O wskrzeszeniach i zmartwychwstaniach

Dla odmiany nie wspomnienie, tylko zapowiedź: dzisiejszego koncertu w katowickiej siedzibie NOSPR, gdzie zagra Orkiestra Filharmonii Poznańskiej pod batutą Łukasza Borowicza. Partię solową w Koncercie Guldy na wiolonczelę i orkiestrę dętą wykona Hayoung Choy, w Lélio, ou Le retour à la vie Berlioza z poznańskim zespołem wystąpią soliści Andrzej Lampert i Szymon Mechliński, narrator Jerzy Radziwiłowicz oraz Chór Filharmonii Krakowskiej. Polecam przede wszystkim ze względu na Lélia, kompozycję, do której mam szczególny sentyment, a która wciąż z trudem toruje sobie drogę na estrady świata. Przybywajcie, są jeszcze ostatnie bilety.

***

Lato 1949 roku było podobno paskudne. Zbigniew Lengren, wciąż jeszcze student malarstwa, ale już stały rysownik i felietonista „Przekroju”, pisał o sopockich snobkach, które piją kawę „czarną jak prognoza pogody”. Czarne chmury zbierały się też nad głowami polskich kompozytorów. Wiedzieli już, co się święci. Rok wcześniej, na kongresie zjednoczeniowym po sierpniowym plenum Komitetu Centralnego PPR, po raz pierwszy użyto złowieszczego określenia „kultura socjalistyczna”. W deklaracji programowej PZPR wyłuszczono podstawy tej idei, kładąc nacisk na aktywny udział mas w procesie tworzenia kultury świeckiej oraz jej nierozerwalny związek z postępem demokracji. W styczniu 1949 roku Włodzimierz Sokorski, podsekretarz stanu w Ministerstwie Kultury i Sztuki, postawił sprawę jasno. „Sztuka postępowa może być tylko i wyłącznie sztuką walczącą”, oznajmił na zjeździe literatów w Szczecinie. Potem przyszła kolej na plastyków, ludzi teatru i architektów. Na koniec, 5 sierpnia, zebrała się osławiona Konferencja Kompozytorów i Krytyków Muzycznych w Łagowie Lubuskim.

Lutosławski nazwał ją w myślach pogrzebem muzyki polskiej. Niemal wszyscy uczestnicy konferencji musieli się zgodzić na bolesne kompromisy – wśród nich także Tadeusz Szeligowski, który w młodości, zafascynowany twórczością Debussy’ego, Poulenca i Dukasa, głosił się „wiecznym niewolnikiem nowej muzyki”, z czasem wycofał się jednak na bezpieczniejszą pozycję egalitarnego eklektyka. „Dzieło powstające w oderwaniu od tradycji jest dzieckiem już od chwili poczęcia martwym”, tłumaczył swoim uczniom w Wilnie i Poznaniu, po Łagowie zaś – także studentom w Warszawie. Z użytecznym w nowej rzeczywistości stylem neoklasycznym eksperymentował już w końcu lat 20., m.in. w inspirowanej folklorem suicie Kaziuki. W 1948 roku skomponował Wesele lubelskie na sopran, chór i orkiestrę – do tekstów miejscowych pieśni ludowych. Tworzył muzykę doskonałą warsztatowo, a zarazem komunikatywną i pełną humoru, co dotyczy także leciutkiej Uwertury komediowej, dziełka, które z nastaniem politycznej odwilży poszło w zapomnienie – podobnie jak większość spuścizny Szeligowskiego, za którym do dziś ciągnie się opinia jedynego „prawdziwego” kompozytora-socrealisty w Polsce. Pora zrewidować ten nie do końca sprawiedliwy osąd i zrozumieć, dlaczego twórczość założyciela Filharmonii Poznańskiej – choć w chwili poczęcia tak żywa – musiała umrzeć we wczesnym dzieciństwie.

O ile Szeligowski, mimo wielkiego talentu, pokornie wpisywał się w obowiązujące konwencje, o tyle Friedrich Gulda łamał je przez całe życie. Wspaniały pianista, ceniony zwłaszcza za interpretacje muzyki Bacha, Schuberta i Beethovena, z uporem maniaka odmawiał anonsowania programów swoich recitali, przeplatał je jazzowymi improwizacjami, któregoś razu wyszedł na estradę goły jak święty turecki. W 1999 roku sfingował własną śmierć – rzekomo po to, by się przekonać, co o nim napiszą w nekrologach. Wkrótce „zmartwychwstał”, uczcił to wydarzenie występem w wiedeńskim Konzerthausie i kilka tygodni później umarł naprawdę.

Friedrich Gulda. Fot. Thierry Martinot

Jedni nazywali Guldę muzycznym terrorystą, inni go uwielbiali – wśród nich wiolonczelista Heinrich Schiff, któremu tak zależało na wspólnym nagraniu sonat Beethovena, że postanowił wpierw połechtać próżność Guldy i zamówić u niego koncert wiolonczelowy. Sprawy potoczyły się w zgoła niespodziewanym kierunku: z nagrania nic nie wyszło, za to Koncert na wiolonczelę i orkiestrę dętą, wykonany po raz pierwszy 9 października 1981 roku w Wiedniu, okazał się wielkim sukcesem i szturmem wziął serca słuchaczy na całym świecie. I trudno się dziwić, bo ten pięcioczęściowy utwór oddaje esencję osobowości austriackiego ekscentryka, oscylując między „grzeczną” klasyką, ostrymi jazzowymi riffami, rytmami ländlera i menueta, pastoralną kantyleną, skoczną polką, hałaśliwym marszem i odcinkami swobodnej, wirtuozowskiej improwizacji.

Ciekawe, czy Koncert Guldy utrzyma się w repertuarze na dobre, czy też podzieli los Berliozowskiego Lelia, który po śmierci kompozytora trafił do lamusa na dziesiątki lat. Dzieło, pomyślane jako ciąg dalszy Symfonii fantastycznej, miało swoją premierę w 1832 roku, wówczas jeszcze pod tytułem Le retour à la vie. Powrót do życia nie oznacza jednak spełnienia w miłości. Berlioz pisał swój „mélologue”, dochodząc do siebie po kolejnym nieudanym związku, tym razem z pianistką Marie Moke, która zerwała zaręczyny z kompozytorem i wyszła za mąż za wirtuoza, a zarazem dziedzica fabryki fortepianów Pleyela. Utwór, przepleciony monologami dramatycznymi, opowiada nie tylko o przeżyciach bohatera po przebudzeniu z opiumowego koszmaru, ale też o roli, jaką w jego życiu odgrywa muzyka i literatura. Zanim niedoszły samobójca w pełni odzyska zmysły, dręczy go wizja tańczącej nad jego grobem kochanki. Wtedy dobiegają go dźwięki Goetheańskiej ballady Rybak, którą śpiewa jego przyjaciel Horacy. Imię wywołuje w nim natychmiastowe skojarzenia z Hamletem: bohater zaczyna układać muzykę do sceny na cmentarzu. Po chwili ogarnia go gniew za krzywdy wyrządzone przez ludzkość arcydziełom wielkich artystów. Stopniowo jednak odzyskuje spokój i zaczyna zdawać sobie sprawę ze swego szczęścia. Przestaje bujać w obłokach, przepędza senne majaki i nabiera wiary w moc własnego talentu.

Henri Fantin-Latour, Harfa Eola. Ilustracja litograficzna do książki Adolphe’a Julliena Hector Berlioz: sa vie et ses œuvres (1888)

Dwadzieścia lat później – na życzenie Liszta – Berlioz zrewidował partyturę przed wykonaniem w Weimarze i nadał dziełu tajemniczy tytuł Lélio. Większość badaczy interpretuje go jako nawiązanie do postaci z commedia dell’arte, niektórzy jednak podważają tę hipotezę, argumentując, że Lelio był figurą miłości szczęśliwej i spełnionej. Sęk w tym, że utwór Berlioza jest bardziej dramatem idei niż żywych postaci – ujętym w niezwykłą formę, w wersji pierwotnej opatrzonym szczegółowymi didaskaliami, jakby kompozytor próbował stworzyć nowy gatunek, coś w rodzaju opery „wyobrażonej”, wciągającej publiczność w interaktywną grę z konwencją. Wrażenie to wzmagają nie tylko odwołania do różnorakich kodów kultury, lecz także bogactwo środków dramatyczno-muzycznych (włącznie z nowatorskim pomysłem wykorzystania fortepianu jako instrumentu orkiestrowego w zamykającej całość Fantaisie sur la Tempête de Shakespeare).

Zmierzch popularności Lélia bynajmniej nie świadczy na niekorzyść kompozycji. Bardziej prawdopodobne, że współczesny słuchacz stracił narzędzia świadomego odbioru tego arcydzieła – wyrwanego na zawsze z ultraromantycznego kontekstu, niemożliwego do wykonania w „inscenizacji” wymyślonej przez Berlioza. Wystarczy jednak przymknąć oczy, żeby wyobrazić sobie Lelia, szczęśliwie zakochanego w swej Muzie, rozgrywającego karnawałowy spektakl commedia dell’arte – z uwerturą Szeligowskiego i wstępem Guldy.