Kto wie, czy nie była to najbardziej oblegana premiera mijającego sezonu na świecie. Bilety na wszystkie przedstawienia Walkirii, ostatniej produkcji pod batutą Antonia Pappano, odchodzącego w chwale po dwudziestu dwóch sezonach na czele Royal Opera House, rozeszły się w kilka godzin już w styczniu. Szczęśliwcy nie zrezygnowali z wyprawy do Londynu nawet na wieść o wycofaniu się Lise Davidsen z partii Zyglindy. Pierwsze zwroty zaczęły trafiać do kas dopiero po kilku miesiącach.
Poukładałam sobie plany inaczej, zwłaszcza że liczyłam na całość Ringu przed końcem kadencji Pappano. Przedsięwzięcia w reżyserii Barriego Kosky’ego, ze scenografią Rufusa Didwiszusa (znakomicie oświetloną przez Alessandra Carlettiego) i w kostiumach projektu Victorii Behr, nie udało się jednak domknąć w planowanym pierwotnie terminie – przede wszystkim z przyczyn finansowych. Zmieniłam zdanie za namową przyjaciół – obdarowana biletem, skuszona gościną i perspektywą gorącej wymiany zdań w półtoragodzinnej przerwie między drugim a trzecim aktem, spakowałam manatki i ruszyłam do Londynu.
Złota Renu, przyjętego przez krytykę z mieszanymi uczuciami, nie widziałam na żywo, ale intuicja podpowiadała, że koledzy po fachu nie dostrzegają jeszcze lasu spomiędzy drzew. Po lekturze pierwszych recenzji z Walkirii uznałam, że intuicja podpowiadała mi słusznie: las zaczął nabierać kształtów. Nie spodziewałam się jednak, że moje oczekiwania względem inscenizacji (spełnione z nawiązką) i przypuszczenia, że zmiana w obsadzie będzie zmianą na lepsze (wybór zastępczyni Davidsen okazał się ze wszech miar trafny), zderzą się aż tak mocno z rozczarowaniem proponowaną przez Pappano koncepcją muzyczną spektaklu.
Soloman Howard (Hunding), Natalya Romaniw (Zyglinda) i Stanislas de Barbeyrac (Zygmunt). Fot. Monika Rittershaus
Zacznijmy jednak od koncepcji inscenizacyjnej, która po Złocie Renu wzbudziła falę komentarzy, jakoby Kosky zamierzał spłycić przesłanie całego Pierścienia do ostrzeżenia przed nadciągającą katastrofą klimatyczną. Sporo w tym winy samego Kosky’ego, który nie oparł się pokusie obszernych wyjaśnień, z czego zapamiętano mu przede wszystkim, że punktem wyjścia dla jego wizji były niedawne pożary buszu, jedne z najtragiczniejszych w historii Australii. Widzowie wzięli jego słowa na wiarę i w pierwszej części tetralogii skupili się przede wszystkim na braku jakichkolwiek odniesień do wody, na zwęglonym pniu potężnego Jesionu Świata, i prawie nieustannej obecności Erdy – figury umęczonej Matki Ziemi – w interpretacji sędziwej aktorki Rose Knox-Peebles, która pozostaje na scenie nawet na dźwiękach dobiegającej zza kulis przestrogi „Weiche, Wotan, weiche”.
Niewykluczone, że Kosky – podobnie jak większość reżyserów pracujących etapami nad Pierścieniem – bacznie wsłuchuje się w głos odbiorców i pod ich wpływem wprowadza retusze do pierwotnej koncepcji. Oglądając Walkirię, nie mogłam się jednak oprzeć wrażeniu, że od początku chodziło mu o coś więcej. Że jego tetralogia nie będzie publicystyczną opowieścią o zagrożeniach współczesnego świata, tylko – podobnie jak niegdyś u Chéreau – próbą współczesnej redefinicji mitu zredefiniowanego wcześniej przez samego Wagnera. Ze Złotem Renu zawsze jest kłopot: to w gruncie rzeczy niezwykle skondensowane wprowadzenie do właściwego dramatu, który rozpoczyna się właśnie w Walkirii. O tym, że opowiedziana w niej historia jest najbardziej ludzka z całego Pierścienia, pisałam już po wielekroć. Kosky przesunął wszakże akcenty: zwrócił uwagę, że wszystkie szokujące aspekty tej narracji – kazirodcza miłość Wölsungów, niemal równie kazirodcza fascynacja Brunhildy jej przyrodnim bratem Zygmuntem, i okrutne, choć przeniesione na Hundinga synobójstwo, którego Wotan dopuszcza się w imię specyficznie rozumianej racji stanu – wynikają z konieczności mitu, w którym Wagner skupił jak w soczewce całe zło własnej epoki. Takie rzeczy dzieją w czasach, kiedy świat się pali. Historia znów zatoczyła koło. Dlatego Kosky uczynił swoją Walkirię opowieścią o jak najbardziej współczesnej wojnie – sytuacji granicznej, której nie jest w stanie pojąć nikt, kto jej nie doświadczył. Sytuacji wyzwalającej najgorsze instynkty zarówno w oprawcach, jak i w ofiarach.
Dyskretna, acz nieustępliwa obecność Erdy – tym razem w osobie równie sędziwej aktorki Illony Linthwaite – choć z pozoru na przekór intencjom kompozytora, w istocie pomaga wniknąć dzisiejszemu odbiorcy w głęboki humanizm Walkirii. Tajemnicza istota, ulepiona przez Wagnera z kilku bóstw z sag nordyckich i podań zebranych przez braci Grimm, w wersji Kosky’ego nie zapadła z powrotem w sen po wygłoszeniu proroctwa ze Złota Renu. Trwa nadal w letargu, wszystkowiedząca, a zatem bezsilna. O tym, co skrywa się pod powłoką kruchego, przez większą część spektaklu obnażonego ciała Erdy, można się tylko domyślać z malującej się na jej twarzy udręki. To nie tylko Matka Ziemia i matka Brunhildy. To współczująca rodzicielka wszystkiego, co na tym świecie żyje i w imię własnego przetrwania odbiera życie innym. To z jej odrętwiałych rąk Zygmunt wyjmuje kwiaty zwiastujące wiosnę Wölsungów. To z jej łona, zrośniętego z potężnym jesionem, Zygmunt wyrywa obiecany mu przez ojca miecz. To Erda rozpaczliwym gestem oswaja Zygmunta ze śmiercią, wpychając mu w objęcia na pół zwęglone zwłoki wojownika. To ona będzie czuwała nad ukaraną przez Wotana Brunhildą.
Erda bezradnie patrzy na wojnę, której obraz w ujęciu Kosky’ego i Didwiszusa przywodzi na myśl wstrząsające skojarzenia z obecną inwazją Rosji na Ukrainę. Nie tylko dlatego, że przerażony, zaszczuty jak zwierzę Zygmunt wpada na scenę w błękitnej koszulce i żółtej bluzie z kapturem. Ten nieco zbyt oczywisty gest schodzi na plan dalszy wobec fenomenalnej roboty reżyserskiej, odsłaniającej prawdziwe pokłosie wszelkich konfliktów zbrojnych. Objawy stresu pourazowego zdradzają nie tylko Zyglinda i Zygmunt, ale też służący po drugiej stronie barykady Hunding, który maskuje swą traumę niewyobrażalną pogardą i agresją. Pod pozornym spokojem sterujących tą wojną bogów kryje się paniczny lęk przed utratą władzy. Walkirie, pchając przed sobą na wózkach stosy rozkładających się trupów – jakby nie zwiozły ich z pola bitwy, tylko ekshumowały z masowego grobu – zachowują się niczym ogarnięte szałem Menady: albo kobiety, które pod wpływem wojennych potworności całkiem postradały zmysły.
Elisabet Strid (Brunhilda). Fot. Monika Rittershaus
Kosky umiejętnie lawiruje między dosłownością a symbolem. Okaleczony przez Wotana jesion jest na scenie równie wszechobecny jak Erda. Można go rozpoznać w tworzywie sprzętów z chaty Hundinga. Kiedy Zygmunt wyciągnie miecz ze ściany domu swego przyszłego zabójcy, zrozumiemy, że mamy przed sobą zaledwie fragment niemożliwego do ogarnięcia wzrokiem pnia drzewa. To w jego przepastnych zakamarkach Zyglinda chowa się przed wstydem po kazirodczej nocy z bratem bliźniakiem. Włócznią wyciosaną z jesionowej gałęzi Wotan przytrzyma Zygmunta i pomoże Hundingowi dokończyć najkoszmarniejszy akt rzezi, jaki kiedykolwiek widziałam na scenie. To jesion przyjmie w swe popalone wnętrze Brunhildę i znów stanie w ogniu wznieconym przez ojca bogów.
W pamięć widzów wryją się też odgłosy zwierzęcego strachu, przejmujące obrazy samotności, władzy i przemocy, widoczne w oczach bohaterów i ledwie zaakcentowanych, a jednak wymownych zmianach wyrazu ich twarzy – jak w trzecim akcie, w dialogu Brunhildy z Wotanem, który na chwilę traci rezon i nie potrafi ukryć konsternacji, że córka przejrzała go na wskroś. Z pewnością można dyskutować z koncepcją sceniczną Kosky’ego. Nie sposób zlekceważyć mistrzostwa jego roboty reżyserskiej, imponującej nawet w kategoriach teatru dramatycznego, a co dopiero w kontekście pracy ze śpiewakami.
A tych Pappano zebrał w obsadę jak z marzeń, dodatkowo zrównoważoną obecnością Natalyi Romaniw, która zastąpiła Lise Davidsen, debiutując w partii Zyglindy. Romaniw miałam szczęście usłyszeć na żywo po raz pierwszy dziewięć lat temu, jeszcze zanim odkryła ją krytyka brytyjska – jako Obcą Księżniczkę w Rusałce w Glasgow. Już wtedy zachwyciłam się jej potężnym, a mimo to klarownym i okrągłym sopranem, który od tamtej pory zyskał jeszcze piękniejsze, zniewalająco liryczne brzmienie – w połączeniu z nieprzeciętną inteligencją i wrażliwością artystki predestynujące ją do tej szczególnej roli w dorobku Wagnera, z której Davidsen moim zdaniem „wyrosła” już kilka lat temu. Nie potrafię też sobie wyobrazić norweskiej śpiewaczki jako bliźniaczej siostry Zygmunta, zarówno pod względem postaciowym, jak i wokalnym, bo Stanislas de Barbeyrac, od początku uwzględniony w obsadzie, dysponuje najprawdziwszym tenorem lirico spinto, o przepięknej złocistej barwie i zadatkach na świetny głos dramatyczny, aczkolwiek w dawnym stylu. Inna rzecz, że oboje protagoniści nie zdołali rozwinąć skrzydeł w pierwszym akcie, dziwacznie stłumionym w ujęciu Pappano, ale jeszcze do tego wrócę. W akcie drugim okazali już pełnię swoich możliwości, a fraza Zyglindy „O hehrstes Wunder!” w akcie trzecim wystrzeliła pod pułap teatru z tak świetlistą mocą, że wszystkim dech w piersiach zaparło. Znakomitym Hundingiem okazał się Soloman Howard, obdarzony przerażająco mrocznym, idealnym do tej partii basem, którego siłę wyrazu dodatkowo spotęgowała koncepcja Kosky’ego. Z rolą Fryki doskonale poradziła sobie Marina Prudenskaya, dysponująca mezzosopranem dość ostrym, ale wystarczająco autorytatywnym i obiektywnym w brzmieniu, by w dialogu z równie zimnym i odpychającym Wotanem podnieść spór obojga na poziom wyższy niż zwykła kłótnia małżeńska. Wspomniany Wotan w osobie Christophera Maltmana wywarł na mnie znacznie większe wrażenie, niż się spodziewałam. Elastyczny, pięknie wyrównany w rejestrach baryton angielskiego śpiewaka, barwny i wyśmienity artykulacyjnie, pozwolił mu wykreować postać tyleż odrażającą, ile nieodpartą – czyste zło, świadomie uwydatnione środkami muzycznymi, bez uciekania się do nadużywanej ostatnio, zatrącającej o karykaturę maniery śpiewu charakterystycznego. Niezwykle przekonującą Brunhildą – dziewczęcą, pełną energii, a zarazem znakomitą technicznie – okazała się szwedzka sopranistka Elisabet Strid. W tym przedstawieniu nawet ośmioosobowa grupa Walkirii zyskała iście królewską obsadę – na czele z Lee Bisset, pamiętną Izoldą z Longborough (Gerhilda), Maidą Hundeling w partii Helmwigi i znakomitą Rhondą Browne jako Schwertleite.
Scena zbiorowa z trzeciego aktu. Fot. Monika Rittershaus
Szkopuł w tym, że Pappano – trudno mi rozstrzygnąć dlaczego, czy z potrzeby odróżnienia się od innych mistrzów batuty, czy też z pokusy „przystawienia” twórczości Wagnera do równoległych prądów w muzyce włoskiej – poprowadził Walkirię jak operę numerową, niczym szkic do mediolańskiej wersji Don Carlosa albo późniejszej o trzy lata premiery Otella w La Scali. Nie sprawdziło się to już w pierwszym akcie, na poziome mikroformy, kiedy zamaszysta Wagnerowska opowieść zaczęła grzęznąć w niespodziewanych zatrzymaniach narracji, tłumiąc werwę śpiewaków, odsuwając na dalszy plan kulminacje niosące naprzód tę niezwykłą historię. Nadzieja wróciła w fenomenalnie poprowadzonym wstępie do drugiego aktu, zgasła jednak definitywnie w akcie trzecim, po niemrawym i niezbyt precyzyjnym Cwałowaniu Walkirii. Co jednak najistotniejsze, w ujęciu Pappano zginęły kluczowe elementy utworu: nie wybrzmiał ekstatyczny finał pierwszego aktu, w wielu miejscach przepadła misterna gra nawracających motywów, po końcowym wezwaniu „Loge, hör! Lausche hieher!” ogniki ledwie pełgały, zamiast wybuchnąć w orkiestrze feerią płomieni.
Szkoda tak mądrze wystawionego i wspaniale zaśpiewanego arcydzieła. Szkoda, że tak znakomity dyrygent nie pożegnał się z publicznością operą bliższą jego sercu. Szkoda wreszcie, że nikt mu nie wytknął tej błędnej decyzji.