Miscellanea

Po kilku upalnych dniach można wreszcie odetchnąć – niewykluczone, że wielbiciele twórczości Mahlera znajdą przy okazji czas na lekturę eseju na marginesie koncertu NOSPR, 7 kwietnia, pod batutą Simone Young. W najbliższych dniach impresja z wizyty „pośród zielonych Anglii błoni”, w wioskach „The Horsleys” w hrabstwie Surrey, oraz recenzja z Latającego Holendra w przeniesionej tam przed kilku laty siedzibie The Grange Park Opera. Tymczasem nieustające podziękowania dla coraz liczniejszych Mecenasów Upiora i przypomnienie, że tuż pod wyszukiwarką strony znajdą Państwo link z bezpośrednim przekierowaniem na Patronite.

***

Premierę VII Symfonii zaplanowano jako dziesiąty i ostatni z cyklu występów Filharmonii Czeskiej, uświetniających Diamentowy Jubileusz panowania cesarza Franciszka Józefa I. Ostatnie próby z potężnym zespołem, powiększonym o muzyków orkiestry Neues deutsches Theater (późniejszej praskiej Státní opera), odbywały się pod batutą kompozytora w pawilonie koncertowym na terenie Výstavistě, olbrzymiego kompleksu budowli wzniesionych przy okazji Wystawy Światowej 1891 roku. Na widowni, prócz koronowanych głów, dyplomatów i miejscowej śmietanki towarzyskiej, mieli też zasiąść przyjaciele Mahlera – między innymi wrocławski lekarz Albert Neisser i jego kuzyn Arnold Berliner, fizyk z Hamburga – oraz jego młodzi wielbiciele: Alban Berg, Otto Klemperer i Karl Horwitz. Na kilka dni przed koncertem, w programie obchodów figurującym pod datą 19 września 1908 roku, do Pragi zjechała Alma Mahler. Kiedy wysiadła z pociągu i zamiast męża wypatrzyła na peronie Arnolda Berlinera, poczuła, że potwierdzają się jej najgorsze obawy.

Pocztówka z okazji diamentowego jubileuszu Franciszka Józefa I

Przyjaciel odprowadził ją do hotelu Zum Blauen Stern, gdzie Alma zastała Gustava w łóżku: zbolałego, wyczerpanego, na skraju załamania nerwowego. Jego wcześniejsze doniesienia – że koncert odbędzie się w jakiejś podrzędnej spelunce, że brakujące kotły trzeba przerabiać z garnków do gotowania gulaszu, a trąbki z zardzewiałych konewek – brała za kiepskie żarty żyjącego w nieustannym stresie kompozytora. Tymczasem naprawdę wszystko szło nie tak. W pawilonie koncertowym działała restauracja, której właściciel ani myślał wypraszać stołujących się w niej gości na czas prób. Atmosfera w mieście była napięta: czescy muzycy wdawali się w nieustanne kłótnie z Niemcami z Deutsches Theater i patrzyli spode łba na austriackiego dyrygenta, który popsuł im ostatni występ w ramach jubileuszu prawykonaniem własnej symfonii. Sam Mahler dłubał w niej do ostatniej chwili. Luźne kartki partytury wraz z głosami orkiestrowymi walały się po całym pokoju. Gustav niechętnie ruszał się z hotelu: kładł się spać późnym popołudniem, oszczędzając siły na próby, które i tak wysysały zeń resztki energii.

Przez cztery lata, jakie minęły od skreślenia pierwszych szkiców do VII Symfonii aż po jej praską premierę, w życiu Mahlera zaszły dramatyczne zmiany. W 1904 roku zaczął odnosić pierwsze poważne sukcesy kompozytorskie, znalazł też spełnienie w życiu rodzinnym: 15 czerwca przyszła na świat Anna, druga córka z małżeństwa z Almą. Kłopoty nadeszły wkrótce potem, skumulowały się jednak w koszmarnym roku 1907. W maju, po ostrym konflikcie z muzykami wiedeńskiej Hofoper, Mahler złożył dymisję ze stanowiska jej dyrektora. Zaszył się wraz z rodziną w swej górskiej posiadłości w Karyntii, gdzie obie córeczki złapały szkarlatynę i błonicę. Młodsza przeżyła, starsza Maria Anna zmarła 12 lipca. Podczas kolejnej wizyty domowej miejscowy lekarz wykrył u Mahlera „szmery w sercu”, które po konsultacji ze specjalistą w Wiedniu okazały się symptomem nieuleczalnej wady zastawki. Zanim nadeszła jesień, willę w karynckiej osadzie Maiernigg zamknięto na cztery spusty i wystawiono na sprzedaż – wraz z maleńkim Komponierhäuschen, gdzie Mahler miał zwyczaj zaszywać się co dzień, mając do towarzystwa jedynie fortepian i półki pełne książek.

Gustaw Mahler prowadzi próbę przed prawykonaniem VII Symfonii

Tam właśnie, tuż po narodzinach Anny, pracując nad finałem VI Symfonii, skomponował dwie oddzielne „Nachtmusik”, które z czasem weszły w skład Siódmej jako części druga i czwarta. Wbrew powielanej często opinii nie należy tego określenia tłumaczyć dosłownie, jako „muzyki nocy” – Mahler używa go w znaczeniu „mozartowskim”, na oznaczenie klasycystycznej serenady bądź nokturnu, utworów przeznaczonych do wykonania na świeżym powietrzu, w ramach wieczornych koncertów parkowych i innych odświętnych uroczystości w plenerze. Zarówno marszowe Allegro moderato. Molto moderato (Andante), jak i bardziej intymne, rozmarzone Andante amoroso nie ewokują atmosfery nocy, lecz nastrój pogodnych, beztroskich spotkań, flirtów i przechadzek w pejzażu rozświetlonym ciepłym blaskiem świec i pochodni. Ich „tajemniczość” wynika z nowatorskich rozwiązań brzmieniowych, które tworzą przestrzenne złudzenie głosów na przemian zanikających w oddali i wyłaniających się z głębi misternej faktury.

Obydwie części powędrowały do szuflady na rok, aż do następnych wakacji w Maiernigg, kiedy Mahler napisał pozostałe trzy części symfonii: otwierające całość, skomponowane w formie sonatowej Langsam – Allegro risoluto, ma non troppo, niezwykle zróżnicowane pod względem dramaturgicznym, przez samego twórcę porównywane z „pomrukiem natury”; wpasowane między obie Nachtmusik demoniczne, groteskowe, pulsujące podskórnym erotyzmem Scherzo z dopiskiem Schattenhaft („mgliście, niewyraźnie”); oraz Rondo Finale, które przedziera się przez gąszcz nieoczekiwanych pomysłów harmonicznych, by w końcu wyjść w oślepiające światło potężnego akordu C-dur.

Ostatnią kreskę taktową w partyturze Mahler postawił 15 sierpnia 1905. Całość zorkiestrował niespełna rok później, po czym odłożył na bok, żeby zająć się przygotowaniami do prawykonania Szóstej. Zanim odkurzył Siódmą, spadł na niego grad nieszczęść. Narodziny kolejnej symfonii opóźniły się o trzy lata. Gorączkowe poprawki przed praską premierą nie miały jednak zmienić jej wydźwięku, lecz tym bardziej go podkreślić. To nie jest „pieśń o nocy”, ani opis podróży od zmierzchu do świtu, jak próbowano interpretować ten utwór w XX stuleciu. To swoista kontynuacja IV Symfonii, opowieść o „pogodnych” zaświatach, do których trzeba dowędrować po ciemku, spotykając po drodze nie tylko przyjazne dusze, lecz i złośliwe inkuby. Sugerował to już sam Mahler, w każdym opisie nowego utworu używając „wesołego” przymiotnika heiter.

Dzieło poniosło porażkę. Słuchacze nie zrozumieli – ani przedziwnej struktury całości, ani niecodziennych zabiegów artykulacyjnych, ani uderzających kontrastów dynamiki i rejestrów, ani wzbogacenia kolorystyki egzotycznym brzmieniem sakshornu tenorowego, gitary i mandoliny. Nie zrozumieli też dyrygenci, latami spychający „nieudaną” symfonię Mahlera na sam koniec listy repertuarowej. Siódma dopiero teraz odsłania swą tajemnicę: w świecie, w którym piękno zaczyna boleć, a brzydota bywa źródłem radości.

Za kilka dni nowy – i na razie ostatni – odcinek brytyjskich przygód Upiora. Na Wyspy wrócę najwcześniej pod koniec września, jesienią zamierzam przetrzeć kilka nowych szlaków, a tymczasem proponuję na chwilę oderwać się od opery i wrócić pamięcią do minionego sezonu NOSPR. Koncert z udziałem Pinchasa Zuckermana w podwójnej roli skrzypka i altowiolisty oraz wiolonczelistki Amandy Forsyth odbył się 11 marca. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster. O malowaniu absolutu przez Bacha, Dormana i Ryszarda Straussa – w poniższym eseju. Przy okazji serdeczne podziękowania dla dotychczasowych Patronów i drobne ułatwienie dla przyszłych i jeszcze niezdecydowanych: po prawej u góry, tuż pod wyszukiwarką strony, znajdą Państwo link z bezpośrednim przekierowaniem na Patronite.

***

„Potrafi mi pan wyjaśnić, co to jest muzyka absolutna? Bo ja nie”, zirytował się kiedyś Ryszard Strauss, zapewniając rozmówcę, że chciałby tak wyrazić muzyką kufel piwa, żeby słuchacz od razu wiedział, czy chodziło mu o klarownego, gorzkawego pilsnera, czy też mocnego, treściwego koźlaka z regionu Górnej Frankonii. Kiedy jednak ochłonął, objaśnił równie dobitnie, że muzyka nie może się zatracić w kompozytorskiej samowoli, że potrzebuje rusztowań, ściśle określonych ograniczeń formalnych, które można jej narzucić najrozmaitszymi sposobami, począwszy od czerpania nauk z doświadczeń innych stylów, skończywszy na sformułowaniu odpowiednio nośnego programu literackiego.

Coraz to nowych rusztowań, które można by wypełnić budulcem własnej inwencji muzycznej, poszukiwał też młody Bach. I znalazł je w twórczości instrumentalnej włoskich mistrzów późnego baroku, którzy używali terminu concerto w nieco innym znaczeniu niż kompozytorzy XVII wieku i kontynuujący ich tradycję Jan Sebastian. Włoskie słowo concerto istotnie wywodzi się od łacińskiego czasownika concertare – czyli spierać się, współzawodniczyć, czasem wręcz zderzyć się w boju – z biegiem stuleci zmieniło jednak znaczenie diametralnie, określając raczej pokojowe zgromadzenie, harmonijną wymianę zdań w szerszym gronie. Bach nazywał koncertami swoje pierwsze kantaty, w których głosy instrumentalne, zamiast renesansowym wzorem dublować głosy wokalne, rozwijały się niezależnie – jak w Symphoniae sacrae Gabrielego i Schütza.

W postaci czysto instrumentalnej koncert okrzepł dopiero w utworach Stradelli, Gregoriego i Corellego. Forma, z jaką kojarzymy go współcześnie, w której grupa concertino została zredukowana do zaledwie jednego instrumentu, ugruntowała się w twórczości Vivaldiego, podziwianej i naśladowanej przez wielu kompozytorów tamtego czasu, także przez Bacha. Najwcześniejszy zachowany rękopis Koncertu skrzypcowego a-moll powstał mniej więcej w roku 1730, niedługo po tym, kiedy Bach objął kierownictwo lipskiego Collegium Musicum. Większość muzykologów datuje jednak ten koncert na wcześniejszy okres przejściowy, czyli czas pobytu Bacha na dworze księcia Leopolda w Köthen. Jakkolwiek bądź, Koncert stał się jednym z filarów tradycyjnego repertuaru skrzypcowego. Pod względem stylistycznym łączy wirtuozowski rozmach i założenia formalne analogicznych koncertów Vivaldiego (które Bach studiował z zapałem i wiele z nich opracował na organy) z własnym językiem harmonicznym i typowo Bachowską złożonością faktury.

Avner Dorman. Fot. Felix Grünschloss

Podobnie z tradycją i teraźniejszością formy igra Avner Dorman, urodzony w Tel Awiwie kompozytor, dyrygent i edukator muzyczny, który swój Koncert podwójny napisał w roku 2019, na zamówienie Pinchasa Zukermana i Amandy Forsyth. Z mistrzostwem gry Zukermana miał do czynienia od dziecka – z czasem porwały go także liryzm i wirtuozeria techniki wiolonczelowej Forsyth, żony wybitnego skrzypka. Postanowił skomponować utwór, w którym dałoby się prześledzić łączące solistów związki muzyczne, ich wzajemne oddziaływanie twórcze, a jednocześnie ich interakcje z orkiestrą – dzieło barokowe z ducha, neoklasyczne w zakroju, wyrosłe z tęsknoty za dawnymi koncertami, zarazem jednak, na przekór tej tęsknocie, eksplorujące nowoczesne rytmy, współbrzmienia i barwy orkiestrowe. Złocistą barwę skrzypiec Zukermana zestawił z ciepłą barwą wiolonczeli Forsyth, oddał hołd zarówno osobistej relacji dwojga muzyków, jak i historii samej formy. Ciekawe, jak potoczą się losy kompozycji, kiedy oderwie się od interpretacji swoich adresatów, którzy już w lipcu powierzą ją pieczy innych wykonawców – niekoniecznie związanych ze sobą wspólnotą życia, spoglądających na dzieło z większego dystansu, wciąż jednak świadomych, że za rusztowaniem wzniesionym przez Avnera kryje się konstrukcja tyleż nowoczesna, ile zakorzeniona w formalnych eksperymentach Bacha sprzed trzystu lat z okładem.

Strauss zabrał się za komponowanie Don Kichota w 1897 roku, tak pewny solidności i przejrzystości obmyślonych przez siebie muzycznych rusztowań, że z początku kategorycznie odmawiał opatrzenia utworu jakimkolwiek komentarzem. „Przecież i tak wszystko słychać”, ripostował natrętom i odsyłał ich do wszystkich diabłów. Arthur Hahn, autor broszury z obszernym omówieniem wcześniejszego poematu symfonicznego Tako rzecze Zaratustra, zdołał jednak przekonać kompozytora do przeprowadzenia podobnej analizy wariacji fantastycznych na temat „wielce słynnego hidalga” z La Manchy. Chyba sam Strauss nie do końca zdawał sobie sprawę, że po kilku dniach ślęczenia nad partyturą ostatecznej wersji dzieła obaj z Hahnem doliczą się w nim przeszło pięćdziesięciu motywów przewodnich.

Mały Ryszard Strauss z matką, ok. 1865

Bohaterów Don Kichota, który pod względem formalnym jest dość nietypowym koncertem bądź symfonią koncertującą w postaci tematu z wariacjami, poznajemy w trzyczęściowym wprowadzeniu. Trzy aspekty charakteru hidalga odsłaniają kolejno wiolonczela solo (waleczność), drugie skrzypce (galanteria) i klarnet (niewinność). Temat obojowy reprezentuje tyleż urodziwą, co nieistniejącą Dulcyneę (brawurowe nawiązanie do tradycji barokowej i operowych dialogów „wyobrażonych”, w których ten instrument pełnił funkcję muzycznego cienia osoby nieobecnej), z wiernym Sancho Pansą twórca skojarzył tubę i fagot. W kolejnych dziesięciu wariacjach opisano przygody błędnego rycerza; warto zwrócić uwagę na wariację II, przedstawiającą „zwycięską walkę z armią wielkiego cesarza Alifanfarona”, w której Don Kichot położył trupem stado owiec – dysonansowe frullato w instrumentach dętych, imitujące rozpaczliwy bek wyrzynanej trzody, jest jednym z pierwszych zastosowań tej techniki w dużej orkiestrze. Bohater odzyskuje zmysły tuż przed śmiercią, w przejmującym epilogu, w którym życie przebiega mu przed oczyma pod postacią rekapitulacji tematów z introdukcji i kończy się agonalnym tchnieniem w partii wiolonczeli.

Strauss jeszcze nieraz później dowiódł, że jest mistrzem narracji muzycznej, wyrafinowanej orkiestracji i zaskakujących efektów dźwiękowych. Wygląda jednak na to, że pomysł opatrzenia Don Kichota szczegółowym komentarzem analitycznym okazał się trafny. Kompozytor eksploruje bowiem w tym dziele nie tylko szlaki rzeczywistych wędrówek szalonego hidalga, lecz i manowce jego chorej wyobraźni – odmalowane tym bardziej dojmująco, że Strauss od wczesnej młodości był świadkiem zmagań własnej matki z ciężką chorobą psychiczną, która zaostrzyła się właśnie w czasie jego prac nad Don Kichotem.

Bach uczył rozmawiać skrzypce z orkiestrą, Dorman próbował zgłębić w swym utworze relacje łączące dwoje fenomenalnych, idących razem przez życie muzyków. Matka Ryszarda, nieszczęsna Josephine Strauss, była jedną z córek Georga Pschorra, monachijskiego potentata piwnego i właściciela najstarszego browaru w mieście. Pewnie dlatego jej syn chciał odmalować muzyką kufel piwa, a ostatecznie wyraził nią szaleństwo swej matki. Chyba rzeczywiście nie ma muzyki absolutnej.

Już wkrótce recenzje z Die tote Stadt w Longborough i Parsifala w Londynie, a tymczasem nowina: Upiór ma już konto na prężnej platformie subskrypcyjnej patronite.pl, umożliwiającej wsparcie rosnącej liczby twórców i publicystów niezależnych, niepokornych albo po prostu niepasujących do tzw. oficjalnej narracji. Szczegóły tutaj: https://patronite.pl/upior-opera, zasady proste, płatności wygodne i w każdej chwili można zrezygnować, jeśli Upiór zawiedzie Państwa oczekiwania. Ale postara się nie zawieść, ani teraz, ani w w przyszłości. Na zachętę esej na marginesie koncertu NOSPR 3 marca. Partię solową w utworze Mykietyna wykonał Marcin Markowicz, orkiestrą Gospodarzy dyrygował Gilbert Varga.

***

Legendarną już melodię z Aniołów w Ameryce Tony’ego Kushnera w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, melodię, która towarzyszy „antarktycznej” wizji Harper po zażyciu valium, Mykietyn skomponował i sam zagrał na chińskim oboju guan. Kompozytor kupił instrument przypadkiem, na targu w Szanghaju, ponoć za równowartość siedemnastu groszy. Chińczycy powiadają, że trudno grać na guan; żeby opanować harmonijkę ustną sheng, wystarczy sto dni intensywnych ćwiczeń, biegłość w grze na guan wymaga co najmniej tysiąca dni wprawek. Melodyjka jest wprawdzie dość prosta, nic jednak nie wskazuje, żeby Mykietyn miał jakikolwiek kłopot z opanowaniem chińskiego oboju. Nic też nie wskazuje, by kiedykolwiek się zgubił w swej własnej odmianie Borgesowskiego ogrodu o rozwidlających się ścieżkach, z którym Andrzej Chłopecki porównał kiedyś jego drogę twórczą.

W jednym wszakże Chłopecki nie miał racji, sugerując, że Mykietyn plącze się w tej gęstwinie i nie bardzo wie, co z niej wybrać. Od młodzieńczej dezynwoltury przeszedł płynnie do przewrotnej, postmodernistycznej gry z konwencją; od „programowej” muzyki teatralnej, czasem intensywniejszej niż sam tekst sztuki, do eksploracji akordów ze współbrzmieniami mikrotonalnymi; po pierwszych eksperymentach ze spowalnianiem i przyśpieszaniem czasu w Koncercie fletowym postanowił wypróbować swoje „muzyczne fraktale” w Czarodziejskiej górze. Mykietyn nie błądzi. Z błędnej ścieżki potrafi zawrócić, inną podąża wytrwale, aż doprowadzi go do kolejnego skrzyżowania: kultur, stylów, coraz mniej oczywistych współbrzmień.

Paweł Mykietyn. Fot. Bartek Barczyk

W dedykowanym Marcinowi Markowiczowi Koncercie skrzypcowym zderza formę kojarzoną z arcydziełami Beethovena, Mendelssohna i Brahmsa z syntezą swoich dotychczasowych poszukiwań w dziedzinie politemporalności. Stopniowe, nieubłagane zmiany tempa nakłada na równomierne zmiany struktur harmonicznych. Rozpędza utwór jak puszczoną w ruch potężną maszynę, żeby po jakimś czasie zaciągnąć hamulce, później zaś znów przyśpieszyć. Mykietyn nie błądzi: czasem za to mami skołatany mózg słuchacza, skłonny odbierać skrajnie szybkie figury rytmiczne jako spowolnienie tempa narracji. Świadom, że biegłość w grze na skrzypcach wymaga po stokroć tysięcy dni wprawek, ostatnie słowo pozostawia soliście. Pod jego wirtuozerię wznosi rusztowanie solidne, z pozoru konwencjonalne, a jednak nieoczywiste. Można na to zareagować odruchem buntu. Dziś jednak trudno zarzucić Mykietynowi, że stracił azymut w plątaninie ogrodowych ścieżek, skoro jego utwory wciąż drażnią i uwierają, wciąż są rozpoznawalne w natłoku epigonizmów spod znaku nowej złożoności, spektralizmu i wszelkiej tradycji na opak wywróconej.

Takiej pewności w przecieraniu szlaków w ogrodzie wyobraźni zawsze brakowało Brucknerowi, urodzonemu pod Linzem synowi skromnego wiejskiego nauczyciela muzyki. Ambicje młodego Antona, osieroconego w wieku zaledwie trzynastu lat, długo nie wychodziły poza objęcie zawodowej schedy po ojcu, do czego przygotowywał się sumiennie i bez najmniejszej wiary we własne możliwości. Swój pierwszy utwór, motet Pange lingua, skomponował jako jedenastolatek. Aż trudno uwierzyć, że ostatnie poprawki wprowadził doń w roku 1891, kiedy dobiegał siedemdziesiątki.

Do szkicowania IV Symfonii, którą sam opatrzył podtytułem „Romantyczna”, zabrał się w styczniu 1874 roku, kilka miesięcy po premierze II Symfonii, którą zdążył zrewidować jeszcze przed pierwszym wykonaniem. Druga była w istocie czwartą, jeśli do jego dorobku symfonicznego wliczyć wczesne, niewykonane za życia kompozytora symfonie f-moll i d-moll. Pierwsze trzy „numerowane” symfonie próbował – bez powodzenia, czasem z wręcz katastrofalnym skutkiem – wprowadzać w życie koncertowe pod własną dyrekcją. Wszystkie później poprawiał i w nieskończoność rewidował kolejne wersje.

Anton Bruckner. Fot. Ludwig Grillich, ok. 1890

Wspomniana już wersja pierwotna IV Symfonii Es-dur, ukończona w listopadzie 1874 roku, zabrzmiała po raz pierwszy przeszło sto lat później. Jeszcze dłużej, aż do 2020 roku, czekał na premierę jej wariant z roku 1876. Następna dłubanina w partyturze, postępująca równolegle z pracami nad V Symfonią, zaowocowała wersją z 1878 roku, która do dziś nie wzbudziła zainteresowania kapelmistrzów. Nic nie wskazywało, że trzy lata później nastąpi gwałtowny przełom w karierze nieśmiałego organisty. Niewykluczone, że do sukcesu tak zwanej wersji z Karlsruhe (od miejsca drugiego koncertu) przyczynił się w głównej mierze dyrygent, któremu Bruckner wreszcie postanowił przekazać batutę. Hans Richter był muzykiem niebywale wszechstronnym – słynnym z zastępowania niedysponowanych instrumentalistów i śpiewaków podczas wykonań – przede wszystkim zaś jednym z najwyżej cenionych interpretatorów twórczości Wagnera, bliskim przyjacielem kompozytora i dyrygentem prapremiery jego Pierścienia Nibelunga. Wskazówki programowe, w których Bruckner zdołał uchwycić esencję swojej symfonii – potęgę mitu przemieszaną z naiwnością baśni – w pełni przemówiły do wyobraźni Richtera: „średniowieczne miasto – świt – z wież dobiega poranny zew – bramy się otwierają – rycerze na dumnych rumakach wypadają na zewnątrz, spowija ich magia natury – las szepce – ptaki śpiewają – i tak roztacza się przed nami romantyczny obraz”.

Bruckner w 1881 roku dobiegał sześćdziesiątki, a mimo to większość członków Wiener Philharmoniker nie miała pojęcia, że szanowany organista i profesor harmonii zajmuje się także kompozycją. Rozbudowane, istotnie na wskroś romantyczne dzieło, łączące liryczny wdzięk schubertowskiej frazy z wagnerowską gęstością harmoniki i typową już dla Brucknera skłonnością do burzliwych, quasi-organowych kulminacji, wzbudziło niekłamany zachwyt. Sukces nie przyszedł łatwo: zanim wydrwiwany „prostaczek” usłyszał owację po wiedeńskiej premierze, przełknął gorycz niejednej porażki. Jak się okazało, nie na darmo: komplementów nie szczędził mu nawet bezlitosny krytyk Max Kalber.

Po jednej z prób Bruckner wcisnął Richterowi w dłoń halerzówkę i poprosił go, żeby wypił kufel piwa za jego zdrowie. Ponoć dyrygent do końca życia nosił tę monetę przyczepioną do dewizki zegarka. Ciekawe, co Chińczyk z Szanghaju zrobił z równowartością siedemnastu groszy Mykietyna.

Za kilka dni relacja z kolejnego wypadu do Anglii, a tymczasem wracamy do wspomnień minionego sezonu NOSPR. Wkrótce po koncercie, który odbył się niespełna dwa tygodnie przed rosyjską inwazją na Ukrainę, programy i plany instytucji muzycznych w Polsce uległy radykalnej zmianie. O tym też będę wkrótce pisać: dziś zapraszam do lektury eseju na marginesie wieczoru 11 lutego, z udziałem pianisty Jean-Efflama Bavouzeta i orkiestry Gospodarzy pod batutą Néstora Bayony.

***

„Trybuna Ludu” w wydaniu z 13 sierpnia 1949 zamieściła relację z osławionego zjazdu ZKP w Łagowie, której autor z tryumfem doniósł, że „muzyka polska wyrzeka się formalizmu”. W tekście pochwalił też atmosferę spotkań, która przyczyniła się jego zdaniem do „harmonijnego, głęboko ideowego i w ostatecznym wyniku samokrytycznego” przebiegu obrad. Panufnik już wcześniej usłyszał zarzuty pod adresem „formalistycznego” Nokturnu. Nie spodziewał się jednak, że koledzy ze Związku wytoczą równie ciężkie armaty przeciwko Sinfonii rustica, którą ci sami koledzy wyróżnili I nagrodą na warszawskim Konkursie im. Chopina. Włodzimierz Sokorski, wiceminister kultury i nieformalny strażnik ideologii socrealizmu, podjął niezwłocznie decyzję o zakazie wykonań utworu.

Los dziwnie złowieszczo zapukał do drzwi Panufnika. Sfrustrowany kompozytor przybrał maskę milczenia i niesłyszenia. Był wiceprzewodniczącym Związku. Miał niepisany status jednego z najważniejszych twórców muzycznych swojego pokolenia. Nie był członkiem partii, ale chcąc nie chcąc uwikłał się w struktury władzy – musiał więc tańczyć, jak mu zagrano. Zatańczył, i to niemal dosłownie: pisząc w 1950 roku Suitę staropolską, która w gruncie rzeczy jest opracowaniem trzech dawnych tańców z manuskryptów tabulaturowych. Wybór Panufnika padł na skocznego cenara z tabulatury lutniowej Mateusza Weisseliusa (1592); „wyrwanego”, czyli praprzodka poczciwego oberka, z francuskiej tabulatury Nicolasa Valleta (1615); oraz siarczysty taniec hajducki z XVI-wiecznej tabulatury organowej Jana z Lublina. Tańce zostały przedzielone dwoma chorałowymi interludiami, w wersji pierwotnej noszącymi nazwę „przegrywek”. Próżno szukać w tej muzyce nowoczesnych środków kompozytorskich: Panufnik ograniczył się do nielicznych korekt rytmicznych i melodycznych oraz zmian w liczbie i układzie głosów, uzupełnił też całość precyzyjnymi oznaczeniami tempa i dynamiki. W Suicie zatrzymał się czas – wedle słów Panufnika po to, by przywrócić do życia ducha dawnej Polski. Być może jednak i po to, by nie pójść na ślepo z nowym duchem, a raczej upiorem socrealizmu. Nigdy już się nie dowiemy, jaką muzykę tworzyłby Panufnik, gdyby doczekał w kraju odwilży 1956 roku, niemniej Suitę można potraktować jako zamknięcie pewnego etapu w jego twórczości, która wkrótce miała rozkwitnąć gdzie indziej.

Panufnik w Londynie, rok 1954

Przez większość życia Piotra Czajkowskiego los walił w jego drzwi obuchem. Samotne, przewrażliwione dziecko wyrosło na trudnego w codziennych relacjach introwertyka, źle znoszącego krytykę, niedojrzałego emocjonalnie, nieumiejącego pogodzić się z własną odmiennością. Chroniczną depresję Czajkowski próbował zagłuszać wódką, grą w karty, przypadkowym seksem i kompulsywnym podróżowaniem, co i tak nie zapobiegło kilku poważnym załamaniom nerwowym i w ostateczności przedwczesnej, wciąż nie do końca wyjaśnionej śmierci kompozytora.

W sierpniu 1876 roku Czajkowski pisał do brata Modesta: „Postanowiłem się ożenić. Nie da się tego uniknąć. Muszę to zrobić, nie tylko dla siebie, ale też dla ciebie, dla Anatola, dla naszej siostry Aleksandry i wszystkich, których kocham”. Swoje postanowienie zrealizował rok później. Małżeństwo Czajkowskiego z Antoniną Miliukową, kompletną nieznajomą, która zasypywała go egzaltowanymi listami i groziła samobójstwem, jeśli nie zgodzi się na spotkanie, okazało się jednak katastrofą, nie tylko z powodu homoseksualizmu kompozytora. Pierwszy poważny kryzys nastąpił zaledwie dwa miesiące po ślubie. Czajkowski odzyskał spokój ducha dopiero po wyjeździe z bratem Anatolem do Szwajcarii, przede wszystkim zaś po nawiązaniu korespondencyjnej znajomości z Nadieżdą von Meck, bajecznie bogatą wdową po słynnym potentacie kolejowym, która zaoferowała mu wystarczająco wysoką pensję roczną, by mógł porzucić moskiewską profesurę i poświęcić się wyłącznie twórczości.

To jej właśnie zadedykował swą IV Symfonię, pierwszą z trzech powiązanych motywem losu bądź przeznaczenia, łączących klasyczną tradycję beethovenowską z typowo romantyczną, rozbuchaną emocjonalnością. Jest to zarazem jedyna w jego dorobku symfonia opatrzona programem, w początkowym Andante sostenuto odwołująca się jednoznacznie do Piątej Beethovena, której czterodźwiękowy motyw przyjął u Czajkowskiego postać powolnej fanfary synkopowanych akordów rogów, trąbek i drzewa. Ten sam motyw powróci w części czwartej, opartej na ludowej pieśni rosyjskiej Tam na polu brzózka stała i obrazującej radosne święto, w które co rusz wdziera się nieubłagane memento losu, wiszącego każdemu nad głową „niczym miecz Damoklesa, sączący kropla po kropli śmiercionośny jad”. Zmagania kompozytora z klasycznym, cyklicznym układem formy weszły w decydującą fazę. Czwarta otwiera w jego twórczości poczet dzieł skrajnie intymnych, swoistych muzycznych autobiografii, które dziesięć lat później sięgną apogeum w mistrzowsko skonstruowanej V Symfonii.

Prokofiew z synami Światosławem i Olegiem. Lato 1930

Prokofiewowi los spłatał figla. W 1936 roku, po czterech latach ciągłego kursowania między Moskwą a Paryżem, nakłonił go do podjęcia decyzji o ostatecznym powrocie do ZSRR. Prokofiew zerwał współpracę z Diagilewem, poświęcił twórcze przyjaźnie z Honeggerem, Milhaudem i Martinů, by wkrótce stać się kolejnym, na szczęście niewiele znaczącym trybem w machinie stalinowskiego terroru. Jego V Koncert fortepianowy powstał cztery lata wcześniej: pomyślany z początku jako „muzyka na fortepian i orkiestrę”, rozrósł się do postaci pełnokrwistego koncertu, zachował jednak nietypową, pięcioczęściową strukturę z jedyną wolną częścią Larghetto, której niezwykła faktura – rozłożona na trzy ręce, jak stwierdzają półżartem niektórzy muzykolodzy – chwilami przyćmiewa oszałamiającą wirtuozerię pozostałych części utworu.

Prawykonanie Koncertu, który z czasem zyskał opinię arcydzieła redefiniującego tę formę na równi z kompozycjami Bartóka i Ravela, odbyło się w Filharmonii Berlińskiej: pod batutą Wilhelma Furtwänglera i z Prokofiewem przy fortepianie. Moskiewską premierę w grudniu 1932 roku przyjęto lodowato. Krytycy, na próżno doszukujący się w utworze „bezpowrotnie utraconej radości życia”, zarzucili twórcy formalizm. Prokofiew zmarł ponad dwadzieścia lat później. Przed powrotem do ojczyzny nie skomponował już niczego istotnego. V Koncert fortepianowy okazał się zarazem ostatnim.

Powiadają, że los musi się dopełnić, że nie można go zmienić ani uniknąć. Kompozytorom dopełnia się często w twórczości. Rzadziej płodzi arcydzieła. Tym bardziej je trzeba docenić.

Pierwszy etap czerwcowych podróży już za mną, za kilka dni recenzja, a tymczasem pozwolę sobie zwrócić Państwa uwagę na wyjątkowo interesujący koncert, który odbędzie się pojutrze, 9 czerwca, w siedzibie NOSPR w Katowicach. W programie utwory rzadko bądź nigdy niewykonywane w Polsce, o których w poniższym eseju. Na estradzie orkiestra Gospodarzy, połączone chóry NFM (mieszany pod dyrekcją Lionela Sow i chłopięcy pod kierunkiem Małgorzaty Podzielny), polska mezzosopranistka Karolina Sikora oraz palestyński skrzypek Yamen Saadi, koncertmistrz West-Eastern Diwan Orchestra. Całość poprowadzi Lawrence Foster – w geście sprzeciwu wobec niesprawiedliwości, gniewu i nienawiści: nieobcych także muzykom w tym okrutnym i coraz bardziej zastraszonym świecie. Przybywajcie. Warto.

***

Doktor Charles Broadley cieszył się w Cambridge sympatią. Być może dlatego, że niespecjalne predyspozycje akademickie i jeszcze skromniejsze uzdolnienia twórcze łączył z gotowością do realizowania swych marzeń z pomocą innych, bardziej utalentowanych kolegów. Za przysługi odwdzięczał się hojnie, bo na pieniądzach akurat mu nie zbywało. Było go stać na lekcje muzyki u samego Ignaza Moschelesa, który w 1825 roku osiadł w Londynie, by objąć posadę nauczyciela fortepianu w Royal Academy of Music. Żona Moschelesa wspominała go jako mężczyznę wielkiej postury, ogarniętego obsesją pisania utworów równie wielkich jak on sam. Choć pomysły dosłownie „kipiały mu spod peruki”, jego próby kompozytorskie kończyły się zawsze tak samo: Moscheles układał wszystko od nowa po swojemu, a na skierowane do ucznia pytanie, czy o to mu właśnie chodziło, niezmiennie dostawał odpowiedź, że jak najbardziej.

Jesienią 1840 roku Broadley stworzył rymowaną parafrazę Psalmu 13 i poprosił mistrza o pośrednictwo w kontakcie z Mendelssohnem, przyjacielem Moschelesa jeszcze z czasów berlińskich i ojcem chrzestnym jego syna Feliksa, kiedy cała rodzina – ze względów praktycznych – zdecydowała się przejść z religii mojżeszowej na anglikanizm. Za skomponowanie stosownej muzyki Broadley zaproponował Mendelssohnowi okrągłą sumę 20 gwinei – według ówczesnych standardów londyńskich wystarczającą na roczne utrzymanie domowej służącej. Mendelssohn przyjął zamówienie i niemal od ręki skreślił pierwszą wersję hymnu Why, o Lord, delay for ever, przeznaczoną na alt solo, chór oraz organy i wydaną jeszcze w tym samym roku w Londynie oraz w Bonn.

Ekscentryczny mecenas być może nie miał talentu, ale z pewnością miał gust. Zachwycony utworem, kilkanaście miesięcy później zwrócił się do Mendelssohna ponownie, tym razem z prośbą o zorkiestrowanie hymnu. Kompozytor znów wyraził zgodę. Mile połechtany uznaniem Broadleya i jego szczodrobliwością – kolejne zamówienie zasiliło jego budżet kwotą 10 gwinei – postanowił uzupełnić trzecią część kompozycji rozbudowaną chóralną fugą, do kwintetu i drzewa w orkiestrze dołączając także trąbki i kotły. W liście do Moschelesa podkreślił, że jest z niej wyjątkowo zadowolony i nie zamierza wnosić o podwyżkę honorarium. „Niech Broadley przyjmie ją ode mnie w prezencie, jak dorzucony do sprawunków pierniczek”. Utwór w tym kształcie, znany dziś pod tytułem Hymne albo Drei geistliche Lieder und Fuge op. 96, cieszył się sporą popularnością do roku 1846, kiedy Moscheles na dobre wyjechał z Londynu. Później popadł w zapomnienie na przeszło sto lat. Dziś wraca do łask, uwodząc nie tylko wspaniałą fugą, lecz także subtelną, pełną nietypowych rozwiązań orkiestracją, zwłaszcza w części drugiej z udziałem głosu solowego.

Karolina Sikora. Fot. Kinga Karpati

W przeciwieństwie do Mendelssohna, którego ojciec był gorącym zwolennikiem asymilacji, ochrzcił dzieci w obrządku kalwińskim i sam później dokonał konwersji, Ernest Bloch pielęgnował przez całe życie swą żydowską tożsamość kulturową. Może było w tym coś z buntu: jego przodkowie mieszkali w Szwajcarii od kilku pokoleń i choć nigdy nie udało im się wrosnąć w tkankę miejscowej społeczności, nie dbali o pamięć swych źródeł. W 1916 roku Bloch otworzył kolejny rozdział w dziejach rodzinnej wędrówki. Wyjechał do Stanów Zjednoczonych. W 1920 założył i objął kierownictwo muzyczne nowo utworzonego Cleveland Institute of Music, dokąd trzy lata później ściągnął szwajcarskiego skrzypka André de Ribaupierre’a. To z myślą o nim skomponował suitę Baal Shem, w wersji pierwotnej z 1923 roku przeznaczoną na skrzypce i fortepian, zorkiestrowaną szesnaście lat później.

Bloch poświęcił tę trzyczęściową kompozycję zmarłej matce, zainspirowany postacią Izraela Ben Eliezera, zwanego Baal Szem Tow, Mistrzem Dobrego Imienia – współczesnego Bachowi „żydowskiego Lutra”, założyciela chasydyzmu na dawnych ziemiach polskich, sportretowanego między innymi na kartach Ksiąg Jakubowych Olgi Tokarczuk. Postanowił przemówić do matki w zaświatach językiem zrozumiałym dla każdego Żyda, złączyć ją z Bogiem za pośrednictwem muzycznego dziedzictwa pokoleń, począwszy od medytacyjnej modlitwy przy wezgłowiu umierającego (Vidui), przez ekstatyczny Nigun, grupowy śpiew bez słów, umożliwiający zespolenie z istotą wyższą, aż po śpiewy i tańce towarzyszące obchodom zakończenia rocznego cyklu czytania Tory (Simchat Torah). Zawarł w tym krótkim utworze esencję swego ówczesnego stylu: ekstazę podszytą nutą melancholii, tonalność ścierającą się ostro z modalnością, raptowne skoki interwałowe, gwałtowne kontrasty dynamiczne i rytmiczne. Chasydzki Bóg – zapomniany przez przodków kompozytora – jest w Baal Shem równie wszechobecny, jak w mistycznych naukach cadyka z Międzyboża, głoszącego potrzebę celebrowania pełnej zachwytu radości.

Yamen Saadi. Fot. Clara Evens

Kto wie, czy w krótkim życiu Franza Waxmana – a właściwie Wachsmanna – Żyda z pruskiego Śląska, nie było więcej bólu niż późniejszych radości i zachwytów, związanych z jego oszałamiającą karierą kompozytora w amerykańskiej branży filmowej. Niewiele brakowało, żeby późniejszy zdobywca Oscara za muzykę do Bulwaru Zachodzącego Słońca w ogóle nie dożył dorosłości: jako trzylatek uległ ciężkiemu wypadkowi i prawie stracił wzrok. Studia w drezdeńskim konserwatorium opłacał z całonocnych występów w miejscowym jazzbandzie. Z Niemiec uciekł w 1934 roku, skatowany przez młodocianych nazistów na ulicach Berlina. Tragedię swojego narodu obserwował z oddali, przedostawszy się do Kalifornii po krótkim pobycie w Paryżu. Zmarł w męczarniach na raka, w wieku zaledwie sześćdziesięciu lat.

Właściwie nie wiadomo, z jakich pobudek – niedługo przed śmiercią – wziął się za komponowanie Pieśni Terezina do tekstów dziecięcych poezji z „modelowego” getta w austriackiej twierdzy. Czyżby dostrzegł w nich metaforę własnego losu? Odebranych kolorów dzieciństwa, zniweczonych marzeń studenckich, zepchniętych w cień prób ambitnej twórczości? Mali autorzy tych wierszy padali ofiarą chorób i chronicznego niedożywienia, odjeżdżali z Theresienstadt w bezpowrotnych transportach do Auschwitz, ginęli bez wieści. Ciężko chory Waxman oddał im hołd w dziele roziskrzonym barwami, porywającym swą neoromantyczną stylistyką niczym muzyka do nigdy niepowstałego filmu, ale zarazem tragicznie pękniętym – jakby twórca nie zdołał udźwignąć brzemienia Zagłady tylu małych istnień.

Nie każdy dostąpi pomocy w smutku, o którą wołał Dawid w Psalmie 13. Mendelssohn dostał ją bez pytania, Bloch sam sobie znalazł, Waxman – umarł niepocieszony.

Upiór już jedną nogą w samolocie – moja najbliższa podróż do Wielkiej Brytanii odbędzie się w cieniu diamentowego jubileuszu królowej Elżbiety II, proszę więc trzymać kciuki, żebym wszędzie dotarła na czas i w miarę gładko wróciła. Zanim podzielę się wrażeniami, zostawię Państwa z esejem o suitach Bachowskich, nie tylko Jana Sebastiana – powstałym przy okazji pierwszego pandemicznego festiwalu Actus Humanus, który z konieczności przeniósł się w 2020 roku w przestrzeń wirtualną. Ale Bachów od tego czasu nie przybyło, więc wciąż aktualnym.

***

Dlaczego cztery kompozycje Jana Sebastiana, oznaczone numerami katalogowymi BWV 1066-69, zwykło się określać zamiennie mianem suit orkiestrowych albo uwertur? Sama nazwa „suita” – w starofrancuskim brzmieniu „suytte” – pojawiła się w roku 1557, w tytule zbioru Estienne’a du Tertre, w którym muzyk zamieścił wiązankę najprostszych tańców dworskich z grupy „kołysanych” branli. Początki suity właściwej ukształtowały się jednak dopiero w XVII wieku: w postaci podstawowej, złożonej z czterech tańców (allemande, courante, sarabandy i gigue), później zaś rozszerzanej o najrozmaitsze galanteries, uwzględniane między dwiema ostatnimi częściami cyklu. Część kompozytorów ograniczała się do pojedynczej „galanterii”, na przykład gawota albo bourrée, inni zestawiali je w skontrastowane pary, z pierwszym tańcem powtarzanym po zakończeniu drugiego. Kolejnym etapem rozwoju suity barokowej było uzupełnienie jej o uwerturę w stylu francuskim – w tym kształcie zyskała niezwykłą popularność, zwłaszcza wśród twórców niemieckich. Georg Philipp Thelemann napisał ponoć przeszło dwieście takich utworów. Klawesynista Christoph Graupner skomponował dokładnie osiemdziesiąt sześć orkiestrowych suit z uwerturą. W porównaniu z nimi Jan Sebastian poświęcił znacznie mniej uwagi tej francuskiej nowince – w każdym ze wspomnianych utworów wypełnił jednak sumiennie jej stylistyczne znamiona.

Uwertura francuska składa się zasadniczo z dwóch części: wolniejszej, marszowej w charakterze, utrzymanej w rytmie punktowanym, oraz szybszej w kształcie fugi. Takim właśnie wstępem Bach opatrzył pięcioczęściową suitę albo uwerturę D-dur BWV 1068, zachowaną w częściowo autorskim rękopisie z 1730 roku. Partie smyczków i continuo, nakreślone przez samego Jana Sebastiana, zostały uzupełnione przez jego syna Carla Philippa Emmanuela (partie trąbek, obojów i kotłów) oraz ucznia Johanna Ludwiga Krebsa (drugie skrzypce i altówki). Wiele jednak przemawia za teorią amerykańskiego muzykologa i dyrygenta Joshui Rifkina, którego zdaniem utwór powstał pierwotnie w wersji na orkiestrę smyczkową. I w tym właśnie, hipotetycznym kształcie, coraz częściej trafia na współczesne estrady: być może najmocniejszym argumentem za koncepcją Rifkina pozostaje niezwykła część druga, do dziś jedno z najpopularniejszych dzieł Bacha – znana jako Aria na strunie G, dzięki dokonanej w końcu XIX wieku transpozycji całego członu suity  do tonacji C-dur oraz partii skrzypcowej o oktawę w dół przez niemieckiego wirtuoza Augusta Wilhelmja. W manuskrypcie z 1730 roku tylko w tej części milczą wszystkie instrumenty poza skrzypcami solo, resztą smyczków oraz grupą continuo. Czyżby Jan Sebastian od początku tak sobie zamyślił tę suitę, dopełnioną jeszcze dwoma gawotami, bourrée oraz stylizowaną na szkocki taniec gigą?

Anonimowy portret Johanna Bernharda Bacha

Prawdy zapewne nigdy nie uda się dociec. Łatwiej prześledzić życiowe przypadki i estetyczne wybory innych członków wielkiej rodziny Bachów. Johann Bernhard, twórca Uwertury e-moll i daleki kuzyn Jana Sebastiana, był od niego starszy o prawie dziesięć lat. Reprezentował tak zwaną linię erfurcką rozgałęzionej familii. Urodził się w domu Zu den drei Rosen, czyli „Pod trzema różami” i został ochrzczony w listopadzie 1676 roku w Kaufmannskirche w Erfurcie. Pierwsze nauki muzyczne odebrał od swojego ojca, Johanna Aegidiusa Bacha, organisty, altowiolisty i dyrygenta miejscowej Stadtmusikanten Kompagnie. W 1699 roku przeprowadził się do Magdeburga, gdzie objął posadę organisty w kościele św. Katarzyny. Cztery lata później został klawesynistą na dworze Jana Wilhelma III, księcia Saksonii-Eisenach, dziedzicząc także schedę po stryju Johannie Christophie, organiście w kościele św. Jerzego. Zamiłowanie do komponowania suit-uwertur zawdzięczał długoletniej współpracy z Telemannem, który od 1708 roku był pierwszym skrzypkiem, a od 1709 – także kapelmistrzem książęcej orkiestry w Eisenach. Cztery zachowane suity-uwertury Johanna Bernhardta – w tym trzecia w kolejności Uwertura e-moll – powstały mniej więcej w tym samym czasie, co Suita BWV 1068 Jana Sebastiana.

Johann Ludwig Bach. Pastel na papierze autorstwa Gottlieba Friedricha Bacha, ok. 1780

Urodzony w 1677 roku Johann Ludwig – skrzypek i kompozytor – był jeszcze luźniej spokrewniony z Bachem „najprawdziwszym”, a mimo to kilka jego kantat przez długi czas przypisywano geniuszowi Jana Sebastiana, który w rzeczywistości tylko je skopiował i z czasem poprowadził ich wykonania w lipskich świątyniach. Jan Ludwik przyszedł na świat w Eisenach, ale przez większość życia był związany z Meiningen w Turyngii – wpierw jako kantor, później kapelmistrz miejscowej orkiestry. Przeszedł do historii przede wszystkim jako kompozytor muzyki kościelnej – z utworów napisanych w czasach jego kapelmistrzowania w Meiningen zachowały się tylko dwa: Koncert D-dur na dwoje skrzypiec i orkiestrę smyczkową oraz Suita G-dur na smyczki i basso continuo z 1715 roku, złożona z pięciu części poprzedzonych „modną” uwerturą w stylu francuskim.

Ostatnia z omawianych suit wyszła spod pióra najstarszego z synów Jana Sebastiana i jego pierwszej żony Marii Barbary. Wilhelm Friedemann, nazywany „Bachem drezdeńskim”, łączył niezwykły talent z zamiłowaniem do próżniactwa i awanturniczego trybu życia. To jemu właśnie ojciec dedykował Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann Bach; jemu poświęcił część Suit francuskich BWV 812–817; jego edukacji przeznaczył pierwszy tom Das Wohltemperierte Klavier i z myślą o nim komponował swoje Sonaty organowe BWV 525–530. Kiedy Wilhelm Friedemann ukończył szesnaście lat, posłał go do Merseburga na naukę gry na skrzypcach u Johanna Gottlieba Grauna, jednego z najwybitniejszych wirtuozów epoki. Zadbał nie tylko o edukację muzyczną pierworodnego: dopilnował też, żeby skończył studia prawnicze na Uniwersytecie w Lipsku i matematykę na słynnym Uniwersytecie Marcina Lutra w Halle. Wilhelm Friedemann objął posadę organisty kościoła św. Zofii w Dreźnie w wieku zaledwie dwudziestu trzech lat – kilka lat później został nauczycielem Johanna Gottlieba Goldberga, adresata późniejszych ojcowskich Wariacji. Kłopoty zaczęły się w roku 1746, kiedy trzydziestosześcioletni geniusz został organistą w kościele Marktkirche Unser Lieben Frauen w Halle. Z kantorem świątyni nie dogadywał się od samego początku. Już w 1753 roku rozpoczął starania o przeniesienie na inną posadę. W roku 1764 opuścił Halle, nie zapewniwszy sobie ani rodzinie innego źródła utrzymania. Później bezskutecznie próbował odzyskać utracone stanowisko. Po krótkim pobycie w Brunszwiku wylądował w Berlinie, gdzie imał się różnych zajęć, by wreszcie dokonać żywota – w biedzie i zapomnieniu – w lipcu 1784 roku. Jak wynika z najnowszych badań, padł ofiarą nie tylko własnego charakteru, lecz przede wszystkim gwałtownych przemian społecznych, które uniemożliwiły muzykowi jego formatu bezpieczną karierę na posadzie dworskiej lub kościelnej.

Wilhelm Weitsch, portret Wilhelma Friedemanna Bacha, ok. 1760

Perfidnym zrządzeniem losu jego błyskotliwa Suita orkiestrowa g-moll przez długi czas uchodziła za dzieło ojca, oznaczona numerem katalogowym BWV 1070. Wszystkie wydania utworu opracowano na podstawie zbioru rękopisów opracowanych w 1753 roku przez Christiana Friedricha Penzla, jednego z ostatnich uczniów Jana Sebastiana. Suitę opublikowano po raz pierwszy w roku 1897, w czterdziestym piątym tomie dzieł zebranych Bacha, przygotowanym przez Bach-Gesellschaft. W połowie XX wieku utwór został włączony do Bach-Werke-Verzeichnis. Dopiero angielski badacz Nicholas Kenyon zakwestionował jej autentyczność, nie rozstrzygając ostatecznie kwestii autorstwa, wskazując jednak na silne pokrewieństwa stylu kompozycji z twórczością Wilhelma Friedemanna.

Ciekawe, czy w tym zestawieniu uznamy wyższość Jana Sebastiana nad dorobkiem jego odległych kuzynów i własnego syna, który nie do końca spełnił ojcowskie oczekiwania. Czy w pamięć zapadną nam majestatyczne francuskie uwertury, w pierwotnym zamyśle służące jako tło do wejścia monarchy na widownię przedstawienia operowego, czy też poruszająca Aria z Bachowskiej Suity D-dur BWV 1068, która w minionych dziesięcioleciach wdarła się w obszar popkultury, obecna nie tylko w ścieżkach dźwiękowych animowanej Żółtej łodzi podwodnej oraz thrillera Adwokat diabła z Keanu Reevesem i Alem Pacino, ale też wykorzystana w słynnej balladzie rockowej Procol Harum Bielszy odcień bieli, w czerwcu 1967 roku królującej na brytyjskiej liście przebojów. Bach rocks. A który, rozstrzygną już Państwo sami.

Zapowiada się bardzo pracowity czerwiec: już wkrótce pierwsza w tym roku wyprawa do ukochanego Longborough, a potem kilka niespodzianek, o których będę sukcesywnie donosić. Tymczasem zapraszam do lektury eseju na marginesie koncertu, który odbył się 3 lutego w siedzibie NOSPR. Partię solową w Koncercie Elgara wykonał Łukasz Frant, orkiestrą Gospodarzy dyrygował Antonello Manacorda.

***

Po rozpoczęciu walk nad Sommą – jednego z najkrwawszych starć w dziejach ludzkości – Elgar pisał w liście do przyjaciela, że „tyle piękna i wzniosłości dawnego świata ginie bezpowrotnie i nic nie przychodzi w zamian. Boże, serce mi pęka”. Rozmiar tamtej tragedii istotnie przechodził ludzkie pojęcie. Przez całą drugą wojnę burską zginęły dwadzieścia dwa tysiące żołnierzy brytyjskich. Tylko w pierwszym dniu bitwy nad Sommą, 1 lipca 1916 roku, Imperium straciło prawie sześćdziesiąt tysięcy ludzi – w większości ochotników, którzy dali się ponieść fali patriotycznych uniesień. Do 18 października, kiedy szala zwycięstwa przechyliła się ostatecznie na stronę Brytyjczyków, liczba ofiar po ich stronie urosła do blisko czterystu tysięcy. Wśród poległych byli też koledzy Elgara, między innymi młodszy o więcej niż pokolenie kompozytor George Butterworth. Jego ciała nigdy nie odnaleziono.

Elgar, który z początku też uległ wojennym nastrojom, zmagał się z rosnącymi wyrzutami sumienia. Cierpiał na niemoc twórczą, podupadał na zdrowiu. W marcu 1918 przeszedł powikłany zabieg usunięcia migdałków. Przez kilka dni zwijał się z bólu. Po czym któregoś ranka, nie wstając z łóżka, poprosił o papier nutowy, żeby nakreślić szkic wstępu do późniejszego Koncertu. I na tym poprzestał. W maju wrócił do Brinkwells, wiejskiego domu w hrabstwie Sussex, gdzie zamieszkał wraz z rodziną w 1917 roku. Tam zaczął odzyskiwać wiarę we własne siły kompozytorskie – kojąc oczy szafirowym błękitem kwitnących hiacyntowców, wsłuchując się w świergot gnieżdżących się w żywopłotach szczygłów i karmiąc łabędzie nad rzeką Rother, nieopodal zajazdu o wymownej nazwie Swan. W sierpniu zażądał sprowadzenia do Brinkwells fortepianu. Kolejne miesiące poświęcił przede wszystkim pracy nad trzema utworami kameralnymi: Sonatą skrzypcową, Kwintetem fortepianowym i Kwartetem smyczkowym. Przyjaciele dostrzegli w nich coś, co uznali za zalążek nowego stylu: oszczędniejszego, bardziej introwertycznego, w miejsce patosu naznaczonego melancholią.

Edward Elgar i jego Troje Muszkieterów: spaniel Marco oraz terierki Meg i Mina. Zdjęcie z końca lat 20. ubiegłego wieku

Wszystko to – tylko w dobitniejszej postaci – znalazło się w partyturze Koncertu, dzieła szczególnie intymnego i bliskiego sercu Elgara. Kompozytor pisał je etapami, pozwalał myślom dojrzewać w spokoju: aż do chwili, kiedy zaprezentował szkice wiolonczeliście Feliksowi Salmondowi, który w maju 1919 roku uczestniczył w prawykonaniach Kwintetu i Kwartetu. Uskrzydlony jego entuzjazmem, rzucił się w wir pracy. Pod koniec lipca utwór był gotów. Elgar ujął go w nietypową, czteroczęściową formę. Wiolonczela jest w nim zarówno narratorem, jak i protagonistą – snuje swą podwójną opowieść w subtelnym dialogu z orkiestrą, ewokując wszelkie możliwe nastroje tych burzliwych czasów, od rozpaczy, przez czułe reminiscencje minionej przeszłości, aż po gwałtowne starcie emocji, do którego dochodzi dopiero w części czwartej. Po muzycznej bitwie następuje rozbudowana kadencja solowa, niosąca obietnicę pojednania – jak się okazuje, złudną. Narracja zwalnia, zacicha, wiolonczela przywołuje śpiewny temat Adagia, ostatecznie jednak wraca do lamentu z części pierwszej. Jej przenikliwy, żałobny krzyk podejmuje orkiestra, kończąc utwór równie raptownie, jak skończył się świat w okopach.

Dziś trudno uwierzyć, że prawykonanie 19 października – z udziałem Salmonda i LSO pod batutą kompozytora – przeszło niemalże bez echa. Resztą programu dyrygował Albert Coates, który przedłużał swoje próby z orkiestrą kosztem czasu przeznaczonego na dopracowanie nowego dzieła Elgara. Koncert, wprawdzie doceniony przez fachowców, nie zyskał szerszego uznania za życia twórcy. Renesans zawdzięcza młodziutkiej Jacqueline du Pré, która w roku 1965 nagrała go z tą samą orkiestrą, ale pod kierunkiem Johna Barbirollego – w 1919 roku jej równolatka, który w Queen’s Hall uczestniczył w premierze utworu przy jednym z pulpitów wiolonczel.

W chwili wybuchu tamtej wojny Wielkie Księstwo Finlandii wchodziło w skład Imperium Rosyjskiego. Nie miało własnej armii ani nawet obowiązku służby wojskowej, borykało się jednak z innymi problemami, z których na pierwszy plan wysunęła się kwestia rosnących obciążeń finansowych. Wieść o zamachu w Sarajewie dosięgła Sibeliusa w podróży powrotnej z Ameryki. Zanim dotarł do kraju, władze zablokowały mu dostęp do wpływów z zagranicznych tantiem. Lata wojenne kompozytor spędził w Finlandii, zarabiając na życie pisaniem krótkich, niewiele znaczących utworów. Na początku 1915 roku rząd złożył mu zamówienie na symfonię, której wykonanie w Helsinkach miało uświetnić narodowe obchody pięćdziesiątych urodzin kompozytora.

Jean Sibelius przed swoim domem Ainola. Lata trzydzieste

Tak jak Elgar szukał utraconego natchnienia w Brinkwells, tak Sibelius – który wciąż nie mógł dojść do ładu z niezbyt przychylnym przyjęciem jego poprzedniej, IV Symfonii – próbował odnaleźć inspirację w swym leśnym domu Ainola nad brzegiem jeziora Tuusula. W kwietniu zapisał w dzienniku, że czuje się, jakby Bóg zrzucił mu z nieba kawałki mozaiki i kazał złożyć je w całość. Olśnienie nadeszło kilka dni później, kiedy wyszedł przed dom i ujrzał krążące mu nad głową stado łabędzi. Krążyły długo. „Znikły w słonecznej poświacie jak srebrna wstążka”. Obudziły melodię, która stała się podstawą słynnego Łabędziego Hymnu w Misterioso z ostatniej części V Symfonii – potężnego ostinato blachy, które ewokuje nie tyle głos ptaków, ile ludzki zachwyt nad doskonałością podpatrzonego w naturze ptasiego wzorca.

Utwór przeszedł dwukrotną rewizję, zanim Sibelius nadał mu ostateczną, trzyczęściową formę, w której toku narracja zatacza coraz ciaśniejsze kręgi wokół myśli centralnej, a całość zmierza do zaskakującego finału z sześciu krótkich, przedzielonych ciszą akordów. Pierwotna, czteroczęściowa wersja, przyjęta owacją na koncercie urodzinowym 8 grudnia 1915 roku, rozczarowała samego twórcę. Druga, o rok późniejsza, nie przypadła do gustu krytykom. Premiera trzeciej, w roku 1919, zadowoliła wszystkich, także Sibeliusa, który do tego czasu zdążył znów się rozpić i schudł dwadzieścia kilogramów.

Zarówno Koncert wiolonczelowy Elgara, jak i V Symfonia Sibeliusa uchodzą za ostatnie wybitne osiągnięcia w dorobku swych twórców. Obaj wkrótce potem przestali komponować. Obydwu na starość dopadł demon smutku. Sibelius miał jednak więcej szczęścia: na dwa dni przed śmiercią ujrzał nad Ainolą klucz dawno niewidzianych żurawi.

Szanowni Państwo, wreszcie można się z czegoś cieszyć i czymś pochwalić. Jak informuje na swojej stronie Związek Kompozytorów Polskich, „dnia 9 maja 2022 Jury w składzie: Zygmunt Krauze (przewodniczący), Rafał Augustyn, Beata Bolesławska-Lewandowska, Mieczysław Kominek, Tadeusz Wielecki i Małgorzata Woźna-Stankiewicz przyznało Doroczne Nagrody Związku Kompozytorów Polskich na rok 2022. Laureatami Nagród zostali: Jerzy Kornowicz – za wybitną kreatywność artystyczną oraz nadzwyczajną aktywność w działaniach na rzecz środowiska ZKP i całej kultury polskiej. Dorota Kozińska – za bogatą twórczość krytyczną, eseistyczną i translatorską, obejmującą rozległe obszary muzyki, ze szczególnym uwzględnieniem  teatru muzycznego”.

Upiór tak się ucieszył i tak pochwalił Współlaureata, że zamiast wybrać się na Festiwal Katowice Kultura Natura, pojechał z przyjaciółmi nad ukochane jezioro Majcz. Nie przepuści jednak okazji, by zaprosić swoich Czytelników na jutrzejszy koncert The Naghash Ensemble (16 maja o 19.30 w siedzibie NOSPR), a na zachętę opublikować esej na marginesie tego wydarzenia. Proszę przybywać tłumnie i cieszyć się dalej wraz ze mną.

***

Historię Ormian mierzy się miarą czasu, tęsknoty i cierpienia. Czasu liczonego w tysiąclecia, niezależnie od tego, czy za źródło dziejowej chwały uznać osiedlenie pierwszych plemion protoormiańskich na Wyżynie Armeńskiej, co najmniej kilkaset lat przed powstaniem starożytnego państwa Urartu, które Herodot zwał krainą Alarodów; ekspansję Wielkiej Armenii za czasów panowania dynastii Artaksydów; czy też działalność apostolską Grzegorza Oświeciciela, dzięki której król Tiridates III uczynił Armenię najstarszym chrześcijańskim państwem świata – w 301 roku, prawie sto lat przed wprowadzeniem dekretów teodozjańskich w Cesarstwie Rzymskim i nieomal siedem wieków przed chrystianizacją państwa Piastów. Tęsknoty mierzonej wysokością masywu Ararat, symbolu narodu ormiańskiego, miejsca, gdzie „miesiąca siódmego, siedemnastego dnia miesiąca arka osiadła na górach”, a które dziś, przy pięknej pogodzie, Ormianie mogą podziwiać z oddali, znalazło się bowiem na terytorium obcego państwa. Cierpienia, które stało się codziennością ormiańskich uchodźców i wygnańców co najmniej od upadku królestwa Cylicji u schyłku średniowiecza aż po czystki i pogromy z ostatnich lat panowania imperium osmańskiego – i zagościło na stałe w języku, między innymi w czułym grzecznościowym zwrocie „cawyt tanem” („daj mi ponieść swój ból”).

Widmo całkowitej zagłady wisiało nad Armenią przez tysiące lat. Ormianie, podbijani przez mameluków, Turków, Persów i Rosjan, tysiącami ginęli, umierali z głodu i chorób, kryli się w niedostępnych górach, wybierali życie w diasporze. Derenik Demirczian, jeden z najwybitniejszych ormiańskich pisarzy XX wieku – urodzony w gruzińskim dziś, ale wciąż zamieszkanym głównie przez Ormian mieście Achalkalaki, wykształcony w szwajcarskiej Genewie, z czasem zawłaszczony wraz z całym dorobkiem przez Związek Radziecki – pisał o swoim narodzie z gorzką ironią i sarkazmem, że tak niewielki, a nikt w świecie mu nie dorówna ogromem przeżytych nieszczęść; że tylko dwa uczucia są mu całkowicie obce – szczęście i rozpacz – to pierwsze, bo nie pójdzie na żaden kompromis, to drugie, bo nie zdoła porzucić nadziei. Zwornikiem tożsamości Ormian jest wielowiekowa, przekazywana z pokolenia na pokolenie tradycja: odrębny język, własny alfabet, wożone po świecie księgi, pamięć czasów minionych i świetności Ormiańskiego Kościoła Apostolskiego. Demirczian prowadzi dalej swój ciąg paradoksów: „Można im spalić pola, można rozgrabić ich dobytek – nie będzie z tym większego kłopotu. Ale nie daj Boże, by jakaś obca armia ważyła się plądrować ich kościoły. Wychodzą wtedy, obdarci, ze swoich nor, dzierżąc widły i topory, gotowi zginąć za kamienną świątynię i wiarę, o której przypomną sobie znowu przy okazji następnego najazdu. Ormianie nie tyle czczą Boga, co darzą uwielbieniem swój Kościół”.

Mkrticz Nagasz

I mają po temu ważkie powody. To w tych kamiennych, średniowiecznych świątyniach rodziły się największe z arcydzieł poezji staroormiańskiej, między innymi Księga śpiewów żałobliwych świętego Grzegorza z Nareku, „ormiańskiego Eckharta”, przez wieki wydawana i rozpowszechniana niemal w każdej kolonii diaspory, oraz poemat teologiczny Jezus, Syn jedyny Ojca patriarchy Nersesa IV Wdzięcznego, porównywany z późniejszą o stulecie twórczością Dantego. To w klasztorach i warżaranach, czyli kolegiach przyklasztornych, powstawały najstarsze ormiańskie poezje świeckie. W jednej z takich szkół, nieopodal dzisiejszej granicy z Turcją, uczył się Kostandin Erznkaci, jeden z pierwszych Ormian sławiących w swych wierszach piękno natury i kobiecego ciała, wygnaniec wśród swoich, tępiony za butne wyznanie, że w swej zmysłowej poezji jest tylko ziemskim naczyniem, przez które przemawia duch Boży. Młodszy o stulecie Mkrticz Nagasz, arcybiskup Amidy i duchowy przywódca Ormian w Mezopotamii, piewca tułaczy takich jak on sam, przepędzony z miasta za wybudowanie kościoła, którego kopuła wzniosła się wyżej niż iglice sąsiednich meczetów, pisał z goryczą o „próżności świata”, zepsuciu obyczajów, tragicznym losie ormiańskich uchodźców, dziesiątkowanych przez nędzę, Czarną Śmierć i fatalną tęsknotę.

The Naghash Ensemble. Fot. naghashensemble.com

Erznkaci pochylał się nad pięknem kwiatów, rozkwitających „ze smutku ziemi”. Nagasz porównywał wygnańców do ptaków, które odłączyły od stada i nie mogą znaleźć spoczynku. Kompozytor John Hodian, urodzony w Stanach Zjednoczonych potomek ocalałych z ludobójczej rzezi w latach 1915-17, kiedy imperium osmańskie postanowiło wydrzeć Ormian „jak jątrzący cierń z tureckiego serca”, sam się czuje jak współczesny garib, wieczny tułacz, który na próżno szuka po świecie domu. Jeśli gdzieś go znajduje, to w ormiańskiej poezji, ubieranej przez niego w muzykę łączącą wszystko, co w drodze spamiętała i podsłuchała diaspora ormiańskich wygnańców: rodzimy folklor, zachodnią klasykę, jazz, rock i postminimalizm. Dziś ta skarga dźwięczy w nas głośniej niż kiedykolwiek i coraz nam bliżej do słów Nagasza, który przestrzegał, że wszyscy jesteśmy wygnańcami, a naszym jedynym schronieniem jest życie.

Za kilka dni wracam do Warszawy na dobre – już teraz syta wrażeń, o których wkrótce napiszę. Tymczasem garść wspomnień: krótki esej na marginesie koncertu NOSPR pod batutą Josepa Ponsa i z udziałem mezzosopranistki Roxany Constantinescu, który odbył się 28 stycznia.

***

Był taki artysta, który w swoich obrazach komponował harmonie barw, tworzył kontrapunkt z ledwie muśniętych konturów i wysnuwał melodie z wsiąkających w płótno rozrzedzonych farb. Nazywał się James McNeill Whistler i urodził się w 1834 roku w stanie Massachusetts. W wieku niespełna dziewięciu lat przyjechał do Petersburga, dokąd jego ojciec, słynny inżynier kolejnictwa, trafił rok wcześniej na zaproszenie cara Mikołaja I, by objąć nadzór nad budową linii łączącej stolicę Imperium z Moskwą. Mały James rozpoczął naukę malarstwa w Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych i odkrył życiowe powołanie.

Rozwijałby je bez przeszkód, gdyby nie nagła śmierć ojca, który zmarł na cholerę, nie doczekawszy otwarcia carskiej drogi żelaznej. Matka Jamesa wybrała dla syna karierę wojskową i posłała go na studia do Akademii w West Point. Wyleciał stamtąd z hukiem: za złe sprawowanie i oblany egzamin z chemii. Później żartował, że gdyby nie podchwytliwe pytanie, czy krzem jest gazem, z pewnością zostałby generałem.

Został jednak malarzem i wkrótce po akademickiej porażce ruszył do Europy. Wpierw osiadł we Francji, później zamieszkał w Londynie i czerpał pełnymi garściami z wymieszanych jak w tyglu prądów artystycznych epoki. Wreszcie wypracował swój własny, niezwykły styl, w którym kierował się pokrewieństwem malarstwa z muzyką. Twierdził, że otaczający nas świat kryje w sobie barwy i kształty wszystkich obrazów – podobnie jak klawiatura pozwala wygrać dźwięki dowolnej muzyki. Swoje płótna tytułował jako harmonie, symfonie, wariacje – albo też nokturny, jak nazwał cykl zapoczątkowany Nokturnem w błękicie i srebrze z 1871 roku, przedstawiającym widok z mostu nad Tamizą na londyńską dzielnicę Chelsea.

James McNeill Whistler, Nokturn w błękicie i srebrze, 1871. Tata Britain, Londyn

Debussy, zafascynowany twórczością Whistlera, dokonał odwrotnego manewru: w latach 1892-99 skomponował tryptyk orkiestrowy inspirowany wierszami z Poèmes anciens et romanesques symbolisty Henriego de Régnier, przede wszystkim jednak malarstwem amerykańskiego ekscentryka. Jak sam podkreślał, w tytule Nocturnes nie chodziło o formę muzyczną, lecz o nastrój, jaki ewokuje ten wyraz, o sugestię barw i efektów świetlnych, przywodzących na myśl skojarzenia z tonalizmem obrazów Whistlera. W pierwszej części Nuages Debussy przedstawił sunącą nad Paryżem procesję szarych, podbarwionych bielą chmur, w Fêtes stworzył muzyczną iluzję parady w Lasku Bulońskim, z tańczącymi na wieczornym niebie rozbłyskami świateł, w Sirènes oddał dźwiękiem ruch fal, skrzących się w blasku księżyca. Whistler grał nokturny na płótnie, Debussy malował je w partyturze.

Niewykluczone, że przebłysk inspiracji wywiedzionej z malarstwa – a ściślej z obrazu Las Meninas Diego Velázqueza – majaczył też w tle fortepianowej Pawany na śmierć zmarłej infantki, skomponowanej przez Ravela jeszcze na studiach w paryskim Konserwatorium, w 1899 roku. Nie chodziło o żadną konkretną zmarłą królewnę. Ravel przekonywał, że zafrapowało go samo brzmienie zbitki słów „infante défunte”. Można spekulować, czy zawarta w tytule śmierć była aluzją do upadku Złotego Wieku Hiszpanii. Bardziej prawdopodobne, że kompozytor popłynął z falą odnowionego zainteresowania muzyką dawną, które wkrótce zapoczątkowało pierwszy renesans wykonawstwa historycznego. Pełna melancholijnego wdzięku miniatura, stylizowana na powolny taniec dworski, który wedle samego Ravela „mogła tańczyć infantka z obrazu Velázqueza”, zyskała dodatkowe walory w wersji orkiestrowej z 1910 roku – podkreślającej uwodzicielskie piękno melodii, archaizujące współbrzmienia i stonowaną ekspresję utworu.

Diego Velázquez, Las Meninas, 1656-57. Prado, Madryt

W młodości Ravel dał się też uwieść innej modzie – na eksploatowany przez wielu ówczesnych twórców orientalizm. Zafascynowany poematem symfonicznym Rimskiego-Korsakowa, postanowił napisać operę o Szeherezadzie, zatrzymał się jednak na etapie uwertury (1898), skądinąd fatalnie przyjętej przez krytykę. Temat bajarki z 1001 nocy podjął znów w roku 1903, komponując cykl pieśni orkiestrowych na kanwie trzech wierszy Tristana Klingsora, zaprzyjaźnionego poety z grupy Les Apaches. Stworzył jedną z najbardziej przekonujących ewokacji Orientu w dziejach muzyki europejskiej, znacznie nowocześniejszą w wyrazie od grzęznącej w stereotypach poezji Klingsora.

Do historyzującej stylizacji wrócił w suicie Le Tombeau de Couperin, opartej na schemacie francuskich suit barokowych, być może nawiązującej do Concerts royaux Couperina, komponowanych na potrzeby dworu Ludwika XIV. Tytułowy „nagrobek” oznacza w tym przypadku gatunek muzyczny: utwór poświęcony pamięci zmarłego. Suita Ravela – pisana w latach 1914-17 – oddaje hołd wielu umarłym. Adresatem Preludium jest Jacques Charlot, autor transkrypcji fortepianowej Mojej matki gęsi; Fugi – Jean-Louis Cruppi, syn Louise, której Ravel dedykował Godzinę hiszpańską; Forlany – malarz Gabriel Deluc; Rigaudona – bracia Pierre i Pascal Gaudin, koledzy Ravela z dzieciństwa; Menueta – Jean Dreyfus, którego macocha przygarnęła Ravela pod swój dach, kiedy zmarła mu matka; i wreszcie Toccaty – muzykolog Joseph de Marliave. Wszyscy zginęli na Wielkiej Wojnie. A jednak suita jest dziwnie pogodna, na co krytycy zżymali się już po prawykonaniu wersji fortepianowej – przez Marguerite Long, wdowę po de Marliave, w 1919 roku. Ravel odparł ich zarzuty jednym zdaniem: „Wystarczy, że zmarli są smutni, tkwiąc w wiekuistym milczeniu”.

Wersja orkiestrowa (bez Fugi i Toccaty), przygotowana kilka miesięcy później przez samego kompozytora i zaprezentowana w 1920 roku, dodała suicie wyrazistości, eksponując jej taneczność i wyrafinowaną strukturę harmoniczną. Nagrobek Couperina doczekał się z czasem wielu innych opracowań i aranżacji – także części pominiętych przez Ravela w wersji autorskiej.

Zarówno Nokturny Debussy’ego, jak i wszystkie wymienione utwory Ravela powstały z inspiracji cudzym dziełem. Czyżby Whistler się mylił, twierdząc, że wierny powołaniu artysta nie powinien szukać natchnienia poza sobą samym? A może wielcy kompozytorzy są niewierni z natury?

Symfonia Szostakowicza, której poświęciłam ten esej, zabrzmiała 13 stycznia w siedzibie NOSPR, z udziałem Gospodarzy pod batutą Paola Bartolameolliego. Dziś ten koncert spadłby z programu każdej polskiej orkiestry – ze słusznych i oczywistych powodów. Tekst jednak zamieszczę już dziś, bo nawet w tak strasznych czasach warto mieć na względzie, że spustoszenie w ludziach i sztuce sieją nie tylko działania wojenne, ale też strach, propaganda i doraźne cele polityczne. Szostakowicza przetrąciły na resztę życia. Warto o tym pamiętać, podobnie jak o jego muzyce.

***

„Na początku wojny zgłosiłem się na ochotnika do Armii Czerwonej. Kazali mi jednak poczekać. Drugi raz złożyłem podanie, kiedy towarzysz Stalin wygłosił przemówienie o mobilizacji. Powiedzieli: przyjmiemy was, ale teraz sobie idźcie i pracujcie tam, gdzie do tej pory. Pracowałem więc dalej w Konserwatorium. Kończył się rok akademicki. Przyjmowałem studentów, promowałem prace dyplomowe. Urlopu nie wykorzystałem. Dniami i nocami siedziałem w Konserwatorium. Trzeci raz poszedłem do jednostki, bo myślałem, że o mnie zapomnieli. Powierzyli mi kierownictwo oddziału muzycznego w teatrze żołnierskim. Nie było łatwo, bo żołnierze umieli grać tylko na bajanie. Znów poprosiłem o wcielenie do armii. Komisarz powiedział, że w wojsku mnie nie chcą i że powinienem zająć się pisaniem muzyki. Potem odwołali mnie ze stanowiska kierownika w teatrze i wbrew mojej woli postanowili ewakuować z Leningradu. Uznałem, że bardziej się przydam w Leningradzie. Nie śpieszyłem się z wyjazdem. W mieście czuć było ducha walki” – wspominał Szostakowicz wkrótce po premierze VII Symfonii.

Szostakowicz na dachu leningradzkiego Konserwatorium

Armia państw Osi uderzyła na Związek Radziecki 22 czerwca 1941 roku. Niespełna miesiąc później Szostakowicz nakreślił pierwsze takty nowej kompozycji. Zaczęła się budowa umocnień wokół Leningradu, ruszyły ewakuacje uprzywilejowanych, między innymi muzyków miejscowej Filharmonii. We wrześniu Niemcy przekroczyli linię kolejową Moskwa-Leningrad. W kotle utknęło ponad dwa i pół miliona cywilów, wśród nich Szostakowicz, który w patriotycznym zapale tak długo ponawiał starania o przyjęcie do wojska, aż wreszcie, pod koniec sierpnia, doczekał się włączenia do grupy obrony przeciwlotniczej. Dzień w dzień – w pełnym umundurowaniu i w hełmie strażackim na głowie – dyżurował na dachu Konserwatorium, wypatrując pożarów od bomb zapalających. W pierwszych dniach października, mimo nieustających oporów moralnych, pozwolił się ewakuować wraz z rodziną do Moskwy, a stamtąd dalej pociągiem aż do Kujbyszewa. Właśnie w Kujbyszewie, 27 grudnia 1941 roku, ukończył pracę nad VII Symfonią, w pierwotnym zamyśle poświęconą pamięci Lenina, ostatecznie dedykowaną mieszkańcom oblężonego miasta i opatrzoną podtytułem „Leningradzka”.

Forma utworu krystalizowała się stopniowo. Z początku, jeszcze przed inwazją na ZSRR, Szostakowicz myślał o symfonii jednoczęściowej, z chórem i głosem solowym – do fragmentów tekstu dziewiątego Psalmu Dawidowego o zwycięstwie dobra nad złem, gdzie znalazł się słynny werset o „mścicielu krwi”, który nie zapomniał wołania ubogich. Kompozytor szybko zrezygnował z tego pomysłu, obawiając się – zapewne słusznie – że prośba o wybawienie z rąk wrogów zostanie zinterpretowana w kontekście stalinowskich czystek z lat trzydziestych. Z planowanej „Symfonii Dawidowej” pozostał relikt w postaci instrumentalnego requiem pamięci poległych. Całość, ujęta ostatecznie w schemacie czterech części, mocno jednak odbiegających od klasycznych reguł, rozrosła się do rozmiarów jednej z najdłuższych symfonii w dziejach muzyki. Z potężnym ładunkiem emocji i niecodzienną dramaturgią utworu odbiorcy muszą się zmierzyć już w pierwszej części (Allegretto), w której zamiast zwyczajowego przetworzenia pojawia się słynny „epizod inwazji” – groteskowe zderzenie arii hrabiego Daniły z Wesołej wdówki Lehára, tematu z własnej opery Lady Makbet mceńskiego powiatu i króciutkiego nawiązania do hymnu Deutschlandlied. Zaprzyjaźniony z Szostakowiczem krytyk Walerian Bogdanow-Bierezowski, który śledził na bieżąco postępy prac nad partyturą, nazwał VII Symfonię dziełem zdumiewającym, zwierciadłem owego czasu i odbiciem ówczesnych wypadków; kompozycją bogatą w treść i ujętą w niezwykle wyrafinowaną formę.

Karl Eliasberg dyryguje VII Symfonią 9 sierpnia 1942 roku

Zanim utwór dotarł do adresatów dedykacji, doczekał się premiery w Kujbyszewie (5 marca 1942 roku pod batutą Samuiła Samosuda) oraz kolejnych, entuzjastycznie przyjętych wykonań w Moskwie, Londynie i Nowym Jorku. Andriej Żdanow – członek Rady Wojennej Frontu Leningradzkiego, a zarazem nieudolny dowódca obrony, odpowiedzialny między innymi za chaos aprowizacyjny i bezładną ewakuację z rejonu blokady – dostrzegł w symfonii ostatnią propagandową szansę na podtrzymanie gasnącego ducha miasta. Koncert z Leningradzką miał stać się symbolem obywatelskiej dumy i gotowości do walki z najeźdźcą. Filharmoników już w Leningradzie nie było. Zostało kilkunastu wyniszczonych instrumentalistów Radiówki oraz ich dyrygent Karl Eliasberg, zmagający się z zaawansowaną chorobą głodową. Dostał od władz rower i jeździł od drzwi do drzwi, werbując muzyków do straceńczego zadania. Dżaudata Ajdarowa dosłownie wyciągnął z kostnicy, dokąd zajechał w desperacji już po rozpoczęciu prób, żeby zweryfikować pogłoskę o śmierci perkusisty. Kiedy się przekonał, że jeszcze oddycha, odstawił go z powrotem do Filharmonii. Muzycy mdleli, kilku naprawdę umarło. Zagrali Leningradzką 9 sierpnia 1942: w dniu, w którym Hitler planował triumfalny bankiet zwycięstwa w hotelu Astoria. Nikomu nie przeszkadzało, że zagrali fatalnie. Owacja trwała ponoć godzinę, prawie tyle, co sama symfonia. Cel propagandowy został osiągnięty: po zakończeniu blokady rząd radziecki chętniej rozpamiętywał legendarny koncert niż śmierć blisko miliona mieszkańców oblężonego Leningradu.

Ci z muzyków, którym udało się przetrwać wojnę, wzięli udział we wstrząsającej rekonstrukcji leningradzkiego koncertu 27 stycznia 1964 roku, w obecności Szostakowicza. Znów dyrygował Eliasberg, zagrało 22 członków orkiestry, na pustych krzesłach po zmarłych ułożono osierocone instrumenty. W podobnym wydarzeniu w roku 1992 uczestniczyło już tylko czternastu ocaleńców. VII Symfonia przeżyła i po latach wraca do łask – w burzliwym XXI wieku, kiedy nie ma już Hitlera ani Stalina, za to jest Putin, cierpienia wciąż pod dostatkiem, a ludzie zapominają, że są tylko ludźmi.