komentarzy pod artykułem w pewnej gazecie (dodajmy – prawie wszystkich w tym samym tonie), na żarliwy wpis pewnej pani, której zaledwie w dwóch zdaniach udało się zmieścić cztery z najczęściej krążących w sieci teorii spiskowych oraz ataki na środowisko lekarskie, naukowców, rządzących, opozycję i Żydów. Polecam więc Państwa uwadze zapiski Mus Triton z numeru 6/2012 „RM” – do śmiechu i do refleksji, bo jeśli czasu, jaki dostaliśmy w niechcianym prezencie od losu, nie wykorzystamy na próbę powstrzymania narastającej fali ignorancji i nienawiści, to po kryzysie nie będzie dokąd wracać.

***

Polacy znają się na wszystkim, a już zwłaszcza na polityce, piłce nożnej i medycynie, wolimy więc się nie wdawać w jałowe dyskusje na temat gryzoni. Mysz żyje najwyżej dwa lata i nie ma prawa pamiętać, że Igor Markevitch jeszcze w latach siedemdziesiątych dyrygował zespołami Filharmonii Narodowej. Gdybyśmy wyznali, że zdarzyło nam się wówczas popiskiwać w chórze dziecięcym przy okazji wykonania Psalmus Hungaricus Kodálya, nikt nie potraktowałby nas poważnie. Zdamy się zatem na autorytet Zygmunta Mycielskiego, który w 1962 roku miał 55 lat – jak na człowieka niemało, ale i niezbyt wiele – mógł więc powołać się na wspomnienia z jeszcze wcześniejszych koncertów mistrza, co też uczynił w numerze piątym, w artykule Igor Markevitch w Warszawie:

Po 23 latach zobaczyliśmy znowu na estradzie naszej Filharmonii Markevitcha. Jego występy warszawskie w 1938 i 1939 roku były – jak sam powiada – decydujące dla niego. Włączył on bowiem wtedy po raz pierwszy do programu inne, obok własnych, dzieła. Warszawa była więc wtedy miejscem, w którym wykonał po raz pierwszy swój utwór Le Nouvel Age i gdzie poczuł się w całej pełni dyrygentem – gotowym do skoku w cały obcy program.
Nie tylko jednak koncerty, ale i coś więcej wiązało Markevitcha z Warszawą. Tu zobaczył po raz pierwszy sąsiadujące z jego Ojczyzną miasto zimowe, z dużą, zamarzniętą rzeką. Tu biegły jego myśli gdy wojna wybuchła – zastając go we Włoszech, gdzie czynnie i aktywnie związał się z ruchem oporu. I wreszcie – droga prowadzi przez Warszawę – gdy zaczął jeździć tam, gdzie poczuł się raptem, po raz pierwszy w życiu, wśród swoich. Wyjechał z Rosji mając rok, czy dwa, przed pierwszą wojną światową. Niedawno zaś odbył pierwsze swe artystyczne tournée po ZSRR i czuje się teraz u nas po drodze – na szlaku, który pozwoli widywać go częściej.

Igor Markevitch. Fot. z archiwum Festival d’Aix-en-Provence

Nie jesteśmy do końca pewni, gdzie Markevitch poczuł się raptem wśród swoich, bo my – na jego miejscu – w 1962 roku nadal mielibyśmy poważne kłopoty z tożsamością. Dyrygent pochodził ze szlachty kozackiej. Przyszedł na świat w 1912 roku w Kijowie, który należał wówczas do Rosji, pod względem kulturowym był jednak miastem co najmniej w połowie polskim. Prapradziad Igora, etnograf Mykoła Markewycz – zwany też swojsko Mikołajem Markiewiczem – był jednym z pionierów ukraińskiego ruchu narodowego. Przyjmijmy więc, że Markevitch czuł się w Polsce po drodze, co poniekąd i nas nobilituje, jak wynika z dalszej części tekstu Mycielskiego:

Jesteśmy zarówno na artystycznej jak i życiowej drodze tego artysty, w którego sylwetce muzycznej krzyżują się bardzo rozmaite, atawistyczne i później nabyte pierwiastki: nowatorstwo i wynalazczość, precyzja i świadomość posłania, które niesie muzyka i które obowiązuje zarówno twórcę jak i wykonawcę. Jest to świadomość wykonywanej służby wobec słuchaczy, jest i potrzeba ścisłego z nimi kontaktu, tego kontaktu, bez którego wielcy odtwórcy usychają, jak ryby, wyciągnięte z wody.

Zaczynamy rozumieć, dlaczego Markevitch był taki szczupły. Pewnie usechł z braku kontaktu z polskimi słuchaczami, którzy obruszyli się na mistrza za nie dość wysmakowany program występów:

Dwa programy, które słyszeliśmy na czterech koncertach Markevitcha w Warszawie przyniosły nam Requiem Verdiego i Święto wiosny Strawińskiego, poprzedzone uwerturą do Kopciuszka Rossiniego, uwerturą Romeo i Julia Czajkowskiego i Wariacjami na temat Purcella Brittena.
Wśród muzyków, krytyków i publiczności rozgorzała dyskusja, czym jest Requiem Verdiego? Muzyką teatralno-operową, czy „wielką i poważną” sztuką, o ładunku równym największym dziełom religijnym w literaturze muzycznej? Czy jest to muzyka łatwa i „za łatwa”? Z wypowiedzi kilku specjalistów wydawało by się, że ten wielki utwór Verdiego jest tu dla nas „zbyt łatwy”. Zupełnie, jak gdybyśmy mogli słuchać w Filharmonii tylko Bacha i Strawińskiego.
Te nasze – tak wygórowane pretensje i gusta stoją w zupełnej sprzeczności z całą sylwetką artystyczną, której na imię Markevitch. Rossini, Verdi, Bizet, Britten są przez niego traktowani z tym samym pietyzmem i miłością co wszyscy inni wielcy kompozytorzy na „B”, na „M”, czy na „S”.

Wygórowane pretensje części Polaków stoją też w zupełnej sprzeczności z faktami, o czym świadczy cytowana pod artykułem notatka z „Głosu Nauczycielskiego”:

W Filharmonii Warszawskiej wystawiona została mało znana w Polsce opera Verdiego „Requiem”. W odróżnieniu od dzieła Mozarta pod tym samym tytułem, opera Verdiego stanowi utwór nie najwyższej miary. Jej patos i koturnowość są już dla współczesnego słuchacza nie do przyjęcia i tylko kunszt znakomitego dyrygenta Igora Markiewicza koncertującego gościnnie w Polsce sprawił, że wystawienie opery stało się prawdziwym wydarzeniem artystycznym.

Redakcja znów musiała się odwołać do pięknej tradycji Radia Erewań:

Notatka wymaga sprostowania: po pierwsze – nie mało znana, ale w ogóle nieistniejąca; po drugie – nie w Polsce, ale na całym świecie; po trzecie – nie opera, ale msza żałobna; po czwarte – nie została wystawiona, ale wykonana; po piąte – nie w Filharmonii Warszawskiej, ale w Narodowej; po szóste – nie pod dyr. Markiewicza, ale Markevitcha; po ósme – „3 na szynach” z muzyki dla „Głosu Nauczycielskiego”.

Po siódme – redakcja „Ruchu Muzycznego” nie potrafi zliczyć do ośmiu. Cóż, nikt nie jest doskonały, jak powiedział Osgood Fielding III do swej ukochanej Józefinki w finale Pół żartem, pół serio. Komedii filmowej, nie opery – o czym redaktorom wciąż istniejącego „Głosu Nauczycielskiego”, tak na wszelki wypadek, przypomina

MUS TRITON

Skorbit dusza mazowiecka

Dziesięć lat temu marzec był wyjątkowo chłodny. Też nas poniekąd zamroziło, choć z całkiem innych powodów. I podobnie jak dziś, wiele byśmy oddali, żeby tylko stąd dalej, od tych pagórków leśnych i łąk zielonych, najchętniej do Grecji albo na Baleary. Trzęsącymi się z zimna rękami wertowałam wtedy stare roczniki „Ruchu Muzycznego” – jako Mus Triton, niestrudzony archiwista z redakcyjnej nory. I proszę, czego się dogrzebałam. Historia diabelskim młynem się toczy: trafiłam na komunikat o zawirowaniach personalnych na pewnym słynnym festiwalu, utyskiwania na cudzoziemców, którzy w przeciwieństwie do Polaków nie mają kultu wspomnień i pamiątek, oraz fragment pewnej ognistej mowy patriotycznej. Tylko pandemii zabrakło. Ponieważ w tegorocznym zamieszaniu przegapiliśmy także prima aprilis, jest okazja nadrobić. Albo pogodzić się z myślą, że pod naszą szerokością geograficzną prima aprilis wciąż trwa.

***

Jasny gwint! Właśnie powinniśmy zacząć okres godowy, wyprowadzić od dwóch do czterech miotów, dochować się w każdym od trzech do ośmiu młodych, a tu taki mróz, że nawet nosa nam się nie chce z nory wyściubić, żeby poszukać chętnego do przedłużenia gatunku. I jak tu być patriotą? Wyemigrowałoby się: do Francji lawendą pachnącej, na szkockie wrzosowiska, dokądkolwiek! Postanowiliśmy zajrzeć do numeru 4/1960 i zasięgnąć opinii u prawdziwych światowców. Może by połączyć przyjemne z pożytecznym i wybrać się przy okazji na jakiś festiwal? Otworzyliśmy na Wiadomościach ze strony 20 i cóż za rozczarowanie:

Robert Ponsonby, dyrektor Festiwali Muzycznych w Edynburgu od 1955 roku, podał się do dymisji, ponieważ – jak podał do wiadomości – uważa poziom Festiwali tych za zbyt niski. Komitet Festiwalowy przyjął rezygnację jego „z żalem”.

W pełni zrozumiałym: pewnie w Komitecie zasiadał jasnowidz, który ujrzał oczyma duszy, jak rozeźlony ponuractwem Szkotów Ponsonby zakłada rewię „Beyond The Fringe” i udowadnia, „że można się bezkarnie nabijać z rodziny królewskiej, z bomby atomowej, z kary śmierci, z wszystkich tych rzeczy, z których dotąd nie wolno się było śmiać” – jak wspomni później z zachwytem John Cleese, członek grupy Monty Python. Och, jakże chętnie ponabijalibyśmy się bezkarnie z kilku dyrektorów filharmonii, reżyserów operowych i chopinistów! W Edynburgu jednak lepiej nie ryzykować. Pojedźmy zatem w Wogezy – tam nas dobrze przyjmą, zwłaszcza w Marainville, rodzinnej miejscowości Mikołaja Chopina. Czy aby na pewno? Po lekturze Listu do Redaktora Leonii Gradstein nabraliśmy wątpliwości:

Pan Daval przysyła mi zdjęcie domku, w którym urodził się Mikołaj Chopin i podaje garstkę ciekawych i zabawnych nawet informacji:
Otóż mer Marainville p. Richard Trompette, jest tak wielkim wielbicielem Chopina, iż swemu pierworodnemu synowi nadał rzadkie we Francji imię Frédéric. Poza tym mer ów, widząc, że domek rodzinny Chopinów rozpada się dosłownie, używany jak stodoła przez obecnego właściciela, p. Jules Gerard, skłonny był zakupić ten domek, jednak p. Gerard, który jest jednocześnie zastępcą mera, żąda sumy tak wygórowanej, że kupno nie może dojść do skutku. (…)
Pan Daval załącza fotografię domku rodzinnego Chopinów, wydaną z okazji stulecia śmierci Chopina w roku 1849 i stwierdza z przykrością, że Francuzi nie mają, w przeciwieństwie do Polaków, kultu wspomnień i pamiątek.

Stara pocztówka z Marainville.

Wniosek pana Davala jest więcej niż pochopny. Skąd możemy wiedzieć, ile wspomnień i pamiątek kryje stodoła p. Jules Gerard? I cóż z tego, że niezwiązanych z rodziną Chopinów? Dla właściciela bezcennych, skoro zaproponował sprzedaż domku po cenie zaporowej, i to swojemu zwierzchnikowi. Szkoda, bo miejsce urodzin Mikołaja Chopina bardzo nam się spodobało. Na fotografii wygląda rzeczywiście jak stodoła. W sam raz dla myszy.
No dobra, nie emigrujemy. Nie będziemy się pchać, gdzie nas nie proszą. Zamiast szukać śladów kompozytora w niegościnnych Wogezach i na zbyt upalnej Majorce, zostaniemy w domu i poczytamy sobie przemówienie Prezesa Polskiej Akademii Nauk prof. dr Tadeusza Kotarbińskiego, wygłoszone na otwarciu I Międzynarodowego Kongresu Muzykologicznego, poświęconego twórczości Fryderyka Chopina:

W osobowości Chopina dominuje wszelako rdzenność mazowiecka. Tak, mazowiecka, powtarzam, nie sarmacka w ogóle czy też lechicka po prostu. Radość rozpiera Warszawian gdy sobie uprzytomniają, że ozwał się w muzyce świata głos, który wyśpiewał ich duszę Mazowsza. Należała się jej nagroda za niepozorność, za klejnot wybornej cnoty ukrytej w szarzyźnie. Płasko tu, a o dalekich Tatrach ani widu ani słychu. Nic, tylko rozłogi dokoła Żelazowej Woli i niebo przez pół roku ołowiane i tęskni się długo, długo za złotym słońcem. Ale przyznajmy, kiedy oto wiosną zabłyśnie, a na rozłogach świeżą zaśmieje się zielenią wyzwolona od śniegów ozimina i skowronki zatrzepocą nad łąkami, wówczas rozkosznie piękna się staje ziemia mazowiecka. I rozumie się dobrze i czuje się żywo, że było do czego tęsknić i że brak będzie Mazurowi tego właśnie czaru czy to wśród palm i oleandrów na pogodnych wiecznie Balearach, czy to w ponętnym Nohant, gdzie tak bardzo brak mu było nie tylko barw i odgłosów gleby rodzimej, lecz i mowy własnej, mowy, w której mógłby gwarzyć po swojemu. Tęskno mu było i do ziemi mazowieckiej i za tą ziemią, dokąd już wracać było nie sposób. Co w muzyce Chopina pochodzi skądinąd, o tym powiedzą stateczni i uczeni znawcy kunsztu i jego dziejów, ale Polacy wiedzą – i nikt i nic tej wiedzy z ich jaźni wyrwać nie zdoła – że miłość i tęsknota do tego, co w sercach naszych łopoce, to była siła główna jego natchnienia. A to, co łopoce w naszych sercach, nie tak się porusza jak na obczyźnie.

Aleśmy się wzruszyli i zawstydzili! Nie wiedząc tylko, co to „rozłogi”, sprawdziliśmy w encyklopedii: powstają na obszarach zbudowanych ze skał małoprzepuszczalnych i mało zwięzłych w wyniku procesu spłukiwania, działalności ruchów masowych, a zwłaszcza spełzywania. Chyba podsuniemy tę definicję jakiemuś aspirującemu chopiniście. Wszak prima aprilis za pasem, o czym lojalnie przypomina

MUS TRITON

Dał nam przykład książę Kalaf

Ta płyta przyszła do mnie w najlepszym możliwym momencie. Ostatni raz w „prawdziwej” operze byłam pod koniec lutego. Zamknęłam się w domu, zanim wprowadzono kordon sanitarny na polskich granicach, bo podróżowałam w miejsca, gdzie wirus zdążył się rozpanoszyć już wcześniej. Nasłuchałam się archiwaliów, naoglądałam streamingów z kilku teatrów, ze wzruszeniem obserwowałam pierwsze, nieśmiałe jeszcze próby występów online. Wreszcie nadeszła konkluzja, że próby oszukiwania własnej wrażliwości rodzą tylko frustrację. Być może trzeba się będzie oswoić z nowym modelem odbioru, na razie jednak przeważa tęsknota za „żywą” operą i estradą. W moim przypadku także ze względów mniej oczywistych: niektórych artystów podziwiałam za mistrzostwo słowa w pieśniach, innym potrafiłam wiele wybaczyć na scenie. Żadnego śpiewaka nie brałam „po całości”: krytykując kogoś w Verdim, zachwalałam go w Mozarcie albo na odwrót. Te subtelne nieraz różnice bynajmniej nie zacierają się w obecnej, wirtualnej rzeczywistości – raczej potwornieją, bezlitośnie obnażając mankamenty solistów mniej foto- i fonogenicznych, mniej świadomych swojego warsztatu i możliwości wokalnych. Dlatego z ulgą sięgnęłam po świeżo wydany krążek Vincerò! – już szósty w solowym dorobku Piotra Beczały, wydany przez holenderską wytwórnię Pentatone, znaną z celnych wyborów artystycznych i doskonałej jakości nagrań.

Beczała jest jednym z tych śpiewaków, którzy wzbudzają we mnie skrajne emocje. Rasowe „zwierzę” sceniczne, w pełni świadomy i dojrzały aktor – mniej mnie przekonuje w repertuarze pieśniowym. Jego wyrazisty, rozpoznawalny tenor, który w najlepszym tego słowa znaczeniu zdominował wiedeński spektakl Halki, wciąż mi „nie leży” w Wagnerowskim Lohengrinie. W świecie współczesnej wokalistyki trudno jednak o artystę, który budowałby swoją karierę z równą rozwagą i czulej dbał o aparat głosowy. W przeciwieństwie do wielu słynnych rówieśników i kolegów po wokalnym „fachu”, Beczała wciąż jest u szczytu swoich możliwości. Dzięki nieskazitelnej technice nie musi uciekać się do rozmaitych trików, często – o zgrozo – uwielbianych przez fanów innych gwiazd. Nie nadrabia ekspresją, w niewygodnych fragmentach nie ucieka w falset, nie salwuje się sztucznym przyciemnianiem głosu. Są jednak utwory, w których czuje się zdecydowanie bardziej „u siebie” niż w muzyce wymagającej innego temperamentu, innego sposobu kształtowania frazy, innego podejścia do litery tekstu.

Dotyczy to z pewnością opery włoskiej, a jak dowiodła płyta Pentatone – także jej specyficznej odmiany, tyleż bezradnie, co bałamutnie upychanej w szufladce z napisem „weryzm”. Literackie verismo – zwłaszcza w ujęciu sycylijskiego pisarza Giovanniego Vergi – było zwierciadłem dramatycznych wydarzeń towarzyszących zjednoczeniu Włoch i swoistą odpowiedzią na francuski realizm i naturalizm. Zapewne dlatego za jedyną „prawdziwą” operę werystyczną uchodzi Rycerskość wieśniacza, skomponowana przez Mascagniego do libretta na motywach opowiadania Vergi. W operowych leksykonach wciąż można przeczytać, że włoscy weryści uciekali od tematyki historycznej i fantastycznej, skupiając się na przypadkach „z życia wziętych”. Tymczasem ten nieścisły termin dotyczy przede wszystkim samego stylu muzycznego – zrywającego z dawną konwencją numerową na rzecz narracyjnej ciągłości, czerpiącego pełnymi garściami z reform Meyerbeera, Bizeta i Wagnera. Operowy „weryzm” był jedną z odmian findesieclowego modernizmu – z typowym dla tego prądu naciskiem na ekspresję subiektywnych wrażeń, pragnień i emocji postaci.

A to oznaczało całkiem nowe podejście do warstwy wokalnej: orkiestra przestała być tylko akompaniującą „gitarą”, zrosła się w jeden organizm z partiami solowymi. Śpiew bywał czasem gwałtowny, szorstki w wyrazie, przetykany muzycznym szlochem, śmiechem i krzykiem. Artyści musieli dostosować się do wymogów nowego stylu: rozwinąć wolumen, wyrównać przejścia między rejestrami, nauczyć się „malować” stany wewnętrzne swoich bohaterów zróżnicowaną barwą głosu.

Beczała opanował tę umiejętność już jakiś czas temu, ale dopiero niedawno dojrzał w pełni do tego specyficznego repertuaru – jako śpiewak, człowiek i artysta. Jego interpretacje arii z oper Pucciniego, Mascagniego, Cilei, Giordana i Leoncavalla są wprawdzie mniej ekspresywne od dawnych ujęć Pertilego, Lauriego-Volpiego i Carusa, ale za to bardziej wyważone pod względem emocjonalnym. Już w pierwszej parze arii z Toski – romanzy „Recondita armonia” i poprzedzającej egzekucję retrospektywie „E lucevan e stelle” – słychać kolorystyczną przepaść między młodzieńczą beztroską a rozpaczą Cavaradossiego. „Mamma, quel vino è generoso” z Rycerskości wieśniaczej Beczała rozpoczyna w dynamice mezzopiano – bez umocowanej tradycją histerii, raczej ze smutkiem i wstydem, co pozwala mu pięknie zbudować kulminację na słowach „Voi dovrete fare da madre a Santa”. Z miłosnych wyznań kawalera des Grieux („Donna non vidi mai” z Manon Lescaut) i hrabiego Ipanowa („Amor ti vieta” z Fedory Giordana) bije prawdziwe uwielbienie.

Tenor Beczały wciąż jest lżejszy i jaśniejszy w barwie niż głosy śpiewaków lepiej kojarzonych z wykonawstwem włoskiej opery przełomu wieków – brzmi jednak wystarczająco „męsko” i autorytatywnie, by przekonać słuchacza nawet w partii bandyty Ramerreza z La Fanciulla del West. Trudno przewidzieć, czy Beczała kiedykolwiek wyjdzie na scenę jako Canio w Pajacach – słychać już teraz, że rozumie ten idiom w wystarczającym stopniu, by uniknąć pokusy taniego aktorstwa, a w zamian uwydatnić rozpacz zdradzonego komedianta wyśmienitą dykcją i celnym rozłożeniem akcentów we frazie. Jego głos wciąż dojrzewa, nabiera wyrazu i mocy. Górne dźwięki bywają już wprawdzie lekko „przydymione”, śpiewak potrafi jednak zniwelować ten mankament dobrym podparciem oddechowym i precyzyjną artykulacją.

W kilku scenach Beczale towarzyszy rosyjska mezzosopranistka Evgeniya Khomutova, stypendystka Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo w Walencji. Z powodzeniem, czego nie da się już powiedzieć o dość niemrawym Cor de la Generalitat Valenciana. Typowo „werystycznych” emocji zabrakło mi też w grze znakomitej skądinąd Orquestra de la Comunitat Valenciana. Być może z winy dyrygenta Marca Boemiego, który chwilami zanadto rozwleka tempa i nie zawsze potrafi wyważyć balans między poszczególnymi grupami instrumentów. Z drugiej jednak strony czujnie podąża za śpiewakiem, który kształtuje frazy z wykorzystaniem bardzo stylowego rubato.

Płytę zamyka „Nessun dorma” z Turandot – z finałowym „Vincerò!” i słynnym wysokim H, które później tyle razy wybrzmiało z lombardzkich balkonów w najczarniejszych dniach zarazy. W tamtych głosach dało się jednak słyszeć strach i desperację. Z prawdziwie już spintowego śpiewu Beczały przebija nadzieja na nowy początek.

Jutro premiera w Polsce. Dobrze, że właśnie teraz. Zwyciężymy.

Oj, nie dla Ciebie, Mamo

Już myślałam, że nic mnie nie zdziwi. A tu proszę, wyobraźni mi zabrakło, co skądinąd jak najgorzej o mnie świadczy jako o osobie uprawiającej zawód krytyka operowego. Otóż otwieram ja dziś internety, a tam znienacka dopada mnie wiadomość, że TVP w środku pandemii urządziła koncert z okazji Dnia Matki – mimo obowiązującego zakazu organizowania jakichkolwiek imprez i zgromadzeń, nakazu noszenia maseczek w miejscach publicznych, nie wspominając już o wciąż niezniesionej decyzji o zamknięciu wszystkich teatrów i sal koncertowych. W dodatku TVP chyba sama nie wie, gdzie urządziła to dziwowisko, bo w materiałach promocyjnych zaanonsowała, że w jakimś Teatrze Wielkim, tymczasem na wideo jak wół prezentuje się Teatr Polski im. Arnolda Szyfmana w Warszawie. W radosnej fieście wzięły udział same tuzy, między innymi Zenek Martyniuk oraz zespół Leszcze. Publiczność na widowni – bez maseczek, a jakże, i w liczbie znacznie przekraczającej aktualne obostrzenia epidemiologiczne. Za to wniebowzięta, podobnie jak większość odbiorców tego cuda w serwisie YouTube. I to wszystko dzieje się w chwili, kiedy filharmonie i teatry nie tyle stoją, co leżą i kwiczą. Tyle tytułem wyjaśnienia na dziś. A do śmiechu, płaczu albo ataku bezsilnej furii – mój mysi felieton sprzed lat dziewięciu. Żeby Państwu uzmysłowić, dlaczego do czegoś takiego w ogóle dojść mogło.

***

Koniec świata blisko. Najpierw ujrzeliśmy Bestię wychodzącą z morza, mającą dziesięć rogów i siedem głów, a na rogach jej dziesięć diademów, a na jej głowach imiona bluźniercze. W „Gazecie Wyborczej” z 18 lutego 2011 roku, w artykule Zemsta nietoperza na Lutosławskim przeczytaliśmy, że „Zarząd Polskiego Radia postanowił od kwietnia na trzy lata wydzierżawić [dawne studio S1] Mazowieckiemu Teatrowi Muzycznemu im. Jana Kiepury, czyli Operetce. Umowę chcą podpisać zastępca prezesa PR Władysław Bogdanowski i marszałek województwa mazowieckiego Adam Struzik z PSL, któremu Operetka podlega”. A potem ujrzeliśmy Bestię wychodzącą z ziemi: miała dwa rogi podobne do rogów Baranka, a mówiła jak Smok: „Prowadzimy spotkania, robimy analizy finansowe. Ostateczną decyzję podejmiemy we wtorek”. Okazało się, że to Monika Milewska, rzeczniczka marszałka. Odczytawszy te znaki jako zapowiedź godziny sądu, podreptaliśmy w kiepskim nastroju do nory, żeby poszukać ewentualnych wcześniejszych wizji. I znaleźliśmy, w numerze 5/1961 „Ruchu Muzycznego”, w tekście Władysława Malinowskiego Podstawa programu – muzyka lekka:

Milczenie wokół spraw radia nie pozostaje w żadnym stosunku do ich znaczenia. Działają tu po prostu złe tradycje. To, że w naszych gazetach drukuje się recenzje koncertowe przy jednoczesnym zaniedbaniu takiej dziedziny jak radio, jest wynikiem bezkrytycznego kontynuowania pewnych od lat wpojonych form działalności dziennikarskiej, form wywodzących się wprost z XIX wieku, kiedy to wzmianki o koncertach czy przedstawieniach operowych należały do atrybutów kroniki towarzyskiej.

Fot. TVP

Szczerze powiedziawszy, trudno było wypracować odpowiednie wzorce w XIX wieku, skoro Guglielmo Marconi zainstalował sprzęt nadawczy na dachu Poczty Głównej w Londynie dopiero 27 lipca 1896 roku i przeprowadził stamtąd pierwszą publiczną transmisję radiową na odległość niespełna jednego kilometra. Potem wyszło na jaw, że buchnął pomysł od Nikoli Tesli, którego doprowadził z czasem do bankructwa i załamania nerwowego, tradycje więc istotnie nie najlepsze. Za to o przedstawieniach operowych wciąż łatwiej się dowiedzieć z kronik towarzyskich, m.in. z internetowego serwisu Pudelek.pl, niż z poważnej prasy codziennej. W tej sytuacji funkcja wychowawcza wysuwa się na plan pierwszy. Gorzej, że rozumiana jakby opacznie:

Oddzielanie w zakresie programu muzycznego tzw. „funkcji wychowawczej” radia od „funkcji rozrywkowej” jest nieporozumieniem. Jest to niebezpieczna fikcja nie znajdująca pokrycia w realnym wpływie społecznym programu muzycznego jako całości. W istocie z punktu widzenia konsekwencji wychowawczych najważniejszy jest właśnie program rozrywkowy, najważniejszy jest dolny poziom, codzienność – to co słuchane jest najczęściej i przez najliczniejsze grupy społeczne.
Patronowanie (…) nieporozumieniom przez instytucję o tak wygórowanych w innych przypadkach ambicjach artystycznych jak Polskie Radio – jest w pewnym sensie zagadką. Trudno przypuścić, żeby rzeczy artystycznie niedoskonałe uchodziły za inne w oczach pracowników programowych Radia. Istota nieporozumienia leży chyba w niewłaściwym zrozumieniu roli i obowiązków Radia wobec społeczeństwa, w fałszywie pojętej misji popularyzatorskiej, polegającej w tym przypadku na biernym dostosowaniu się do poziomu niektórych słuchaczy i zadośćuczynieniu ich upodobaniom.

Wciąż jest w pewnym sensie zagadką, z jakich powodów Polskie Radio czyni zadość bardzo wąskiej grupie słuchaczy i z uporem godnym lepszej sprawy dostosowuje się do ich poziomu. Jakoś wierzyć nam się nie chce, by w roku 1961 abonenci masowo włączali odbiorniki na wieść, że zaraz usłyszą Wrocławski Kwartet Rytmiczny, gdańskie „Rubato” lub zespół Janicza. Tak samo, jak dziś w głowie nam się nie mieści, że publika zacznie walić drzwiami i oknami do Studia im. Lutosławskiego na poranek edukacyjny Tomasza Kammela, prezentera programu Zabij mnie śmiechem i jednego ze stałych współpracowników Mazowieckiego Teatru Muzycznego. A może działalność misyjna Polskiego Radia wymaga pochylenia się nad dolą słabszych? Może Radio musi wszystko budować od podstaw i o wszystko się troszczyć?

(…) właśnie ta sytuacja zmniejsza czujność samego Radia w stosunku do artystycznego poziomu programu. Zawsze najtrudniej zdobyć się na obiektywizm w stosunku do własnego dzieła. W zakresie muzyki lekkiej Radio wydaje się przyjmować rolę służebną wobec muzycznego zaścianka, rolę spokojnej przystani dla wątłych niekiedy komórek muzycznych wychowanych pod kloszem swej własnej opieki. Tymczasem rola Radia wykracza daleko poza doraźne zadanie dostarczenia chleba ludziom parającym się muzyką. W każdym razie Radio nie jest instytucją charytatywną. Jego rola, jako potężnego mecenasa twórczości i wykonawstwa, nie zawsze jest u nas właściwie pojęta.

Niedobrze. Nasi przodkowie sprzed półwiecza nie odczytali znaków na niebie i ziemi. Malinowski ubolewał nad obecnością chałturników na antenie, obrońcy Studia im. Lutosławskiego mają obawy, że na swej ulubionej estradzie nie usłyszą już nikogo poza chałturnikami. Trudno. Niech już przyjdzie ten koniec świata. Bo jak nastanie nowy, to podobno wniosą do niego przepych i skarby narodów, i nie wejdzie do niego nikt, kto popełnia ohydę i kłamstwo, w co naprawdę chciałby wierzyć

MUS TRITON

O narodowej zmienności uczuć

Kilka dni temu minister Szumowski oznajmił, że „jesteśmy pomiędzy etapem wygaszania epidemii a wchodzeniem w trend wzrostowy”. Większość rodaków poczuła się mocno zdezorientowana tym oświadczeniem, a przecież – zważywszy na dotychczasowe meandry naszej historii – już dawno powinniśmy byli się przyzwyczaić. Przydałoby nam się, zwłaszcza teraz i zwłaszcza w środowisku ludzi związanych z muzyką. Po zamknięciu sal koncertowych i teatrów przeżywamy coś w rodzaju żałoby, a tę, jak uczą psychologowie, należy przeżywać skrupulatnie, etap to etapie – w przeciwnym razie już nigdy nie uda nam się niczego uporządkować. Skoro tak, to i ja coś oznajmię: mianowicie, że jesteśmy gdzieś pomiędzy fazą gniewu i buntu a fazą targowania. Ponieważ depresja jeszcze przed nami, nie zawadzi się pośmiać, a przy okazji sobie uświadomić, że nasze życie kulturalne zawsze było pełne absurdów. Także sześćdziesiąt lat temu, kiedy „Ruch Muzyczny” chwalił się nową rubryką satyryczną, a dla wielbicieli rozrywek umysłowych miał nawet krzyżówkę. Takie oto perełki wyszperałam kiedyś w numerze trzecim „RM” z 1960 roku. Proszę nie upadać na duchu – jeszcze będzie zabawnie, i to nieraz.

***

Szczur zza przepierzenia dorwał się do Zaginionego symbolu, najnowszej powieści Dana Browna. Nigdy nie czuliśmy się swobodnie w towarzystwie sąsiada: nie dość, że mamy kompleksy z powodu jego zawiłych paranteli (jest szczurem wędrownym i potrafi odtworzyć swoje drzewo genealogiczne aż do 1732 roku), to jeszcze nam głupio z powodu naszych braków w wykształceniu i ociężałości umysłowej. A ten nic, tylko się popisuje umiejętnością łamania szyfrów masońskich, układania kwadratów magicznych i analizowania cudownych właściwości liczby trzydzieści trzy. Puentę książki odgadł, zanim sam autor ją wymyślił! Cóż było robić? Wyciągnęliśmy, co mamy, i postanowiliśmy poćwiczyć intelekt na lekturze i analizie starych roczników naszego ulubionego pisma. Od razu na pociechę dostaliśmy notkę niejakiej (niejakiego?) Kliki – w numerze 3/1960, w nowej rubryce satyrycznej „Mały Ruch Muzyczny”:

Już wkrótce ukaże się na półkach księgarskich praca Bogusława Schäffera „Nowa muzyka” w polskim tłumaczeniu. Przekładu podjęła się grupa szyfrantów z Zakładu Kryminalistyki pod kierownictwem prof. dr Grzywo-Dąbrowskiego i przy współudziale wybitnego znawcy sanskrytu, esperanto i alfabetu Morse’a, prof. Ciemiączko Anatola.

Bardzo nam ten żarcik przemówił do wyobraźni. Zwłaszcza że prof. Wiktor Grzywo-Dąbrowski istniał naprawdę, był wybitnym lekarzem sądowym i autorem kilku podręczników akademickich. W jednym z nich wyliczył tzw. przyczyny okolicznościowe poprzedzające nagłą śmierć. Wzruszenia psychiczne, zwłaszcza przestrach lub gniew, wymienił na drugim miejscu, zaraz po wysiłku fizycznym. Miejmy nadzieję, że nie czytał „Ruchu” i nie wziął Kliki na poważnie, bo niedługo potem umarł.
Swoją drogą tłumacze przydaliby się nie tylko teoretykom nowej muzyki, ale też wcześniejszym o półwiecze piewcom talentu Chopina, których przy okazji roku jubileuszowego wspomniał Jerzy Waldorff w Dziejach chopinowskich konkursów:

W sławnej lwowskiej mowie z roku 1910, w stulecie śmierci Chopina – Paderewski naszemu wielkiemu twórcy przeciwstawił Bacha, Mozarta i Beethovena, których Polacy jakoby nie lubią, gdyż obce im są „germańskie sonaty”. Chopin – zdaniem Paderewskiego – nie znosił metronomu jak znienawidzonego rządu, zaś chopinowskie tempo rubato było doskonałym wyrazem polskiej narodowej zmienności uczuć. Scherza nazwał Paderewski „bogów i bożków mocarnych krotochwilami”, w czym prześcignął go tylko Przybyszewski, pisząc o Sonacie b-moll, że jest „wściekłą siklawą cierpienia”.

Przybyszewski miał kiedyś powiedzieć, że całe jego życie „streściło się w tej wielkiej alternatywie: wszystko albo nic. Wybrałem wszystko”. Podobnym tropem musiał pójść jeden z uczestników Międzynarodowego Konkursu na plakat Roku Chopinowskiego, którego pokłosie wystawiono 16 lutego 1960 roku we foyer Filharmonii Narodowej w Warszawie:

Jak we wszystkich konkursach, tak i tu nadesłali swoje prace amatorzy. Jest coś wzruszającego w zapale i wierze w słuszność idei u tych ludzi. Nie mamy reprodukcji, postaramy się więc opisać jeden z plakatów:
Na muszli, wynurzającej się z morza pełnego parostatków, stoi Chopin w pozie Botticellowskiej Venus; z prawej strony unosi się Matka Boska Częstochowska, z lewej (o ile pamiętamy) – Bolesław Chrobry; w głębi widać brzeg porosły wierzbami. U stóp Chopina leży fortepian, niedbale rzucony ręką artysty. Nad głową aureola, na niej napis „Rok Schopinowski”.

Reprodukcji plakatu nie mamy, dysponujemy za to zdjęciem zwycięzcy VI Konkursu Chopinowskiego z 1960 roku. Fot. Stefan Deptuszewski

Niestety, też nie mamy reprodukcji i – na domiar złego – nie pamiętamy detali plakatów, jakie straszą ostatnio w dużych polskich miastach, zwłaszcza przed premierami nowych przedstawień operowych. Widocznie wciąż jest coś wzruszającego w zapale i wierze w słuszność idei u ich twórców.
Wróćmy jednak do Chopina i w ramach ćwiczeń intelektu spróbujmy się domyślić, jakiż to utwór miał na myśli H. F. Chorley, pisząc recenzję do londyńskiego „Athenaeum” z 24 grudnia 1842 roku:

Jedynie idealne wykonanie może pogodzić ucho z nieokrzesanymi modulacjami. Wydaje nam się, że są one zbyt zasadniczą częścią jego natury, aby mogło to ulec zmianie. To, że stale je stosuje, oraz tortury, na jakie naraża on biedne osiem palców, na zawsze przeszkodzi mu zająć miejsce wśród kompozytorów, którzy są zarazem wielcy i popularni.

Naprawdę nikt się nie domyśla? Rzecz jasna, chodzi o III Balladę As-dur op. 47! A przy okazji Chorley wyjaśnił fenomen braku popularności Chopina, którego muzyką interesuje się w Polsce zaledwie 3 procent społeczeństwa, a jego pomnik w Łazienkach kojarzy się przeciętnemu rodakowi z Kościuszką. Nieokrzesane modulacje wykluczyły Chopina z panteonu kompozytorów wielkich i popularnych – jest tylko wielki, biedaczek.
Tyle rozmaitości w numerze, a my wciąż nie mamy się czym popisać przed naszym przemądrzałym sąsiadem. Może rozwiążemy krzyżówkę? Pionowo, 26:

Popularna roślina z rośliny motylkowatych, bogata w białko, wartościowa pasza dla bydła i karpi.

Pomyśleliśmy zrazu o lucernie i Międzynarodowym Festiwalu Muzycznym, ale pasuje nam tylko łubin. Musimy jednak spytać sąsiada. Pewnie to jakiś szyfr. Z obawy przed atakiem kryptologicznym podpiszemy się za pomocą szachownicy Polibiusza:

32 45 43 44 42 24 44 34 33

How does it not delight if delight it must?

I am happy to announce that the 3CD release of carefully remastered recordings of Moniuszko’s music – the part of the series Heritage under the label of Anaklasis, launched by PWM Editions – has been just published. This album is absolutely crucial to proper recognition of his oeuvre and worth every single penny. Stay at home and go to the PWM’s online shop: https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/songs–arias–ouvertures,stanislaw-moniuszko,22188,ksiegarnia.htm. Instead of a teaser, I post my text from the box’ booklet, where I also give some information about the artists involved. Enjoy!

***

The Vistula-Oder Offensive, mounted by the forces of the 1st Belorussian Front, which also included Polish troops, the 1st Ukrainian Front, and two armies of the Polish Armed Forces in the East, still continued. From 15th January 1945, the advancing forces captured successively such cities as Kielce, Częstochowa, Radom, Warsaw, and Krakow. On the memorable Saturday of 27th January, the Soviet armies liberated the Nazi complex of concentration camps in Auschwitz-Birkenau. Three days earlier, the Red Army made an attempt to encircle Festung Posen (the Poznań Fortress), which was one of the first manoeuvres in the murderous battle for the capital of Greater Poland. The war would last for over three months more.

In the meantime, in the streets of Łódź, which was liberated on 17th January, there immediately appeared handwritten notices about recruitment of musicians for a symphony orchestra. The city emerged nearly intact from the ravages of war. The waterworks functioned normally, the power station supplied electricity. Musicians frantically collected sheet music, tuned their instruments, and assembled makeshift music stands. The orchestra, created nearly from scratch, found shelter at the Powszechny Theatre. Zdzisław Górzyński was appointed head of the Municipal Philharmonic early in February. The Łódź audience knew him from the pre-war period, when the conductors at Łódź Philharmonic included Emil Młynarski, Walerian Bierdiajew, and Grzegorz Fitelberg. At the inaugural concert, the concert master was Bronisława Rotsztat, who miraculously survived from the last transport to Auschwitz. Music life came back to Łódź on 15th June 1945, with the very first measures of ‘Fairy Tale’ Fantastical Overture.

Moniuszko’s music, along with Chopin’s immortal works, was included in the repertoires of all the orchestras revived after the war. Nearly every theatre that was resuscitated or organised anew began its first season with a premiere of Halka or The Haunted Manor. Moniuszko choirs sprang up like mushrooms, even in such improbable places [small towns and villages – translator’s note] as Krapkowice, Mazańcowice, and Czerwionka in Silesia, Bolewice and Plewiska in Greater Poland, Radawnica and Jeżewo in Pomerania. An anonymous journalist reported in June 1948 in “The Voice of Pabianice” that “Moniuszko’s music delights, moves and enchants. Despite its beauty and charm, it is extremely sincere, fresh, simple, and full of feeling. Moniuszko is the singer of the nation’s very soul. He derives his inspiration from the songs and art of the people, which are his source and model. This is why Moniuszko’s music is close to our hearts and dear to us all, because it touches us so, penetrates deep, and dazzles us.”

Moniuszko always stayed a bit on the sidelines. He was an ingenuous man who did not flaunt his political views, and did not feel well in the world of the rich and famous. His music circulated in the form of loose sheets or copies because he himself either did not want to or was unable to put his output in order. He was also not always capable of reaching an agreement with potential publishers. This may be why for many long years he gained more popular-public than critical and musicological acclaim. Possibly for the same reason, he was an easy tool for all kinds of propaganda systems. Following World War I, his music nicely fitted in with the Polish pro-independence rhetoric, whereas after the next war it fell victim to the ideologists of the communist ‘People’s Poland’. As late as in the 1970s, the operatic education of young Poles still began with a ‘trip’ to the theatre to see Halka, and every child knew at least The Distaff and the ‘bachelor vows’ from The Haunted Manor, if not any other pieces. They were reprinted year after year in the course books for obligatory music lessons in primary schools, and conscientiously drummed into the heads of Year Four pupils, regardless of their individual musical predispositions.

Some found this situation uncomfortable but in a way natural. The ‘familiar’ phrases of Moniuszko’s songs and arias are easier to memorise than virtuosic passages from Chopin’s Études. Excerpts from Moniuszko’s most popular operatic libretti functioned in everyday talk as ‘wingéd words’ quoted out of context, while the poems of well-known authors, analysed in class, were inextricably linked with the tunes of his I-must-have-heard-it-somewhere songs. This was largely owing to the choral societies, founded already in the 19th century. But of much greater importance to the popularisation of Moniuszko’s oeuvre was the music record industry.

Andrzej Hiolski. Photo: Grand Theatre, Warsaw, Archive Unit

Thousands of private record collections perished in the war, most of all – the productions of the famous label Syrena-Elektro, but also of the Polish branches of His Master’s Voice, Columbia, and Parlophone. Recordings of Halka as interpreted by Helena Zboińska-Ruszkowska with the orchestra of Warsaw Opera under Artur Rodziński were no longer so easy to access, and in the ruined cities, now undergoing reconstruction, one could no longer hear Eugeniusz Mossakowski singing The Evening Song from a vinyl record. The recordings of overtures and orchestral fragments under the baton of Józef Ozimiński and Bronisław Szulc were likewise quite forgotten. The process of catalogue building had to start from scratch, in the complex circumstances of record companies being nationalised, private ones closing down, as well as artistic decisions being frequently politically motivated and imposed by the state authorities. The present 3CD anthology consists of recordings from the years 1951-1961, the oldest of which were made by ‘Muza’ United Music Industry Factory in Warsaw, while the later ones, after 1956, were already released under the label of ‘Polskie Nagrania’ Public Company. These recordings are documents – fascinating in many respects – of an age of transition, when the old performance schools were gradually disappearing, and a new aesthetic was already in the making, represented by the then young singers and conductors. Some of them later chose quite different career paths, but the interpretations of several of them are part of the strict canon of postwar Moniuszko interpretations.

Józef Ignacy Kraszewski wrote about Moniuszko’s songs in 1844, directly after the publication of the First Songbook for Home Use: “Should everyone in our country come to recognise Mr Moniuszko’s talent, we would no longer envy the Germans for the ditties written by Schubert and Mendelssohn-Bartholdy (…). May the beautiful ladies (…) take pity and prove their taste by welcoming Mr Moniuszko’s songbook and placing it in the company of the said foreign masters, whose only superiority to Mr Moniuszko lies in the fact that they were lucky enough to be born and gain their fame abroad, not here.”

We often take for granted the widespread opinion that the Songbooks were a kind of educational almanacs, and that the songs they contain were meant to be, first and foremost, melodious and ear-catching, while the accompaniment was unsophisticated and the harmonies – plain. That we brush Moniuszko’s songs off is also the composer’s own fault. In the advertisement for the first book, published in the “Petersburg Weekly”, he claimed that “even poorer music, which proves less felicitously made, can be excused if the poetry is excellent.” And yet, in the twelve Songbooks, most of which were published posthumously, one may find not only short strophic songs, but also compositions written with experienced, technically competent singers in mind, in which the text is of overriding importance, the accompaniment calls for a rich piano technique, and the musical language demonstrates strongly individual qualities.

The six songs performed by Maria Kunińska-Opacka and Jerzy Lefeld are relatively late pieces selected from books VIII and IX of the Songbooks, only published as late as 1908 by the Warsaw Music Society (WTM). Nearly each of these miniatures has an interesting story behind it. Song to the Sun is a setting of a poem by Wacław Szymanowski based on motifs from Casimir Delavigne’s tragedy Paria, the same one which also provided the basis for Moniuszko’s opera to a libretto by Jan Chęciński. The text of The Four Seasons was penned by Miron (pen name of Aleksander Michaux), an eminent but sadly forgotten Parnassian poet. Antoni Kolankowski, author of Little Flower, was an acclaimed translator, of, among others, Lermontov’s verse play Masquerade. Rue, to words by the Polish exile Jan Prusinowski, was composed for the outstanding baritone Jan Koehler, soloist of Warsaw Opera and the first performer of the part of Maciej in The Haunted Manor. The text of The Return of Spring comes from the Polish ‘Oriental’ writer Gustaw Zieliński, a representative of the Ukrainian school in the Polish Romanticism, whereas Ophelia’s Song is nothing else but excerpts from Shakespeare’s Hamlet, as translated by Krystyn Ostrowski. Kunińska-Opacka, the excellent performer of these song, boasted a dark, perfectly trained spinto lyric soprano, as well as an intelligent manner of interpretation, supported here by the musical experience of Lefeld, one of 20th-century Poland’s most eminent chamber musicians and accompanist. These performances represent a dazzling musical culture and great musicality, which comes as no surprise if we remember that the singer was also a very well educated and eminently gifted violinist.

Andrzej Hiolski’s nasal and slightly ‘smoky’ baritone is one of the most beautiful and recognisable voices in the history of Polish vocalism. He is accompanied here by Sergiusz Nadgryzowski – Lefeld’s contemporary, a pre-war Warsaw Opera répétiteur and collaborator of the underground Opera Studio under the German occupation; later a pianist at Warsaw Philharmonic and accompanist of the Teatr Wielki soloists in Warsaw. The songs Hiolski performs on this CD come from different periods of Moniuszko’s work. Similarly to Kunińska-Opacka, Hiolski impresses the audience with elegant phrasing and apt interpretations of the texts, which include jewels by first-class poets. Soldier’s Song from Book II of the Songbooks comes from the play Beautiful Woman by Józef Korzeniowski, an eminent Polish Romantic playwright. Do You Know the Land from Book IV sets Adam Mickiewicz’s translation of Goethe’s poem from his didactic novel Wilhelm Meister’s Apprenticeship. O Mother Mine from Book V was penned by Jan Prusinowski; Two Dawns from Book XI is a setting of Teofil Lenartowicz’s poem from the collection The New Little Lyre, published in 1859.

Antonina Kawecka as Halka. Photo: Grand Theatre, Poznań, Archive Unit

The programme of the second CD consists of arias and ensemble scenes from legendary recordings of operas: The Raftsman, Halka, and The Haunted Manor. The performance of The Raftsman – featuring the phenomenal Halina Słonicka (soprano) as Zosia, the golden-voiced tenor Bogdan Paprocki (Franek), and the Warsaw Philharmonic ensembles under the baton of the same Zdzisław Górzyński who took up the direction of Łódź Municipal Philharmonic in February 1945 – can still be considered as in many respects a model interpretation. Most of the excerpts from Halka are selections from a Poznań production of this opera, recorded in 1953 without audience participation. The cast includes the then best singers performing on that stage. Antonina Kawecka, with her dense, dark dramatic soprano, demonstrating a wide volume range, is equally convincing as the hapless highland girl Halka as she was in the complex and technically extremely demanding part of Wagner’s Isolde. Wacław Domieniecki (Jontek), one of the few genuine heroic tenors in postwar Poland, makes a great impression especially with his ease in the top range. Marian Woźniczko (Janusz) captivates the audience with his warm and velvety-soft, wonderfully tinged baritone. The whole is conducted by a pupil of Arthur Nikisch, Walerian Bierdiajew, who gained fame with his immense repertoire and excellent collaboration with the singers-soloists. His Halka juxtaposes lyrical passages with a nearly Wagnerian dramatism, which is constantly present. What makes this grand interpretation successful is largely the perfect choice of soloists.

An interesting complement to this Poznań production is Jontek’s aria from Act IV, recorded eight years later under Jerzy Semkow. Bogdan Paprocki’s interpretation of this role is very different from that of Domieniecki; Paprocki’s Jontek is not merely desperate, but humiliated and helplessly furious.

The Poznań recording of The Haunted Manor was made a year later than that of Halka, also under Bierdiajew and in similar circumstances. Woźniczko as the Sword-Bearer gives a display of the kontuszowy style (representing the Polish nobility), which the older generation unequivocally associates with Moniuszko’s operatic language. The conductor again selected strong, distinctive and expressive voices with excellent breath support. We will enjoy the sonorous, metallic soprano of Barbara Kostrzewska (Hanna), at ease both in the coloraturas and the wide cantilenas; Felicja Kurowiak’s (Jadwiga) dense and warm mezzo, and the full, incredible noble bass voice of Edmund Kossowski (Zbigniew), who would soon afterwards make his mark in Warsaw as Boris in Mussorgsky’s opera. It is the more interesting to compare Kossowski’s voice with the more ‘jovial’ sound of his famous rival Bernard Ładysz, who in 1960 recorded Skołuba’s aria from Act III under Jerzy Semkow. In the splendid aria, or rather a dramatic scene with carillon, we will again hear Bogdan Paprocki, who sang Stefan more than 250 times on the stage and is still considered today as the most convincing interpreter of that role in all the postwar stage history of The Haunted Manor.

Walerian Bierdiajew in 1934. Photo: NAC

Moniuszko’s overtures – one of which, ‘Fairy Tale’ Fantastical Overture, attracting the ear with lively narration, skilful orchestration, and a wealth of expressive contrasts, was conceived as an autonomous composition – have for decades lived their own independent life as concert pieces. Following the premiere of The Raftsman, the reviewer of “News Chronicle” grumbled about Moniuszko “giving us this material [suitable] for a much larger-scale opera, in which the very overture proves that he found it hard to squeeze his music into the one-act form imposed by the librettist.” Whatever the case, this extensive and atmospheric introduction, which develops after a while into a suggestive storm scene, comprises an entire story, which only an orchestra under the baton of a true master can well represent. The overture to Verbum nobile, on the other hand, sparkles with joyful virtuosity, while that for Paria carries the audience away with its wild drama. The Countess opens with a hearty mazur, contrasted with an elegant salon waltz. The Halka overture, in classical sonata form, summarises not so much the action, as the idea of this stage work. The one for The Haunted Manor brings to mind Rossini’s light and virtuosic overtures. As in the case of the other CDs in our collection, the listeners may compare and judge for themselves what suits them best, in this case – among the interpretations of Moniuszko’s orchestral music. Will it be Fitelberg’s characteristic textural sense and the ability to emphasise coloristic qualities? Or the combination of ‘Russian-type’ lyricism with ‘German-type’ care for good construction, typical of Bierdiajew? Or perhaps it will be Krenz’s clockwork precision in every polished detail, which enhances the emotions contained in the music?

Whether Moniuszko was truly a singer of the nation’s soul – is not for me to judge. All I can say is that he touches, penetrates, and dazzles, especially in these old interpretations, which can well become a vast source of inspiration for contemporary performers.

Translated by: Tomasz Zymer