Tristan i względność czasu

Po ostatniej premierze Tristana i Izoldy w paryskim Théâtre des Champs-Élysées któryś z krytyków napisał, że to dzieło spędza sen z powiek wszystkim reżyserom – nie tylko tak zwanym modernistom, ale i obrońcom najświętszej tradycji. Ani tu wznieść na scenie realistyczny zamek Kareol, ani wpakować kochanków pod pokład okrętu wojennego. Bo cała ta opera jest jedną wielką metaforą, po mistrzowsku wyrażoną językiem dźwięków. I to poniekąd metaforą czystej fizjologii. Miłość od biedy można uwspółcześnić, bo podlega pewnym konwencjom. Pożądania, frustracji erotycznej i śmierci uwspółcześnić się nie da, przebiegały bowiem tak samo we wspólnotach neandertalczyków, rycerzy Okrągłego Stołu i niemieckich burszów. Wielcy reżyserzy – Ponnelle, Lenhoff, Chéreau – sięgali więc po narzędzia metafory teatralnej. A opera i tak działa się sama, bo jej przedziwna dramaturgia zawiera się przed wszystkim w partyturze.

Dlatego Tristana należy wykonywać porywająco albo w ogóle. Mając pełną świadomość ceny, jaką można za takie wykonanie zapłacić. Ten krótki esej powstał na zamówienie „Muzyki w Mieście”, przed koncertami z udziałem solistów i zespołów Filharmonii Narodowej pod batutą Jacka Kaspszyka we wrocławskim NFM. Ukazał się w szóstym numerze „MWM” i właśnie „wypłynął” w sieci, kilka dni po opublikowaniu mojej recenzji z TW-ON na łamach „Tygodnika Powszechnego”. Zaczyna się lipiec, kończy się czerwcowa choroba tristanowska. Warto się przygotować na kolejny rzut spazmów.

***

Czuję się, jakbym naprawdę wpadła w pętlę czasową i niezależnie od woli – a czasem nawet wbrew niej – przeżywała raz po raz ten sam dzień sprzed roku, w którym po raz pierwszy w życiu usłyszałam na żywo i zobaczyłam na scenie Tristana i Izoldę. Dzień, do którego odniosłam się bezpośrednio w co najmniej trzech obszernych tekstach, i do którego poniekąd wciąż się odnoszę, także w tekstach krótszych i na zupełnie inne tematy. Dzień przypadający niebezpiecznie blisko sto pięćdziesiątej rocznicy prapremiery dzieła, która odbyła się 10 czerwca 1865 w Monachium. Dodajmy, że prapremiery z rozmaitych względów opóźnionej, bo tajemniczy dramat muzyczny Wagnera był gotów sześć lat wcześniej, a kompozytor naszkicował wstępny zarys libretta już w 1854 roku.

Właśnie wtedy wpadła mu w ręce książka Schopenhauera Świat jako wola i przedstawienie. Zawarte w niej poglądy wydały mu się dziwnie bliskie własnym refleksjom na temat cierpienia, wyrzeczeń i prób przezwyciężenia siebie samego. Wagner przepuścił je przez pryzmat średniowiecznej legendy o dwojgu przeklętych kochankach, którzy zapałali do siebie uczuciem po wypiciu napoju miłosnego – uczuciem zakazanym, nie tylko niemożliwym do spełnienia, ale niweczącym cały porządek bliskiego im świata. Stworzył libretto właściwie niedramatyczne, przedziwne w sferze językowej, sprawiające chwilami wrażenie rozpisanego na role traktatu filozoficznego. Chciał je opatrzyć muzyką stosunkowo łatwą w odbiorze i poniekąd kameralną, zważywszy na okoliczność, że pisał Tristana i Izoldę podczas przerw w pracach nad Pierścieniem Nibelunga. Niespecjalnie mu to wyszło – skomponował arcydzieło, które amerykański krytyk Gustav Kobbé nazwał najbardziej przełomową operą w historii muzyki. I nie miał na myśli przełomu w dziejach formy operowej, tylko całej muzycznej spuścizny Zachodu.

Tristan i Izolda, scena z I aktu. Rycina z The Victrola Book of the Opera, 1917

W XIX-wiecznych odbiorców jakby piorun strzelił. Clara Schumann poczuła się dosłownie zgwałcona: „przez cały wieczór musiałam się przysłuchiwać i przyglądać tym opętańczym amorom, które urągały wszelkim regułom przyzwoitości i na domiar wszystkiego zdawały się przynosić niewysłowioną rozkosz nie tylko słuchaczom, ale i samym muzykom. W życiu nie doświadczyłam czegoś podobnego!”. Zaprzyjaźniony z Griegiem pisarz Bjørnstjerne Bjørnson ujął to jeszcze dosadniej: „Z tak wstrząsającym przykładem deprawacji nie miałem jeszcze do czynienia: człowiek jest po tym oszołomiony, jakby zażył jakiś narkotyk. W finale można się poczuć jak grudka śluzu nad brzegiem oceanu, jak sperma wyrzucona podczas masturbacji przez tę obrzydliwą, skąpaną w oparach opium świnię”. Eduard Hanslick napisał wprost, że wstęp do I aktu kojarzy mu się z wyjelitowywaniem średniowiecznego męczennika. Liszt płakał na Tristanie jak bóbr. Puccini bał się zaglądać do partytury, żeby nie popaść w marazm twórczy.

Wagner uświadomił sobie już przy okazji prac nad Złotem Renu, że „strumień życia” nie dociera doń z zewnątrz, tylko wytryskuje od wewnątrz, z niego samego. Tym razem strumień ruszył naprzód lawiną sekund zwiększonych, septym zmniejszonych i trytonów, niemalże rozsadził ramy harmonii funkcyjnej, rzucił się z impetem w stronę zwrotów harmonicznych odzwierciedlających nie tyle emocje, co abstrakcyjne idee i pojęcia. Muzykolodzy wylali morze inkaustu, próbując rozwiązać zagadkę słynnego akordu tristanowskiego, który pojawia się już w drugim takcie, nawraca jak bumerang i wzmaga napięcie, które właściwie nie wiadomo w co się rozładuje. Zawsze prościej o tym akordzie napisać, że to alterowana subdominanta mollowa z podwyższoną prymą i dodaną sekstą wielką, gdzie kwinta jest opóźniona przez kwartę zwiększoną, niż przyznać, że to mordercze narzędzie, które zadało pierwszy śmiertelny cios systemowi dur-moll.

Wkrótce też zebrał pierwsze ofiary w ludziach. Sam Wagner przyznawał, że naprawdę dobre wykonanie Tristana to takie, po którym wszyscy zwariują. Wariowali pojedynczy słuchacze, zapadając na tajemniczą przypadłość, którą ówcześni lekarze zwali „chorobą tristanowską”. Pierwszy wykonawca roli tytułowej, Ludwig Schnorr von Carolsfeld, zmarł po trzecim spektaklu, w wieku niespełna trzydziestu lat. Jego partnerka sceniczna, a zarazem żona Malwina, wpadła potem w głęboką depresję i zrezygnowała z kariery na zawsze. Dwaj dyrygenci, Felix Mottl i Joseph Keilberth, nie wytrzymali gwałtownego spiętrzenia emocji w II akcie i dostali zawału. Keilberth wyzionął ducha jeszcze tego samego wieczoru, Mottl – po jedenastu dniach pobytu w szpitalu. Każdy tenor zdaje sobie sprawę, że udział w przedstawieniu Tristana przypomina spacer po pijanemu nad krawędzią urwiska. Po trwającym trzy kwadranse, najdłuższym w dziejach formy duecie miłosnym, dramatycznym wyznaniu przed obliczem króla Marka i nadzianiu się na miecz w pojedynku z Melotem trzeba wstać ze sceny, otrzepać się z kurzu, chwilę odsapnąć w antrakcie, po czym umierać przez pół III aktu w straszliwych, dobitnie oddanych muzyką męczarniach ciała i duszy, zakończonych śmiercią w objęciach ukochanej. W porównaniu z tym tour de force partia Izoldy wydaje się znacznie prostsza i mniej męcząca, a przecież to właśnie protagonistce przypada w udziale niebiańska Liebestod, ostateczne złączenie z wybrańcem przez śmierć, które nawet w przeciętnym wykonaniu zostawia pół widowni na skraju załamania nerwowego.

Ludwig i Malwina Schnorr von Carolsfeld, pierwsi wykonawcy partii Tristana i Izoldy. Fotografia Josepha Alberta z 1865 roku

Mimo to jeszcze dwa lata temu zdawałam się dość odporna na muzyczną manipulację Wagnera. Miałam swoje ulubione fragmenty, do których z przyjemnością wracałam, przede wszystkim wstrząsający finał II aktu i preludia do części skrajnych. Odsłuchanie Tristana w całości mnie jednak przerastało, a słynny duet miłosny nieodmiennie nasuwał na myśl skojarzenia z bezlitosnym pojedynkiem na głosy, w którym wygrywał ten, kto zdołał zakrzyczeć partnera. Do wyjazdu na rocznicowe przedstawienie przygotowywaliśmy się długo. Przyjaciółka katowała się do upadłego wykonaniami Liebestod pod batutą uwielbianego Carlosa Kleibera. Przyjaciel wysłuchał wszystkich dostępnych nagrań opery – począwszy od obszernych fragmentów zarejestrowanych w 1928 roku w Bayreuth pod dyrekcją Karla Elmendorfa, z udziałem Nanny Larsén-Todsen i Gunnara Graaruda. Obserwowałam ich poczynania z rosnącym niepokojem, że współczesna interpretacja nie spełni oczekiwań współtowarzyszy podróży, że ja znów się wynudzę jak mops i nic nas nie utuli, nawet idylliczna sceneria jednej z najbardziej urokliwych wiejskich oper na Wyspach Brytyjskich.

Rzeczywistość przeszła najśmielsze oczekiwania, o czym też wielokrotnie pisałam. Doprawdy, trudno mi rozstrzygnąć, ile w tym magii samego miejsca, ile zapału oddanych bez reszty swoim zadaniom muzyków, ile maestrii dyrygenta, ile zaś walorów krytego kanału orkiestrowego, urządzonego na wzór fosy z Bayreuth, której najistotniejszym zadaniem jest stopienie instrumentów orkiestry w jednobrzmiący organizm. Dość powiedzieć, że po pierwszych taktach preludium weszliśmy w inny świat, w swoisty muzyczny czwarty wymiar, z którego nie dało się potem wrócić miesiącami. Wrażenia dopełniła oszczędna, wręcz ascetyczna inscenizacja, pokorna wobec założeń dzieła, w którym nie występują ludzie, lecz idee. Znamienne, że już w XIX wieku spektakle Tristana odstawały od pełnych przepychu wystawień innych oper Wagnera. Pseudośredniowieczne kostiumy szybko ustąpiły miejsca skromnym, ledwie odnoszącym się do „epoki” szatom protagonistów, dekoracje ograniczały się często do prostych wyobrażeń statku i zamku, z rekwizytów wystarczał miecz i flakon z magicznym napojem.

Choroba tristanowska trzymała mnie długo, zwłaszcza że nazajutrz spotkałam się z kilkorgiem twórców tego niezwykłego przedsięwzięcia, którzy wprowadzili mnie w arkana swojej koncepcji. Próbowałam później słuchać innych współczesnych wykonań, oglądać zapisy filmowe głośnych ostatnio spektakli. W najlepszym razie wywoływały znużenie połączone z irytacją, w najgorszym – ataki niepowstrzymanej wesołości, zwłaszcza w zetknięciu z co śmielszymi wizjami luminarzy dzisiejszej reżyserii operowej.

Mniej więcej po pół roku doszłam do wniosku, że jestem egzaltowaną, niepoprawną romantyczką, która nie potrafi odróżnić fikcji od rzeczywistości. I właśnie wtedy zaczęły przychodzić do mnie listy: od dyrygenta, od reżyserki, od wykonawcy roli Tristana. Z których jednoznacznie wynikało, że i oni ugrzęźli gdzieś w luce między trzecim a czwartym wymiarem, że błąkają się po jakiejś ziemi niczyjej, skąd można wrócić tylko w jedno miejsce: w Wagnerowski świat idei i mitu. „Życie po Tristanie jest dziwne”. „Osobliwy czas: jakby wszystko utknęło w martwym punkcie”. Mimo entuzjastycznych recenzji wycofali się z życia artystycznego na długie miesiące. Na szczęście nikt nie umarł.

Anthony Negus, dyrygent Tristana w Longborough Festival Opera. Fot. Matthew Williams-Ellis

Przytaczam to ku przestrodze wszystkich, którzy nie mieli jeszcze do czynienia z tym arcydziełem na żywo – choćby w wykonaniu koncertowym, gdzie śpiewacy muszą jednak powściągać emocje. Po bliskich doświadczeniach z Tristanem czas potrafi się zapętlić i stracić swój zwykły wymiar. Niedawno przyszła kolejna wiadomość od dyrygenta i jego żony. „Trochę się spóźniliśmy z odpowiedzią na życzenia wielkanocne, ale udało nam się zdążyć przed świętem Wniebowstąpienia. Czy ja już Ci pisałem, że chcę w przyszłym sezonie wznowić naszego Tristana?”. Czy muszę dodawać, że pisał, i to wielokrotnie?

Tristan bez Tristana

Świat wokół zwariował, więc być może niektórzy zdążyli już otrząsnąć się z szoku, jaki zafundował nam TW-ON przy okazji ostatniej premiery sezonu. Trzy miesiące po premierze Tristana w Baden-Baden i tyleż przed jego premierą w Metropolitan Opera ujrzeliśmy spektakl wciąż niegotowy pod względem inscenizacyjnym i – co gorsza – wzbudzający podejrzenia, że wobec takiej propozycji ujęcia tematu nigdy nie sklei się w całość. Z orkiestrą, która tym razem tylko „ugrała” (chylę czoło, bo w tych warunkach to też sztuka), z nietrafioną obsadą, a w roli tytułowej z kimś, kto w ogóle nie powinien śpiewać i pokazywać się na scenie choćby w trzecioplanowej roli halabardnika. O tym, jak uczczono kolejną „rocznicę tristanowską”, i to po blisko pół wieku nieobecności tego arcydzieła na polskich scenach – w najnowszym numerze „Tygodnika Powszechnego”.

Tristan bez Tristana

Oddział Intensywnej Terapii Muzycznej

W zdrowym ciele zdrowy duch. Ale już niekoniecznie mądry. A już z pewnością nie zawsze wrażliwy na sztukę. Muzycy też chorują, a fizyczne i psychiczne dolegliwości potrafią rzutować na ich interpretacje. Świat nie jest sprawiedliwy – to, co w przypadku kompozytora bądź dyrygenta może się okazać wartością dodaną, śpiewakowi zrujnuje życie i karierę. Bezlitosne media i nieubłagana publiczność stawiają artystom coraz wyższe wymagania. Jedni podejmują mądre decyzje, często ogromnym kosztem zawodowym, inni dają się wkręcić w tryby komercyjnego szaleństwa, wykorzystując smutną okoliczność, że wielbiciele wolą oglądać obrazki i polegać na informacjach z materiałów prasowych, niż uważnie słuchać i samemu wyciągać wnioski. O chorych instrumentach, chorych muzykach i zrośniętych ze swym instrumentem chorych śpiewakach – w majowym numerze „Muzyki w Mieście”.

***

Instrumenty chorują inaczej niż ludzie. A to im struna pęknie, to znów piszczałka stopnieje w pożarze albo płyta wierzchnia się rozwarstwi pod wpływem wilgoci. Choć przecież i one kiedyś umierają, żyją nieporównanie dłużej niż grający na nich muzycy, bo sprawni lutnicy, stroiciele i konserwatorzy potrafią je nieraz po kilkakroć wskrzesić z martwych. Kiedy zachoruje wirtuoz, przeważnie na pewien czas weźmie rozbrat ze swym steinwayem albo guarnerim, nie zarazi go jednak grypą ani tyfusem, nie zabrudzi mu tonu uporczywym kaszlem ani szmerami w płucach – co najwyżej odbierze mu trochę potęgi brzmienia, grając na nim osłabionymi palcami. Może się też zdarzyć, że wydobędzie zeń dźwięki niespodziewanie piękne, naznaczone fizycznym i psychicznym cierpieniem wykonawcy.

Choroby dyrygentów rzutują na całą orkiestrę, nie zawsze jednak ze złym skutkiem artystycznym. Czasem wręcz przeciwnie, jak w przypadku interpretacji Otto Klemperera, zmagającego się przez całe życie z zaburzeniami afektywnymi dwubiegunowymi – zwanymi kiedyś prościej cyklofrenią – do których z czasem dołączyły poważne dolegliwości somatyczne. Klemperer był człowiekiem trudnym, opryskliwym i z pozoru wyzbytym wszelkich zahamowań. W epizodach manii nie przepuścił żadnej kobiecie. Tylko muzyka była dla niego wówczas ważniejsza niż seks – o czym dobrze wiedziała zaprzyjaźniona z Klempererami Anna, córka Gustawa Mahlera. Chodzą słuchy, że uniknęła kiedyś gwałtu, bo spojrzała dyrygentowi głęboko w oczy i spytała: „a w takcie czterdziestym ósmym jest f czy fis?”. Maestro natychmiast stracił ochotę na amory i chwycił za partyturę Mszy h-moll, żeby rozstrzygnąć tę palącą kwestię.

Otto Klemperer podczas prób do Fidelia w ROH, rok 1969.

Kiedy w 1939 roku zoperowano mu guza mózgu, wyszedł ze szpitala ze sparaliżowaną połową twarzy i porażonym językiem. Popadł w tak głęboką depresję, że sam zażądał umieszczenia go w zakładzie zamkniętym. Wystarczyło jednak kolejne wahnięcie nastroju, by zwiał ze szpitala z kochanką i ruszył z nią w wariacki rajd po Stanach Zjednoczonych, zostawiając za sobą sznur nieopłaconych rachunków. Kiedy policja dopadła go wreszcie w New Jersey, cały kraj obiegło wstrząsające zdjęcie Klemperera zza krat aresztu – w rozchełstanej koszuli i z dzikim błyskiem w oczach ukrytych za przekrzywionymi okularami. Kilkanaście lat później zaprószył ogień w pościeli i próbował go gasić kamforą (albo, jak twierdzą złośliwi, whisky ze stojącej przy łóżku butelki). Ledwie uszedł z życiem. Po tym incydencie dyrygował przeważnie na siedząco, posługując się tylko lewą ręką, choć zdarzało mu się nagle wstać i doprowadzić utwór do finału bez żadnych oznak ułomności fizycznej. Przeszedł do historii jako jeden z największych dyrygentów XX wieku. A przecież w jego pełnych pasji, intensywnych aż do bólu, a zarazem wycyzelowanych w najdrobniejszych szczegółach interpretacjach poraniona dusza odbija się jak w zwierciadle.

Śpiewacy mają trudniej. Ich nadwrażliwość, ich podatność na zawarte w nutach, a poparte tekstem emocje, często znajdują pamiętny wyraz w sztuce wykonawczej, każą jednak za siebie płacić niewyobrażalną cenę. Trudno liczyć na stroiciela, który podłubie kluczem przy strunach, trudno polegać na reakcjach zdyscyplinowanego zespołu orkiestrowego, który wyczyta intencje dyrygenta nawet z wyrazu oczu w sparaliżowanej twarzy. Kiedy zwykli śmiertelnicy zmagają się ze skutkami przesilenia wiosennego, bycząc się z książką, ucinając sobie popołudniowe drzemki i zażywając witaminy, śpiewak nieustannie przekracza granice między strefami czasowymi, męczy się w klimatyzowanych hotelach, spędza długie miesiące z dala od domu i uczestniczy w próbach, na których zawsze trafi się jakiś zagrypiony fagocista lub siejący zarazki inspicjent.

Im lepszy śpiewak, tym większe obciążenie. Także ze strony dociskających śrubę impresariów i coraz bardziej wymagającej publiczności, która na estradzie i na scenie chce usłyszeć dokładnie to samo, co zarejestrowano w sterylnych warunkach studia – z walną pomocą montażysty i realizatora dźwięku. Miłośnicy opery wykupują bilety na spektakle w półrocznym nieraz wyprzedzeniem. Rezerwują loty i miejsca w drogich hotelach, a potem wpadają w furię, kiedy ich ulubieńcom zdarzy się odwołać udział w przedstawieniu. Równie bezdusznie przyjmują desperackie próby odśpiewania partii mimo jawnej niedyspozycji: zagłuszają występy buczeniem, dzielą się złośliwymi komentarzami na forach, skrupulatnie liczą wokalistom nietrafione dźwięki, wystrzelone w górze koguty i rzężenia w dolnym rejestrze.

Artyści na wszelkie sposoby próbują ich udobruchać. Simon Keenlyside, zmagający się z poważnymi problemami zdrowotnymi od prawie dwóch lat, tłumaczy się wielbicielom na swojej stronie internetowej, że żona była chora, że został na święta sam z dziećmi, gadał z nimi na okrągło, no i proszę, zachrypł. Dymitr Chworostowski wrócił na scenę Metropolitan Opera trzy miesiące po zdiagnozowaniu nowotworu i podjęciu intensywnego leczenia. Po czym kolejne występy odwołał. Administratorzy strony Jonasa Kaufmanna na FB mieli pełne ręce roboty pod koniec ubiegłego roku – z zamieszczaniem kolejnych przeprosin i moderowaniem komentarzy od zapalczywych fanów, którzy nie chcieli uwierzyć w „bajeczkę” o przewlekłej infekcji wirusowej i domagali się jawnej deklaracji, że ich bożyszcze straciło głos.

Pewnie dlatego tak mnie wkurzają młodzi, zdrowi jak konie wokaliści, którzy śpiewają po prostu głupio. Dlatego podziwiam solistów, którzy umieją mądrze zrekompensować skutki chwilowej niedyspozycji. Kiedy więc usłyszę o chorobie primadonny, nie wrzasnę jak Publiczność u Gałczyńskiego: „Niech ją szlag trafi, ale niech gra”. Nie zmuszę Gżegżółki, żeby pokazał obolałe nerki Hermenegildy.

I tylko jednego nie wybaczę: uwag nienawistników, że chory bądź starzejący się wokalista „nigdy nie umiał śpiewać”. W sparaliżowanego dyrygenta i w popsuty instrument jakoś trudniej rzucić kamieniem. Śpiewak cały jest instrumentem. Niepowtarzalnym, stosunkowo krótkowiecznym i od pewnego momentu niemożliwym do naprawienia.

Horacjańska pszczoła

Upiór już sam nie wie, w co łańcuch włożyć: skutek taki, że nagromadziło się tekstów rozmaitych, którymi prędzej czy później chciałby podzielić się z Państwem. Ten felieton – z kwietniowego numeru „Muzyki w Mieście” – jest dość osobisty, ale wciąż poniekąd na ten sam temat. Jak słuchać, po co słuchać i gdzie przyłożyć ucho, żeby usłyszeć inaczej. Wnikliwiej, bardziej świadomie, czasem w skrytości ducha, czasem wręcz samotnie, ale w miłym poczuciu, że nikt nam tych neuronów w korze słuchowej nie poustawiał na siłę. Wokół der wunderschöne Monat Mai, w ulach kończy się proces odmładzania pszczelich rodzin, nacieszmy się jeszcze chwilę muzyką natury. A potem do roboty. Już wkrótce recenzje z dwóch premier: Głosu ludzkiego w TW-ON i Poławiaczy pereł w Operze Wrocławskiej.

***

To kim pani właściwie jest, bo nie wiem, co mam wpisać w notce biograficznej? Filologiem klasycznym? Tłumaczką? Krytykiem? Pisarką? Pani taka wszechstronna, ale czasem trzeba się na coś zdecydować. Może damy: redaktor?

Wcale nie jestem wszechstronna. Gdyby to ode mnie zależało, wpisałabym po prostu: rzemieślnik. Bo tyle we mnie filologa klasycznego, że wciąż pozostałam wyznawczynią starożytnej zasady mimesis, twórczego naśladownictwa, sposobu na poznanie świata nie przez wierne i bezmyślne kopiowanie rzeczywistości, lecz odtwarzanie zachodzących w niej zjawisk, kształtujących ją postaw i emocji. Staram się być jak ta horacjańska pszczoła: wyfrunę rankiem z ula, przysiądę na kilku kwiatach, które zwabią mnie swoim zapachem, zbiorę z nich nektar, a potem przerobię na miód własny, który najbardziej mi odpowiada: ostry, piekący, z lekką goryczką, może niezbyt smaczny, ale tym bardziej wzmacniający i oczyszczający.

Pszczelarze. Rycina z wydania Georgik Wergiliusza w przekładzie Johna Drydena, 1697

Nie jestem typowym starożytnikiem. Brak mi zapału i wytrwałości, by nieustannie zgłębiać swą wiedzę o antyku. Znajomość łaciny i greki, pewnych mechanizmów językowych i konwencji literackich traktuję dość instrumentalnie – nie jako cel sam w sobie, lecz jako narzędzie, które pozwala mi tym skuteczniej odtworzyć obraz zasłyszanego, przeżytego i obejrzanego świata. Horacy pisał, że poezja jest jak malarstwo. Pewna niezależna grupa producentów muzycznych z siedzibą w Brukseli nazwała swój sklep firmowy Ut Pictura Musica – muzyka jest jak malarstwo. A dla mnie wszystko jest muzyką. Każdy krajobraz układa mi się w inny szereg harmoniczny. Każda góra śpiewa do mnie inaczej, każda pustynia ma swój własny rytm, nad każdym morzem lubię wsłuchiwać się w idiomatyczne pauzy między falami. Poznając nowych ludzi, odnotowuję nie tylko barwę ich głosu, ale też sposób mówienia, tempo i dynamikę chodu, schemat metryczny oddychania – przez sen i na jawie, kiedy się złoszczą i kiedy są szczęśliwi, kiedy kłamią i kiedy mówią prawdę.

Podobnie mam z językiem. Zdanie powinno być dla mnie nie tylko nośnikiem treści, ale też zamykać się w odrębną, logiczną i pełną ekspresji frazę. Właśnie łapię się na tym, że pisząc ten felieton poruszam ustami, więzadła głosowe mimowolnie zwierają się w krtani, co chwila wymachuję dłońmi nad klawiaturą, żeby sprawdzić, czy jednostką metrum w tym zdaniu powinna być ćwierćnuta, czy lepiej machnąć to w myślach alla breve. Kiedy dostaję teksty do redakcji, często się zżymam na niechlujstwo rytmiczne zdań wewnątrz akapitu i dokładam wszelkich starań, by nie dopisać autorowi brakującej kadencji.

Nie wiem, skąd mi się to wzięło, ale nie pamiętam, żebym kiedykolwiek odbierała świat inaczej. Kleceniem własnych wierszy, oczywiście rymowanych, zajmowałam się od dziecka. Odkąd zaczęłam się uczyć języków, odkryłam radość przekładania tego, co mówili i pisali inni, na własną mowę, starając się przy tym nie zgubić tego, co wydawało mi się w tych tekstach najważniejsze: ich melodii, pieczołowicie rozłożonych akcentów, charakterystycznych powtórzeń i wewnętrznej gry motywami. Na studiach najbardziej lubiłam zajęcia z metryki greckiej, które innym wydawały się śmiertelnie nudne. Uparłam się, że główną częścią mojej pracy dyplomowej będzie przekład pewnego XVI-wiecznego łacińskiego poematu, sporządzony równiutkim trzynastozgłoskowcem ze średniówką po siódmej sylabie. Promotor się zdziwił, ale przystał, zwłaszcza że zacisnęłam zęby i odrobiłam także pańszczyznę, czyli opracowałam edycję tekstu na podstawie starodruku ze zbiorów Biblioteki Kórnickiej. Zrozumiał jednak, że na wydziale pożytku ze mnie nie będzie, i po złożeniu egzaminów końcowych pozwolił mi zająć się czym innym.

Chyba więc czuję się członkiem zapomnianego cechu muzyków, choć od lat już nie śpiewam ani nie gram na żadnym instrumencie, zarzuciłam też młodzieńcze próby kompozytorskie (podejmowane raczej z pokusy naśladownictwa stylu innych niż z głębokiej potrzeby dorzucenia własnych trzech groszy do garnuszka Polihymnii). A mimo to wciąż uważam się za rzemieślnika, harującego w pocie czoła odtwórcę, który musi włożyć mnóstwo wysiłku, by ułożyć swoje klocki w dobitne i wymowne, poprzedzielane stosownymi pauzami frazy. W czasach przed Arystotelesem rola prawdziwych wieszczów przypadła w udziale natchnionym przez bogów poetom. Wyrobnicy pozostałych sztuk – malarze, architekci, rzeźbiarze, muzycy – musieli zadowolić się pośledniejszym statusem kreatywnych rzemieślników.

Może i pośledniejszym, ale z pewnością nie wstydliwym. Seneka pouczał, że chwałę człowiekowi przynosi robienie tego, co należy, a nie tego, co mu wolno. Rzemieślnicy przez wieki tworzyli krzesła do siedzenia, domy do mieszkania, portrety dokumentujące rzetelnie konterfekt mecenasa i muzykę do wykonywania w konkretnych okolicznościach. W minionym stuleciu nam się trochę przewartościowało, choć nawet Gombrowicz zdawał sobie sprawę, że przed formą nie ma ucieczki. Uciekniesz od jednej, wpadniesz w kolejną. Pójdziesz na łatwiznę, a twoim następcom będzie tym trudniej.

Pewnie dlatego po krótkich epizodach popularności niefunkcjonalnej architektury, bezużytecznej typografii i muzyki skleconej z przypadkowych współbrzmień wzbiera w nas głód formy, mistrzostwa w fachu, rzemieślniczej precyzji. Zbieramy z powrotem, co rozsypaliśmy, spotykamy się ze starymi szewcami, którzy nam przypomną, jak się kiedyś woskowało tę skórę na buty.

Bo przed wojną nawet buty musiały śpiewać. Podeszwy nie sklejano z wkładką na całej długości, dzięki czemu pantofle szykownie skrzypiały. Każda para inaczej. Już sobie wyobrażam, jak idę Nowym Światem i rozpoznaję te buty po ich dźwięku, niczym skrzypce z kremońskiej pracowni Stradivariusa.

Więc jeśli mam w tej sprawie cokolwiek do powiedzenia, proszę mi wpisać: rzemieślnik. Będę zaszczycona.

Bajka o tym, jak własna doskonałość operę do złego przywiodła

Dziś esej trochę nietypowy. Nie udało mi się dotrzeć do Wrocławia na festiwal Musica Polonica Nova (trudny wybór padł na Rusałkę w Glasgow), przyjęłam jednak zaproszenie do skreślenia słów paru na temat dziwnej predylekcji współczesnych kompozytorów do literatury fantastycznej w ogóle, w szczególe zaś do twórczości Stanisława Lema. Tę ostatnią kocham nad życie i wychowywałam się na niej w dzieciństwie tak, jak moi rówieśnicy na bajce o Śpiącej Królewnie. Co ciekawsze, przekonałam się po latach, że przeżywałam ją bardzo podobnie, o ile nie tak samo, jak moi rówieśnicy bajkę o Śpiącej Królewnie. Z tych wspomnień, także o późniejszych lekturach lemowskich, oraz z garści przemyśleń o funkcji opery na przestrzeni dziejów, zrobił się tekst o tym, co to właściwie jest opera, i czy niektóre utwory współczesne naprawdę trzeba określać tym terminem. Do poczytania w poniższym linku albo w papierowym wydaniu kwietniowej „Muzyki w Mieście”.

***

Podobno nikt już nie czyta książek, za to wszyscy je piszą. Sądząc z narzekań znajomych redaktorów, zarzucanych setkami maszynopisów debiutanckich powieści – jedna w drugą objętości Wojny i pokoju – nie jest to stwierdzenie dalekie od prawdy. Szczęśliwie świat muzyki poważnej, choćby z racji swej hermetyczności i ograniczeń natury finansowej, niejako siłą rzeczy broni przed podobnym zalewem grafomanii, ale i w nim od pewnego czasu można zaobserwować pewne ciekawe zjawisko. Otóż prawie żaden ze współczesnych twórców nie chce już słuchać oper, za to wszyscy je komponują. A w każdym razie tak im się wydaje, podobnie jak aspirującym literatom wydaje się, że piszą powieści. Kolejnym ciekawym fenomenem jest wybór pisarzy, których dzieła służą kompozytorom za kanwę ich nowych utworów. Od niedawna jesteśmy świadkami istnego wysypu oper „kosmicznych”, nawiązujących mniej lub bardziej luźno do klasyków literatury science-fiction. Między innymi do Stanisława Lema, który niejednokrotnie przyznawał, że słoń mu na ucho nadepnął, niemniej z dziwną regularnością wplatał wątki muzyczne w swoją własną, wymykającą się wszelkim próbom kategoryzacji twórczość. A to zabrał całą orkiestrę symfoniczną na pokład olbrzymiego statku Gea w Obłoku Magellana, to znów w opisie cytoplazmatycznego oceanu Solaris stwierdził obrazowo, „że równocześnie nad i pod nami, w strzelistych otchłaniach, poza granicami wzroku i wyobraźni zachodzą krocie i miliony równoczesnych przekształceń, powiązanych z sobą jak nuty matematycznym kontrapunktem”. Uważny czytelnik z pewnością spostrzeże, że Lem traktował muzykę jak metaforę nieogarnionego kosmosu. Kris Kelvin, bohater Solaris, mówił o „symfonii geometrycznej” zagadkowej planety, że jesteśmy głuchymi jej słuchaczami. Niewykluczone, że Lem był głuchym słuchaczem najzupełniej ludzkich symfonii, ale szanował ich niezrozumiały potencjał i upatrywał w nim klucz do tajemnic wszechświata.

Nie zdziwiłam się więc, że do wątków lemowskich powrócili kompozytorzy uczestniczący w tegorocznym festiwalu Musica Polonica Nova – Krzysztof Wołek, Artur Zagajewski oraz Paweł Hendrich i Cezary Duchnowski. Dwaj ostatni zapowiadają co-operę (od kooperacji, ale też od pytania „co?”, nawiązującego do eksperymentalnego charakteru ich współpracy). Na razie nie-wiadomo-co-operę, operę nietypową, gdzie treść opowiadań Lema oblecze się w szatę, której głównym przędziwem nie będzie słowo, lecz muzyka. Operę – jakkolwiek dziwnie to zabrzmi – śpiewaną, która jednak się obędzie bez głosu ludzkiego. Spytani przez Krzysztofa Kwiatkowskiego, dlaczego wybrali trzy pierwsze opowiadania ze zbioru Bajki robotów, odparli, że wydały im się najbardziej atrakcyjne.

Okładka pierwszego wydania Cyberiady, według projektu Daniela Mroza. Wydawnictwo Literackie, 1965

No i tu się zdziwiłam. Moim zdaniem wszystkie Bajki robotów są równie atrakcyjne z literackiego punktu widzenia – jako przewrotne mikrotraktaty o kondycji ludzkiej, z nieodzownym, często smutnym morałem. Z punktu widzenia formy operowej wydają się jednak zbyt skondensowane, ich bohaterowie – zanadto blaszani, narracja – logiczna ponad miarę, naszpikowana zbyt wielką liczbą przekornych sofizmatów i paradoksów matematycznych. Jestem pełnokrwistym stworzeniem operowym: na miejscu Hendricha i Duchnowskiego zajrzałabym kilkadziesiąt stron dalej, do mojego ukochanego opowiadania Maszyna Trurla, które ma w sobie iście Verdiowski potencjał. Tragiczna historia rozumnego kalkulatora, który ku przerażeniu swojego wynalazcy okazał się całkiem bezrozumny, a na dodatek uparty jak osioł, niesie w sobie materiał na niezawodny wyciskacz łez. Jest w niej wszystko, co w operze być powinno: zawiedziona miłość, sytuacja bez wyjścia, przemoc i śmierć pod skalnym obwałem. Kiedy po raz pierwszy przeczytałam słowa: „w tejże chwili maszyna zaszumiała słabo i niewyraźnie, ledwo słyszalnie, po raz ostatni wybełkotała: – SIEDEM. Potem coś cienko zgrzytnęło w jej wnętrzu, kamienie posypały się z wierzchu i zamarła, przeistoczona w bryłę martwego żelastwa”, rozszlochałam się jak dziecko (którym byłam) i przestałam nienawidzić Trurla dopiero po lekturze Wielkiego lania. Bo tym razem jego zrobiło mi się szkoda.

Ale może ja czegoś nie rozumiem. Forma operowa (pomińmy może jej pierwociny w ujęciu artystów Cameraty florenckiej) przeszła od XVII wieku potężną ewolucję. Nigdy się jednak nie sprzeniewierzyła sugestii zawartej w samym słowie „opera”. W opasłym słowniku łacińskim Charltona T. Lewisa i Charlesa Shorta, który wprawdzie ujrzał światło dzienne w 1879 roku, ale w dużej mierze opierał się na wynikach mrówczej pracy wcześniejszych filologów niemieckich, można znaleźć wyraźne rozróżnienie między rzeczownikiem opus a niezależną formą żeńską opera, wywiedzioną z pierwszej osoby liczby mnogiej tego pierwszego. Otóż opus to bezmyślna, mechaniczna robota wykonywana przez niewolników, bydlęta albo żołnierzy. Opera to coś więcej; to twórczy trud, produkt wolnej woli, uwarunkowany potrzebą służenia innym ludziom. W niektórych złożeniach, na przykład z czasownikiem dare („dawać”), znaczy wręcz troszczyć się o kogoś, poświęcać mu całą uwagę.

Kompozytorzy operowi od zarania formy spełniali tę misję ze śmiertelną powagą, nawet w operach na tematy niepoważne. Pisali libretta sami, albo podejmowali współpracę z wykwalifikowanymi w tym fachu rzemieślnikami. Żeby pomóc słuchaczom połapać się w narracji, poszczególne „numery” – arie, ansamble, chóry, marsze i intermezza – łączyli za pomocą śpiewanych recytatywów albo dialogów mówionych, charakterystycznych dla singspieli, semi-oper i oper komicznych. Zaczęli odchodzić od tej praktyki dopiero pod wpływem Wagnera, który przez całe twórcze życie uganiał się za swoją „niekończącą się melodią”, coraz szersze pole do popisu dając pęczniejącej orkiestrze i czuwającemu nad muzycznym kształtem całości dyrygentowi.

Bal maskowy w operze. Rycina według obrazu Jean-François Bosio (1764–1827)

Zanim jednak do tego doszło, w każdym kraju, w poszczególnych miastach, a czasem nawet w pojedynczych teatrach rozwijały się odrębne style, zorientowane na gust i możliwości percepcyjne konkretnych słuchaczy. Innymi torami potoczyły się losy opery w Rzymie, Wenecji i Neapolu. Na żyznym podglebiu opery włoskiej, ballet de court i tragedii klasycystycznej wyrosły pierwociny opery francuskiej. Z intermezzów w stylu commedia dell’arte, wykonywanych między aktami oper seria, wyewoluował odrębny gatunek, zapoczątkowany kompozycjami Pergolesiego, Cimarosy i Paisiella. „Zawleczony” do XVIII-wiecznej Anglii przez Händla styl neapolitański walczył o lepsze z próbami ukonstytuowania rodzimej formy teatru muzycznego, które zaowocowały powstaniem opery balladowej. Ta z kolei odegrała poczesną rolę w kształtowaniu niemieckiego singspielu. Rosnąca potrzeba „uczłowieczenia” formy i zastąpienia jednowymiarowych bohaterów złożonymi emocjonalnie postaciami zyskała spektakularny wyraz w arcydziełach Mozarta, łączących muzykę z tekstem w tak spójną całość dramaturgiczną, że Goethe postawił je na równi ze sztukami Szekspira. Romantyczne umiłowanie idei, kult bohatera i fantastyczność przeszły w Niemczech długą drogę od Fidelia Beethovena, poprzez opery Webera, aż po dramaty muzyczne Wagnera. W porewolucyjnej Francji operowe ścieżki rozwidliły się jeszcze gęściej, biegnąc tropem nośnych historii z przeszłości w grand opéra, bardziej przyziemnych, choć wcale niewesołych w opéra comique i lżejszych tematów w operetkach. XIX-wieczna opera włoska bardziej się dziś kojarzy z majestatem, bogactwem melodycznym i szerokim zakrojem dramatów Verdiego niż klarownością i wokalną wirtuozerią wcześniejszych oper Rossiniego, Donizettiego i Belliniego. Wreszcie nadszedł czas przesytu, redefinicji formy i nowych poszukiwań. Kompozytorzy operowi – wśród nich Puccini i Debussy ­– zaczęli eksperymentować z atonalnością jeszcze przed wybuchem Wielkiej Wojny, która nieodwracalnie zniszczyła pewien porządek świata. Modernizm rodził się w bólach i lawirował między próbami dodekafonicznymi Schönberga, rozszerzoną tonalnością partytur Szostakowicza, Brittena i Ginastery, neoklasycyzmem Strawińskiego i jego naśladowców.

Im głębiej w wiek XX, tym bardziej kurczyły się składy instrumentalne, rozrzedzały faktury, kurczyły obsady solistyczne. A jednak opera – jakkolwiek awangardowa – wciąż pozostawała operą. Formą wyraźnie odrębną od innych odmian muzyki wokalno-instrumentalnej, a nawet scenicznej: od kantaty, oratorium, kabaretu, wodewilu i musicalu. Teatry operowe wciąż utrzymywały potężne orkiestry ze zmieniającą się co drugi dzień grupą dętą, olbrzymie chóry i zespoły baletowe. Nadrzędną rolę w operze wciąż pełniła muzyka, przeważnie silnie związana z librettem. Na nowe kompozycje zarabiały wystawienia żelaznej klasyki. Tyle że było coraz trudniej. Nie tylko na utrzymaniu status quo, ale i na przyszłości opery jako formy coraz dłuższym cieniem kładły się kolejne ogólnoświatowe kryzysy finansowe: od Great Depression lat trzydziestych aż po trwające po dziś dzień załamanie systemu, spowodowane zapaścią na rynku kredytów hipotecznych w 2007 roku.

Opera Liny Lapelytė HAVE A GOOD DAY! – na 10 kasjerek, dźwięki z supermarketu i fortepian. HERE’s Mainstage Theatre, 2014, fot. Noah Stern Weber

Czy opera kona? Chyba jeszcze nie, choć z pewnością febra nią trzęsie. Żeby ściągnąć widzów, rozmywa się stylistycznie, wchodzi w dyskurs interdyscyplinarny, ucieka w nęcący, choć ślepy zaułek Regieoper. Kompozytorzy radzą sobie, jak umieją. Tworzą krótsze, tańsze, często łatwiejsze w odbiorze dzieła z pogranicza gatunków. Tłumaczą swoje działania całkowitym wyczerpaniem dotychczasowej konwencji, potrzebą dotrzymania kroku rewolucji technologicznej, koniecznością przykucia uwagi współczesnego odbiorcy, przyzwyczajonego do całkiem innego tempa życia. Sami nie do końca w to wierzą. Trochę się wstydzą, przynajmniej za granicą, więc nazywają te swoje próby dziełami Musiktheater, akcjami scenicznymi, performansami. Tęsknią za możliwością stworzenia „prawdziwej” opery: takiej na dużej scenie, z pełną orkiestrą, wielkim chórem, liczną obsadą solistów i spójnym dramaturgicznie librettem. Niektórym się udaje. Większości nie.

Czy jest więc sens określać te kompozycje mianem oper, choćby nawet opatrując tę nazwę jakimś bezpiecznym morfemem w rodzaju no-opera, anty-opera, co-opera, opera-cja? Może jest i przekonamy się o tym wkrótce, słuchając nowego utworu Hendricha i Duchnowskiego. Może, jak u Lema, zadziwimy się ich mądrości i odejdziemy uspokojeni do swoich domów. A może będziemy sarkać, że znów jadą, tylko drogi nie znają. Bądźmy dobrej myśli. Pora wytężyć uranowe uszy.

Niełaskawość Tytusa

Upiór jeszcze nie zdążył się wypisać z Głosu ludzkiego w TW-ON, a tu już za pasem premiera Poławiaczy pereł w Operze Wrocławskiej. Kilka lat temu do głowy by mi nie przyszło, że miotając się między kolejnymi poruczeniami – które skądinąd sama sobie zlecam – będę mamrotać pod nosem wersy Thomasa S. Eliota o najokrutniejszym miesiącu kwietniu. Lato pewnie też mnie zaskoczy, i to nie tylko rzęsistym deszczem, jak w Ziemi jałowej. Nie ma co narzekać – dzieje się. Tym bardziej warto wrócić do tego, co już się stało, przemyśleć od nowa minione już przedstawienia. O Łaskawości Tytusa na scenie TW-ON pisałam już w recenzji dla „Tygodnika Powszechnego”. Nie poprzestałam wszakże na jednym tekście – nieco obszerniejszy esej o pięknej plastycznie i przeraźliwie pustej inscenizacji Ivo van Hove’a ukazał się w kwietniowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5478-nielaskawosc-tytusa/

Słyszę: Chopin, myślę: niedobrze

Dziś nie będzie ani o operze, ani nawet o śpiewaniu – przynajmniej w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Dziś będzie o niezwykłym i bardzo kontrowersyjnym przedsięwzięciu z udziałem wybitnych muzyków i wybitnych ludzi teatru (także operowego), którzy postanowili „wykroić” z koncertów Chopina solową partię instrumentalną i zastąpić ją ludzkim głosem. W zeszłym roku Narodowy Instytut Fryderyka Chopina opublikował zapis dźwiękowy performansu Chopin bez fortepianu, który odbył się w ramach warszawskiego festiwalu Chopin i jego Europa. O jakości artystycznej i kulisach pozamuzycznych tego pomysłu – w marcowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5426-slysze-chopin-mysle-niedobrze/

Salome zza siedmiu zasłon

No to już po wyprawie na Rusałkę do Glasgow. Muszę chwilę odsapnąć i zebrać myśli, bo poza wrażeniami natury muzycznej trzeba też się podzielić refleksją (i to niejedną) na temat bajecznej inscenizacji Antony’ego McDonalda. Na razie, także na marginesie mojej recenzji z Salome w TW-ON, zdradzę zawartość książki programowej do przedstawienia Scottish Opera. Streszczenie (libretta, nie wizji dramaturga); biogram Dworzaka; trzy eseje: osobno o partyturze i o libretcie, oraz o istotach wodnych w mitologii; krótki poradnik, na co po kolei zwracać uwagę w muzyce; lista polecanych nagrań; oraz historia (owszem, krótka) obecności Rusałki na szkockich scenach. I nic więcej. Od tej pory widz i słuchacz jest zdany tylko na siebie i swoją wrażliwość. Ja tam lubię myśleć, dlatego być może zbyt dużą część swojej krótkiej recenzji z Salome poświęciłam zawartości książki do warszawskiego spektaklu. Tekst można przeczytać na stronie internetowej bądź w najnowszym wydaniu papierowym „Tygodnika Powszechnego”.

Salome zza siedmiu zasłon

Studium amuzji nabytej

To nie jest Prima Aprilis. Ceci n’est pas un poisson d’avril. Oczywiście, jak to felieton, machnięty w lekkim tonie, ale w bardzo poważnej sprawie. W sprawie endemicznej głuchoty Polaków, którym w dzieciństwie nie śpiewa się kołysanek, w wieku dorosłym odmawia się prawa do przeżywania wzruszeń, a na starość odbiera nadzieję. Na marginesie jednego z najniezwyklejszych happeningów, jakie w życiu zobaczyłam i usłyszałam, sfilmowanego przy okazji sto pięćdziesiątych urodzin Sibeliusa pod gmachem fińskiego Senatu. Nasi rodacy też lubią łączyć się w stada, lecz ich odgłosy stadne nie dorównują nawet basom jeleni na rykowisku. Nie nauczymy się ze sobą rozmawiać, dopóki nie opanujemy umiejętności uważnego słuchania i wspólnego śpiewania – niekoniecznie jednym głosem. Tekst ukazał się w marcowym wydaniu „Muzyki w Mieście”.

***

Pod koniec ubiegłego roku Finowie świętowali sto pięćdziesiąte urodziny Jeana Sibeliusa. W przepiękny grudniowy dzień pod gmachem fińskiego Senatu zebrały się tysiące helsińczyków i pod wodzą machającego rękami jak wiatrak dyrygenta odśpiewały hymn z poematu symfonicznego Finlandia, który w późniejszym opracowaniu chóralnym i z dodanymi jeszcze później słowami Veikko Antero Koskenniemiego stał się jedną z najpopularniejszych fińskich pieśni narodowych. Czystymi, jasnymi głosami, w rytmie, z klarowną dykcją i bez jednego fałszu. Krótki film z tej radosnej, spontanicznej manifestacji wspólnoty obiegł Internet lotem błyskawicy. Dotarł też do Polski i rozbudził w niektórych chwalebną chęć naśladowania. ”Urządźmy coś podobnego na urodziny Moniuszki! Pomożecie?” – dobiegły nas komentarze z kręgów zbliżonych do festiwalu ”Chopin i jego Europa”. Ależ oczywiście. Pomożemy. Jeśli mamy zdążyć do 2019 roku, w którym przypada dwusetna rocznica urodzin naszego kompozytora, trzeba zakasać rękawy i wziąć się do roboty natychmiast. Szanse powodzenia niewielkie, ale kto wie, może przez trzy lata z okładem uda się cokolwiek wskórać.

Zapał w narodzie z pewnością nie zgasł. Ilekroć kończy się mecz na pobliskim Stadionie Narodowym, na ulice prawobrzeżnej Warszawy wysypują się tłumy rozochoconych zwycięstwem bądź złamanych porażką kibiców, którzy wspólnym śpiewem ochoczo dają upust targającym nimi uczuciom. Zniuansowanych barwowo klasterów półtonowych, obejmujących co najmniej pełny materiał dwunastodźwiękowy, nie powstydziłby się sam Kagel, skomplikowane struktury polirytmiczne wbudziłyby zazdrość niejednego wychowanka Ligetiego, rozmontowanie tekstu na pojedyncze, osobliwie artkułowane fonemy przywodzi na myśl skojarzenia z techniką kolażową Luciana Berio. Dla entuzjastów ekologii akustycznej – cudowny materiał badawczy. Dla strupieszałych zwolenników zgodności wykonania z tekstem muzycznym – przyczynek do kolejnych jeremiad nad upadkiem szkolnictwa ogólnego i kryzysem tradycyjnych wartości rodzinnych. Dają się też słyszeć opinie, że Polacy, w przeciwieństwie do wszystkich bez wyjątku narodów ościennych, są z natury głusi i zaczynają objawiać jakąkolwiek wrażliwość na uporządkowane dźwięki dopiero po długiej i żmudnej tresurze w szkołach muzycznych, która odbiera im dzieciństwo, odciska się w ich psychice głęboką traumą i czyni z nich regularnych socjopatów.

Zachodząc w głowę, jakież to uwarunkowania mogły się przyczynić do endemicznej amuzji Polaków, sięgnęłam po słynną Muzykofilię Olivera Sacksa. Nieodżałowanej pamięci brytyjski neurolog potwierdził moje najgorsze przypuszczenia: to przypadłość niebywale rzadka, dotycząca najwyżej 4 procent ogólnej populacji globu, i to niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z amuzją czuciową sensoryczną czy też z amuzją motoryczną (o którą podejrzewano także Ravela). Dotknięci nią nieszczęśnicy – podobnie jak większość naszych rodaków – nie rozróżniają wysokości dźwięków, zdradzają objawy zaniku wrażliwości na rytm bądź melodię i reagują na muzykę niezgodnie z intencjami jej twórców. Krótko mówiąc, Sonata Kreutzerowska kojarzy im się z nieznośnym, nieuporządkowanym hałasem, równie przykrym jak dźwięk spadających na podłogę garnków i patelni. Znacznie częściej niż ta straszliwa choroba zdarzają się przypadki nagłego uwrażliwienia na muzykę: u ludzi porażonych piorunem, u ofiar udarów i wypadków komunikacyjnych, u cierpiących na autyzm sawantów, którzy bezbłędnie rozpoznają arie z dwóch tysięcy oper, oraz epileptyków, u których aura przedpadaczkowa objawia się czasem niepohamowaną potrzebą śpiewu.

Sięgam pamięcią wstecz i dochodzę do wniosku, że w czasach mojego dzieciństwa osób cierpiących na amuzję było jakby mniej. Koleżanka z podstawówki, która mimo usilnych starań nie potrafiła odtworzyć choćby pierwszej frazy piosenki Wlazł kotek na płotek, wzbudzała w równej mierze współczucie, jak nieposkromioną ciekawość uczęszczających z nami do jednej klasy czerniakowskich urwisów. Rówieśnicy nie podzielali mojej miłości do muzyki poważnej, niemniej w szkolnym chórze śpiewali równo i karnie (za urywanie się z prób obniżano stopnie ze sprawowania), a objaśnienie im kroków poloneza zajmowało nauczycielom góra pięć minut.

Ponoć amuzja często towarzyszy afazji, a jej lokalizację łączy się z uszkodzeniem zwojów skroniowych poprzecznych po stronie lewej. Nie do końca rozumiem, o co w tym wszystkim chodzi, przyjmuję wszakże za pewnik, że coś podobnego stało się z Polakami. I wcale nie czuję się pewniej w związku z faktem, że mam inaczej. Może cierpię na zespół Williamsa, który prócz zamiłowania do muzyki objawia się także hiperaktywnością, skłonnością do manii i nieuzasadnionych lęków? Może mam schizofrenię i potrafię zachować najwyższy poziom merytoryczny mimo nękających mnie halucynacji muzycznych? Może powinnam rozważyć przyjmowanie leków przeciwpadaczkowych, skoro z nadmiaru emocji zdarza mi się na chwilę wyłączyć z odbioru interpretacji, która przeszła moje najśmielsze oczekiwania?

Doczytałam książkę Sachsa do końca i doszłam do wniosku, że amuzja Polaków jest kolejnym dowodem na wyjątkowe zdolności przystosowawcze naszego narodu. W ostatnim rozdziale autor wspomina bowiem o pacjentach pogrążonych w demencji. I podkreśla, że muzyka nie jest dla nich luksusem, lecz koniecznością, że ma siłę przywracania ich innym i samym sobie. Przewrotnie to zabrzmi, ale chyba w takim razie życzę nam wszystkim, byśmy czym prędzej popadli w demencję i zrozumieli – choćby podświadomie – co jest naprawdę istotne.

Filozof w operze

Warszawski Ariodante już za nami – niedługo napiszę o premierze w WOK, która mimo niewątpliwych atutów natury muzycznej nie zapisze się złotymi zgłoskami w historii polskiej reżyserii operowej. Miesiąc temu w Scottish Opera poszło pięć spektakli tego Händlowskiego arcydzieła w inscenizacji młodego Anglika Harry’ego Fehra, który pięć lat temu zadebiutował na dużej scenie właśnie w Glasgow, nowym ujęciem Orlanda. O tym przedstawieniu, wznowionym niedawno przez Welsh National Opera, wspomniałam w relacji z listopadowego wypadu do Oksfordu. Fehr to dziwny reżyser: jego koncepcje niby wpisują się w nurt opery reżyserskiej, a mimo to są zaskakująco spójne, niezwykle dopracowane w szczegółach i jakimś cudem pozostają w zgodzie z przesłaniem dzieła. Przede wszystkim zaś nie czynią krzywdy muzyce. Sylwetka ukazała się w lutowym numerze „Teatru”.

https://teatr-pismo.pl/5398-filozof-w-operze/