Miscellanea

Recenzja Lili Elbe Pickera dojrzewa, pęcznieje, nabiera rumieńców i niedługo spadnie z hukiem na stronę Upiora. Proszę jeszcze o chwilę cierpliwości, a tymczasem dzielę się ostatnim z esejów na marginesie ubiegłorocznego sezonu NOSPR. Koncert orkiestry Gospodarzy 15 czerwca, z udziałem Valeriya Sokolova, który wykonał solową partię skrzypiec w Koncercie A-dur KV 219 Mozarta, poprowadził Kirill Karabits.

***

Gioacchino Rossini skomponował ostatnią ze swych trzydziestu dziewięciu oper, zanim dobiegł czterdziestki. Joannes Chrisostomus Wolfgangus Theophilus Mozart – szerzej dziś znany jako Wolfgang Amadeus – napisał ostatni z koncertów skrzypcowych, kiedy miał zaledwie lat dziewiętnaście. We wszystkich udowodnił, że jest nie tylko mistrzem tej klasycznej formy, ale i samego instrumentu. Chyba nie w pełni zdawał sobie z tego sprawę. Kiedy w 1777 roku pochwalił się w jednym z listów do ojca, że poprzedniego wieczoru zagrał tak, jakby był najlepszym skrzypkiem w Europie, starszy pan Leopold odpisał bez namysłu: „sam nie masz pojęcia, mój synu, jak dobrze opanowałeś ten instrument”. Trudno o większy komplement od autora podręcznika Versuch einer gründlichen Violinschule, słynnego na całym kontynencie i krążącego z rąk do rąk także w przekładach na francuski i niderlandzki.

W latach 1769-73 młody Mozart odbył wraz z Leopoldem trzy podróże do Italii. Mimo doraźnych sukcesów i nauk odebranych w Bolonii od wpływowego muzyka, teoretyka i kompozytora Giovanniego Battisty Martiniego, nie zdołał sobie zapewnić trwałej pozycji we Włoszech. Wrócił do Salzburga z pustymi rękoma, bez wymarzonych zamówień operowych; chcąc nie chcąc, zwrócił się w stronę twórczości instrumentalnej. To właśnie wówczas skomponował swój pierwszy całkowicie oryginalny koncert fortepianowy D-dur KV 175, to wtedy wyszły spod natchnionego pióra jego najsłynniejsze serenady, to w tamtych czasach powstało pięć wirtuozowskich koncertów skrzypcowych: pisanych w latach 1773-75, nie wiadomo, czy z przeznaczeniem dla siebie samego, czy z myślą o innych skrzypkach salzburskich, nie wiadomo też, gdzie i w jakich okolicznościach zaprezentowanych publicznie. Badacze przyjmują, że ostatni z nich, w tonacji A-dur, oznaczony później numerem katalogowym KV 219, został ukończony w połowie grudnia 1775 roku. Z całej piątki najodważniejszy formalnie i najbardziej wymagający technicznie, zdaniem wielu otworzył całkiem nowy rozdział w dziejach europejskiej wiolinistyki.

Anonimowa kopia portretu Mozarta z 1777 roku, ze zbioró Museo internazionale e biblioteca della musica w Bolonii

„Nieprześcigniony, jeśli chodzi o blask, żarliwość, esprit”, pisał o nim Alfred Einstein. „W obu częściach skrajnych pełno niespodzianek: w pierwszej (…) na przemian wdzięk w marszowym tempie, szorstkość i przymilność; w ostatniej – humorystyczny wybuch wściekłości w tureckim przebraniu”. Ową niespodzianką w pierwszej części, rozpoczynającej się ekspozycją tematu w rozlewnym, majestatycznym tempie Allegro aperto, jest quasi-improwizowane, pełne ekspresji wejście skrzypiec w Adagio – tak odmienne w wyrazie i nastroju, że sprawia nieomal wrażenie odrębnej części. Po chwili jednak skrzypce podejmują drugi temat w Allegro, a pierwotny temat orkiestrowy staje się akompaniamentem do nowej melodii. Niespodzianką w części ostatniej jest słynny „wtręt turecki” – ze zmianą trybu z A-dur do a-moll, z gwałtownymi przejściami chromatycznymi i mnóstwem innych elementów muzycznej groteski, na czele z grą drzewcem po strunach w partiach wiolonczel i kontrabasów. Po hałaśliwym epizodzie janczarskim muzyka nieoczekiwanie zacicha, niosąc słuchaczom kolejne, ostatnie już zaskoczenie.

Kiedy Richard Strauss kończył prace nad Symfonię alpejską, ostatnim ze swych dziesięciu poematów symfonicznych, miał już na karku pięćdziesiątkę. Potężne, przeznaczone na 125 instrumentalistów dzieło jest symfonią tylko z nazwy: składa się z dwudziestu dwóch części, następujących po sobie bez przerwy, obrazujących górską wędrówkę od przedświtu aż po nadejście kolejnej nocy w Alpach Bawarskich, być może w drodze na szczyt Heimgarten, na który Strauss wspiął się po raz pierwszy jako nastolatek, z grupką zaprzyjaźnionych, niesytych wrażeń rówieśników. Zanim młodzi zdobywcy osiągnęli wierzchołek, dopadła ich burza. Schodzili ze szczytu przemoczeni do suchej nitki, żegnani ostatnimi promieniami zachodzącego słońca, coraz głębiej w noc, szukając drogi powrotnej w kompletnych ciemnościach.

Ryszard Strauss pod szczytem góry Loser w Północnych Alpach Wapiennych. Fot. Richard Strauss Institut, Garmisch-Partenkirchen

Koncepcja utworu ewoluowała długo, od pierwotnych szkiców z 1899 roku, poświęconych pamięci zmarłego samobójczą śmiercią malarza Karla Stauffera-Berna, które miały się złożyć w poemat dźwiękowy Tragedia artysty; poprzez niedokończone, w założeniu czteroczęściowe Die Alpen oraz dwuczęściową symfonię Der Antichrist, rozpoczętą na wieść o zgonie Mahlera i opatrzoną tytułem nawiązującym do książki Nietzschego; aż po wersję ostateczną, skomponowaną w zadziwiająco krótkim czasie, „tak łatwo, jak krowa daje mleko”, żeby odwołać się do słów samego Straussa. Prawykonanie w Berlinie, 28 października 1915 roku, wzbudziło konsternację krytyków. Niektórzy porównywali utwór z podkładem dźwiękowym do nieistniejącego filmu. Strauss niespecjalnie się tym przejął. „To naprawdę świetny kawałek”, zachwalał swoje najnowsze, a zarazem ostatnie w tym gatunku dzieło.

Kiedy ukraiński kompozytor Iwan Karabyć zmarł w 2002 roku w wieku zaledwie pięćdziesięciu siedmiu lat, jego przyjaciel Wałentyn Silwestrow złożył mu niezwykły hołd. Pozbierał niedokończone szkice Karabycia i uzupełnił je własnymi pomysłami muzycznymi, tworząc przejmującą Elegię: toczącą się z wolna, pełną czułości rozmowę dwóch muzyków: starszego, który kilka lat wcześniej pochował swą ukochaną żonę, z młodszym, którego śmierć przyniosła w życiu Silwestrowa kolejną bolesną stratę.

Trzy muzyczne emanacje kresu: pewnego etapu w życiu, pewnego etapu twórczości, pewnej bliskiej relacji, którą można kontynuować już tylko w zaświatach.

Powoli żegnamy się – także we wspomnieniach – z poprzednim sezonem w NOSPR. Oto krótki esej na marginesie koncertu Gospodarzy 14 kwietnia, pod batutą Valentiny Peleggi i z udziałem wiolonczelistki Inbal Segev, która zagrała partię solową w utworze Anny Clyne.

***

Czasem koniec bywa początkiem. W grudniu 1808 roku Beethoven przedstawił publiczności swój Koncert fortepianowy D-dur w wiedeńskim Theater an der Wien: wraz z prawykonaniami V i VI Symfonii oraz Fantazji chóralnej, trzema częściami z Mszy C-dur i sceną z arią „Ah, Perfido”. Maraton ciągnął się ponad cztery godziny: w zimowy wieczór, przy nieogrzewanej widowni. Prawykonanie Koncertu graniczyło z katastrofą. Beethoven, próbując jednocześnie grać i dyrygować, strącił z instrumentu oświetlające scenę lichtarze; kiedy słuchacze zaczęli się śmiać, przerwał i zaczął utwór od nowa; w furii walił w klawisze z taką siłą, że zerwał kilka strun w fortepianie. Był to jego ostatni publiczny występ solowy.

Za to koncert, na którym wykonano po raz pierwszy VII Symfonię, 8 grudnia 1813 roku, okazał się jednym z jego największych sukcesów. Beethoven tak wówczas skomentował swoje nowe dzieło: „Muzyka jest winem, które pobudza do twórczości; ja jestem Bachusem, który szafuje tym wspaniałym trunkiem, by upić nim ludzkie dusze”. W programie gali w auli Uniwersytetu Wiedeńskiego, z której dochód przeznaczono na pomoc dla żołnierzy rannych w bitwie pod Hanau, znalazł się także krótki utwór orkiestrowy Zwycięstwo Wellingtona, ku czci rozgromienia wojsk napoleońskich przez armię Zjednoczonego Królestwa w bitwie pod Vitorią. Próby nie szły gładko: muzycy narzekali na karkołomne trudności VII Symfonii. Rozsierdzony Beethoven kazał im zabrać nuty do domu i tam porządnie poćwiczyć. Na szczęście posłuchali – ze wspaniałym skutkiem, co o tyle nie dziwi, że w składzie orkiestry znalazło się kilka znakomitości, między innymi skrzypek Louis Spohr, kontrabasista Domenico Dragonetti, a także kompozytorzy Johann Nepomuk Hummel i Giacomo Meyerbeer, którzy zajęli się grą na kotłach. Całość Siódmej – nazwanej później przez Wagnera apoteozą tańca – poprowadził Ignaz Schuppanzigh, skrzypek i dyrygent, jeden z najbliższych przyjaciół Beethovena i uczestnik licznych prawykonań jego późnych kwartetów smyczkowych.

Czasem początek nadchodzi późno: twórczość Ralpha Vaughana Williamsa zyskała uznanie dopiero gdy kompozytor dobiegał czterdziestki. Wtedy właśnie, w roku 1910, otrzymał zamówienie od Three Choirs Festival, organizowanego rokrocznie, na przemian w katedrach w Hereford, Gloucester i Worcester. Spotkania chórów katedralnych z czasem rozrosły się z lokalnego mityngu muzyków kościelnych do masowej imprezy z udziałem najwybitniejszych wykonawców, występujących w coraz szerszym repertuarze. Na przestrzeni wieków pojawiały się i znikały kolejne stałe elementy swoistej „liturgii” festiwalowej. Repertuar czysto wokalny i oratoryjny wzbogacono o muzykę orkiestrową i kameralną, występy aktorów dramatycznych, sympozja, otwarte przyjęcia w ogrodach, pokazy ogni sztucznych oraz doroczne mecze krykieta, w których uczestniczyli szacowni dziekani wymienionych katedr.

Ralph Vaughan Williams około 1910 roku

Tym razem kolej przyszła na Gloucester. W pierwszej połowie katedralnego koncertu 6 września zabrzmiała Fantazja na temat Thomasa Tallisa w wykonaniu London Symphony Orchestra – pod batutą kompozytora. W drugiej Elgar poprowadził swój Sen Geroncjusza, opromieniony sławą arcydzieła trzy lata po premierze, w roku 1903, kiedy po raz pierwszy zabrzmiał w Katedrze Westminsterskiej w Londynie. A mimo to utwór Vaughana Williamsa nie tylko z powodzeniem stanął w szranki z kompozycją Elgara, ale wręcz ją pokonał – stając się w krótkim czasie swoistą wizytówką jego niezwykłego stylu. Bezpośrednią inspiracją do powstania Fantazji były doświadczenia Vaughana Williamsa ze współpracy z anglikańskim duchownym Percivalem Dearmerem przy oksfordzkiej edycji The English Hymnal. Tytułowy temat pochodzi z królewsko-mesjańskiego Psalmu Drugiego w oprawie muzycznej Thomasa Tallisa – jednej z dziewięciu, jakich mistrz angielskiego renesansu dokonał z myślą o psałterzu wydanym w 1567 roku z inicjatywy Matthew Parkera, ówczesnego arcybiskupa Canterbury. Wykorzystany przez Vaughana Williamsa w formie XVI-wiecznego poprzednika barokowej fugi – w której poszczególne wątki tematu nieustannie „gubiły się” i „odnajdywały” w toku utworu – do dziś topi serca melomanów, ale też wielbicieli sztuki filmowej Petera Weira, twórcy obsypanego nagrodami Pana i władcy: na krańcu świata, dramatycznego obrazu przejść załogi brytyjskiej fregaty H.M.S. „Surprise” podczas wojen napoleońskich.

Anna Clyne. Fot. Christina Kernohan

Czasem uznanie przychodzi w najwłaściwszej chwili – jak w przypadku urodzonej w Londynie Anny Clyne, która spisała swój pierwszy utwór w wieku lat siedmiu, cztery lata później doczekała się prawykonania na Oxford Youth Prom, zanim skończyła lat trzydzieści, została kompozytorką-rezydentką Chicago Symphony Orchestra, a do dziś doczekała się dziesiątków zamówień, między innymi od Barbican Hall, Carnegie Hall, Kennedy Center, Los Angeles Philharmonic, Filharmonii Paryskiej, Koninklijk Concertgebouworkest i Sydney Opera House. Jej pięcioczęściowy koncert wiolonczelowy Dance, powstały w 2019 roku na zamówienie Inbal Segev i nagrany przez nią rok później, doczekał się blisko ośmiu milionów odsłon na platformie Spotify.

Trzeba tańczyć, jak zagrają? Lepiej tańczyć po swojemu, pilnując jednak, gdzie jest w tym tańcu początek, a gdzie powinien być koniec. I czy czasem ów koniec nie okaże się czyimś początkiem.

W Filharmonii Narodowej kończą się właśnie przesłuchania pierwszego etapu II Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego na Instrumentach Historycznych, a my uwijamy się przy zorganizowanych z tej okazji przez NIFC warsztatach dla młodych krytyków. Nie zawadzi więc przypomnieć wieczoru 6 kwietnia w siedzibie NOSPR, w którego pierwszej części zabrzmiał Koncert e-moll op. 11 Chopina, z Szymonem Nehringiem w partii solowej i orkiestrą Gospodarzy pod batutą Lawrenca’a Fostera. Miejmy nadzieję, że usłyszymy ten utwór kilkakrotnie w finale Konkursu, a tymczasem przypominam esej na marginesie katowickiego wydarzenia – ukazujący tę kompozycję w nieco innej perspektywie niż zazwyczaj.

***

James Huneker, jeden z tytanów krytyki przełomu XIX i XX wieku, w pełni zasłużył na opinię współczesnych mu kolegów po fachu, którzy nazywali go „Amerykaninem z wielką misją”. Był mężczyzną imponującej postury i jeszcze potężniejszego intelektu: z równą swadą i znawstwem pisał o sztukach Ibsena i Wedekinda, jak o flamandzkiej sztuce renesansowej i filozofii Nietzschego. To on obwieścił Henry’ego Jamesa najwybitniejszym amerykańskim powieściopisarzem. To on pierwszy rozsławił talent Jamesa Joyce’a w Stanach Zjednoczonych. To Huneker szedł w awangardzie entuzjastów twórczości Debussy’ego, Ryszarda Straussa i Schönberga. To jemu zawdzięczamy niezwykle barwne, a przy tym fachowe opisy ówczesnego życia operowego. On też na długie lata przyczynił się do ogólnoświatowej recepcji twórczości Chopina – dzięki wydanej w 1900 roku zwięzłej monografii Chopin. Człowiek i artysta, w roku 1922 udostępnionej polskim czytelnikom w przekładzie Jerzego Bandrowskiego. Huneker czuł się w pełni namaszczony do ferowania autorytatywnych wyroków w tej sprawie: jako świetnie wykształcony pianista i obserwator paryskiej klasy fortepianowej Georgesa Mathiasa, ucznia Chopina i Kalkbrennera.

Jego opinie bywały solą w oku naszych muzykologów. O Chopinie pisał na przykład, że jego namiętność „była wyłącznie duchowej natury. Było to wrzenie i męka ducha; jego powszednie życie i jego przeżywania były zupełnie pozbawione świeżego kolorytu przyrody”. Żartował, że listy Chopina „brzmią jak epistoły poczciwego Micawbera z Dawida Copperfielda”. Podśmiewał się z jego młodzieńczej miłości do Konstancji Gładkowskiej, która wychodząc za mąż za kupca Józefa Grabowskiego przedłożyła „solidną pewność” nad „mglisty geniusz” wirtuoza.

Młody Chopin przy fortepianie (1826 albo 1829). Rysunek Elizy Radziwiłłówny, córki Antoniego Henryka Radziwiłła, namiestnika Wielkiego Księstwa Poznańskiego

Spuściznę muzyczną Chopina cenił jednak nadzwyczaj wysoko. Tym większą uwagę przyciąga fragment rozdziału zatytułowanego Prądy klasyczne, z którego aż bije irytacja przemieszana ze znudzeniem. „A teraz musimy omówić jeszcze dwa Koncerty. Nie myślę długo się nad nimi rozwodzić. Mimo iż ani Koncert e-moll, ani Koncert f-moll nie ukazują Chopina w najlepszym świetle, słyszy się te kompozycje często z tego powodu, że solista ma tu pole do popisu”. Huneker zarzuca im braki formalne i wtórność wobec analogicznych dzieł Johna Fielda i Johanna Nepomuka Hummla, przyznając ostatecznie, że z dwojga złego woli już Koncert f-moll, rzekomo bardziej ludzki niż powstały kilka miesięcy później Koncert e-moll.

Huneker i jego późniejsi naśladowcy – między innymi brytyjski pianista i pisarz muzyczny Donald Tovey – zdawali się nie dostrzegać, że obydwa utwory Chopina, zwłaszcza Koncert e-moll, wyrastają niejako znikąd. Można zaryzykować twierdzenie, że koncert fortepianowy jako forma wszedł wówczas w fazę stagnacji. Zarówno kompozycje Hummla i Fielda, jak Moschelesa i Kalkbrennera (któremu Chopin zadedykował Koncert e-moll), zdradzały wszelkie cechy stylu brillant, którego istotą była potrzeba pianistycznego popisu – przed niekoniecznie wyrobioną publicznością mieszczańską, do której mocniej przemawiały śpiewne, wpadające w ucho melodie i biegłość techniczna wykonawców niż klasyczne mistrzostwo struktury. Tymczasem Koncert e-moll – mimo pozornej wierności konwencji – przełamuje ją właśnie świeżością natchnienia, chłopięcą żarliwością, typowo już romantycznym uniesieniem, które górują nad całą muzyczną narracją utworu, wolną od ograniczeń formy, naznaczoną geniuszem swobodnej improwizacji, snutą bardziej w rytm serca niż zgodnie z dyktatem rozumu.

Choć Mieczysław Tomaszewski słusznie zwraca uwagę, że Koncert e-moll był pisany „pewniejszą ręką i uchem bardziej doświadczonym” niż Koncert f-moll, Chopin zmagał się jeszcze z odpływami weny i najwięcej zapału włożył w skomponowanie wolnej części środkowej, ostatniego manifestu swej młodzieńczej miłości do Konstancji. Jak wyznał w jednym z listów do Tytusa Woyciechowskiego, „Może to jest złe, ale czemu się wstydzić źle pisać pomimo swojej wiedzy – skutek dopiero błąd okaże. (…) Tak, jak pomimo woli przez oczy wlazło mi coś do głowy i lubię się tym pieścić, może najbłędniej. Ty mię zapewne rozumiesz”. Wcześniej objaśniał, że Larghetto (które nazywał Adagiem) ma być „romansowe, spokojne, melancholiczne, powinno czynić wrażenie miłego spojrzenia w miejsce, gdzie stawa tysiąc lubych przypomnień na myśli. – Jest to jakieś dumanie w piękny czas wiosnowy, ale przy księżycu. Dlatego też akompaniuję go sordinami, (…) które okraczając struny dają im jakiś nosowy, srebrny tonik”. W tej właśnie księżycowej magii, na granicy dwóch światów, między snem a jawą, kryje się sedno oryginalności utworu: kto wie, czy nie istotniejsze niż beethovenowski rozmach Allegro maestoso i błyskotliwa stylizacja motywów krakowiaka w finałowym Rondo – Vivace.

Pierwsze wykonanie Koncertu e-moll odbyło się w salonie Chopinów przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie, 22 września 1830 roku. Drugie – 11 października, w pobliskim Teatrze Narodowym. Chopin znów donosił Woyciechowskiemu: „Powiadam Aśpanu, żem się wcale a wcale nie bał, grał tak, jak kiedy sam jestem, i dobrze było. Pełna sala. Goernera Symfonia zaczęła. Potem moja mość Allegro e-moll, które, jak z płatka wywinął, na Streycherowskim fortepianie się wydać miało. Brawa huczne. Soliwa kontent; dyrygował z powodu swojej arii z chórem, którą Panna Wołków, ubrana jak aniołek w niebieskim, ładnie odśpiewała; po tej arii Adagio i Rondo nastąpiło”. Kto wie, czy nie więcej emocji w Chopinie wzbudziła druga część wieczoru, w której Carlo Evasio Soliva dyrygował między innymi „arię Panny Gładkowskiej, biało, z różami na głowie, do twarzy prześlicznie ubranej, która odśpiewała cavatinę z La donna del Lago z recitativem tak, jak prócz arii w Agnieszce nic jeszcze nie śpiewała”. Miesiąc później, w przeddzień wyjazdu zadurzonego młodzieńca do Drezna, Konstancja wpisała mu wiersz do sztambucha. Dwa lata później wyszła za mąż. On już nigdy nie wrócił.

Krzysztof Penderecki. Fot. Łukasz Głowala

Chopin pożegnał się ostatecznie z formą orkiestrową w wieku lat dwudziestu. Penderecki napisał swą pierwszą symfonię jako czterdziestolatek, w 1973 roku – z czasem uznano ten utwór za symboliczne zamknięcie okresu awangardowego i zwiastun późniejszego zwrotu kompozytora w stronę późnego romantyzmu. W roku 1980 ukończył jednoczęściową II Symfonię, utrzymaną w swobodnej formie sonatowej, gęsto zorkiestrowaną, pełną nawiązań do estetyki symfonicznej Brucknera, Mahlera i Szostakowicza. Do formy jednoczęściowej powrócił w chronologicznie trzeciej, ostatecznie jednak skatalogowanej jako czwarta Symfonii „Adagio”, skomponowanej w 1989 roku na zamówienie rządu francuskiego, z okazji dwusetnej rocznicy wybuchu rewolucji francuskiej. Pierwotny zamysł oratorium do tekstów Racine’a i Chéniera zastąpił w niej symfoniczną medytacją nad przeznaczeniem i godnością jednostki, wychodzącą od początkowego Adagia i ujętą w złożoną z pięciu odcinków formę repryzową.

W tej medytacji nie ma miejsca na spokój. Narracja błądzi we wszystkich kierunkach, w chwilach niezdecydowania zastyga, to rusza naprzód, to znów cofa się w ciemność. Sprawia wrażenie trwożnego spojrzenia w przeszłość, dumania w straszny czas zimowy, w noc pod księżycem na nowiu. Czym innym było Adagio zadurzonego młodzieńca, czym innym jest Adagio dorosłego mężczyzny, który niejedno już przeżył.

Są krytycy, którzy w swoich recenzjach odsłaniają się bez reszty przed czytelnikami. Są też krytycy, z których pisania nie da się prawie nic wyczytać o nich samych. Taki był Józef Kański, kryjący się pod maską poczciwego gaduły także w osobistych kontaktach z kolegami z redakcji „Ruchu Muzycznego”. Nawet odrobinę młodszy Ludwik Erhardt traktował go z pewnym lekceważeniem, co udzielało się reszcie zapatrzonego w Szefa zespołu. Być może nigdy nie nawiązałabym bliższej relacji z panem Józefem, gdyby nie moja namiętność do koni. W 1996 roku, kiedy skomplikowanym zbiegiem okoliczności weszłam w posiadanie Kai, klaczy wysokiej półkrwi arabskiej, Kański nagle się przede mną otworzył. Jego opowieść brzmiała tak nieprawdopodobnie, że potrzebowałam kolejnego zbiegu okoliczności, by w nią uwierzyć. Odtąd słuchaliśmy się już uważnie i z pełną wzajemnością. Po rozwiązaniu tamtej redakcji w 2013 roku Pan Józef stał się wiernym czytelnikiem Upiora. Nigdy mnie za nic nie zrugał. Za to nie omieszkał pochwalić, ilekroć moje teksty poruszyły w nim jakąś czułą strunę. Zawsze wtedy dzwonił i zagadywał mnie czasem ponad godzinę. Miałam nadzieję, że dożyje setki i wciąż nie mogę przyjąć do wiadomości, że jego numer już nie pojawi się na wyświetlaczu telefonu, a w słuchawce nie usłyszę już „Dzień dobry, pani Dorotko, Kański”. Myślę jednak, że byłby zadowolony z udostępnienia artykułu, w którym podsumowałam plon naszych pierwszych rozmów: opublikowanego w 2000 roku na łamach specjalistycznego miesięcznika „Koń Polski”. Nie miałby też nic przeciwko ponownemu udostępnieniu zdjęć ze swojego archiwum. Za pomoc w odnalezieniu i opracowaniu tego tekstu bardzo dziękuję pani Izabeli Baron-Grygar z Biblioteki Uniwersytetu Wrocławskiego – naszej dawnej praktykantce, która spędziła w redakcji wystarczająco dużo czasu, by zapałać gorącą sympatią do pana Józefa.

***

„Pani Dorotko – oznajmił kiedyś pan Józef, odkrywszy moje końskie zainteresowania – przed wojną jeździłem na wnuczce Gazelli Indostańskiej. A potem na jej córce i jej wnuczce”.

„To bardzo ciekawe, panie Józefie”, odparłam wymijająco znad redagowanego właśnie maszynopisu. Pan Józef robił w życiu wszystko – jeździł regularnie do Bayreuth, nad ciepłe morza i w Alpy na narty – a zatem dość pochopnie zlekceważyłam jego kolejne wyznanie.

Teraz żałuję i biję się w piersi. Za niewiarygodną z pozoru informacją kryła się fascynująca historia, której tropem poszłam dopiero w 1999 roku, przeczytawszy w „Gazecie Wyborczej” wspomnienie o matce pana Józefa, Zofii Dłużewskiej-Kańskiej z Dłużewa. Coś mi zaświtało. Trzeba sprawdzić w Dwóch wiekach polskiej hodowli koni arabskich Witolda Pruskiego. Jest. Mała prywatna stadnina w majątku pod Mińskiem Mazowieckim, której chlubą była Gazella III, po Marzouku III od Gazelli I, przywiezionej ze Sławuty przez ojca pani Zofii, Stanisława Dłużewskiego. Okazało się, że prócz hodowli koni, którą zajmował się niejeden przedwojenny posiadacz ziemski, rodzina Dłużewskich użytkowała swoje wierzchowce w sposób godny polecenia także w dzisiejszej, mocno nieuporządkowanej rzeczywistości.

Urodzona w 1900 roku Zofia Dłużewska przejęła po ojcu wzorcowe, nowoczesne gospodarstwo: na 250 hektarach rodowej posiadłości znajdowały się sady, działała pionierska hodowla bydła holenderskiego (Stanisław Dłużewski był także założycielem Mleczarni Nadświdrzańskiej), w gospodarstwie utrzymywano czterdzieści koni roboczych oraz po kilkanaście cugantów i koni wierzchowych. Młoda ziemianka była doskonale przygotowana do swego zadania: ukończyła wydział rolniczy SGGW, na tym jednak nie poprzestała, uzupełniając edukację studiami filozoficznymi na Uniwersytecie Warszawskim. Na energii jej nie zbywało – prowadziła bardzo ożywioną działalność w harcerstwie, kontynuując ją już jako osoba dorosła w stopniu instruktora ZHP. Wybranek Zosinego serca Celestyn Kański, oficer 12. Pułku Ułanów Podolskich, poznał swą przyszłą żonę w Mińsku. Połączyły ich służba społecznikowska i konie. Dłużewska-Kańska założyła drużynę zuchową w wołyńskiej Białokrynicy, gdzie stacjonował jej mąż. Dzielny ułan, weteran spod Koziatynia i Klewania, uczył swą żonę wojskowego modelu użytkowania koni.

Państwo Kańscy z małym Józefem

W 1932 roku, niespełna cztery lata po narodzinach pana Józefa, małżeństwo zdecydowało się na szaloną wyprawę. Młodzi postanowili wybrać się konno na Wołyń: Zofia na siwej arabskiej Gazelli III, Celestyn na fatalistycznie nastawionej do świata kasztance Łunie. Wbrew pozorom tego rodzaju „cywilne” przedsięwzięcia należały w owym czasie do rzadkości, przebieg rajdu relacjonowano zatem w odcinkach na łamach „Płomyka”. Pani Dłużewska-Kańska ze szczegółami i nader barwnie opisywała krajoznawcze i etnograficzne ciekawostki, które, jak można sądzić, ówcześni harcerze chłonęli z wypiekami na uszach.

Z równym entuzjazmem i przejęciem mogliby czytać jej artykuły dzisiejsi koniarze. „Baśka Wołodyjowska była szczęśliwszą, że samochody nie straszyły jej konia. W dzień jeszcze pół biedy, ale wieczorem oślepiające błyski reflektorów napawają Gazellę szalonym lękiem”. No i proszę: minęło prawie sto lat, a konni rajdowcy borykają się wciąż z tym samym problemem. „Gazelka jest młodziutka [miała wówczas 8 lat] i pierwszą taką daleką drogę odbywa […] Nie puszczam jej zupełnie galopem, tylko wedle przepisów wojskowych 1 klm. kłusa, 1 klm. stępa, a po zrobionej mili, schodzę z niej i 1 klm. prowadzę w ręku”. Czytajcie i uczcie się, dzisiejsi kowboje. „Wdzięku Gazelki nie ma wierzchówka męża, kasztanka Łuna”. Jakbym już gdzieś to słyszała. Każdy przecież uważa, że jego koń jest dzielniejszy i piękniejszy od innych. „Na drugi dzień poznałam jeszcze jedną osobliwość: »rzemienną drogę«. Podsychająca wczorajsza maź na drodze już się nie otwierała w bezdenne czeluście, a tylko uginała się lekko, kołysząco, jakbyś skórę koniom pod kopyta słał”. Może brzmi to dla współczesnego czytelnika trochę manierycznie, ale świadczy o niebywałym wyczuciu terenu, którego brak poniektórym „sportowcom”, sunącym śliskie parkury na nieokutych wierzchowcach.

Pani Zofia na swojej „Gazelce”, pan Celestyn na nieznanym z imienia ogierze

I jeszcze jeden wymowny fragment: „Może też z czasem inne Wołyniacy będą trzymać konie. Bowiem mają żyzną ziemię, pyszne koniczyny – sami są rośli, dorodni – a ich konie wyglądają, jak »nędza z biedą«, małe, szerszeniaste, gdy chłop siądzie oklep, to nogami ciągnie po ziemi; bowiem gospodarz na kilkunastu morgach trzyma tych szkapiąt po kilka, już roczne oprzęga, źle karmi – jeden mocny rosły koń zrobiłby robotę za tamte pięć, ale tego Wołyniak zrozumieć nie może – jak i tego, że te marne stworzenia odjadają jego i jego dzieci”.

Godna pozazdroszczenia wyprawa Kańskich trwała miesiąc. Jak wynika z ostatniej relacji, pod koniec wszyscy mieli już serdecznie dosyć – co nam, jeźdźcom słabego ducha, wykończonych kilkudniowym rajdem, aż nadto przemawia do wyobraźni. Co działo się w Dłużewie po powrocie? Gazella III urodziła jeszcze dwa źrebaki, z których tylko jednej klaczy, Zazuli Gazelli, udało się dochować potomstwa. W 1939 roku wkroczyli Niemcy – mały Józef zapamiętał nazwisko oficera, kapitana von Keudella, który wliczył dłużewskie araby w poczet swych łupów wojennych. Ojca pan Józef już nie zobaczył. Major Celestyn Kański zaginął podczas kampanii wrześniowej. Pani Zofia ukrywała we dworze działaczy podziemia, gościła u siebie żony i dzieci oficerów więzionych w oflagach, słała żywność do Warszawy. Po wojnie majątek został upaństwowiony, ziemia rozparcelowana, reszta koni przepadła bez wieści.

Kilkuletni Józef Kański na klaczy arabskiej Goczeko

Zostały tylko artykuły w „Płomyku”, krótkie wzmianki u Pruskiego, dane hodowlane zaginionych potomkiń pustynnego Marzouka w księdze stadnej z 1948 roku. Został neoklasycystyczny, zaprojektowany przez Jana Heuricha dwór w Dłużewie, gdzie mieści się obecnie ośrodek plenerowy warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. I zostały wspomnienia Józefa Kańskiego, który – jak się okazało – nie tylko pisał ze znawstwem o muzyce, ale potrafił też z przejęciem opowiadać o koniach swojej matki. Jakie to szczęście, że ja, niewierny Tomasz, postanowiłam go wreszcie wysłuchać.

Za chwilę zrobi się tutaj naprawdę gęsto, wróćmy więc raz jeszcze do minionego, „Brahmsowskiego” sezonu w NOSPR. Na koncercie 17 marca orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster, partię solową w polskiej premierze III Koncertu organowego Escaicha wykonał Karol Mossakowski.

***

Brahms był dość częstym gościem w śląskim Breslau, kiedy się jednak dowiedział, że profesorowie Wydziału Filozoficznego tamtejszego Uniwersytetu wystąpili z formalnym wnioskiem o przyznanie mu doktoratu honoris causa za mistrzostwo kontrapunktu, wzruszył ramionami i skreślił kilka słów podziękowania na kartce pocztowej. Ani myślał przyjeżdżać na ceremonię nadania tytułu, zaplanowaną 14 marca 1879 roku. Jego reakcja nie spotkała się z życzliwym przyjęciem uniwersyteckiego senatu. Przecież z inicjatywą uhonorowania Brahmsa doktoratem uczelni wyszedł Salomon Kauffmann, magnat włókienniczy i radny miejski Wrocławia, mimo braku formalnego wykształcenia hojny mecenas nauki i sztuk wszelakich, członek Schlesische Gesellschaft für Vaterländische Kultur i przewodniczący Breslauer Orchester-Verein, który podejmował u siebie nie tylko Brahmsa, ale też Liszta i Wagnera. Drugim pomysłodawcą honorowego doktoratu był profesor Wilhelm Dilthey, wybitny hermeneutyk, już wówczas uważany za jednego z najważniejszych niemieckich myślicieli XIX wieku. Bernhard Scholz, dyrygent Orchester-Verein, postanowił uświadomić Brahmsowi, że popełnił solidną gafę. Wmówił mu, że protokół Uniwersytetu wymaga zrewanżowania się za ten zaszczyt stosowną „ofiarą muzyczną”. „Skomponuj nam jakąś ładną symfonię”, zasugerował Scholz, półtora roku po prawykonaniu Drugiej, której napisanie – w porównaniu z mękami, w jakich rodziła się I Symfonia c-moll – poszło Brahmsowi jak z płatka. „Byle nie za ciężką”, dodał przezornie dyrygent.

Skłonny do przekory i obdarzony ciętym poczuciem humoru Brahms wywiązał się z zadania połowicznie. Symfonii nie skomponował, zadbał jednak, by utwór nie był za ciężki. Stworzył, jak sam to określił, „wyjątkowo hałaśliwą wiązankę pijackich piosenek studenckich w stylu Franza von Suppégo” i zatytułował ją Akademische Festouvertüre. Wykorzystał w niej materiał muzyczny z czterech żakowskich przyśpiewek: niezwykle wówczas popularnej Wir hatten gebauet ein stattliches Haus, której melodia pojawia się w partii trąbek; podchwyconej przez smyczki pieśni Der Landesvater; zaintonowanej przez fagoty piosenki otrzęsinowej Was kommt dort von der Höh’?; wreszcie łacińskiej pieśni hymnicznej Gaudeamus igitur – w triumfalnym finale Maestoso, gdzie wykazał czarno na białym, że doktorat za mistrzostwo w sztuce kontrapunktu należał mu się jak mało komu. Prawykonanie utworu odbyło się 4 stycznia 1881 roku pod batutą kompozytora, w nieistniejącym już gmachu wrocławskiego Konzerthausu przy Gartenstrasse (obecnie ulica Józefa Piłsudskiego). Sala na półtora tysiąca miejsc była wypełniona po brzegi; uwertura rozbrzmiała przy szeroko otwartych oknach, żeby mogli jej także wysłuchać zgromadzeni pod budynkiem przechodnie.

Dawny gmach wrocławskiego Konzerthausu przy Gartenstrasse.

Na kolejną, III Symfonię, wielbiciele talentu Brahmsa musieli poczekać do grudnia 1883 roku. Premiera Czwartej odbyła się 25 października 1885 w Meiningen. Utwór, surowy i mroczny, z niezwykłą bachowską passacaglią w finałowym Allegro energico e passionato, uchodzi za jedno z największych arcydzieł w całej historii formy symfonicznej, przez niektórych cenione wyżej nawet od legendarnej Piątej Beethovena, olśniewające poziomem integracji tematycznej, mistrzostwem wariacji i wizjonerskim połączeniem odniesień do barokowej polifonii z klasyczną formą sonatową. Ktoś kiedyś nazwał to arcydzieło syntezą trzech epok – od baroku po romantyzm. Sam Brahms wielokrotnie podkreślał, że jako kompozytor urodził się zbyt późno. Jego przywiązanie do tradycji, umiłowanie form rzekomo przebrzmiałych, znalazło najjaskrawsze odzwierciedlenie właśnie w IV Symfonii, którą – paradoksalnie – uznano później za prekursorską, wręcz protomodernistyczną, zwłaszcza pod względem kształtowania barwy i struktur rytmicznych.

Sugestia syntezy epok, tym razem już czterech, kryje się już w tytule Quatre Visages du temps, czyli III Koncertu organowego Thierry’ego Escaicha, jednego z najwybitniejszych współczesnych wirtuozów „króla instrumentów”. Studia w Konserwatorium Paryskim Escaich ukończył z ośmioma notami celującymi: w dziedzinie kontrapunktu, harmonii, fugi, gry na organach, improwizacji organowej, analizy dzieła muzycznego, kompozycji i orkiestracji. W 1996 roku – wraz z Vincentem Warnierem – został organistą tytularnym kościoła St Étienne du Mont, jednej z najpiękniejszych świątyń Paryża, miejsca pochówku Pascala i Racine’a, a także przechowywania relikwii św. Genowefy, patronki miasta. Obydwaj muzycy zastąpili Marie-Madeleine Duruflé, która w 1953 dołączyła na tym stanowisku do swego świeżo poślubionego męża Maurice’a Duruflé, organisty kościoła od roku 1930. Escaich i Warniere przejęli pieczę nad XIX-wiecznym instrumentem z warsztatu Aristide’a Cavaillé-Colla, przebudowanym w roku 1957 przez firmę organmistrzowską Beuchet-Debierre z Nantes, ukrytym za prospektem z 1633 roku, najstarszym i najlepiej zachowanym w Paryżu.

Thierry Escaich. Fot. Marie Rolland

Escaich jest kompozytorem niezwykle płodnym. We wczesnym okresie twórczości inspirował się przede wszystkim muzyką religijną, zwłaszcza chorałem. Z tego czasu zostało mu upodobanie do modalizmów – ukłon nie tylko w stronę tradycji średniowiecznej, lecz i folklorystycznych pierwiastków w spuściźnie Ravela. Utwory Escaicha ujmują żarliwym liryzmem, wyrazistym pulsem rytmicznym i feerią barw dźwiękowych. Dotyczy to także Quatre Visages na organy z orkiestrą (2017), kompozycji złożonej z czterech tableaux, z których pierwszy, zatytułowany Source, rozwija muzyczną ideę passacaglii opartej na prostym, surowym temacie modalnym. Zwięzła część druga, kipiące energią Masques, obfituje w śmiałe pochody harmoniczne, przywodzące na myśl skojarzenia z twórczością mistrzów baroku, zwłaszcza Vivaldiego. Obraz trzeci, Romance, przybiera postać groteskowo zniekształconego walca z epoki II Cesarstwa Francuskiego. Całość zamyka Après la nuit, część obleczona w zgrzebną szatę popularnego tańca, którego korzenie tkwią jednak w dalekiej przeszłości, w odwiecznym cantus, z którego Escaich wywiódł spokojną narrację początkowego tableau.

Bezkompromisowa, a zarazem niejednoznaczna twórczość Brahmsa inspirowała zarówno epigonów romantyzmu, jak i heroldów muzycznej nowoczesności. Zdaniem Weberna, bez Brahmsa nie byłoby drugiej szkoły wiedeńskiej, łączącej nowatorstwo języka muzycznego z przywiązaniem do tradycyjnych form i technik kompozytorskich. Escaich, młodszy od „drewnianego Johannesa” o co najmniej sześć pokoleń, zdaje się podzielać jego zapatrywania estetyczne. Zapatrzony w przeszłość, myślą – paradoksalnie – wybiega w przyszłość. W muzyce obydwu zawiera się mglista, nieuchwytna abstrakcja, która daje poczucie wieczności.

Za kilka dni recenzja z Tristana w Bayreuth, później wrażenia z finałowych przesłuchań Konkursu Królowej Sonji w Oslo. Obiecuję też godnie pożegnać się z Józefem Kańskim, jednym z moich mistrzów w dawnej, nieodżałowanej ekipie „Ruchu Muzycznego”, który wspierał mnie do ostatnich dni swego pięknego życia. Tymczasem powróćmy do koncertu Orkiestry Filharmonii im. Leosza Janaczka w Ostrawie, 9 marca w siedzibie NOSPR w Katowicach, pod batutą Wasyla Synajskiego.

***

„Jestem baśń. Kto pójdzie za mną, powiodę go do lazurowych bajecznych krajów. Tu, z tych olbrzymich szczytów, po odwiecznych, mchem porosłych i liściem dawnych jesieni zawianych ścieżkach, zstąpimy na dół, tam, na słoneczne niwy słowiańskiego ludu. Znam głębie jego duszy, a w moim wnętrzu żywią jego sny pradawne. (…) Czarownym zawojem osłaniam dzieje wieków, zapadłych we mgle pamięci”.

Tak zaczyna się dramat, a właściwie „baśń słowacka w sześciu obrazach” Radúz a Mahulena Juliusa Zeyera, opublikowana w 1896 roku w praskim czasopiśmie „Květy”, a osiem lat później przełożona na polski przez Władysława Nawrockiego – poetę, tłumacza, później też redaktora tygodnika satyrycznego „Sowizdrzał”. Zeyer wówczas już nie żył. Zmarł przedwcześnie na serce, w wieku niespełna sześćdziesięciu lat. Miriam, czyli Zenon Przesmycki, nie bez racji uważał go za jednego z najwybitniejszych czeskich poetów XIX-wiecznych. „Bogacz barw, plastyk niezrównany, mag prawdziwy nastrojów”, pisał o swoim przyjacielu i mentorze, którego pisma zdążył wydać jeszcze przed jego śmiercią, we własnym przekładzie, w dwóch opasłych tomach, liczących w sumie prawie tysiąc stron. Twórczość Zeyera – niezwykle oryginalna, płynąca pod prąd większości nurtów literackich epoki – cieszyła się ogromną popularnością wśród przedstawicieli drugiego pokolenia Młodej Polski.

To jednak rodacy odkryli jej wybitny potencjał narracyjno-muzyczny. Janaczek już w 1887 roku zaprosił Zeyera do współpracy jako librecistę przy swej pierwszej operze Šárka. Dziesięć lat później Josef Suk skomponował muzykę teatralną do Raduza i Mahuleny – przed premierą sztuki w praskim Národním divadle w 1898 roku, w reżyserii Jakuba Seiferta i scenografii Karela Ludvíka Klusáčka. Sceniczna baśń, w której Zeyer połączył słowackie podania ludowe z motywami zaczerpniętymi z sanskryckiego dramatu Kalidasy Śākuntala i wysnuł z nich czarodziejską opowieść o miłości dwojga mieszkańców zwaśnionych królestw, zauroczyła go do tego stopnia, że rok później ułożył oprawę muzyczną spektaklu w czteroczęściową suitę orkiestrową Pohádka (Baśń).

Josef Suk, lata dwudzieste XX wieku.

Pracę nad utworem rozpoczął we wrześniu 1899 w Křečovicach, zakończył pół roku później w Amsterdamie, w trakcie kolejnej podróży koncertowej z Kwartetem Czeskim. Prawykonanie odbyło się w lutym 1901 roku w praskim Rudolfinum, pod batutą Oskara Nedbala, altowiolisty Kwartetu. Dworzak nie posiadał się z zachwytu. Nazwał Pohádkę muzyką wprost z nieba. Suk odpowiedział skromnie: „Melodie płyną z głębi mego serca. A instrumentacja? Ona jest jak ten czarowny zawój z prologu do sztuki”.

Mahler kończył pracę nad swą I Symfonią w tym samym czasie, kiedy Janaczek stawiał ostatnie kreski taktowe w partyturze Šárki. Miał wówczas dwadzieścia osiem lat. Dwa lata wcześniej objął posadę drugiego dyrygenta Opery w Lipsku, dla której porzucił stanowisko dyrektora muzycznego Königliche Hoftheater w Kassel. To właśnie w Kassel Mahler przygotował – z niemałym sukcesem – premierę swego ukochanego Wolnego strzelca, co nie uszło uwagi stacjonującego w Lipsku kapitana Karla von Webera, wnuka Carla Marii. Oficer, w tonie nie znoszącym sprzeciwu, zlecił młodemu kapelmistrzowi dokończenie Die Drei Pintos, opery komicznej swego dziadka. Mahler przystał z ochotą i odtąd często gościł w domu kapitana. Z początku po to, by konsultować z nim postępy prac nad rekonstrukcją dzieła. Później – z całkiem innych powodów, które same przez się mogłyby posłużyć za kanwę operowego libretta.

Otóż Mahler zakochał się na zabój – i z wzajemnością – w Marion von Weber, starszej o cztery lata żonie oficera i matce trojga jego dzieci. Niespecjalnie kryli się ze swą miłością: Gustaw zakradał się ponoć do domu Weberów po nocach i odgrywał na fortepianie fragmenty nowego utworu, komponowanego z myślą o ukochanej. Wreszcie obydwoje zaplanowali ucieczkę. Według jednej wersji Mahler został sam na peronie z dwoma biletami, bo Marion w ostatniej chwili się rozmyśliła. Według drugiej – zazdrosny mąż wpadł za nimi do pociągu i zaczął strzelać w zagłówki siedzeń, co skończyło się interwencją pielęgniarzy z miejscowego szpitala psychiatrycznego.

Moritz von Schwind, drzeworyt Wie die Thiere den Jäger begraben (1850), domniemana inspiracja marsza żałobnego z I Symfonii Mahlera.

Jakkolwiek było, niefortunny romans zaowocował symfonią, którą Bruno Walter nazywał potem Mahlerowskim Werterem. Wersja pierwotna, chłodno przyjęta przez publiczność Pesti Vigadó w Budapeszcie (dokąd Mahler wyniósł się albo w następstwie skandalu, albo po kłótni z dyrektorem lipskiej Opery), miała jeszcze formę dwuczłonowego poematu symfonicznego: w skład pierwszego członu, zatytułowanego Z młodzieńczych dni, weszły pierwsze dwie części z wersji ostatecznej, przedzielone usuniętym z czasem Allegro Blumine (Kwitnienie); w skład drugiego, Komedia ludzka, późniejsze części trzecia i czwarta. Przygotowując się do niemieckiej premiery dzieła w Hamburgu, w roku 1893, Mahler zapowiedział je jako „poemat dźwiękowy w formie symfonii” i opatrzył programem nawiązującym do Tytana, powieści Jeana Paula, niemieckiego prekursora romantyzmu, który w modnej podówczas konwencji Bildungsroman opisał perypetie młodego człowieka odkrywającego swą nieznaną przeszłość, znajdującego idealną wybrankę i na koniec obejmującego tron niewielkiego księstwa. Przed czwartym z kolei wykonaniem, tym razem w Berlinie, w roku 1896, Mahler usunął z utworu Blumine, zrezygnował też z programu literackiego oraz tytułu Tytan. Kompozycja zyskała swą ostateczną, czteroczęściową postać.

Został jednak kipiący tygiel muzycznych idei, cytatów, autocytatów i kryptocytatów, za których sprawą I Symfonia do dziś uchodzi za jedno z najoryginalniejszych, a zarazem najbardziej niejednorodnych stylistycznie dzieł Mahlera. W części pierwszej i w wolnym odcinku części trzeciej pojawiają się nawiązania do Lieder eines fahrenden Gesellen: nawiasem mówiąc, pamiątki po jednej z poprzednich niespełnionych miłości kompozytora – do sopranistki Johanny Richter, którą poznał jeszcze w Kassel. W trzeciej części (Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen) Mahler zmodulował popularną melodię Bruder Jakob (Panie Janie) do trybu molowego i rozwinął ją w technice kanonu w groteskowy marsz żałobny, w którym pobrzmiewają też echa starej żydowskiej piosenki, znanej dziś w Izraelu pod tytułem Yamin u-Semol. W ostatniej, czwartej części Symfonia dantejska Liszta ściera się bezlitośnie z Wagnerowskim Parsifalem.

Ta miłość nie mogła się dobrze skończyć. Nie każda baśń prowadzi bohaterów do ołtarza.

Już wkrótce – oprócz kilku niespodzianek – recenzje z drezdeńskiego „Frajszyca” i Semele na festiwalu operowym w Monachium. Do redakcji „Teatru” poszedł już tekst o pułapkach interpretacyjnych Petera Grimesa i najnowszej inscenizacji Mariusza Trelińskiego w TW-ON – trzeba będzie jednak poczekać, aż ukaże się numer wrześniowy, a do tego czasu, jeśli ktoś ma ochotę, obejrzeć spektakl na platformie OperaVision. Zanim znów ruszę w drogę, zapraszam do kącika wspomnień i koncertu, który odbył się w siedzibie NOSPR 24 lutego. Orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster, partię skrzypiec w Fantazji szkockiej Brucha wykonała Alexandra Conunova. Program wieczoru, w rocznicę napaści Rosji na Ukrainę, uzupełniono Melodią Myrosława Skoryka.

***

Należeli do tego samego pokolenia, ale Joseph Joachim był z całej trójki najstarszy. Przyszedł na świat w 1831 roku, w węgierskim mieście Köpcsény (dzisiejsze Kittsee w północno-wschodniej Austrii) – jako przedostatnie z ośmiorga potomstwa Juliusa, handlarza wełną, i jego żony Fanny z domu Fidgor. Wczesne dzieciństwo spędził w tamtejszym kahale – jednej z siedmiu prężnych gmin żydowskich, ustanowionych przez księcia Pála I Esterházy’ego w latach 70. XVII wieku, po wygnaniu Żydów z Wiednia przez Leopolda I Habsburga. Był bratem ciotecznym Franziski Fidgor, też nazywanej Fanny, która osiem lat po jego narodzinach wyszła za mąż za nawróconego na protestantyzm Hermanna Christiana Wittgensteina, dając początek długiej linii rekinów finansjery, artystów i mecenasów sztuki.

Kiedy Joseph miał zaledwie dwa lata, Joachimowie przeprowadzili się do Pesztu, wówczas jeszcze niezależnego miasta, które oficjalnie połączono z Budą i Óbudą dopiero w roku 1873. Trzy lata później Julius powierzył syna pieczy polskiego skrzypka Stanisława Serwaczyńskiego, ówczesnego koncertmistrza opery w Peszcie. Chłopiec miał szczęście: jego rodzice nie byli zamożni, na tyle jednak muzykalni, by wysupłać ostatnie grosze na opłacenie najlepszego nauczyciela w mieście.

Ich wyrzeczenia nie poszły na marne. Fenomenalnie uzdolniony Joseph po raz pierwszy wystąpił przed publicznością w wieku lat siedmiu, a w 1839 roku wyjechał po nauki do Wiednia, gdzie ostatecznie trafił do klasy samego Josepha Böhma, wybitnego kameralisty i pierwszego profesora skrzypiec w tamtejszym Konserwatorium. Dalej wszystko potoczyło się jak z płatka: kuzynka Franziska – wtedy już pani Wittgensteinowa – wzięła chłopca do siebie i opłaciła jego dalszą edukację w Lipsku, gdzie prawie natychmiast został protegowanym Mendelssohna. To jemu zawdzięczał swój „prawdziwy” debiut w Londynie, gdzie w 1844 roku zagrał Koncert D-dur  Beethovena, który z czasem uznano za numer popisowy Joachima. W roku 1853, kiedy Schumann współorganizował Niederrheinische Musikfest, zaprosił młodego skrzypka do Düsseldorfu właśnie z tym utworem. Tak zaczęła się przyjaźń z Robertem i Clarą, do których salonu Joachim ściągnął też Brahmsa, o dwa lata młodszego pianistę, który wcześniej przedstawił mu kilka własnych kompozycji.

Gdyby nie tamten list polecający od Joachima, być może twórczość Brahmsa zatrzymałaby się na etapie wprawek albo znikła we mgle niepamięci, z której entuzjaści wydobyliby po latach kilka intrygujących rarytasów. To właśnie Schumann odkrył w nim potencjał rasowego symfonika, to on pierwszy przeczuł, co się może wydarzyć, kiedy Brahms skieruje swój talent we właściwą stronę. Brahms skomponował zaledwie cztery symfonie, ale zarodki symfonii „wyobrażonych” kluły się w wielu innych jego utworach, między innymi w dedykowanej Clarze Schumann Serenadzie A-dur na orkiestrę bez skrzypiec (1859). Prawykonanie odbyło się w lutym 1860 roku w Hamburgu, ponoć w wersji przeznaczonej jeszcze na pełną orkiestrę. Wpierw jednak Brahms przesłał partyturę Clarze. Adresatka nie kryła zachwytu, co przeczy opinii, jakoby obydwie powstałe w tym czasie serenady były jedynie wprawkami do I Symfonii. To raczej studia nad stylem klasycznym, ćwiczenia nie tyle z formy, ile z techniki pisania muzyki na duże składy instrumentalne, choć istotnie więcej w nich Haydna i Mozarta niż plonów nadziei pokładanych w Brahmsie jako kontynuatorze wielkiej tradycji beethovenowskiej.

Autograf Uwertury tragicznej Brahmsa

Gdyby jednak pójść tym tropem, skomponowaną w 1880 roku Uwerturę tragiczną należałoby uznać za jedną z wprawek do kipiącej od zróżnicowanych emocji III Symfonii oraz surowej i mrocznej Czwartej. Brahms po mistrzowsku skontrastował ją z Uwerturą akademicką, pisaną niemal równolegle i wykonaną po raz pierwszy 4 stycznia 1881 roku we wrocławskim Konzerthausie. Premiera Tragicznej odbyła się osiem dni wcześniej w Wiedniu, pod batutą Hansa Richtera. W przeciwieństwie do „roześmianej” Akademickiej, którą doskonale przyjęto we Wrocławiu, utwór nie spodobał się wiedeńczykom. Musiał okrzepnąć, zanim odbiorcy dostrzegli w nim nie tylko rozwichrzone emocje, ale też strukturalne nawiązania do uwertur koncertowych Beethovena – choćby w postaci odwróconej repryzy, podobnie jak w Coriolanie.

Mało brakowało, żeby Max Bruch – z całej trójki najmłodszy, urodzony w roku 1838 – przeszedł do historii jako kompozytor jednego utworu. I to znów za sprawą Josepha Joachima, który po prawykonaniu I Koncertu skrzypcowego w 1866 roku pomógł Bruchowi dokonać gruntownej rewizji dzieła i skazał je na oszałamiający sukces. „Już nie mogę tego słuchać”, zżymał się później Bruch, sfrustrowany, że wirtuozi nie chcą grać innych jego koncertów, „równie dobrych, o ile nie lepszych”. Być może dlatego ukończoną w roku 1880 Fantazję szkocką zadedykował Sarasatemu – znów jednak zwrócił się po poradę do Joachima, który pomógł mu opracować palcowanie i smyczkowanie, zasugerował tytuł i, mimo dedykacji dla innego wirtuoza, w lutym następnego roku dokonał prawykonania z orkiestrą Liverpool Philharmonic Society, prowadzoną wówczas przez Brucha. Pewnie już się nie dowiemy, dlaczego Bruch uznał, że Joachim „kompletnie spaprał” mu nowy utwór. W każdym razie dopilnował, żeby solistą kolejnej „premiery” – dwa lata później w Londynie – był już sam Pablo Sarasate. Przez pewien czas unikał też tytułowania kompozycji „fantazją”, prezentując ją jako Koncert szkocki bądź III Koncert skrzypcowy.

Max Bruch i Joseph Joachim, rok 1908.

Joachim wszakże miał rację, bo jest to najprawdziwsza fantazja, oparta na popularnych melodiach szkockich, które Bruch studiował przed laty w Bayerische Staatsbibliothek w Monachium: w Adagio cantabile z pierwszej części na sielance Thro’ the Wood Laddie, w drugiej na jigu The Dusty Miller, w trzeciej na miłosnym lamencie I’m Doun for the Lack o’ Johnie, w czwartej zaś na fragmencie pieśni patriotycznej Scots Wha Hae z tekstem Roberta Burnsa, w czasach Brucha uznawanej za nieoficjalny hymn Szkocji. Staroświecka już w momencie powstania, a mimo to nieodparcie wdzięczna Fantazja op. 46 nigdy nie dorównała popularnością I Koncertowi, ale z pewnością można ją zaliczyć w poczet przebojów muzyki klasycznej – także ze względu na użycie harfy, która przydaje kompozycji „szkockiego” kolorytu i odgrywa poczesną rolę jako instrument akompaniujący solowej partii skrzypiec.

Zarówno Brahms, jak i Bruch byli niewątpliwymi dłużnikami Joachima – korzystali z jego bezcennych rad, zawdzięczali mu promocję swoich utworów, czasem spierali się w kwestiach artystycznych, prędzej czy później dochodzili jednak do porozumienia. Ich przyjaźń z Joachimem przeszła trudną próbę w 1884 roku, kiedy obydwaj wzięli w obronę jego żonę Amalię, oskarżoną o zdradę z obdarzonym wyjątkowo bujną osobowością wydawcą Fritzem Simrockiem. Brahms pojednał się ze skrzypkiem trzy lata później, dedykując mu swoje kolejne arcydzieło – Koncert podwójny op. 102. Odnowioną relację przerwała dopiero śmierć kompozytora. Stosunki Brucha z Joachimem wprawdzie nie wróciły do stanu poprzedniej zażyłości, zaowocowały jednak niezwykłym w formie i treści III Koncertem op. 58 z 1891 roku – „muzycznym jednorożcem”, który wciąż jeszcze czeka na swoje odkrycie. Nie warto się mieszać w kłopoty małżeńskie wielkich wirtuozów.

Upiór prawie już na bieżąco. Za kilka dni recenzja premier Wagnerowskich w Longborough i Grange Park w wersji angielskiej, później relacja w Drezna i Monachium (gdzie mamy nadzieję spotkać miłośników nie tylko breakdance’u, lecz i świetnego śpiewu kontratenorowego). Po drodze inne niespodzianki; dziś zapraszam do wspomnień z bardzo zgrabnie ułożonego koncertu, który odbył się 9 lutego w siedzibie NOSPR. Partie solowe w utworach Paganiniego i Péreza-Ramireza zagrał Ning Feng, orkiestrą Gospodarzy dyrygował Lawrence Foster.

***

Teatro Argentina, dziś jeden z najstarszych w Rzymie, stanął w roku 1732 w miejscu, gdzie przeszło dwa tysiące lat temu wzniesiono pierwszy, a zarazem największy teatr rzymski w dziejach. Na widowni Teatru Pompejusza – a ściślej, na schodach prowadzących do pięciu świątyń usytuowanych nad górnymi rzędami, bo gmach oficjalnie teatrem nie był – mieściło się ponoć dwanaście tysięcy osób. Triumwir potrafił zadbać o poparcie Rzymian, a zarazem zręcznie obejść prawo: budowanie teatrów w stolicy Republiki było wówczas zakazane na mocy ustawy senatu. Żeby tym skuteczniej uzasadnić swą samowolę budowlaną, Gnejusz Pompejusz ulokował w stukolumnowym portyku salę posiedzeń senatu rzymskiego. Jak powszechnie wiadomo, tam właśnie, w idy marcowe 44 roku p.n.e., zamordowano Juliusza Cezara. W Teatro Argentina, zaprojektowanym przez markiza Gerolama Theodoliego na zlecenie książęcej rodziny Sforza-Cesarini, wprawdzie nikt nie padł ofiarą mordu politycznego, przedsięwzięcie kwitło jednak przez lata dzięki dochodom z szarej strefy.

O tym, że większość wczesnodziewiętnastowiecznych scen we Włoszech utrzymywała się głównie z hazardu, czyli ulubionej rozrywki miłośników opery, rżnących w karcianą bestię, briscolę i tressette przed spektaklem, tuż po wyjściu z teatru, a nawet w trakcie przedstawienia, Rossini przekonał się już na początku swej błyskotliwej kariery. W 1815 roku, kiedy został dyrektorem muzycznym kilku scen w Neapolu, między innymi Teatro di San Carlo, zażądał części zysków z działającego w tym samym budynku kasyna jeszcze przed podpisaniem kontraktu – potem zaś kupił udziały w lukratywnym przybytku gier. Być może dlatego tak wcześnie zakończył karierę kompozytora oper: świadom, że czasy się zmieniają i nie warto stawiać zbyt dużo na jedną kartę. Kiedy jednak wziął się do pisania Cyrulika sewilskiego dla Argentino – w wieku zaledwie 24 lat, bezczelnie porywając się na tę samą historię z Beaumarchais’go, którą tak składnie przerobił na operę komiczną uwielbiany w Rzymie Paisiello – zachował się jak rasowy hazardzista. I rozbił bank, mimo klęski prapremiery, rzeczywiście niefortunnej (jej przebieg zakłócił między innymi wałęsający się po scenie, przeraźliwie miauczący kot) i sumiennie wygwizdanej przez „paisiellistów”. Drugie przedstawienie przyjęto już huraganową owacją. Rossini w niespełna trzy tygodnie stworzył swoje największe arcydzieło komiczne, tryskające energią, łączące elegancję francuskiego pierwowzoru literackiego z żywiołowym dowcipem w stylu commedii dell’arte. Prawdziwego asa ukrył jednak w rękawie: mistrzowską uwerturę, która wciąż przywołuje szeroki uśmiech na twarze melomanów, mimo że kompozytor poskładał ją z materiału muzycznego dwóch swoich wcześniejszych, całkiem „poważnych” oper – Aureliano in Palmira oraz Elisabetta, regina d’Inghilterra.

Andrea Cefaly, portret Niccola Paganiniego (2. połowa XIX wieku)

Paganini był wprawdzie o całą dekadę starszy od Rossiniego, ale jego uwielbienie dla geniusza włoskiego belcanta mogło się równać jedynie z jego własną wirtuozerią i bodaj jeszcze większym niż u Gioacchina zamiłowaniem do hazardu. W swoim I Koncercie skrzypcowym zagrał kartami podebranymi od młodszego kolegi, zagwarantował sobie jednak przewagę atutem w postaci sztuczki godnej najprawdziwszego szulera: partię orkiestrową skomponował w tonacji Es-dur, partię skrzypiec zaś w tonacji D-dur – wraz z instrukcją zastosowania skordatury, czyli przestrojenia instrumentu o pół tonu w górę, żeby wzmocnić wirtuozowski efekt partii solowej, pełnej ozdobników, flażoletów, karkołomnych pochodów interwałowych i błyskotliwej gry pizzicato lewą ręką. Kompozycja powstała wkrótce po premierze Rossiniowskiego Cyrulika, zapewne w latach 1817-18: czasami aż trudno uwierzyć, że śpiewają w niej skrzypce, nie zaś zdumiewająca biegłością koloratury wykonawczyni partii Rozyny.

Blisko dwieście lat później, z inspiracji mistrzostwem innego rozkochanego w grach kompozytora, powstał Koncert skrzypcowy „Atacama” Marco-Antonia Péreza-Ramireza (2005). Mglista pustynia Atacama jest jednym z najsuchszych miejsc na Ziemi – gdzieniegdzie nie spadła ani kropla deszczu od początku historii pomiarów. Równie szorstka i surowa jest partia skrzypiec w tym utworze, ścierająca się nieustannie z ostrym, wyjałowionym z barw brzmieniem orkiestry. Pérez-Ramirez złożył swój Koncert w hołdzie Iannisowi Xenakisowi, pionierowi muzyki stochastycznej, losowej tylko z pozoru, w praktyce bowiem ściśle uwarunkowanej procesami matematycznymi: rachunkiem prawdopodobieństwa, teorią gier, algorytmów i struktury danych. Paganini grał z Rossinim w muzycznego faraona. Pérez-Ramirez wziął przykład z Xenakisa i nakreślił muzyczną strategię przetrwania na ogarniętej morderczą suszą planecie.

Marco-Antonio Pérez-Ramirez. Fot. Bertrand Bolognesi

Strawiński uwielbiał grać w szachy, stawiać pasjanse i „hazardować się” w pokera, którego sztywne reguły można przełamać wyrafinowaną sztuką manipulacji. Zamówienie od George’a Balanchine’a na kompozycję dla nowo powstałego zespołu American Ballet otrzymał w listopadzie 1935 roku. Podupadający na zdrowiu, zatroskany wzrostem nastrojów totalitarnych w Europie, dręczony niemocą twórczą kompozytor ruszył z miejsca dopiero w sierpniu następnego roku, skłoniwszy się ku głęboko zakorzenionemu w kulturze rosyjskiej toposowi gry karcianej jako alegorii ludzkiego losu. Wybór padł na pokera, a ściślej jego odmianę, która dopuszcza użycie jokera – „dzikiej karty” z wizerunkiem błazna, zastępującej dowolną inną kartę w grze. Strawiński napisał scenariusz Jeu de cartes, baletu „w trzech rozdaniach”, wspólnie z Nikitą Małajewem, przyjacielem swego syna Fiodora. Joker jest tutaj figurą złowieszczą, przebiegłym uzurpatorem, obracającym w niwecz starania lepszych i wartościowszych od siebie. Przegrywa dopiero w ostatnim, trzecim rozdaniu, pokonany przez królewskiego pokera w kierach (czyli dosłownie „w sercach”, co tym bardziej uwypukla symboliczny wydźwięk finału).

Kompozycja, utrzymana w typowym dla późnego Strawińskiego stylu neoklasycznym, obfituje nie tylko w aluzje do dzieł innych twórców, lecz także przewrotne autocytaty. Każde z „rozdań” rozpoczyna się tak samo: wymownym nawiązaniem do motywu losu z Piątej Beethovena. Podstępny trefniś kryje się za różnymi maskami, podszywając się pod figury z muzyki Delibes’a, Ravela i Johanna Straussa. Finałowe starcie dobra ze złem odbywa się przy wtórze niemal dosłownego cytatu z uwertury do Cyrulika sewilskiego Rossiniego. Gra w karty kończy się sromotną porażką jokera. Zgodnie z regułami prawdziwej sztuki kompozytorskiej. W muzyce nawet szuler powinien grać czysto.

Z zaległości recenzenckich zostało mi już tylko omówienie dwóch nowych inscenizacji Wagnerowskich w Wielkiej Brytanii. Obszerna relacja za kilka dni, a tymczasem podróż w głąb czasu, a ściślej do koncertu NOSPR 19 stycznia, kiedy na czele orkiestry stanął Alexander Humala, partie solową wiolonczeli w Tout un monde lointain… Dutilleux wykonał Marc Coppey, a słynne solo organowe w III Symfonii Saint-Saënsa – Thomas Ospital.

***

Rabin i filozof Abraham Joszua Heschel pisał w swej książce Człowiek nie jest sam, że to, co niewysłowione, mieszka zarówno w tym, co niezwykłe, jak i w tym, co zwykłe. Jedni dostrzegą niewysłowione w czymś nadzwyczajnym, drudzy – w każdym przedmiocie i każdej codziennej sytuacji. Robi się ciekawie, kiedy próbujemy zderzyć to niewysłowione z obrazem naszej rzeczywistości. Wtedy się okazuje, że to, co ogarniamy rozumem, nie odwołując się do żadnych słów ani pojęć, jest tylko cieniutką warstewką, pod którą kryje się prawdziwa głębia.

Heschel ubrał w słowa to, co do tej pory tak często bywało niewysłowione, a co przecież trafia w samo sedno muzyki: która jest opowieścią bez słów i pojęć, w warstwie naskórkowej zrozumiałą nie tylko dla koneserów mowy dźwięków, pod spodem kryjącą jednak głębię, do której trudno dotrzeć bez przewodnika. Między innymi dlatego kompozytorom zdarza się komentować swoje utwory, opatrywać je „mówiącymi” tytułami, odwoływać się do pozamuzycznych źródeł inspiracji. Żeby wytłumaczyć się przed słuchaczem albo – przeciwnie – podrzucić mu fałszywe tropy, zwieść go na manowce, nie dopuścić, by dotarł w zakamarki cudzej duszy.

W czerwcu 1885 roku zarządcy Philharmonic Society w Londynie podjęli decyzję, by z myślą o następnym sezonie zamówić typowo francuskie dzieło symfoniczne, najchętniej u Charles’a Gounoda. Rozważali też, jakich wirtuozów uwzględnić w programach koncertów: ich wybór padł między innymi na Saint-Saënsa, który cieszył się wówczas ogromnym uznaniem w Anglii, nie tylko jako wybitny kompozytor, ale też znakomity pianista i organista. Saint-Saëns, poproszony o występ w dowolnym koncercie fortepianowym Beethovena, zdecydował się na IV Koncert G-dur i zaproponował organizatorom, żeby dopełnić wieczór jego własną, rzadko grywaną II Symfonią a-moll z 1859 roku. Zarządcy towarzystwa wpadli na lepszy pomysł: pod wpływem nagłego impulsu zamówili u Saint-Saënsa całkiem nową symfonię, co kompozytor przyjął w nieukrywanym entuzjazmem i już w sierpniu zobowiązał się, że dołoży wszelkich starań, by ukończyć dzieło w terminie.

Wnętrze St. James’s Hall na rycinie z 1858 roku

Zabrał się do pracy w styczniu 1886 roku. III Symfonia c-moll była gotowa już w kwietniu – Saint-Saëns parł naprzód jak burza, zważywszy na okoliczność, że od poprzedniej symfonii dzieliło go przeszło ćwierć wieku. Od początku walczył nie tyle z twórczą niemocą, ile z nadmiarem inwencji. Stworzył utwór nietypowy, z wykorzystaniem dwóch instrumentów klawiszowych – fortepianu na dwie i cztery ręce oraz organów, którym symfonia zawdzięcza swą obecną nazwę (Saint-Saëns opatrzył ją dopiskiem „avec orgue”). W zasadzie trzymając się formy czteroczęściowej, podzielił kompozycję na dwie części, argumentując, że „tradycyjna” część pierwsza, zatrzymana na etapie przetworzenia, stanowi wstęp do adagia, podobnie jak scherzo, wprowadzające słuchaczy w finał. Nie przeczył, że III Symfonia jest kategoryczną odpowiedzią na francuskie zauroczenie Wagnerem. Nie dementował też opinii, że dzieło stanowi swoiste podsumowanie jego dotychczasowej kariery. Sam przyznał, że włożył w utwór cały swój talent i nie powtórzy już tego wyczynu. Słowa dotrzymał. Uznanie dla Symfonii organowej rosło jednak stopniowo: od dość chłodnego przyjęcia w londyńskim St. James’s Hall w 1886 roku aż po światową popularność, którą zawdzięcza wykorzystaniu fragmentu Maestoso w ścieżce dźwiękowej do filmu Babe świnka z klasą. Dziś nie trzeba nikogo przekonywać, ile bogactwa kryje się pod tą cieniutką, zrozumiałą dla każdego warstewką.

Spartańskie gymnopedia – uroczystości ku czci Apollina, jego siostry Artemidy oraz ich matki Leto – były jednym z najbardziej spektakularnych świąt starożytności, głównie za sprawą rytualnego tańca wojennego pyrriche, tańczonego przez nagich, a zdaniem niektórych badaczy antyku, po prostu nieuzbrojonych Spartiatów. Dlaczego Satie nadał tytuł Gymnopédies trzem miniaturom fortepianowym z 1888 roku, zapewne pozostanie zagadką. Sam kompozytor i jego przyjaciel Alexis Roland-Manuel zapewniali, że natchnienie przyszło po lekturze powieści historycznej Flauberta Salambo, luźno opartej na pierwszej księdze Dziejów Polibiusza. Inni wskazują na wiersz Patrice’a Contamine’a de Latour, gdzie mowa o lśniących bursztynowym blaskiem atomach ognia, które łączą w swym tańcu sarabandę z gymnopediami. Nie wiadomo, o czym jest ta opowieść bez słów i pojęć, ale jej zwiewny, niepokojący oniryzm na tyle zafascynował Debussy’ego, by w roku 1897 skłonić go do zorkiestrowania pierwszej i trzeciej miniatury. Renesans twórczości Satiego nadszedł jednak znacznie później i musiał poczekać na iskrę zapalną, wznieconą przez Johna Cage’a,  zdeklarowanego obrońcę lekceważonego ekscentryka. Ale nawet Cage nie umiał rozstrzygnąć, czy Satie pisał muzykę rozmyślnie pozbawioną głębi, statyczną, bezczasową, wypełniającą ciszę niczym współczesny muzak; czy może już wtedy, u schyłku wieku pary i elektryczności, chciał przeciwstawić jej spokój narastającemu zgiełkowi industrialnego świata.

Suzanne Valadon, portret Erika Satiego. Olej na płótnie, 1892. Ze zbiorów Musée national d’Art moderne w Paryżu

Na tym tle Tout un monde lointain… Henriego Dutilleux – pięcioczęściowe concertante na wiolonczelę i orkiestrę, uznawane dziś za jeden z najważniejszych koncertów wiolonczelowych XX wieku – sprawia wrażenie utworu, który już w pierwszych minutach rozrywa cienką powłokę „zrozumiałego” naskórka i wciąga słuchacza w mroczną otchłań nawet wbrew woli. Podobnie jak leżący u podstaw jego inspiracji zbiór wierszy Baudelaire’a Kwiaty zła, z którego kompozytor zaczerpnął motta poszczególnych części oraz tytuł utworu, Cały ten świat daleki, „prawie zgasły w niepamięci toni”. Dzieło, równie poetyckie i tajemnicze jak strofy jednego z najważniejszych prekursorów modernizmu, rodziło się blisko dziesięć lat. Od początku pisane z myślą o sztuce wiolonczelowej Mścisława Rostropowicza, zostało zamówione w roku 1960 przez Igora Markevitcha, ówczesnego szefa paryskich Concerts Lamoureux. Prawykonania doczekało się dopiero w lipcu 1970 roku, na Festiwalu w Aix-en-Provence, z Orchestre de Paris pod batutą Serge’a Baudo. Dziś można śmiało powtórzyć opinię Krzysztofa Kwiatkowskiego, który już kilkanaście lat temu zaliczył utwór do klasyki gatunku, podkreślając, że przymiotnik „klasyczny” oddaje „panującą w nim równowagę poetyckich treści (…) i jasnej przejrzystej formy”.

Heschel ubolewał, że świat przestaje być sobą i staje się tym, co jest dostępne człowiekowi. Dlatego warto czasem przerwać tę wątłą, ale dostępną wszystkim otoczkę i sięgnąć głębiej – gdzie świat wciąż jest tym, czym jest naprawdę.