Writing Music About Life

I liked to argue with Andrzej Chłopecki. Uncompromising and mischievous, but at the same time very insightful, the contemporary music critic would build his opinions on solid theoretical foundations. And once he had built them, there was no mercy: a true Monsieur Sans-Gêne, he was the male version of the outspoken laundress. When punching, he would punch you hard, when loving, he would love you more than life itself. Nobody dared dispute the value of works produced by his few chosen ones, for those by Paweł Mykietyn. Yet when Chłopecki heralded the birth of a new star in the composing firmament and likened it to Krzysztof Penderecki’s daring beginnings at the turn of the 1970s, his younger fellow critics felt defiant. Chłopecki discovered the “unusual flow of an artist extraordinary” in Aleksander Nowak’s music. This was a subject of fiery dispute with his opponents. They wrote that Nowak shamelessly reached for old composing techniques, that his music actually lacked flow and that the face the undeservedly praised epigone of the “Stalowa Wola generation” revealed in his pieces was not one of a postmodernist, but one of a common mountebank. I have once myself yielded to the suggestions coming from the “progressivists” and mistakenly stuffed Nowak’s compositions into a deep drawer labelled “even newer romanticism”.

What happened to the Gliwice-born composer’s work that made us all suddenly change our minds? Quite possibly nothing happened to it. It was us who changed, or maybe just grew to appreciate the musical “life-writing”, as his method was aptly described by Andrzej Chłopecki. Since the beginning, Nowak’s strategy has been about interweaving superficially banal fragments of everyday life with the universal mythical tissue of human existence. The composer refers to formative memories, listens to others, closely observes reality, cools down emotions and tries to establish a connection with the listener. As he has once himself stressed, he finds music to be “a form of communication which does have individual «senders» and «receivers», but its actual message is transferred rather on the level of collective than individual consciousness”. Every piece written by Nowak has a text behind it: the text, however, does not have to be a poem or a libretto assigning functions to particular voices in the score. Sometimes it is a song, a canticle recalled from the depths of memory, while at other times it might be somebody’s note or a superficially banal anecdote. There is no parody or pastiche here, only deeply moving dialogue with the past, sometimes not distant at all and sometimes lost in the darkness of myth.

Aleksander Nowak. Photo: Dorota Kozińska

Nowak’s composer’s path started at the State Music School in Gliwice. It was there that Uliana Biłan, a Lviv conservatoire graduate, working as an accompanist, was helping the young guitar student make up for his shortcomings in harmony and ear training. While doing that, she brought to his attention treasures of 20th-century musical literature, first and foremost Messiaen and Shostakovich. It was her who encouraged Nowak to undertake his first attempts at forging thoughts and emotions into a score. It was thanks to her that he became sure of his intent to create structures in which each element – from melody, through rhythm, to texture – would start to speak to the listener with its own voice, win them over completely and on every level of communication.  In 2001, Nowak started regular studies at the faculty of composition of the Academy of Music in Katowice, tutored by Aleksander Lasoń, a major representative of the aforementioned “Stalowa Wola generation”. Lasoń had always adored “pure” music and treated composition as a task of craftsmanship. He proved, however, a limitlessly patient professor for his, somewhat lost, new student. Lasoń let Nowak search – first as if blindfolded, then gradually more consciously – for a path leading to his individual idiom: one of music sounding naturally, but composed from a multitude of unconventionally joined building blocks. It is narration bursting with quotations, self-quotations and crypto quotations, sonically glittering charades, musical riddles, sometimes unsolvable.

Nowak’s first successful attempt at his “life-writing” opened up a path to cooperation with the PWM. It was the Sonata 'June-December’  for violin and piano (2005), the initial part of which is based on a quotation from a simple melody for a piece Nowak wrote as Biłan’s student at high school. Conversations with Andrzej Chłopecki and Eugeniusz Knapik made him realise how far-reaching the horizons of contemporary music can be. Marcin Trzęsiok enabled Nowak to sail out to the high seas of musical aesthetics and helped to locate his work within a context of philosophy and history of culture. In 2006, granted a Moritz von Bomhard Fellowship, Nowak began 2-year studies in composition at the University of Louisville, tutored by Steve Rouse.

It was, however, earlier that a breakthrough happened. In 2005, shortly before receiving his diploma from the Katowice Academy, Nowak realised a dream of his youth. He participated in a high-seas sail to Svalbard. A year later, a hundred years after Roald Amundsen’s conquest of the Northwest Passage, the composer embarked on the Polish yacht “Stary” and sailed by Sweden, Denmark, Norway, the Shetlands, and the Faroes to reach Iceland. He financed the enterprise with the first installment of the „Förderpreise für Polen” scholarship from the Munich-based Ernst von Siemens Musikstiftung. The second installment was promised to him for completing a serious composing commission – a musical journal of the journey to the North Sea. After his return, having already begun his studies in Louisville, Nowak embarked on composing Fiddler’s Green and White Savannas Never More for male voices and chamber orchestra. The piece’s premiere, at the Lviv Velvet Curtain festival in October 2006, was received with an ovation. Founded on irony and anxiety, the longing for Fiddler’s Green – sailors’ legendary realm, a land of perpetual gaiety, never-quiet fiddle and unwearying dancers – resounded also with a longing for a renewal of the form of the symphonic poem: in a coherent, yet multi-threaded shape, skillfully highlighted with a masterful layering of texture in the orchestra. It was also in the United States that Nowak wrote the Last Days of Wanda B. (2006), “a record of emotions accompanying the farewell and a set of still-frame memories, interwoven with remnant quotations from her favourite melodies” dedicated to his recently deceased grandmother. The personal thread started to play an ever more significant part in the composer’s work, at the same time quite unexpectedly intertwining with his new fascination, one with the form of opera, which continues until now.

Sudden Rain. Photo: Bartłomiej Sowa

The chamber opera Sudden Rain was Nowak’s diploma piece crowning his studies with Rouse. It premiered in 2009, at the The Teatr Wielki – Polish National Opera in Warsaw. It was there that She, He and Something else – tropes accompanying all Nowak’s subsequent stage works – appeared for the first time. The composer and the librettist, Anna Konieczna, put fragments of letters and notes written by a person with Asperger’s syndrome together with a conversation of a married couple on the day of their wedding anniversary. She had been waiting for a proof of love, He gave her freedom, which She interpreted as a prophecy of parting. Something stood in their way: the Something was unawareness of one’s own emotions and inability to express the heart of the matter beyond words and silence. It proved, for the first time, that Nowak was not in the least an epigone of the “Stalowa Wola generation”, that he could juggle both tradition and the sound of the avant-garde, the latter being what his teachers had once rebelled against.

At the next stage of his career, Nowak started composing what might be classified as exercises before a large, full-scale opera. These include: the Dark Haired Girl in a Black Sports Car for chamber orchestra (2009), based on an anecdote about a woman seen in the traffic who “drove away after a moment, never looking in my direction”; King of the Cosmos Disappears for orchestra, threads and piano (2010) – about a schoolmate who called himself the master of the Cosmos and disappeared without a trace; Concerto for Guitar in Peculiar Tuning and Chamber Orchestra (2012); and the Half-filled Diary (2013) presented in this recording.

After a year of cooperation with Georgi Gospodinov, a Bulgarian poet, prose writer and playwright, the Space Opera (2015) was born. It is a story of the first manned journey to Mars, told from points of view including that of a stowaway accompanying the two astronauts – a fly who had wandered into the spaceship’s capsule. The music Nowak built around this narrative is difficult, woven from heterogenous and fascinating chords, rich in its orchestral layer, sensual in the vocal parts, with clever references to the legacy of 20th-century titans, primarily that of the not-so-obvious-anymore Stravinsky. Nowak set out to construct his own mythical universe: in his first “true” opera, he created a vision of an apocalypse of disregarded beings, reaching beyond the anthropomorphic way of representing nature.

Working on Ahat-Ili – Sister of Gods (2018) with libretto by Olga Tokarczuk, based on her novel Anna In in the Tombs of the World, Nowak persuaded the writer to make Ninszubur, Inanna’s mortal confidant, the primary character of the story. Each of the five main characters was assigned a separate element, while each of the elements was assigned its own microharmonic structure. The world-governing rule was rendered with a mysterious twelve-tone chord, which appears at the onset of the composition and later reappears like a leitmotif. Ninszubur, the confidant’s monologues correlate with a cello melody referencing a Sumerian hymn, which survived to this day in the Persian dastgah-e nava melodic pattern and in a related Arabic maqam. The flawlessly written music in this opera, planned with a great sense of dramaturgy, seduces us with a subtle and unobvious beauty, supported with an uncommon sonic imagination – proved in fragments such as the duet of the countertenor Dumuzi and the contralto Ereszkigal, where Nowak juxtaposed two voices of similar ranges and tessituras, yet a completely different timbre.

Marek Moś and AUKSO during rehearsal of Ahat Ilī in Gdańsk, 2020. Photo: Dorota Koperska

Nominating Nowak for the prestigious “Paszport Polityki” award, I wrote that I was doing it because of his “creative independence and an original musical perspective on the world”. I added that he was most worthy of the award for Ahat Ilī, which “restores faith in the future of the opera”. Nowak won the award, which is all the more important, as he emphasises himself, in light of the fact that he had not won any composition competition before. A few months later, he announced the premiere of another piece, Drach, a fruit of his cooperation with Szczepan Twardoch, the author of the novel by the same title. The first performance took place over the three evenings of the Auksodrone festival at the Mediateka in Tychy, in October 2019. Nowak called his new piece for soloists, strings and looper dramma per musica, thus reaching for the roots of the operatic form. Twardoch distilled the essence out of his Drach, making personified emotions the protagonists and leaving but very few remnants of the plot and dramaturgy of the original in place. Nowak framed the composition into three short “chapters”, set on a few parallel planes. The narrative – as the ever-reborn Drach – develops in a circular manner, from a prologue using the harpsichord tuned to a meantone temperament, where the first musical suggestions of a “perpetual return” appear, through singing supported by a harmonically distorted accompaniment, to “romanticising” culminations and returning to the baroque part symbolising the primeval beginning.

In the near future, about which Nowak – very aptly – says “it is difficult to foresee, but possible, with a certain probability, to assume”, we are in for at least two important premieres of his compositions: „Prawda?”  [Truth?] Symphony No. 1 and Syreny [Sirens] – „melodramma aeterna”, yet again with libretto by Szczepan Twardoch. It is probably high time we agreed with Chłopecki, even if it is in the afterworld. Nowak’s music seduces with a quality that our ireful and distrustful generation has scorned for long years – it is simply beautiful.

Translated by: Mikołaj Witkowski

Muzyką o życiu pisanie

Radość Upiora z decyzji, żeby w połowie stycznia odważyć się na krótki operowy wypad do Toskanii, trwała niespełna dobę. Wczoraj dwa kraje – Włochy i Szwajcaria – wprowadziły bardzo surowe restrykcje wobec przybyszów z Polski, które w przypadku Włoch potrwają co najmniej do końca stycznia. Można się całkiem serio obawiać, że za ich przykładem pójdą kolejne państwa: od trzech dni jesteśmy jedynym krajem w Unii, który na mapce Europejskiego Centrum ds. Zapobiegania i Kontroli Chorób figuruje w „szarej” strefie (no data reported/rate no calculated). Albo cały świat zwariował, albo (co bardziej prawdopodobne) to my mieszkamy w domu wariatów, gdzie nic nikomu nie wyjdzie, choćby nawet się starał. Cóż począć? Trzymać się dalej, tłumaczyć ludziom, że nie boimy się czarnego luda, tylko stoimy przed realnym zagrożeniem – i słuchać dobrej muzyki. Jak najwięcej i najczęściej. Choćby z płyty, która wkrótce ukaże się nakładem Muzeum Miejskiego w Gliwicach i prawdopodobnie tylko tam będzie dostępna. W nagraniu Dziennika zapełnionego w połowie Aleksandra Nowaka uczestniczyła wiolonczelistka Magdalena Bojanowicz-Koziak oraz AUKSO Orkiestra Kameralna Miasta Tychy pod dyrekcją Marka Mosia. A ja napisałam do książeczki coś w rodzaju biografii artystycznej kompozytora.


Lubiliśmy się spierać z Andrzejem Chłopeckim. Ten złośliwy, bezkompromisowy, a przy tym bardzo przenikliwy krytyk twórczości najnowszej budował swoje opinie na solidnym fundamencie teorii. A jak już zbudował, to nie było wybacz: istny Monsieur Sans-Gêne, męskie wcielenie praczki z niewyparzoną gębą. Jak prał, to na odlew, jak kochał, to nad życie. Z wartością dorobku kilku jego wybrańców, między innymi Pawła Mykietyna, nikt nie śmiał polemizować. Kiedy jednak obwieścił narodziny nowej polskiej gwiazdy na kompozytorskim firmamencie i porównał je do brawurowego startu Krzysztofa Pendereckiego na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego stulecia, w jego młodszych kolegach po fachu obudził się duch przekory. Chłopecki odkrył w muzyce Aleksandra Nowaka „niezwyczajny pazur twórcy wybitnego”. Polemiści spierali się z nim zajadle. Pisali, że Nowak bezwstydnie sięga po dawne techniki kompozytorskie, że jego muzyce brakuje polotu, że niesłusznie hołubiony epigon „pokolenia stalowowolskiego” odsłania w swoich utworach oblicze nie tyle postmodernisty, ile zwykłego hochsztaplera. Sama uległam kiedyś sugestiom „postępowców” i nieopatrznie upchnęłam kompozycje Nowaka w przepastnej szufladzie z napisem „jeszcze nowszy romantyzm”.

Cóż takiego się stało z twórczością gliwiczanina, że nagle wszyscy zmieniliśmy zdanie? Zapewne nic. To myśmy się zmienili, a może po prostu dorośliśmy do muzycznego „życiopisania”, jak trafnie ujął jego metodę Andrzej Chłopecki. Strategia Nowaka od początku sprowadza się do wplatania banalnych z pozoru elementów codzienności w uniwersalną, mityczną tkankę ludzkiej egzystencji. Kompozytor odwołuje się do formatywnych wspomnień, słucha innych i wnikliwie obserwuje rzeczywistość, temperuje emocje, próbuje nawiązać kontakt ze słuchaczem. Jak sam kiedyś podkreślił, uważa muzykę za „formę komunikacji, w której biorą udział jednostkowi «nadawcy» i «odbiorcy», ale której faktyczny przekaz dokonuje się bardziej na poziomie świadomości zbiorowej niż jednostkowej”. Za każdym utworem Nowaka kryje się jakiś tekst: niekoniecznie pod postacią wiersza lub libretta, warunkującego funkcje poszczególnych głosów w partyturze. Czasem to piosenka, czasem wyrwana z głębi pamięci kantyczka, innym razem czyjeś zapiski albo z pozoru banalna anegdota. Nie ma w tym ani parodii, ani pastiszu, tylko przejmujący dialog z przeszłością, czasem nieodległą, czasem zbłąkaną w ciemnościach mitu.

Aleksander Nowak. Fot. archiwum prywatne

Droga kompozytorska Nowaka zaczęła się jeszcze w Państwowej Szkole Muzycznej w Gliwicach, gdzie zatrudniona jako akompaniatorka Uliana Biłan, absolwentka konserwatorium we Lwowie, pomagała uczniowi klasy gitary nadrabiać zaległości z harmonii i kształcenia słuchu. Przy okazji odkryła przed nim skarby muzycznej literatury XX wieku, na czele z muzyką Messiaena i Szostakowicza. To ona skłoniła Nowaka do pierwszych prób przekucia myśli i emocji w partyturę. To dzięki niej nabrał pewności, że chce tworzyć konstrukcje, w których każdy element – od melodii, poprzez rytm, skończywszy na fakturze – zacznie przemawiać do słuchacza własnym głosem, zawładnie nim bez reszty i na każdym poziomie przekazu. Regularne studia na wydziale kompozycji Nowak rozpoczął w roku 2001, w katowickiej Akademii Muzycznej, w klasie Aleksandra Lasonia, jednego z głównych przedstawicieli wspomnianego już „pokolenia stalowowolskiego”. Lasoń zawsze kochał muzykę „czystą”, a kompozycję traktował przede wszystkim jako zadanie warsztatowe. Swemu odrobinę zagubionemu studentowi okazał jednak nieskończoną cierpliwość. Pozwolił mu szukać – wpierw po omacku, potem coraz bardziej świadomie – ścieżki prowadzącej w stronę indywidualnego idiomu: muzyki brzmiącej naturalnie, ale złożonej z mnóstwa niekonwencjonalnie spojonych ze sobą cegiełek. Narracji spęczniałej od cytatów, autocytatów i kryptocytatów, roziskrzonych brzmieniowo kalamburów, niemożliwych czasem do rozwikłania muzycznych zagadek.

Pierwsza w pełni udana próba Nowakowego „życiopisania”, czyli Sonata June-December na skrzypce i fortepian (2005), której początkowa część opiera się na cytacie z prostej melodii do licealnego utworu pisanego pod okiem Biłan, otworzyła twórcy drogę do współpracy z PWM. Rozmowy z Andrzejem Chłopeckim i Eugeniuszem Knapikiem uświadomiły mu rozległość horyzontów muzyki współczesnej. Marcin Trzęsiok wyprowadził go na szerokie wody estetyki muzycznej i pomógł osadzić twórczość w kontekście filozofii i historii kultury. W 2006 roku Nowak – jako stypendysta Moritz von Bomhard Fellowship – rozpoczął dwuletnie studia kompozytorskie pod kierunkiem Steve’a Rouse’a w amerykańskim University of Louisville.

Przełom dokonał się jednak już wcześniej. W roku 2005, niedługo przed otrzymaniem dyplomu katowickiej uczelni, Nowak ziścił swoje młodzieńcze marzenie. Wziął udział w rejsie dalekomorskim na Svalbard. Rok później, w stulecie podboju Przejścia Północno-Zachodniego przez Roalda Amundsena, kompozytor zaciągnął się na polski jacht „Stary” i popłynął przez Szwecję, Danię, Norwegię, Szetlandy i Wyspy Owcze na Islandię. Przedsięwzięcie sfinansował z pierwszej raty stypendium „Förderpreise für Polen”, ufundowanego przez monachijską Ernst von Siemens Musikstiftung. Drugą obiecano mu za realizację poważnego zamówienia kompozytorskiego – muzycznego dziennika podróży na morza północne. Po powrocie, już podczas studiów w Louisville, zabrał się do komponowania Fiddler’s Green and White Savannas Never More na chór męski i orkiestrę kameralną. Prawykonanie na lwowskim festiwalu Aksamitna Kurtyna, w październiku 2006 roku, przyjęto owacyjnie. W podszytej ironią i niepokojem tęsknocie za Fiddler’s Green – legendarnym zaświatem marynarzy, krainą wiecznej uciechy, niemilknących skrzypiec i niestrudzonych tancerzy – pobrzmiewała też chęć odnowienia formy poematu symfonicznego: w spójnej, choć wielowątkowej postaci, umiejętnie podkreślonej mistrzowskim nawarstwianiem faktury w orkiestrze. W Stanach Zjednoczonych powstały też Last Days of Wanda B. (2006), będące „zapisem emocji towarzyszących pożegnaniu oraz zestawem migawkowych wspomnień, przeplatanych szczątkowymi cytatami ulubionych melodii” adresatki dedykacji, czyli niedługo wcześniej zmarłej babci Nowaka. Wątek osobisty zaczął odgrywać coraz donioślejszą rolę w twórczości kompozytora, a zarazem, w dość nieoczekiwany sposób, splatać się z jego nową, trwającą po dziś dzień fascynacją formą operową.

Jacht „Stary” na Svalbardzie. Fot. Piotr Owczarski

Opera kameralna Sudden Rain powstała jako praca dyplomowa na zakończenie studiów u Rouse’a i miała prapremierę w 2009 roku w warszawskim TW-ON. To w niej właśnie po raz pierwszy pojawili się Ona, On i Coś jeszcze – tropy towarzyszące wszystkim kolejnym dziełom scenicznym Nowaka. Kompozytor i współautorka libretta Anna Konieczna zestawili fragmenty listów i notatek osoby z zespołem Aspergera z rozmową małżeństwa w dniu rocznicy ślubu. Ona czekała na dowód miłości, On dał jej wolność, którą zinterpretowała jako zapowiedź rozstania. Na drodze obojga stanęło Coś: nieświadomość własnych emocji, nieumiejętność wyrażenia istoty rzeczy poza słowami i milczeniem. Po raz pierwszy wyszło na jaw, że Nowak wcale nie jest epigonem „pokolenia stalowowolskiego”, że równie swobodnie żongluje tradycją, jak brzmieniem awangardy, przeciw której zbuntowali się kiedyś jego nauczyciele.

Na kolejnym etapie twórczości Nowak zaczął komponować swoiste wprawki do dużej, pełnospektaklowej opery. Powstały między innymi Ciemnowłosa dziewczyna w czarnym sportowym samochodzie na orkiestrę kameralną (2009), za którą stała anegdota o napotkanej przypadkiem kobiecie, która „po chwili, nie spojrzawszy w moją stronę, odjechała”; Król Kosmosu znika na orkiestrę, nici i fortepian (2010) – o koledze z czasów szkolnych, który obwołał się władcą Kosmosu i przepadł bez śladu; Koncert na gitarę w stroju osobliwym i orkiestrę kameralną (2012); oraz przedstawiony na niniejszej płycie Dziennik zapełniony w połowie (2013).

Po roku współpracy z bułgarskim poetą, prozaikiem i dramaturgiem Georgi Gospodinowem narodziła się Space Opera (2015), historia pierwszej załogowej wyprawy na Marsa, opowiedziana między innymi z punktu widzenia towarzyszącego dwojgu astronautów pasażera na gapę – zabłąkanej w kapsule statku kosmicznego muchy. Nowak obudował tę narrację muzyką trudną, utkaną z niejednorodnych, a zarazem fascynujących współbrzmień, bogatą w warstwie orkiestrowej, zmysłową w partiach wokalnych, nawiązującą mądrze do spuścizny tytanów XX wieku, z całkiem już nieoczywistym Strawińskim na czele. Zaczął konstruować własne uniwersum mityczne: w swojej pierwszej „prawdziwej” operze roztoczył wizję apokalipsy bytów lekceważonych, wykraczającą poza antropomorficzny sposób ujmowania natury.

Pierwsze powojenne igry studenckie w Gliwicach – z czasów, kiedy Jan B. pisał swój dziennik

Pracując nad ahat ilīsiostrą bogów (2018) do libretta Olgi Tokarczuk, na motywach jej powieści Anna In w grobowcach świata, nakłonił pisarkę, by najważniejszą postacią w tej opowieści uczynić Ninszubur, śmiertelną powiernicę Inanny. Każdej z pięciu głównych postaci przyporządkował odrębny żywioł, każdemu z żywiołów przypisał własną strukturę mikroharmoniczną. Regułę rządzącą światem oddał tajemniczym akordem dwunastodźwiękowym, który pojawia się na początku kompozycji i przewija przez nią jak motyw przewodni. Monologi powiernicy Ninszubur sprzęgnął z melodią wiolonczeli, nawiązującą do hymnu sumeryjskiego, który przetrwał do dziś w perskim wzorcu melodycznym dastgah-e nava i pokrewnym makamie arabskim. Doskonale napisana i świetnie rozplanowana dramaturgicznie muzyka uwodzi w tym utworze subtelnym i nieoczywistym pięknem, popartym niepospolitą wyobraźnią brzmieniową – której dowodem jest między innymi duet kontratenorowego Dumuziego i kontraltowej Ereszkigal, gdzie Nowak zestawił ze sobą dwa głosy o podobnej skali i tessyturze, ale zupełnie innej barwie.

Nominując Nowaka do prestiżowej nagrody „Paszportu Polityki”, pisałam w uzasadnieniu, że czynię to ze względu na jego „niezależność twórczą i oryginalne muzyczne spojrzenie na świat”. Że wyróżnienie należy mu się przede wszystkim za ahat ilī, „która przywraca wiarę w przyszłość opery”. Paszport za rok 2018 otrzymał, co tym istotniejsze, że jak sam podkreśla, nie wygrał dotąd żadnego konkursu kompozytorskiego. Kilka miesięcy później zaanonsował premierę kolejnej kompozycji, tym razem Dracha, owocu współpracy z autorem powieści Szczepanem Twardochem. Prawykonanie odbyło się w ramach trzech wieczorów festiwalu Auksodrone w tyskiej Mediatece, w październiku 2019 roku. Swój nowy utwór na solistów, smyczki i looper Nowak określił mianem dramma per musica, nawiązując do pierwocin formy operowej. Twardoch wydestylował z Dracha esencję, bohaterami uczynił upostaciowione emocje, z obecnych w oryginale wątków fabularno-dramatycznych zostawił ledwie szczątki. Nowak ujął kompozycję w ramy trzech krótkich „rozdziałów”, rozgrywających się na kilku równoległych płaszczyznach. Narracja – niczym odradzający się w nieskończoność Drach – rozwija się koliście, od prologu z użyciem klawesynu strojonego w temperacji średniotonowej, gdzie pojawiają się pierwsze muzyczne sugestie „wiecznego powrotu”, poprzez śpiew wsparty zniekształconym harmonicznie akompaniamentem aż po „romantyzujące” kulminacje i z powrotem, do barokowego prapoczątku.

W najbliższej przyszłości, o której Nowak – jakże celnie – mówi, że „trudno ją przewidzieć, ale z pewnym prawdopodobieństwem można założyć”, czekają nas przynajmniej dwie ważne premiery jego kompozycji: I Symfonii „Prawda?” oraz Syreny – „melodramma aeterna”, po raz kolejny do libretta Szczepana Twardocha. Chyba już czas najwyższy przyznać rację Chłopeckiemu, choćby i w zaświatach. Muzyka Nowaka uwodzi cechą, którą nasze gniewne i nieufne pokolenie przez długie lata miało w pogardzie – po prostu jest piękna.

Śmierć, która zabiera w pustkę

Nie nawędrujemy się w tym sezonie, chyba że w wirtualnej rzeczywistości. A tam, wbrew pozorom, dzieje się mnóstwo ciekawych rzeczy. Już pojutrze, we czwartek, o godzinie 19.30, rusza transmisja z NOSPR – z prawie nieznaną w Polsce XIV Symfonią Szostakowicza, pod batutą Kiryła Karabica, z udziałem Natalyi Romaniw (sopran) i Joshuy Blooma (bas). Dla spóźnialskich i zapracowanych materiał będzie dostępny przez kolejne 24 godziny. Powiedzieć, że polecam gorąco, to nic nie powiedzieć. W ramach dodatkowej zachęty krótki esej – dostępny także na stronie internetowej NOSPR.


Pierwsze objawy dziwnej choroby pojawiły się u Szostakowicza jeszcze w latach pięćdziesiątych, wkrótce po ukończeniu prac nad XI Symfonią. Kompozytor cierpiał na nieznośne bóle i niedowład mięśni rąk, które stopniowo ograniczały jego karierę pianistyczną. Właśnie dlatego musiał odwołać występ na Warszawskiej Jesieni w 1959 roku, kiedy miał zagrać II Koncert fortepianowy i wziąć udział w wykonaniu swojego Kwintetu g-moll. Niedługo później, na weselu syna Maksima, stracił władzę w nogach, upadł i doznał skomplikowanego złamania kości udowej. Przeleżał w szpitalu kilka miesięcy. Zanim lekarze postawili mu wreszcie diagnozę – zespół poporażenny, który pojawia się u dorosłych nawet kilkadziesiąt lat po pierwotnym, często utajonym zakażeniu wirusem polio – ratował się masażami, kuracjami witaminowymi, próbował nawet tradycyjnej medycyny tybetańskiej. Umierał na raty. W 1966 roku przeszedł rozległy zawał. Rok później żartował z sarkazmem w liście do Isaaka Glikmana, że udało mu się już zrealizować 75 procent planu: najpierw złamał prawą nogę, później lewą, potem stracił czucie w prawej ręce. Wystarczy już tylko zdruzgotać lewą, a będzie miał wszystkie kończyny niesprawne.

Schorowany, zaszczuty, nękany myślami samobójczymi, zaczął pisać muzykę niezwykłą: skierowaną jakby do wewnątrz, sprawiającą wrażenie tragicznej pociechy dla samego siebie – za minione lata prześladowań i nieustannego lęku przed władzą. W tym czasie powstały dedykowane Galinie Wiszniewskiej Wiersze do słów Błoka na sopran i trio fortepianowe, II Koncert skrzypcowy oraz XII Kwartet smyczkowy – we wszystkich tych utworach Szostakowicz podjął pierwsze w życiu eksperymenty z techniką dwunastodźwiękową, nurzając pojedyncze tematy dodekafoniczne w oswojonej od lat tonalnej aurze dźwiękowej. Wszystko to były zaledwie wprawki do jednej z najosobliwszych kompozycji w jego dorobku. Zaczął o niej myśleć już w roku 1962, kiedy skończył prace nad XIII Symfonią, inspirowaną poematem Jewtuszenki o kaźni Żydów w Babim Jarze, i zabrał się za orkiestrację Pieśni i tańców śmierci Musorgskiego. Jedyne, co go rozczarowało w tym arcydziele, to skromne rozmiary. „Zaledwie cztery części”, pisał potem. „Przyszło mi do głowy, żeby zebrać się na odwagę i podjąć próbę kontynuacji tego cyklu”.

Dymitr Szostakowicz w styczniu 1972 roku. Fot. Wiktor Achłomow

Dość ponura okazja nadarzyła się w styczniu 1969 roku, kiedy Szostakowicz znów wylądował w szpitalu – tym razem dodatkowo objętym kwarantanną z powodu szalejącej epidemii grypy. Nieodwiedzany przez nikogo, słał do żony listy z prośbami o dostarczanie mu kolejnych powieści i tomików poezji. Smakował wiersze Lorki, Apolinnaire’a i Rilkego, zachwycił się twórczością Wilhelma Küchelbeckera, wychowanego w Estonii Niemca bałtyckiego, kolegi Puszkina z liceum w Carskim Siole i późniejszego dekabrysty, który po klęsce powstania spędził resztę życia na zesłaniu w Uralu. Pomysł noszony pod schorowanym sercem Szostakowicza wreszcie dojrzał do wyjścia na świat. Urodził się w szpitalnym łóżku kompozytora. Wyciąg fortepianowy był gotów w połowie lutego. Partyturę Szostakowicz ukończył już po powrocie do domu, w pierwszych dniach marca.

Długo nie mógł się zdecydować, jak nazwie swój nowy utwór, niezwykłością formy prześcigający nawet Babi Jar. Kompozycja składa się z jedenastu krótkich części, luźno powiązanych w pięć większych epizodów wokalno-instrumentalnych, przeznaczonych na bas i sopran, które śpiewają na przemian, dopiero w ostatniej części łącząc się w duet, oraz kameralną orkiestrę w nietypowym składzie dziewiętnastu instrumentów smyczkowych i dziesięciu pozostałych (woodblock, kastaniety, frusta, trzy tom-tomy, ksylofon, dzwony rurowe, wibrafon i czelesta), obsługiwanych przez trzech perkusistów. Nie przypomina ani tradycyjnego cyklu symfonicznego, ani cyklu pieśni orkiestrowych. Narracja co chwila się rwie, przechodzi raptownie od napęczniałego bólem De profundis, wywiedzionego wprost ze średniowiecznej sekwencji Dies irae, do złowieszczego fandanga w Malagueña, klekoczącego kastanietami niczym umrzyk kośćmi (Lorca); od stratosferycznie wysokich dźwięków smyczków, obrazujących tragiczną ucieczkę Loreley, poprzez wstrząsający liryzm wiolonczeli dialogującej z sopranem w Samobójcy oraz niesamowitą dodekafoniczną fugę z Więźnia z Santé, aż po szaleńcze kulminacje i zgrzytliwe klastery w Odpowiedzi Kozaków zaporoskich (Appolinaire); od zaskakująco tradycyjnego, tonalnego romansu w O Delwig, Delwig do wiersza Küchelbeckera, po zamykające całość dwa ustępy z tekstami zaczerpniętymi z poezji Rilkego – rozbudowane, rozdzierająco smutne Largo w Śmierci poety, zderzone z krótkim, narastającym jak ryk rannego zwierzęcia crescendo z pieśni pod znamiennym tytułem Zakończenie. Dysonansowy skowyt urywa się w fortissimo: przychodzi ostatnia, jedenasta śmierć, zabierając ze sobą całą symfonię.

Szostakowicz z żoną Iriną i Rudolf Barszaj w sali koncertowej Konserwatorium Moskiewskiego, rok 1973. Fot. Wiktor Achłomow

W Pieśniach i tańcach śmierci Musorgskiego śpiew miał być artystycznym odwzorowaniem mowy: w materiale muzycznym nie było pustych dygresji, każda struktura oddawała konkretną emocję. Kompozytor nie operował długą frazą, lecz znacznie krótszymi, złożonymi czasem z kilku wyrazów odcinkami. Jeśli gdziekolwiek w XIV Symfonii Szostakowicza słychać bezpośrednią inspirację cyklem Musorgskiego, to właśnie w partiach wokalnych. Z obydwu dzieł wynika jednak całkiem inne przesłanie. Musorgski przedstawia cztery różne śmierci: troskliwą, kołyszącą w ramionach umierające niemowlę; uwodzicielską, kuszącą na tamten świat młodą kobietę; obłudną, mamiącą zamarzającego w śniegu pijaka wizją umajonych łąk; wreszcie okrutną, prowadzącą żołnierzy na śmierć w polu bitwy. Śmierć Szostakowicza jest jedna – straszna ponad wszelkie wyobrażenie, niszczycielska, wraz z życiem odbierająca wszelką nadzieję, nawet na zaświaty.

Leningradzka premiera pod batutą Rudolfa Barszaja, z udziałem Galiny Wiszniewskiej i Marka Rieszetyna (1 października 1969), zakończyła się huraganową owacją publiczności, której kompozytor zdołał wmówić, że dzieło jest symbolem „walki o oswobodzenie ludzkości”. Znalazł się jednak słuchacz, który zrozumiał XIV Symfonię i nie wybaczył jej Szostakowiczowi. Nazywał się Aleksander Sołżenicyn. Głęboko wierzący dysydent struchlał w obliczu rozpaczy agnostyka. W utworze Szostakowicza rozpoznał jeszcze dobitniejszy protest przeciw ohydzie śmierci niż ten, który wykrzyczał w swych pieśniach Musorgski.

Zaraza u bram

Drodzy Kochani, dziś udostępniam kolejny felieton z „Teatru”, również dla uspokojenia własnych skołatanych nerwów. Otóż chciałam dobrze (przeważnie mi się na tej witrynie udawało), a w konsekwencji tak spektakularnie wywaliłam stronę przy próbie aktualizacji tego i owego, że nie obeszło się bez pomocy Wielkiego Cybernetyka. Któremu niniejszym serdecznie dziękuję, także w imieniu moich Czytelników – wirtualnie i na odległość, ale przynajmniej bez konieczności odbycia kwarantanny po przekroczeniu granicy. Takie czasy. I o tym także w moim felietonie – znów powstałym miesiąc wcześniej, dlatego pewne szczegóły nierównej walki świata z wirusem pozwoliłam sobie zaktualizować. Problem jednak pozostał, ba, nawet się zaostrzył. Gorąco zachęcam do lektury całości numeru listopadowego, gdzie przede wszystkim recenzja Jacka Kopcińskiego z Matki Joanny od Aniołów w reżyserii Wojciecha Farugi na scenie Teatru Narodowego; blok tekstów z okazji stulecia premiery Dybuka Szymona An-skiego oraz rozważania o centralności i lokalności polskiego teatru.


„Jak to dobrze, że Pani nie ma grypy”, pisał Chopin do młodziutkiej, świeżo zamężnej Solange Clésinger, skłóconej z matką latorośli George Sand. „Cały Paryż kaszle. Ja się duszę i oczekuję cholery. Ludwika mi pisze, że zbliża się już do bram Warszawy i że nikt się jej nie boi”. Był rok 1847.

Teraz mamy rok 2020, a w Polsce jakby czas się zatrzymał. U bram Warszawy wciąż nikt się nie boi, a jeśli nawet się boi, to i tak niewiele rozumie. Dotyczy to również środowiska operowego. Mało kto ze stawiających za wzór tak zwaną strategię szwedzką zdawał sobie sprawę, że do niedawna na żadną tamtejszą widownię nie wolno było wpuścić więcej niż pięćdziesięciu osób, aż w końcu zamknięto wszystko na głucho i taki stan rzeczy potrwa do końca sezonu, o ile nie dłużej. Polskim artystom – sfrustrowanym i zdezorientowanym chaotycznymi poczynaniami władz – coraz trudniej pojąć, skąd wymóg odwoływania spektakli albo śpiewania do pustej sali, skoro prawie nikt nie przestrzega obowiązujących reguł w przestrzeni publicznej. Prawda tymczasem jest gorzka i trudna do przełknięcia: powrót do tradycyjnego modelu teatru operowego wiąże się z podobnym ryzykiem zakażenia, jak całonocne balowanie w zatłoczonym klubie nocnym.

Śmierć w Wenecji w ENO (2013). Fot. Hugo Glendinningl

Co tu ukrywać: nie jest dobrze. Będzie jednak nieporównanie gorzej, jeśli teatry operowe wezmą przykład z orkiestry na Titanicu i pójdą w zaparte. Cofnijmy się myślą do początków pandemii, kiedy z księgarń internetowych wykupywano całe nakłady Dżumy Camusa i Zarazy Ambroziewicza. Wznieśmy się teraz na wyżyny metafory i sięgnijmy po Śmierć w Wenecji Brittena, operę „złowieszczą”, zarazem odległą od pierwowzoru literackiego i boleśnie mu wierną, eksplorującą temat wewnętrznego dualizmu sztuki i prawdy w sposób znacznie dobitniejszy i bardziej bezpośredni niż wieloznaczna nowela Tomasza Manna. Jej bohater, ogarnięty twórczą niemocą pisarz Gustav von Aschenbach wyjdzie w niej na spotkanie zagłady: wyrzeknie się długoletniej dyscypliny, porzuci własną godność i dopnie swego: padnie ofiarą indyjskiej cholery. Umrze na plaży Lido, kuszony wizją pięknego chłopca, który brnie coraz dalej w morze.

Narracja Brittenowskiej Śmierci w Wenecji wypełnia dwa akty, podzielone na sceny przechodzące z jednej do drugiej raptownie, trochę jak w dynamicznym montażu filmowym, pozornie bez związku, na podobieństwo halucynacji albo sennych majaków. Kompozytor i librecistka Myfanwy Piper próbowali w ten sposób wymknąć się z pułapki dosłowności, której Mann uniknął dzięki zastosowaniu ironii literackiej oraz przewrotnej gry między autorem a tropiącym sensy czytelnikiem. Operę Brittena można zinterpretować jako zapis agonii Aschenbacha, w której „figury śmierci”, Głos Dionizosa i niejednoznaczny Głos Apollina, a nawet wielbiony przez pisarza Tadzio, okażą się tylko efektem wzmożonej aktywności konającego mózgu.

Trzy lata temu, w starciu z tym arcydziełem na scenie Deutsche Oper Berlin, sromotnie poległ Graham Vick. W jego koncepcji reżyserskiej zabrakło miejsca na wizję czystego piękna, które wdziera się podstępnie w poukładane życie pisarza. Zabrakło kontrastu między rozsłonecznioną plażą a mrokiem smrodliwych weneckich kanałów. W ogóle zabrakło Wenecji. Główny bohater, dziwnie zdystansowany wobec otaczającej go rzeczywistości, miotał się wśród nielicznych i wciąż tych samych rekwizytów. W ledwo naszkicowanych, trudnych do zidentyfikowania przestrzeniach bez reszty królowały pożądanie i śmierć. Unoszące się nad miastem widmo indyjskiej cholery stało się znakiem degrengolady moralnej. Przepadły piękno i prawda, przepadł konflikt apollińsko-dionizyjski, został żałosny dramat wdowca, który na stare lata odkrył w sobie homoseksualistę i pedofila.

Dlatego w ten trudny czas polecę Państwu czystą i olśniewająco urodziwą inscenizację Deborah Warner, zrealizowaną w 2007 roku na deskach English National Opera. Przedstawienie zostało zarejestrowane na płytach DVD – dla wytwórni Opus Arte – przy okazji wznowienia w roku 2013. Brytyjska reżyserka jest znana przede wszystkim z radykalnych ujęć sztuk Szekspira, Ibsena, Brechta i Becketta, co nie zmienia faktu, że każda z kilkunastu wystawionych przez nią oper spotkała się z żywym odzewem krytyki. Z twórczością Brittena Warner zetknęła się już trzykrotnie, począwszy od The Turn of the Screw dla Barbican Theatre, skończywszy na obsypanej deszczem nagród madryckiej produkcji Billy’ego Budda.

Jej Śmierć w Wenecji wzbudziła zachwyt wiernością wobec libretta i partytury, klarownością gestu scenicznego, sugestywną iluzją podróży w czasie, wyobraźni i przestrzeni. Warner precyzyjnie trafiła w sedno utworu, drążąc je bezlitośnie, obnażając najskrytsze emocje, popędy i dążenia bohaterów. Fenomenalnej robocie reżyserskiej w niczym nie ustępuje minimalistyczna scenografia Toma Pye’a, po mistrzowsku oświetlona przez Jeana Kalmana. Parowiec w strugach deszczu; piaszczysta plaża na Lido di Venezia, a za nią pusta, zanurzona w chorej, siarkowożółtej poświacie nieskończoność; czarne sylwetki Tadzia i jego towarzyszy na tle skąpanego w jasności nieba – wszystkie te obrazy nieodwracalnie zapadają w pamięć. Ruszamy w podróż bok w bok z Aschenbachem – aż po kres, na tamten brzeg istnienia.

Na szczęście tylko w wyobraźni. I niech tak zostanie.

Drach Sempiternal Seed

Instead of a teaser – the CD is already available all over Europe: stay at home and go to the PWM’s online shop: https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/drach-dramma-per-musica,aleksander-nowak,24030,ksiegarnia.htm. The LP on vinyl is ready for purchase here: https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/drach-dramma-per-musica,aleksander-nowak,23931,ksiegarnia.htm.


The action of the second chapter of Szczepan Twardoch’s novel Drach is set in the years 1241, 1906, and 1918. As in the whole book, events take place on all the temporal levels at once. The chapter opens with the words: “A tree, a human, a roe deer, a stone. All the same.” A moment later, we hear the same words spoken in Silesian by old Pindur, who is a village philosopher and at the same time a village fool, derided by everyone around, but penetrating deep into the past with his instinct. For a brief moment we find ourselves in 1906 and sit on a fallen trunk with Pindur and eight-year-old Josef, called Zeflik by some. The libretto of the opera Drach, written by Twardoch himself, starts with similar words, but in Silesian: Czowiek, chop i baba, sŏrnik, hazŏk, kot a pies, a strōm, wszyjsko to samo (“A human, man and woman, roe deer, hare, cat and dog, and the tree, all the same”), sung this time by Drach, who is Pindur at the same time. He is a doubly omniscient narrator; not only a holy fool whom little Zeflik listened to, swinging his legs shod in shapely bootees; not only the dragon of Silesian legends, but the serpent of old, the gnostic Ouroboros, god of fertility and the dead, symbol of all things being one. He is everything: taste and smell, light and darkness, pure sunshine, tree and stone, a sacrificial offering and the barking of dogs, the earth damaged by tanks’ caterpillar tracks and furrowed by trenches, the soil that devours dead bodies and spits new life out of its entrails in the spring. He is a creature that sees, feels and hears everything, has a part in everything, is everyone, and is inferior to none.

When Aleksander Nowak told me of his intention to compose Drach and later sent me Twardoch’s complete libretto, I was afraid even to look at the text. True enough, I had already had the chance to see how Nowak takes advantage of his extraordinary sense of operatic potential inherent in contemporary literature, and of his equally uncommon ability to persuade writers that they should grapple with a form seemingly alien to their own sensitivity. The scripts of his successive operas have emerged as a result of painstaking negotiations and of equally laborious effort to educate the authors, who, though inexperienced in this field, under the composer’s guidance came up, to their own surprise, with clear and coherent narrations unfolding simultaneously on several levels and suited to the conventions of the music theatre. The libretto of Space Opera, written by Georgi Gospodinov, the Bulgarian master of ‘private apocalypse’, tells the story of the first manned flight to Mars from the perspective of an astronaut (married) couple, a stowaway fly that travels with them, the cynical flight manager, and a Chorus of Souls, made up of all the creatures ever sent by humans into the outer space. Its masterly construction in sixteen scenes (including prologue and epilogue) brings to mind associations with Britten’s Death in Venice. During his work on Ahat-ilī – Sister of Gods, based on Olga Tokarczuk’s Anna In in Tombs of the World, the composer managed to persuade the writer to shift the accents in her narration, confuse the protagonists’ tongues, and make the tale theatrical using all the means available. Both these projects undeniably proved a success. As for Drach, the idea was initiated in October 2018 by Filip Berkowicz, originator and curator of Auksodrone festival in Tychy, who wanted a ‘Silesian’ opera based on a Silesian topic and featuring a Silesian orchestra – AUKSO, under the baton of another Silesian, Marek Moś; an opera emerging as the joint work of a composer and a writer from that region. Still, I could hardly imagine how a vast and multi-layered saga of two families could possibly be condensed into a music work for three soloists and chamber orchestra with harpsichord, taking a bit more than an hour to perform.

Gleiwitz, Germaniaplatz, ca. 1915

Nowak warned his audience in advance that the unusual libretto replaces the traditional protagonists with personified emotions, whereas of the original plots and dramatic concepts only some vestigial traces have been preserved. As the composer had predicted, Szczepan Twardoch had rejected this proposal at first. Though they had Silesian roots in common, and shared memories of secondary school, artistically speaking they seemed to be poles apart. Twardoch later admitted that the idea appeared to him just as absurd as if he had been asked to dance in a ballet. He changed his mind, though, during a wintertime walk in the waterlogged fields near Pilchowice. He spotted roe deer, and when the beautiful creatures bolted away, he recalled that they also lived in Jakobswalde, had no names, and left their faeces in the fields. He recalled that he remembered it all, like Drach and Pindur, and so he decided he would start with the deer. He thus got down to writing, or rather – to distilling Drach into a myth about Silesia’s arché, the cyclic nature of time, and the inseparable link between humans and nature. The work took him less than a year. Nowak indefatigably supported his new librettist and patiently introduced him to the secrets of contemporary opera.

Nowak labelled his new piece with the old-fashioned term dramma per musica, thus referring to the origins of the operatic form and to the historical characteristics of late 16th / early 17th-century ‘music drama’, such as: declamatory recitatives resembling human speech; the use of the instrumental layer to emphasise the message and meaning of each situation; intense interplay of affections, supported by the introduction of selected rhetorical figures. The whole opens with a prologue, featuring a harpsichord in meantone temperament, which affords a highly expressive use of chromatic progressions. Already this extensive introduction comprises musical suggestions of the ‘eternal return’, from incessant repetitions of one and the same note to a rhetorical katabasis in the form of a descending melodic line. From the very beginning, the harpsichord produces disturbing and false-sounding ‘patterns’ centred around a few stable tonal centres.

Pig slaughter near Pilchowice at the beginning of 1920th

The drama proper, told in three languages (Polish, Silesian, and German), takes on a curious, seductively beautiful musical form, meandering (or rather circularly reverting) from the Baroque beginnings to the extremes of modernism and back. This music curls in on itself like the immortal Drach – from expressive solo parts supported by a harmonically distorted accompaniment, to an interplay of tensions, brought to a halt and then relaxed in the ensemble sections, to truly Strauss-like tutti culminations. Nowak subdivided his work into three brief chapters, in which, as in Space Opera, the action takes place on several parallel planes. There is ‘realistic’ narration, in the form of He’s flashes of memories from his childhood and from the Great War; the story of his marriage to the girl who owned six acres in Żernica; as well as the episode of infidelity, which led him to murder and eventually madness. This interweaves with the ‘expressive’ narration, which represents pure emotions, both human and animal: the anxiety of a chased doe and her lost fawn; the mortal fear of a pig being slaughtered; the longing of a mother; the hunger of dogs; the pain of a neglected wife, and the lust of an unfaithful husband who does not have the courage to tell his spouse about “yonder German lass from Gliwice.” The vehicle of both these narrations is He’s baritone and She’s soprano, who stand for the male and all his women – the mother, the wife, and the lover. Both also symbolise the eternal ‘voice of all things’ – of the hare, the cat, the dog, the stone, and the tree. Of those creatures that live on Drach’s body and those that rot inside it after their death; also those that are born of the soil fertilised with the mortal remains. The human voice imperceptibly transforms into a pig’s squealing or a fawn’s grunting. All the same. Drach comments on all this from a distance, with the ambivalent voice of a countertenor, closing each ‘chapter’ of the drama with a prayer to himself, multiplied by a looper, which sounds now like a medieval lament, now – like a luminous Lutheran chorale.

Drach is not an opera about Silesia, just as the original novel is not about the writer’s Heimat. The operatic and the literary Drach is a soul that informs all living creatures. By paying homage to this soul, Nowak and Twardoch ennoble their Silesian homeland and elevate it into the sphere of myth, as the ultimate cause of all being and the fundamental component of reality; of a world governed by deterministic chance and by the ruthless laws of nature, in which everything is one, everything has its end, and everything returns. Thus all things are in Drach and are from Drach; Drach is dirt, coal, flesh, and sunshine.

The First Holy Communion of my uncle Henryk. Kattowitz, Königshütter Straße in the first half of 1940th

Time gets even denser in the last chapter of Twardoch’s novel, whose action takes place in 1915–1918, 1921, 1925, 1938, 1939, 1945, 1986, and 2014. This chapter ends with the sentence: “Frozen bare-calved corpses in the snowbound fields in front of the hospital; the January wind tears at their hospital gowns.” In the third chapter of Nowak’s opera, a soldier shoots at his own brother near Gliwice; a pack of dogs hunts down a doe between Pilchowice and Stanica, and Josef tightens the deadly grip around Caroline’s neck. Everything dies. “The light shineth not in darkness; and the darkness comprehendeth it.” And yet, catharsis will come, for it is only through death that the secret can be found out. Death lets one fathom the mystery of Silesia, get reconciled to its tragic history, refer to the collective wisdom and experience of the Silesian population. Curled in on himself, trampled by humans and deer, riddled with mineshafts, Drach watches from aside and prophesies: “Whoever is born shall die, and who dies must be born again.” This is the order of every world, even the smallest one.

Translated by: Tomasz Zymer

Drach wieczne nasienie

O Drachu Aleksandra Nowaka pisałam już kilkakrotnie. Z niecierpliwością czekaliśmy na premierę Syreny, kolejnego owocu współpracy kompozytora ze Szczepanem Twardochem. Skończyło się na transmitowanym w sieci oraz przez radiową Dwójkę wykonaniu bez publiczności, w ramach tegorocznego festiwalu auksodrone w Tychach. Nie upadajmy na duchu: Syrena już doczekała się rejestracji studyjnej, tymczasem nagranie Dracha dla wytwórni Anaklasis pod auspicjami PWM trafiło do sprzedaży kilka tygodni temu – jako pierwsza publikacja z nowej serii „Opera”. Album ukazał się w dwóch wersjach, obydwu dostępnych na stronie internetowej wydawnictwa. Oto link do płyty CD: https://pwm.com.pl/pl/sklep/publikacja/drach-dramma-per-musica,aleksander-nowak,24030,ksiegarnia.htm; a dla koneserów i tradycjonalistów edycja w postaci winylowej płyty długogrającej: https://pwm.com.pl/pl/sklep/publikacja/drach-dramma-per-musica,aleksander-nowak,23931,ksiegarnia.htm. Drach ma już pokaźne grono wielbicieli, także wśród Czytelników Upiora. Z tym większą przyjemnością udostępniam – w porozumieniu z Barbarą Orzechowską-Berkowicz – krótki esej do książeczek programowych obu wersji. A Syrena i tak kiedyś przypłynie – i z pewnością nas uwiedzie.


Drugi rozdział powieści Drach Szczepana Twardocha rozgrywa się w latach 1241, 1906 i 1918. Podobnie jak cała książka, dzieje się na wszystkich planach czasowych równocześnie. Rozpoczyna się słowami „Drzewo, człowiek, sarna, kamień. To samo”. Za chwilę usłyszymy to wszystko po śląsku, z ust starego Pindura, wiejskiego filozofa, a zarazem obśmiewanego przez wszystkich wioskowego głupka, którego instynkt sięga w głąb stuleci. Przez okamgnienie znajdziemy się w roku 1906 i przysiądziemy na zwalonym pniu razem z Pindurem oraz ośmioletnim Josefem, na którego niektórzy wołają Zeflik. Libretto opery Drach ­– autorstwa tego samego Twardocha – rozpoczyna się słowami „Czowiek, chop i baba, sŏrnik, hazŏk, kot a pies, a strōm, wszyjsko to samo”. Tym razem wyśpiewa je Drach, który zarazem jest Pindurem: narrator podwójnie wszechwiedzący, nie tylko boży szaleniec, którego słuchał mały Zeflik, machając nogami w zgrabnych bucikach, nie tylko smok ze śląskich podań, ale i wąż przedwieczny, gnostyczny jaszczur-Uroboros, bóg płodności i zmarłych, symbol jedności wszechrzeczy. Byt, który jest wszystkim: smakiem, blaskiem i zapachem, ciemnością i czystym słońcem, drzewem i kamieniem, darem ofiarnym i szczekaniem psów, ziemią rozjeżdżaną gąsienicami czołgów i kaleczoną bruzdami okopów, glebą pożerającą martwych i na wiosnę wypluwającą nowe życie z głębi trzewi. Stwór, który wszystko widzi, czuje i słyszy. Istota, która we wszystkim współuczestniczy. Która jest każdym i nie ma ponad nią nic wyższego.

Aleksander Nowak. Fot. Dorota Kozińska

Kiedy Aleksander Nowak wspomniał mi o zamiarze skomponowania Dracha, potem zaś przesłał gotowe libretto Twardocha, bałam się nawet zerknąć w ten tekst. Przekonałam się wprawdzie już wcześniej, że Nowak ma niezwykłe wyczucie potencjału operowego, jaki drzemie w literaturze współczesnej – i równie niecodzienną umiejętność przekonywania pisarzy, by spróbowali swych sił w starciu z formą pozornie obcą ich wrażliwości. Scenariusze jego kolejnych oper były owocem żmudnych negocjacji, potem zaś równie żmudnej edukacji niedoświadczonych w materii autorów, którzy ku własnemu zaskoczeniu tworzyli pod okiem kompozytora narracje zwarte i klarowne, prowadzone na kilku poziomach, utrzymane w ryzach konwencji teatru muzycznego. Libretto Space Opera wyszło spod pióra Georgi Gospodinowa, bułgarskiego mistrza „prywatnej apokalipsy”. Opowiadało historię pierwszego lotu załogowego na Marsa – z punktu widzenia małżeńskiej pary astronautów, podróżującej z nimi na gapę muchy, cynicznego kierownika lotu oraz Chóru Dusz wszelkich istot wysłanych kiedykolwiek przez człowieka w przestrzeń kosmiczną. Skonstruowane po mistrzowsku, zamknięte w szesnastu scenach włącznie z prologiem i epilogiem, przywodziło na myśl skojarzenia z Brittenowską Śmiercią w Wenecji. Podczas prac nad ahat ilī – Siostrą bogów na motywach Anny In w grobowcach świata Olgi Tokarczuk – kompozytor zdołał nakłonić pisarkę, by poprzesuwać akcenty w narracji, pomieszać bohaterom języki, uteatralnić historię wszelkimi możliwymi środkami. Obydwa te przedsięwzięcia skończyły się niewątpliwym sukcesem. Pomysł na Dracha zrodził się w październiku 2018 roku, z inicjatywy Filipa Berkowicza, pomysłodawcy i kuratora festiwalu Auksodrone w Tychach. Zależało mu na „śląskiej” operze – na śląski temat, ze śląską orkiestrą AUKSO pod batutą Ślązaka Marka Mosia, współtworzoną przez śląskiego kompozytora i śląskiego pisarza. Mimo to nie mieściło mi się w głowie, jak można skondensować potężną, wielowątkową sagę dwóch rodzin do rozmiarów niespełna półtoragodzinnego utworu na troje solistów i orkiestrę kameralną z klawesynem.

Nowak uprzedzał od razu: że libretto jest specyficzne, że miejsce zwyczajowych protagonistów zajęły upostaciowione emocje, że z obecnych w oryginale wątków fabularno-dramatycznych zostały zupełne szczątki. Szczepan Twardoch zrazu odrzucił propozycję – skądinąd zgodnie z przewidywaniami kompozytora. Choć łączyły ich śląskie korzenie i lata spędzone w liceum, pod względem artystycznym z pozoru dzieliło ich wszystko. Twardoch wyznał potem, że pomysł wydał mu się równie absurdalny, jak oferta zatańczenia w balecie. Zmienił zdanie podczas spaceru po rozmokłych zimowych polach wokół Pilichowic. Zobaczył sarny. Kiedy rzuciły się do ucieczki, przypomniał sobie, że te piękne stworzenia żyją w Jakobswalde, że nie mają imion i zostawiają na polach odchody. Przypomniał sobie, że wszystko pamięta. Jak Drach albo Pindur. Postanowił zacząć od saren. Zabrał się do pisania, a raczej destylowania Dracha do postaci mitu o śląskiej arché, o cyklicznej naturze czasu i nierozłącznej więzi człowieka z przyrodą. Prace trwały niespełna rok. Nowak niestrudzenie czuwał nad swoim kolejnym librecistą, cierpliwie wprowadzając go w arkana opery współczesnej.

Sebastian Szumski i Joanna Freszel w tyskiej Mediatece. Fot. Paweł Stelmach

Swój nowy utwór określił staroświeckim mianem dramma per musica, nawiązując do pierwocin formy operowej i specyficznych wyróżników „dramatu muzycznego” z przełomu XVI i XVII wieku: deklamacyjnych, zbliżonych charakterem do ludzkiej mowy recytatywów; warstwy instrumentalnej podkreślającej wymowę poszczególnych sytuacji; intensywnej, popartej użyciem określonych figur gry afektów. Całość otwiera prolog z użyciem klawesynu strojonego w temperacji średniotonowej, umożliwiającej bardzo ekspresyjne wykorzystanie pochodów chromatycznych. Już w tym rozbudowanym wstępie pojawiają się muzyczne sugestie „wiecznego powrotu” – od uporczywej repetycji tego samego dźwięku po retoryczną katabasis pod postacią opadającej linii melodycznej. Partia klawesynowa od samego początku tworzy niepokojące, fałszywie brzmiące „wzory”, krążące wokół kilku ustabilizowanych centrów tonalnych.

Dramat właściwy, opowiadany w trzech językach, po polsku, śląsku i niemiecku, obleka się w przedziwną, uwodzicielsko piękną szatę dźwiękową, lawirującą – a właściwie nawracającą po obwodzie koła – od barokowych początków po krańce modernizmu i z powrotem. Muzyka zawija się w sobie jak nieśmiertelny Drach – od wyrazistych partii solowych, wspartych zniekształconym harmonicznie akompaniamentem, poprzez gry napięć, zatrzymań i odprężeń w ansamblach, aż po iście straussowskie kulminacje w tutti. Nowak ujął swoją kompozycję w ramy trzech krótkich „rozdziałów”, podobnie jak w Space Opera rozgrywających się na kilku równoległych płaszczyznach. Narracja „realistyczna”, czyli przebłyski wspomnień Onego z dzieciństwa i Wielkiej Wojny, historia jego małżeństwa z dziewuchą od czterech mórg pola w Żernicy, wreszcie epizod zdrady, która przywiodła go do morderstwa i ostatecznie szaleństwa – splata się z narracją „ekspresyjną”, wyrażającą czyste emocje, ludzkie i zwierzęce: niepokój ściganej sarny i jej zgubionego koźlęcia, śmiertelny strach zarzynanej świni, tęsknotę matki, głód psów, ból zaniedbywanej żony i pożądanie niewiernego męża, który bał się jej powiedzieć „o tyj niymieckij dziousze ze Gliwic”. Wehikułem obydwu narracji jest barytonowy śpiew Onego i sopranowy głos Onej. Każde z osobna ucieleśnia mężczyznę oraz wszystkie jego kobiety – matkę, żonę i kochankę; oboje symbolizują odwieczny głos wszechrzeczy – zająca, kota i psa, kamienia i drzewa. Tych istot, które chodzą po ciele Dracha, tych, które w jego ciele gniją po śmierci, i tych, które biorą początek w użyźnionej popiołami glebie. Ludzki głos przeistacza się niepostrzeżenie w kwik świni albo szczekanie sarnich koźląt. Wszystko to samo. A Drach to wszystko komentuje z dystansu, niejednoznacznym głosem kontratenora, domykając każdy „rozdział” dramatu zwielokrotnioną przy użyciu loopera modlitwą do samego siebie, która brzmi czasem jak średniowieczny lament, czasem zaś – jak świetlisty luterański chorał.

Drach nie jest operą o Śląsku, podobnie jak jego pierwowzór literacki nie jest książką o „Heimacie” pisarza. Operowy i powieściowy Drach jest duszą, która przebywa we wszystkim, co żyje – opiewając tę duszę, Nowak i Twardoch swój Śląsk uwznioślili, przenieśli go w sferę mitu, uczynili zeń praprzyczynę wszystkich bytów i podstawowy składnik rzeczywistości. Świata, którym rządzi deterministyczny przypadek i nieubłagane prawo przyrody. Wszystko jest jednym, wszystko ma swój koniec i wszystko powraca. Wszystko jest Drachem i z Dracha jest. Błotem jest, węglem, ciałem i słońcem.

Szczepan Twardoch i Aleksander Nowak po premierze Dracha. Fot. Paweł Stelmach

W ostatnim rozdziale powieści Twardocha czas jeszcze bardziej gęstnieje. Akcja rozgrywa się w latach 1915-1918, 1921, 1925, 1938, 1939, 1945, 1986 i 2014. Rozdział kończy się zdaniem: „Na polach przed szpitalem w śniegu leżą zamarznięte trupy o gołych łydkach, styczniowy wiatr szarpie szpitalne koszule”. W trzecim rozdziale opery Nowaka pod Gliwicami brat strzela do brata, między Pilchowicami a Stanicą wataha psów dopada sarnę, a Josef zaciska śmiertelny chwyt na szyi Caroline. Wszystko umiera. „Światłość w ciemności nie świeci i ciemność je ogarnia”. A jednak będzie katharsis, bo tylko przez śmierć można dostąpić tajemnicy – poznać sekret Śląska, pogodzić się z jego tragiczną historią, odwołać się do zbiorowej mądrości i doświadczenia Ślązaków. Zawinięty w sobie Drach, stratowany przez ludzi i sarny, podziurawiony szybami kopalń – patrzy z boku i prorokuje: „Kto się narodził, nie uniknie śmierci. A kto umarł, ten musi ponownie się narodzić”. Bo taki jest porządek każdego, choćby najmniejszego świata.

There and Back Again, or a Biography Enclosed in Song  

I am happy to announce that the new album Romuald Twardowski. Songs & Sonnets – the part of the series Portraits under the label of Anaklasis, launched by PWM Editions – was published at the end of October. The CD is already available to purchase all over Europe: stay at home and go to the PWM’s online shop: https://pwm.com.pl/en/sklep/publikacja/songs–sonnets,romuald-twardowski,23970,ksiegarnia.htm. Instead of a teaser, I post my text from the album booklet here. Enjoy!


Three coincidences in succession can no longer be called a coincidence, someone said. The first working of fate is that Romuald Twardowski’s birthplace, Vilnius, was also the cradle of the Polish Romanticism, the city “one can never truly leave,” if I may paraphrase Czesław Miłosz’s poem. Before the war Twardowski spent his childhood days in the eastern part of the Old Town, in what was then Metropolitarna Street, half way between Writers’ Lane, packed full of first- and second-hand bookshops (where Adam Mickiewicz had lived following his return from Kaunas, and where he had been arrested in the autumn of 1823), and the 19th-century Georgian-style Cathedral of the Theotokos. The second ‘chance event’ took place one winter afternoon during the war, in Zamkowa Street, the main road of the medieval Vilnius. The little Romek was gazing at the window display of a music instruments shop when he was approached by a kind gentleman, who, as it turned out, was an ex-member of one of Petersburg’s orchestras. His name was Władysław Gelard. He discovered the passion for playing music in the boy, made  him a gift of a violin, and gave him free lessons throughout the war. The third coincidence made Romek put his violin aside. After the war, the Holy Cross Church, abandoned by the Knights Hospitallers, was also lacking an organist. In the hope of filling this vacancy, a monk who knew Twardowski recommended him to the piano teacher Maria Zgirska, who quickly prepared the young man for further apprenticeship with organist and choirmaster Jan Żebrowski. It was also the latter who awakened Twardowski’s latent gift for composition.

Vilnius, Zamkowa Street at the beginning of the 20th century

The combination of these rather curious circumstances undoubtedly determined the life decisions of the boy from Vilnius Old Town. He studied composition with, among others, Julius Juzeliūnas at the Lithuanian State Conservatory. It is possibly to the latter that Twardowski owes his predilection for stylistic diversity, ranging from late Romantic aesthetic to dodecaphony to minimalism, and combined with an openness to the worlds of folk and traditional music. After moving to postwar Poland, he continued his music education under the guidance of one of Poland’s most eminent neo-Classicists, Bolesław Woytowicz, whose music betrays a strong influence of the French impressionism. With Nadia Boulanger in Paris he studied, first and foremost, plainchant and medieval polyphony. Twardowski frequently derived inspiration from tradition, daringly juxtaposing classical with modernist elements. He emphatically stressed his opposition to “those who preach novelty at any cost.” He created his own musical language, to which he referred, a bit provocatively, as “neo-archaism”. At the same time, though, he did not impose limitations on himself, and skilfully adjusted the character of each piece to the semantic and emotional content which it was meant to convey. His love of literature, originating in his early Vilnius years, made him highly sensitive to the word, and therefore the human voice became a nearly indispensable element of his musical language.

Choral music is undoubtedly central to Twardowski’s output. He took this genre up on a major scale in the 1950s. To him it was, as he admits himself, a way of mapping out the uncharted territories and ‘neglected areas’ in Polish music. The other wasteland which most of our avant-garde composers have failed to cultivate, but which Twardowski once entered on a similarly grand scale, was music theatre, from his ‘romantic’ opera Cyrano de Bergerac (1962) to the morality play The Life of St Catherine (1981). His solo songs are less known but equally individual in style, highly expressive and filled with internal drama, at the same time – amazingly communicative. He wrote them throughout his career. For various reasons, together they add up to a kind of highly personal, in some cases almost intimate biography of the composer.

The works selected for this CD were written over the period of two decades, in 1970–1990. All of them represent Twardowski’s fully developed, individual style, and a masterful command of musical form. In Twardowski’s songs music plays a subordinate role to the text. Sometimes it hides ‘in the shadow’ of the words in order to highlight their meanings; on other occasions it actively reinforces the text, and brings out the emotions inherent in the lines of verse. Such an approach comes as no surprise if we consider the high calibre of the poetry taken up by Twardowski. Sonnets by Michelangelo (1988) are settings of three late poems by one of the greatest artists of the Italian Renaissance, in congenial Polish translations by Leopold Staff. Twardowski speaks here with his own language, albeit strictly subordinated to the moods of the aging Michelangelo, fascinated with the beauty and sensitivity of the nobleman Tommaso dei Cavalieri, affected by the inevitable passage of time, and torn between “fear and the phantoms of love and death.” Three Sonnets to Don Quixote, written two years later, constitute a similar homage to another Renaissance master, this time – a Spanish one. The title is a bit misleading, since in fact they are two sonnets plus a verse epitaph in honour of the knight errant. Nevertheless, all of them were written by Miguel de Cervantes and incorporated into his famous novel. Twardowski makes effective use of Anna Ludwika Czerny’s first postwar translation of Don Quixote, turning these three poems into a bitter-sweet musical portrait of a certain nobleman whose “brain got so dry” for lack of sleep and too much reading that “he finally lost his sense.” These provocatively ‘Woytowicz-like’ songs, rooted in the spirit of French music, attracting the ear with the freshness and wealth of various shades of sound – could well serve as a complement for Ravel’s last unfinished masterpiece, the cycle of three songs Don Quichotte à Dulcinée.

Composed a little earlier, in 1987, Three Songs to words by Stanisław Ryszard Dobrowolski may seem to be ‘lighter weight’, but they conceal a secret hinted at in their very sequence, which represents a progression from lyrical reflections on the departure of the beloved to the playful experience of reality in The Warsaw Sparrows, to the broad and familiar humour of Non è vero, sung ‘straight into the ear’. The other three cycles, despite variable atmosphere, are quite serious and can be read as miniature treatises on nostalgia, longing, and the sorrows of parting.

From the Viliya (1990) to words by Helena Massalska-Kołaczkowska, co-founder of Polish Radio Song Theatre and author of the lyrics of Alfred Gradstein’s late 1940s hit A Bridge to the Left, a Bridge to the Right as well as of several children’s fables set to music by Ryszard Sielicki, is a cycle dedicated by Twardowski to his mother Paulina. In these three brief songs, filled with references to Lithuanian folklore, the composer returns to the city of his childhood; to the Green Lakes near Vilnius, whose water owes its unusual colour to minerals washed off the chalk bottom; to the Łukiski (now Lukiškės) Square, where the famous Kaziuki fair has been held annually on St Casimir’s Day, complete with jugglers and people in fancy dress; and, finally, to the shore of the icebound Viliya, where sleigh rides with torches were held in the winter.

The five-part Face of the Sea (1979) to poems by Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, Jacek Łukasiewicz, Jarosław Iwaszkiewicz, and Kazimierz Sowiński, can be considered, in some ways, as an echo of Twardowski’s earlier opera Lord Jim, where the composer employed the wistful motif of undulating sea waves. On the other hand, this cycle is part of the wider ‘seafaring’ trend known from that period.

The profoundly moving Trois sonnets d’adieu to words by three French poets of the late 16th and early 17th centuries (a mannerist, a libertine, and a member of La Pléiade) were composed in 1970, directly after the tragic and still unexplained death of composer Elisabeth Tramsen, Twardowski’s fiancée, the eldest daughter of a Danish surgeon who in 1943, as a member of an international committee, had conducted the autopsies of Polish officers, victims of the Katyn Massacre. Originally composed for bass-baritone and chamber orchestra, this cycle, and especially its last element, the sonnet by Pontus de Tyard in Wisława Szymborska’s phenomenal translation – serves as an excellent conclusion for the entire tale told on this album. “Come, much craved Sleep, wrap around my flesh / since I sincerely accept your cherished nightshade and poppy.” The end turns out to be a beginning. Sleep has come at last, and has dispelled anxiety, bringing genuine solace. Now everything could start over again.

Jan Kaczmarkiewicz: Portrait of a young composer (Romuald Twardowski)

The album has been programmed and the songs performed by Tomasz Konieczny, who is a great fan of Romuald Twardowski’s songs and a sincere enthusiast of the poetry set by this composer. It is thanks to Konieczny’s initiative that we can see how also in this field, much depleted after the war, Twardowski proved to be a skilful gardener. This may be why he never truly left Vilnius, either mentally or in his heart. It was in that city that Stanisław Moniuszko had settled for good in 1840 after his wedding to beloved Aleksandra née Müller, met several years earlier at a noblemen’s inn situated in Niemiecka Street. From Vilnius, Twardowski recalls the scattered pages of Moniuszko’s Songbook for Home Use, left behind in the turmoil of war and kicked around in the streets. Someone had to pick those pages up, and reassemble them into his own, quite separate songbook of life.

Translated by: Tomasz Zymer

Biografia zamknięta w pieśni

Jak tak dalej pójdzie, moja strona – opatrzona podtytułem „dla słuchających inaczej” – przemieni się w stronę dla mających nadzieję inaczej. Nieustannie dodając otuchy moim Czytelnikom i wszystkim melomanom, pielęgnuję nadzieję i w sobie: że jeszcze nie wszystko stracone, że spotkamy się kiedyś w prawdziwej operze i na prawdziwym koncercie, że znów spędzimy wspólny wieczór z przyjaciółmi, zasłuchani nie tylko w archiwalia, ale też w nowe nagrania, że będziemy je komentować twarzą w twarz i żywiołowo spierać się o detale. To trudny czas nawet dla stoików, a co dopiero dla ludzi, którzy nawykli do wrażeń dostępnych na wyciągnięcie ręki. Dlatego z tym większym zapałem i przekonaniem będę Państwa namawiać do wzbogacania domowej fonoteki, zwłaszcza o pozycje nieoczywiste. Kilka tygodni temu, w serii Portraits wydawnictwa Anaklasis pod egidą PWM, ukazała się płyta Songs & Sonnets, poświęcona twórczości pieśniowej Romualda Twardowskiego. Koncert promujący krążek z nagraniami Tomasza Koniecznego i Lecha Napierały odbył się 24 października bez udziału publiczności – transmitowany w sieci z Sal Redutowych TW-ON. Na szczęście płytę można kupić w każdej chwili, najlepiej bezpośrednio na stronie wydawnictwa: https://pwm.com.pl/pl/sklep/publikacja/songs–sonnets,romuald-twardowski,23970,shop.htm. Po raz kolejny dziękuję za współpracę redaktorce serii, Barbarze Orzechowskiej-Berkowicz, za której zachętą udostępniam krótki esej opublikowany w książeczce dołączonej do CD – żeby tym skuteczniej ją wypromować w ten smutny listopad, kiedy tak nam brakuje ufności w lepsze dni.


Ktoś kiedyś powiedział, że trzech przypadków z rzędu nie można już nazwać przypadkiem. Pierwszym zrządzeniem losu Romuald Twardowski urodził się w Wilnie, kolebce polskiego romantyzmu, mieście, z którego – parafrazując słowa Czesława Miłosza – nie sposób odjechać. Przedwojenne dzieciństwo spędził we wschodniej części Starówki, przy dawnej ulicy Metropolitalnej, w pół drogi między pełnym księgarń i antykwariatów Zaułkiem Literackim, gdzie po powrocie z Kowna mieszkał Adam Mickiewicz i gdzie aresztowano go jesienią 1823 roku, a XIX-wiecznym, wzniesionym w stylu gruzińskim Soborem Przeczystej Bogurodzicy. Drugi przypadek zdarzył się już za okupacji, w pewne zimowe popołudnie, przy ulicy Zamkowej, głównej średniowiecznej arterii miasta, kiedy mały Romek zapatrzył się w witrynę sklepu z instrumentami. Zagadnął go miły pan, który okazał się byłym muzykiem jednej z orkiestr w Petersburgu. Nazywał się Władysław Gelard. Odkrył w chłopcu pasję do gry, podarował mu skrzypce i przez całą wojnę udzielał lekcji za darmo. Przypadek trzeci sprawił, że Romkowe skrzypce poszły w kąt. Było to już po wojnie. W opuszczonym przez bonifratrów kościele św. Krzyża zabrakło także organisty. Znajomy zakonnik, w nadziei obsadzenia wakującego stanowiska, polecił Twardowskiego nauczycielce fortepianu Marii Zgirskiej, która w niedługim czasie przygotowała go do dalszej nauki u organisty i chórmistrza Jana Żebrowskiego. To właśnie on obudził w nim talent kompozytorski.

Zaułek Literacki w Wilnie w 1943 roku.

Splot tych dziwnych okoliczności z pewnością zaważył na dalszych wyborach życiowych chłopaka z wileńskiej Starówki. Twardowski studiował kompozycję w Państwowym Konserwatorium Litewskim między innymi u Juliusa Juzeliūnasa: kto wie, czy nie jemu zawdzięcza upodobanie do różnorodności stylistycznej, rozpiętej między estetyką późnego romantyzmu, dodekafonią a minimalizmem – w połączeniu z otwartością na świat muzyki ludowej i tradycyjnej. Po repatriacji do Polski kontynuował edukację pod okiem Bolesława Woytowicza, jednego z najwybitniejszych polskich neoklasyków, w którego twórczości pobrzmiewają silne echa impresjonizmu francuskiego. Podczas paryskich studiów u Nadii Boulanger zgłębiał przede wszystkim wiedzę na temat chorału i polifonii średniowiecznej. Inspiracji do swojej muzyki lubił szukać w tradycji, śmiało zderzał klasykę z modernizmem. Dobitnie podkreślał, że nie po drodze mu z „apologetami nowości za wszelką cenę”. Stworzył własny język kompozytorski, który nazwał nieco przewrotnie „neoarchaizmem”, nie zamknął się jednak w okowach narzuconych samemu sobie ograniczeń, umiejętnie dostosowując muzykę do wyrażanych przez nią treści i emocji. A że wyniesione jeszcze z lat wileńskich zamiłowanie do literatury uwrażliwiło go na słowo, niemal nieodłącznym elementem owego języka uczynił głos ludzki.

Trzonem dorobku Twardowskiego z pewnością jest muzyka chóralna, którą zajął się na dobre w latach pięćdziesiątych, jak sam przyznaje, w ramach swoistego rozpoznania białych plam, „obszarów zaniedbanych” na mapie polskiej twórczości. Drugą połacią ziemi jałowej, nieuprawianej przez większość naszych awangardystów, na którą wkroczył swego czasu z równym rozmachem, jest teatr muzyczny – począwszy od „romantycznej” opery Cyrano de Bergerac (1962), aż po moralitet Historya o świętej Katarzynie z 1981 roku. Mniej znane –choć równie odrębne stylistycznie, pełne ekspresji i wewnętrznego dramatyzmu, a zarazem zaskakująco komunikatywne – są jego pieśni solowe, tworzone na przestrzeni całej kariery i z rozmaitych względów składające się na bardzo osobistą, chwilami wręcz intymną biografię kompozytora.

Utwory zgromadzone na niniejszej płycie pochodzą z dwóch dekad jego twórczości, czyli z lat 1970-90. Wszystkie noszą już znamiona w pełni ukształtowanego indywidualnego stylu i mistrzowsko opanowanej formy. W pieśniach Twardowskiego muzyka pełni wobec tekstu swoiście „służebną” rolę: czasem usuwa się w cień słowa, by podkreślić jego znaczenie, innym razem aktywnie mu sekunduje, by uwypuklić zastygłe w głębi emocje. Nic w tym zresztą dziwnego, skoro kompozytor sięga zwykle po poezję najwyższej próby. Sonety Michała Anioła (1988) powstały do trzech późnych wierszy jednego z największych artystów włoskiego Odrodzenia, w kongenialnym polskim przekładzie Leopolda Staffa. Twardowski przemawia w tych utworach językiem własnym, niemniej ściśle podporządkowanym nastrojom starzejącego się Michelangela: zafascynowanego urodą i wrażliwością pięknego szlachcica Tommasa dei Cavalieri, przejętego nieuchronnym upływem czasu, rozdartego między „lękiem a złudami miłości i śmierci”. W późniejszym o dwa lata cyklu Trzech sonetów do Don Kichota kompozytor złożył podobny hołd innemu mistrzowi Renesansu, tym razem hiszpańskiego. Tytuł jest odrobinę mylący, chodzi bowiem o dwa sonety i wierszowane epitafium ku czci błędnego rycerza – wszystkie są jednak autorstwa Miguela de Cervantesa i zostały zaczerpnięte z jego słynnej powieści. Twardowski postanowił wykorzystać tłumaczenie Anny Ludwiki Czerny z pierwszego powojennego przekładu Don Kichota i złożył trzy wiersze w słodko-gorzki muzyczny portret pewnego szlachcica, któremu z braku snu i nadmiaru czytania tak „mózg wysechł, że wreszcie rozsądek utracił”. Pieśni – przewrotnie „woytowiczowskie”, wyrosłe z ducha muzyki francuskiej, ujmujące świeżością i bogactwem odcieni brzmieniowych – mogłyby posłużyć jako dopełnienie trzech pieśni Don Kichota do Dulcynei, ostatniego, niedokończonego arcydzieła Ravela.

Okładka pierwodruku Sonetów Michała Anioła.

Odrobinę wcześniejsze, skomponowane w 1987 roku Trzy pieśni do słów Stanisława Ryszarda Dobrowolskiego, mogą zdawać się w tym kontekście „lżejsze” gatunkowo: a przecież kryją w sobie tajemnicę, zasugerowaną przejściem od lirycznej refleksji po odejściu ukochanej, poprzez figlarne doświadczenie rzeczywistości we Wróblach warszawskich, aż po rubaszne, swojskie, wyśpiewane od ucha Non è vero. Pozostałe trzy cykle – mimo zmienności nastrojów – to już całkiem poważne mikrotraktaty o nostalgii, tęsknocie i smutku rozstania. Znad Wilii (1990) do słów Heleny Kołaczkowskiej-Massalskiej, współtwórczyni Radiowego Teatru Piosenki, autorki tekstu do przebojowej piosenki Alfreda Gradsteina Na prawo most, na lewo most oraz kilku bajek dla dzieci z muzyką Ryszarda Sielickiego, kompozytor zadedykował swojej matce Paulinie. W trzech krótkich pieśniach, pełnych nawiązań do litewskiego folkloru, wrócił pamięcią do miasta z dzieciństwa: do podwileńskich Zielonych Jezior, które zawdzięczają niezwykłą barwę wody minerałom wypłukiwanym z kredowego dna; na plac Łukiski, gdzie rok w rok, w dzień świętego Kazimierza, odbywały się słynne kaziuki, czyli jarmarki odpustowe z kuglarzami i przebierańcami; wreszcie nad brzeg skutej lodem Wilii, gdzie zimą urządzano kuligi z pochodniami. Pięcioczęściowy cykl Oblicze morza (1979) do wierszy Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Jacka Łukasiewicza, Jarosława Iwaszkiewicza i Kazimierza Sowińskiego można poniekąd uznać za pokłosie wcześniejszej opery Lord Jim, w której Twardowski wykorzystał tęskny, na przemian wznoszący się i opadający motyw fali – z drugiej zaś strony kompozycja wpisuje się w szerszy kontekst twórczości „marynistycznej” z tego okresu. Wstrząsające Sonety pożegnalne do poezji trzech poetów francuskich z przełomu XVI i XVII stulecia – manierysty, libertyna i członka Plejady – powstały w 1970 roku, tuż po tragicznej i do dziś niewyjaśnionej śmierci kompozytorki Elisabeth Tramsen, narzeczonej Twardowskiego, a zarazem najstarszej córki duńskiego chirurga, członka międzynarodowej komisji, która w 1943 roku prowadziła sekcje zwłok polskich oficerów zamordowanych w Katyniu. Ten cykl, skomponowany pierwotnie w wersji na bas-baryton z orkiestrą kameralną – zwłaszcza ostatni sonet Pontusa de Tyarda w fenomenalnym przekładzie Wisławy Szymborskiej – jest celnym domknięciem całej opowiedzianej na płycie historii. „Przybądź Śnie pożądany, owiń się u czoła / I w zamian weź w ofierze miłe tobie zioła”. Koniec okazał się początkiem. Sen wreszcie przyszedł i uśpił niepokoje prawdziwą pociechą. Można było zacząć od nowa.

Romuald Twardowski

Tak ten program ułożył i tak go wyśpiewał Tomasz Konieczny: wielki entuzjasta twórczości pieśniowej Romualda Twardowskiego i szczery miłośnik zawartej w nich poezji. Dzięki jego inicjatywie mamy okazję się przekonać, że i na tym, wyjałowionym po wojnie poletku Twardowski okazał się zdolnym ogrodnikiem. Być może dlatego, że sercem i umysłem nigdy nie odjechał z Wilna. Tam przecież w 1840 roku osiadł na stałe Stanisław Moniuszko, po ślubie z ukochaną Aleksandrą, córką Müllerów, którą poznał kilka lat wcześniej w ich domu zajezdnym dla szlachty przy ulicy Niemieckiej. Stamtąd Twardowski zapamiętał porzucone wśród wojennej zawieruchy i walające się po ulicach kartki ze Śpiewnika domowego. Trzeba je było kiedyś pozbierać i złożyć w swój własny, całkiem osobny śpiewnik życia.

Czemu nie w chórze?

Ten esej – który zamówił u mnie Tomasz Bęben, dyrektor naczelny Filharmonii Łódzkiej im. Artura Rubinsteina – ukaże się wkrótce w księdze pamiątkowej, pięknie wydanej w ramach obchodów jubileuszu półwiecza tamtejszego chóru. Wszyscy już nie możemy się doczekać, także autor innego z zamieszczonych w niej tekstów, odwieczny Upiorny przyjaciel, mentor i towarzysz wielu operowych wędrówek Rafał Augustyn. Pandemia nikogo i niczego nie oszczędza. Odbiera nam zdrowie i spokój, krzyżuje plany muzyków, instytucji i wiernych słuchaczy. Na pocieszenie został nam jeszcze internet, do którego – z konieczności, ale i na szczęście – przeniosła się znaczna część życia muzycznego, nie tylko w Polsce. W przeddzień kolejnej transmisji z Filharmonii Łódzkiej, która w Święto Niepodległości nada o 19.00 recital Tymoteusza Biesa z utworami Chopina i Szymanowskiego, proponuję w sumie optymistyczną lekturę. Słuchajmy. Zbierajmy się w chóry, choćby maleńkie, i śpiewajmy, choćby wirtualnie. Jeszcze się przyda. Jeszcze się odrodzi, nawet jeśli muzyczna wiosna przypadnie na całkiem inną porę roku. Otuchy!


Uwielbiam Norwida i wielokrotnie stawałam w obronie jego pamięci. Niech więc będzie mi wybaczone, że tytuł eseju wzięłam z Norwidowskiego wiersza, który zaczyna się tak: „Śpiewają wciąż wybrani / U żłobu, gdzie jest Bóg; / Lecz milczą zadyszani, / Wbiegając w próg…”. Wprawdzie wydźwięk tej poezji jest odrobinę inny, nasuwa jednak na myśl refleksje, dlaczego w chórze śpiewają wybrani, czy zawsze tak było, czemu ten śpiew służył przez wieki i jak to właściwie się zaczęło.

Zgodnie z zaproponowaną przez Darwina teorią doboru płciowego śpiew ptaków wynika z potrzeby podtrzymania gatunku: pomaga wytyczyć granice rewiru, przywabić partnera i odstraszyć potencjalnych rywali. Najświeższe badania wskazują jednak, że nawet ptaki dążą do zestrojenia działań w tym naturalnym celu. Wszystkie zwierzęta – nas nie wyłączając – komunikują się w bardzo złożony sposób. Ludzka mowa zyskuje na sile wyrazu, jeśli poprzeć ją sugestywną koordynacją wzorców rytmicznych i melodycznych oraz dostosowaniem tempa, brzmienia i barwy głosu do charakteru przekazu. Naukowcy odkryli, że ptaki z gatunku strzyżów rdzawogrzbietych (Campylorhynchus rufinucha) znacznie skuteczniej porozumiewają się w większych grupach, twórczo reagując na zgrane duety innych zanoszących miłosne trele par w pobliżu. Młode osobniki wsłuchują się pilnie w śpiew doświadczonych amantów i uczą na własnych błędach – najmniejsze widoki na udany związek mają strzyże, których głos przepadnie w tym chórze bądź naruszy skomplikowaną ptasią harmonię.

Analizując historię śpiewu chóralnego w kulturze zachodniej można przeprowadzić pewną analogię do ptasich duetów, i to na kilku poziomach: jako dialog między jednostką a wspólnotą, między sacrum a profanum, między tekstem a muzyką, między głosem ludzkim a dźwiękiem instrumentów. W występach antycznego chóru taniec, śpiew i muzyka tworzyły nierozerwalną całość. Żaden z tych elementów nie miał prawa oddzielnego bytu. Tadeusz Zieliński nazywał ją „trójjedyną choreją”, wywiedzioną ze specyficznej melodii samego języka, ekspresywności każdej wypowiedzianej frazy i muzyczności wszelkich działań choreutów, których kroki, ruchy i gesty składały się w precyzyjny, abstrakcyjny kod – przekazywany z pokolenia na pokolenie, czytelny dla widza na podobnej zasadzie, na jakiej po dziś dzień interpretuje się środki ekspresji japońskiego teatru albo hinduskiego kathakali. Kilkunasto-, czasem nawet kilkudziesięcioosobowy chór pełnił rolę czegoś w rodzaju aktora zbiorowego. Grecki czasownik „khoreuo” znaczył pierwotnie tyle, co „być członkiem chóru”. A to już znaczyło bardzo wiele: nie tylko tańczyć i śpiewać, ale też czynić wspólnotę, zajmować się czymś żarliwie, szukać w chorei partnera – niczym w rozświergotanym, budzącym się do życia wiosennym lesie.

Girolamo da Milano, zwany Maestro Olivetano, Chór mnichów śpiewających oficjum. Graduał z klasztoru benedyktynów Santa Maria di Baggio, ok. 1439-47

Zadziwiające, ale więcej wiadomo – choćby z literatury – jak funkcjonowały śpiewające wspólnoty w czasach antycznych niż w średniowieczu. Chóralistykę tej długiej epoki w dziejach Zachodu możemy rozpatrywać wyłącznie przez pryzmat praktyki liturgicznej – która i tak była znacznie bogatsza i bardziej zróżnicowana, niż można by wnosić na podstawie XIX-wiecznej kodyfikacji chorału, dokonanej przez mnichów z kongregacji Solesmes. Korzenie tak zwanego chorału gregoriańskiego sięgają czasów Cesarstwa Zachodniego, gdzie mniej więcej w IV wieku doszło do wymieszania tradycji grecko-łacińskiej z żydowską tradycją Świątyni Jerozolimskiej. U sedna śpiewu chorałowego znów leżał dialog: Wschodu z Zachodem, dziedzictwa starożytności z ówczesną teraźniejszością. Brytyjska tradycja chóralna, słusznie uważana za najstarszą ciągłą kulturę muzyczną Europy, liczy ponad tysiąc czterysta lat i też bynajmniej nie jest jednorodna. Jej początków można się doszukać już w VI wieku, w czasach chrystianizacji Wysp podjętej z inicjatywy papieża Grzegorza Wielkiego; przede wszystkim zaś w działalności św. Augustyna, pierwszego arcybiskupa Canterbury. Augustyn nawracał pogan tyleż łagodnie, co konsekwentnie – słowem i przykładem do naśladowania – co okazało się prawdziwym przełomem w dziejach Kościoła rzymskiego. Po sukcesie jego misji z Rzymu na Wyspy zaczęli przybywać śpiewacy kościelni, przygotowujący neofitów do wykonawstwa chorału i świadomego uczestnictwa w liturgii. W 602 roku Augustyn ufundował w Canterbury katedrę pod wezwaniem Najświętszego Zbawiciela, wcześniej zaś szkołę, w której uczono chłopców łaciny i muzyki. Takie były początki angielskich chórów katedralnych, których do dziś funkcjonuje kilkadziesiąt, a słynna King’s School w Canterbury, założona w 597 roku, jest prawdopodobnie najstarszą szkołą na świecie.

Rozważając rzecz od tej strony, najistotniejszą przemianą, jaka z punktu widzenia chóralistyki dokonała się w wiekach średnich, był wynalazek wielogłosu – rozumianego zresztą całkiem inaczej niż dziś. Zaczęło się od heterofonii, przedziwnej we współczesnych uszach faktury, wynikającej z połączenia melodii głównej z improwizacją. Taki śpiew miał charakter głęboko wewnętrzny: prowadzony pierwotnie w unisonie, stopniowo włączał doń elementy wyrażające stan duchowy oraz indywidualność wykonawców. W IX wieku dał początek formie organum, w której głos główny uzupełniano głosami równoległymi, prowadzonymi w „doskonałych” interwałach oktawy, kwinty, kwarty i prymy. W XI stuleciu wykształciło się organum swobodne, wykorzystujące nie tylko paralelizm głosów, lecz także ich ruch boczny (ze stałym tenorem), przeciwny oraz prosty – czyli zmierzający w tym samym kierunku, lecz w innych interwałach. Forma osiągnęła swój szczyt w wieku XII – w organum melizmatycznym, w którym melodia chorałowa przeistoczyła się w pochód długich dźwięków, kontrapunktowany wyższym głosem organalnym, idącym naprzód w szerokich, zdobnych melizmatach. Usamodzielnienie się poszczególnych głosów i pojawienie się całkiem nowej organizacji rytmicznej dały początek „prawdziwej” polifonii – uniezależnionym od liturgii motetom z wielogłosową fakturą, wykorzystującym świeckie teksty i melodie; odwołującym się do struktury motetów i zwrotkowych konduktów mszom, na czele z powstałą około 1360 roku Mszą Notre Dame Guillaume’a de Machaut, pierwszą „autorską” aranżacją katolickiego ordinarium missae. Dodajmy do tego typowo brytyjskie innowacje, między innymi charakterystyczny cantus gemellus, czyli gymel, oparty na pochodach akordów tercjowych, oraz English discant, charakteryzujący się tercsekstową strukturą akordów, a zyskamy obraz sytuacji wskazujący na coraz tłumniejszy udział śpiewaków w muzycznym dziele podtrzymania ludzkiego gatunku.

Ale dopiero w XVI wieku chóry rozbłysły pełnią brzmienia, jaką znamy do dziś. Nadciągał zmierzch wszechwładnego chorału, świtała epoka polifonii kościelnej, wymagającej dobrze postawionych i nieskazitelnych technicznie wysokich głosów. To właśnie wówczas wykształcił się podstawowy układ SATB. Etymologia większości nazw głosów sięga głębiej, do początków średniowiecznej polifonii, kiedy do pojedynczej linii chorałowej śpiewanej w wydłużonych wartościach i dlatego zwanej tenorem (od łacińskiego tenere, „trzymać”), dołączył głos wyższy (superius). Z pierwotnego organum prowadzonego w równoległych kwartach i kwintach dwugłos wyewoluował w znacznie bardziej wyrafinowany discantus (w wolnym tłumaczeniu „śpiew oddzielny”), w którym głos wyższy, prowadzony zazwyczaj w ruchu przeciwnym, „przeciwstawiał się” tenorowi w prostym kontrapunkcie nota contra notam („nuta przeciw nucie”). Później dołączył do nich głos trzeci, śpiewający mniej więcej w tym samym rejestrze, co tenor, ale niejako „przeciw” niemu, i dlatego nazwany z łacińska kontratenorem (contratenor). Co ciekawe, angielska nazwa sopranu chłopięcego (treble) wywodzi się od zniekształconego triplum, które oznaczało zarówno organum trzygłosowe, jak i najwyższy głos w takiej polifonii; tymczasem polska, przestarzała nazwa takiego sopranu (dyszkant) nawiązuje do samej techniki discantus. W miarę dalszego rozwoju wielogłosowości pojawiły się dwie odmiany kontratenoru – contratenor altus („wysoki”, prowadzony nad linią tenorową) i contratenor bassus („niski”, prowadzony pod tenorem). Stąd już tylko dwa kroki do stosowanych we współczesnej chóralistyce określeń sopran/alt/tenor/bas, gdzie włoski termin soprano (od sopra, „ponad”) zastąpił wcześniejsze superius i cantus, bo i tak nazywano odrębną melodię prowadzoną w głosie najwyższym.

Thomas Webster, Chór wiejski, 1847. Victoria and Albert Museum w Londynie

W dobie renesansu pozycja muzyki systematycznie rosła, wzmacniana przez humanistów, którzy stawiali ją na równi z poezją albo prozą. Na sposobach układania mowy dźwięków – poza fascynacją antykiem – zaważyły też tradycje kulturowe, religia oraz doświadczenia historyczne poszczególnych regionów. Pierwociny nowego stylu chóralnego nietrudno wytropić w utworach mistrzów szkoły franko-flamandzkiej, przede wszystkim Orlanda di Lasso, jednego z najpłodniejszych i najwszechstronniejszych muzyków w dziejach. Jego motety, psalmy i lamentacje aż kipią od emocji – podkreślanych wyrafinowanymi zabiegami fakturalnymi, idealnym sprzężeniem słowa z melodią i użyciem śmiałych chromatyzmów. Niemcy – posłuszni luterańskiej koncepcji muzyki jako ładu zorganizowanego i uporządkowanego przez Boga – wychodzili od skrupulatnej analizy i próby zdefiniowania tekstu, a dopiero potem brali się za wznoszenie stosownej budowli muzycznej. Angielska muzyka kościelna epoki Tudorów powstawała w trudnej epoce konfliktów na tle religijnym: kompozytorzy godzili wodę z ogniem, przeplatając elementy nowego obrządku z tradycją katolicką. Wtedy właśnie zaczęły powstawać typowo wyspiarskie formy chóralne, m.in. anthem, angielski odpowiednik motetu albo kantaty, wtedy też ukształtowało się charakterystyczne brzmienie tamtejszych zespołów: z mocno zaakcentowanym udziałem sopranów chłopięcych, zestawionych z kontratenorami, tenorami i basami.

Prawdziwa ekspansja chóralistyki zaczęła się jednak dopiero w epoce baroku – wraz z jej stopniowym wkraczaniem w domenę muzyki świeckiej. Dzięki upowszechnieniu niedrogich wydawnictw nutowych obyczaj wspólnego śpiewania upowszechnił się w domach mieszczaństwa. Publiczne sale koncertowe rosły jak grzyby po deszczu. Rozkwitło życie festiwalowe: najstarsza tego rodzaju impreza na świecie, Three Choirs Festival, organizowany na przemian w katedrach w Gloucester, Worcester i Hereford, odbył się po raz pierwszy w 1715 roku. Z czasem rozrósł się z lokalnego mityngu muzyków kościelnych do masowego święta z udziałem najwybitniejszych wykonawców występujących w coraz to szerszym repertuarze, przede wszystkim oratoryjnym.

Kolejny zwrot dokonał się w dobie rewolucji francuskiej, kiedy muzyka chóralna zyskała całkiem nowe znaczenie polityczne: stała się zwielokrotnionym głosem wspólnoty, wyznacznikiem tożsamości, skuteczną zachętą do buntu i walki. Piątą rocznicę zburzenia Bastylii celebrowano z udziałem kilkutysięcznego tłumu śpiewaków. Zaczęły powstawać chóry przy armiach, pierwsze chóry robotnicze, pierwsze zespoły żeńskie. Śladem „orfeonów”, czyli zainicjowanych przez francuskiego kompozytora i filantropa Wilhema sociétés orphéoniques, poszły towarzystwa śpiewacze organizowane niemal w całej Europie: w Niemczech, Szwajcarii, na Wyspach Brytyjskich. Na ziemiach polskich największą popularnością cieszył się ruch cecyliański, nawiązujący do przedrewolucyjnej jeszcze tradycji Cäcilien-Bündnis, założonego w 1725 roku w Wiedniu przez Antonia Caldarę. Pierwsze towarzystwo cecyliańskie we Lwowie powstało w 1826 roku, z pomysłu „Wolfganga Amadeusza Mozarta juniora” – bo tak przedstawił się lwowianom Franciszek Ksawery, najmłodszy syn wiedeńskiego klasyka. Choć tożsamość po rozbiorach najżarliwiej kultywowały chóry wielkopolskie, za apogeum ruchów śpiewaczych uchodzi zlot z okazji odsłonięcia Pomnika Grunwaldzkiego w Krakowie, 15 lipca 1910 roku, kiedy sześciuset chórzystów z trzech zaborów wykonało Rotę Feliksa Nowowiejskiego pod kierunkiem kompozytora. Po II wojnie światowej niemal w każdym zakątku kraju wyrastały chóry moniuszkowskie. W większości państw europejskich poziom profesjonalnych zespołów filharmonicznych i operowych jest wprost proporcjonalny do poziomu amatorskiej chóralistyki wspólnotowej.

Chór szkoły przygotowawczej Lambrook w Winkfield w angielskim hrabstwie Berkshire, połowa lat 60. XX wieku

Śpiewanie w zgodnym i dobrze skoordynowanym chórze wyzwala hormony szczęścia, odpowiedzialne zarówno za zdrowie psychiczne, jak i fizyczne. Uwalnia dopaminę, neuroprzekaźnik kontrolujący prawidłową koordynację ruchową i napięcie mięśni, wspomagający pamięć i prawidłowe procesy poznawcze. Stymuluje wydzielanie kortyzolu, który umożliwia skuteczną walkę ze stresem. Powoduje wyrzut oksytocyny do krwi –hormonu sterującego naszym życiem emocjonalnym. Muzykowanie w ludzkim chórze tym się różni od rozgwaru ptaków w wiosennym lesie, że polega na budowaniu dojrzałej relacji z większą liczbą partnerów: zasłuchanych w siebie i w dzieło współwykonawców, kształtujących swoją muzyczną wrażliwość odbiorców. „Śpiewajcież, w chór zebrani!” – powtórzę znów za Norwidem. Piskląt będzie z tego mnóstwo.

Folwarczek nad brzegiem Propontydy

Właśnie ukazał się październikowy numer miesięcznika „Teatr”, a w nim między innymi tekst Wiktora Uhliga o geografii teatru, rozważania Katarzyny Flader-Rzeszowskiej o dramatach pisarskiego tandemu pod tajemniczą nazwą Amanita Muskaria oraz podsumowanie dotychczasowych prób „uczenia” teatru online – piórem Katarzyny Niedurny. Poza tym już szósty z moich felietonów „z kwarantanny” – do którego nic więcej nie dodam, bo i po co. I tak widać przez okno.


Nie trzeba być Tejrezjaszem, Kasandrą ani znawcą tajemnic szklanej kuli, żeby nabrać wątpliwości, czy sztuka operowa wróci kiedykolwiek do minionej postaci. Pierwsze wydarzenia nowego sezonu wskazują, że większość teatrów albo próbuje zaklinać rzeczywistość, albo nie przyjmuje jej do wiadomości. W krajach najmocniej dotkniętych kryzysem przybytki stoją zamknięte na głucho. W krajach zapobiegliwych i rozwiniętych technologicznie dyrekcje oper wciąż stawiają na retransmisje i streamingi, choć obydwie te formuły zdążyły już wyjść bokiem zarówno odbiorcom, jak wykonawcom, którym „zatrzaśnięcie w sieci” przynosi wymierne straty finansowe. W państwach autorytarnych, które dobro publiczne zawsze miały za jaje, przedstawienia idą pełną parą, bez względu na konsekwencje. Większość teatrów realizuje przynajmniej część dawnych planów w tak zwanym reżimie sanitarnym – cokolwiek to oznacza. Wystawia spektakle w wersji skróconej, zmniejsza skład chórów i orkiestr, wprowadza wymóg regularnych testów i występowania w maskach ochronnych, izoluje od siebie poszczególne grupy wykonawców, sadza widzów w szachownicę albo w co drugim rzędzie.

Wygląda na to, że żaden z tych pomysłów nie sprawdzi się na dłuższą metę. Publiczność czuje się wykluczona, śpiewacy się burzą, końca pandemii nie widać. Odkąd kilkoro artystów wzięło udział w chałturze, która doprowadziła do wybuchu potężnego ogniska koronawirusa w Wiedniu, tamtejsza Staatsoper co dzień anonsuje zmiany w obsadach swoich przedstawień. Międzynarodowe przedsięwzięcia biorą w łeb z powodu restrykcji w ruchu transgranicznym. Widzowie nie kupują biletów na zapas, bo nazwisko ulubionego artysty może w każdej chwili zniknąć z afisza. Tylko w przeciągu minionego tygodnia w szpitalu wylądowały cztery operowe gwiazdy pierwszej wielkości.

Co robić? Zamknąć teatry i rozgonić towarzystwo na cztery wiatry? Grać do upadłego, niech się dzieje wola boska (i skrzypce)? A może jak w wierszu e.e. cummingsa – zbudować nowy świat ze śniegu? Ochotnicy już się zgłaszają. Grange Park Opera poszukuje nawiedzonych domów na terenie Londynu i hrabstwa Surrey, żeby nakręcić w nich filmową wersję opery Brittena Owen Wingrave. Wiener Kammeroper rusza z cyklem premier „pandemicznych” – realizowanych od początku do końca w zgodzie z wymogami obecnej sytuacji. Dotyczy to przede wszystkim koncepcji reżyserskiej, pomyślanej tak, żeby zminimalizować ryzyko zakażenia na scenie. Garsington Opera właśnie wystawiła Fidelia w wersji półscenicznej, z chórem więźniów zsynchronizowanym na Zoomie i zarejestrowanym w ramach Digital Young Artists Programme. Ten świat budują młodzi, często jeszcze nikomu nieznani entuzjaści. Trudno orzec, czy patrzą w przyszłość z optymizmem. Przeczuwają raczej, że trzeba uprawiać nasz ogródek, bo optymizm – jak celnie to ujął Wolterowski Kandyd – „to obłęd dowodzenia, że wszystko jest dobrze, kiedy nam się dzieje źle”.

Leonard Bernstein. Fot. AP

Proponuję zatem w te niepewne dni przypomnieć sobie powiastkę o Kandydzie. A skoro mowa o operze, przypomnieć ją sobie w rozkosznej wersji Leonarda Bernsteina, który po skomponowaniu muzyki do Skowronka Jeana Anouilha namówił autorkę adaptacji, dramatopisarkę Lillian Hellman, do podjęcia współpracy nad „operetką komiczną” osnutą na motywach z Woltera. Prapremiera Kandyda odbyła się w grudniu 1956 roku w Martin Beck Theatre na Broadwayu. Spektakl zszedł wprawdzie szybko z afisza, muzyka trafiła jednak w gust publiczności, która przez długie lata nuciła „wenecki” walc What’s the Use, w którym gromadka oszustów i wymuszaczy ubolewa nad niedostatecznym zyskiem ze swej szubrawczej działalności; pękała ze śmiechu przy Dear Boy z epizodu lizbońskiego, kiedy Pangloss zachowuje niewzruszony optymizm mimo złapania syfilisu od ślicznej pokojówki Paquette; zachwycała się Glitter and Be Gay, arcyśmieszną parodią „arii z klejnotami” z Fausta Gounoda, śpiewaną przez Kunegundę, która nadspodziewanie dobrze urządziła się jako kochanka paryskiego kardynała i żydowskiego kupca.

Próby wskrzeszenia Kandyda na scenie szły jednak opornie. Operetkę poddawano kolejnym przeróbkom. Ostatecznej rewizji, w 1989 roku, dokonał sam Bernstein – na dwóch koncertach London Symphony Orchestra w Barbican Center wystąpili między innymi Christa Ludwig w partii Staruszki i Nicolai Gedda jako Gubernator. Dopiero późniejsze nagranie – dokonane w tej samej obsadzie i wydane przez Deutsche Grammophon – przyczyniło się do autentycznej popularności Kandyda.

Fragmenty londyńskich koncertów można obejrzeć w sieci i przekonać się dowodnie, jaki potencjał teatralny kryje się w dobrze przygotowanych wykonaniach estradowych. Kto woli Kandyda w wersji półscenicznej, temu polecam zabójczo śmieszne ujęcie broadwayowskiego reżysera Lonny’ego Price’a, z brawurowym udziałem Kristin Chenoweth w roli Kunegundy i niezrównanym sir Thomasem Allenem jako Panglossem. Wieczór w Lincoln Center, z udziałem New York Philharmonic pod batutą Marin Alsop, zarejestrowano w maju 2004 roku i wydano już kilkakrotnie na płytach DVD i Blue-ray.

Dożyliśmy czasów, w których takie ujęcia mogą zapewnić widowni znacznie więcej radości niż „prawdziwe” przedstawienia operowe. Porzućmy naiwny optymizm. Zamiast pretendować do przebrzmiałej wielkości, chwyćmy w ręce grabki i weźmy się od nowa za ten opuszczony w pandemii ogródek.