Tym razem – ze szczerym zaintrygowaniem – zaanonsuję Państwu pierwszą premierę nowego sezonu w Operze Krakowskiej, czyli Straussowską Ariadnę na Naksos. Niedawna inscenizacja tego arcydzieła w Warszawie podzieliła krytyków i publiczność, wzbudziła też od nowa pytania, czy polskie teatry, operomani, a zwłaszcza wykonawcy są już gotowi w pełni oddać sprawiedliwość talentom Ryszarda Straussa i jego wieloletniego librecisty Hugo von Hofmannsthala. Kolejnych argumentów w tej dyskusji dostarczy spektakl w reżyserii Ido Ricklina, ze scenografią Simona Limy Holdswortha i pod batutą José Marii Florência. Przed nami sześć krakowskich przedstawień, włącznie z premierowym 17 października, w którym w roli tytułowej zadebiutuje Natalia Rubiś, fenomenalna Benigna z ubiegłorocznej warszawskiej produkcji Czarnej maski Pendereckiego. W tym samym spektaklu Bachusa zaśpiewa Rafał Bartmiński, odtwórca tej samej roli w TW-ON. Na premierze w Zerbinettę wcieli się Hila Fahima, solistka wiedeńskiej Staatsoper, obsadzona w tej roli na zmianę z Katarzyną Drelich, która zebrała bardzo przychylne recenzje po Ariadnie w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Szczegóły obsad i daty wszystkich przedstawień na stronie Opery, a w książce programowej ukaże się mój esej, którym już dziś dzielę się z Czytelnikami – na zachętę, zwłaszcza dla tych, którzy mają jeszcze w pamięci wrażenia z inscenizacji w Warszawie.
***
Claudio, tytułowy głupiec z symbolistycznego dramatu Hofmannsthala Der Tor und der Tod (1894), stoi w oknie mieszkania, patrzy na zachód słońca i pogrąża się w coraz głębszej melancholii. Niczego mu nigdy nie brakowało, a mimo to życie przeciekło mu między palcami. Z apatii wyrywa go dźwięk skrzypiec. Claudio, który wcześniej nie zaznał ani prawdziwej radości, ani tym bardziej smutku, uświadamia sobie, że muzykantem jest Śmierć. Próbuje ją przebłagać, udowodnić, że za wcześnie na umieranie, skoro nie zdążył się jeszcze przekonać, na czym polega życie. Śmierć postanawia dać mu lekcję. Przywołuje ducha jego matki, której miłości nie potrafił docenić; zjawę kobiety, której uczucie odrzucił jak dziecko znudzone pięknem zerwanych kwiatów. Claudio pada do stóp Śmierci i zapewnia, że przez godzinę nauczył się więcej niż przez całe życie. Przebudził się ze snu na jawie dopiero dzięki Śmierci.
Maria Jeritza, pierwsza wykonawczyni partii Ariadny, po spektaklu w Stuttgarcie
Aż dziw, ile z tych symboli przenikło do Ariadny na Naksos, jednoaktówki z prologiem, którą Strauss i Hofmannsthal – po prapremierze wersji pierwotnej – przeistoczyli z czasem do postaci autonomicznego arcydzieła. W roku 1911, po entuzjastycznie przyjętym Rosenkavalierze, twórcy przystąpili do realizacji dwóch kolejnych przedsięwzięć: Kobiety bez cienia i właśnie Ariadny, pomyślanej z początku jako hołd wdzięczności dla reżysera Maksa Reinhardta, który przyczynił się do sukcesu ich pierwszej komedii na deskach drezdeńskiej Semperoper. Planowana z początku na pół godziny, ostatecznie półtoragodzinna Ariadna zastąpiła „ucieszną ceremonię turecką” w adaptacji Molierowskiego Mieszczanina szlachcicem przez Hofmannsthala i w tym kształcie doczekała się premiery w Hoftheater w Stuttgarcie, 25 października 1912 roku, oczywiście w reżyserii Reinhardta. Mimo wspaniałej obsady (w pana Jourdain wcielił się wielki austriacki komik Victor Arnold, partię Bachusa śpiewał Herman Jadlowker, fenomenalny żydowski tenor z Łotwy), umuzyczniony przez Straussa Der Bürger als Edelmann nie zadowolił właściwie nikogo. Znudzona publiczność wierciła się w fotelach, Strauss czuł się niemal równie sfrustrowany jak Kompozytor z późniejszej wersji Ariadny – nawet Hofmannsthal doszedł do wniosku, że skompletowanie godziwej obsady pociąga za sobą tak ogromne koszty, że lepiej przekształcić ten divertissement w utwór osobny, poprzedzić go odpowiednim wstępem muzycznym i przenieść akcję z Paryża do Wiednia. Wersja zrewidowana – nie bez oporów ze strony Straussa – doczekała się premiery w wiedeńskiej Staatsoper, 5 października 1916 roku.
Odpowiedni wstęp przybrał postać muzycznego opisu przygotowań do uroczystej fety w XVII-wiecznej rezydencji „najbogatszego człowieka w Wiedniu”. Do występów szykują się dwa niezależne zespoły: artyści uczestniczący w spektaklu Ariadny na Naksos, opery seria autorstwa młodego Kompozytora, oraz trupa commedia dell’arte z frywolną komedią Niewierna Zerbinetta i jej czterej kochankowie. Jakby nie dość było konfliktów między wykonawcami przedstawienia, Majordomus ogłasza decyzję swego pana, żeby obydwie sztuki wystawić równocześnie.
Herman Jadlowker w kostiumie Bachusa
W zaprezentowanej po przerwie operze wypełnia się niemożliwe. Przybysze z komedii dell’arte, z początku obserwujący rozpacz Ariadny z dystansu, stopniowo dają się wciągnąć w coraz bardziej spójną opowieść o miłości bez granic, wykraczającej poza wszelkie ramy ludzkiego zrozumienia – silniejszej niż śmierć i spełnionej tylko przez śmierć wspomnień. Ariadna jest symbolem wierności „poza grób”, kobietą „jedną na milion”, głuchą na wszelkie głosy rozsądku podnoszone przez komików z obcego świata opery buffo. Żyje przeszłością: lekceważy zarówno pląsy i śpiewy zalotników płochej Zerbinetty, jak i jej pyszny, wirtuozowski monolog „Grossmächtige Prinzessin”. Mityczna córka Minosa i Pazyfae, nie doczekawszy się Tezeusza, wygląda już tylko Hermesa, mrocznego posłańca śmierci, nie zdając sobie jeszcze sprawy, że Hermesowa śmierć – mocą sztuki i ofiary – może przemienić się w nowe życie. „Es gibt ein Reich” – jest takie królestwo, śpiewa Ariadna, a jego imię Totenreich, Dziedzina Śmierci. Pełnemu nieporozumień spotkaniu z Bachusem towarzyszy motyw transformacji – prowadzący oboje w stronę podobnego przemienienia, jakiego doświadczyli kochankowie z Wagnerowskiego Tristana. Bachus myli Ariadnę z Circe, Ariadna w pierwszej chwili bierze boskiego przybysza za Tezeusza i do końca nie zdradza swej jedynej miłości, idąc na śmierć w objęcia rzekomego Hermesa. Kochankowie padają sobie w objęcia, wzruszona Zerbinetta oznajmia, że gdy nadchodzi nowe bóstwo, oddajemy mu się w milczeniu. Wieloznaczne to słowa. Poddajemy się, czy składamy z siebie ofiarę? Bez słowa czy oniemiałe w obliczu śmierci tego, co pamiętamy?
Ariadna na Naksos to nie tyle wirtuozowski pastisz, ile erudycyjne ćwiczenie stylów minionych – melancholijna wycieczka w przeszłość, która po tragedii I wojny światowej zamknęła się ostatecznie za Europą. Zawarte w partyturze odniesienia do włoskiego belcanta, twórczości Mozarta, Webera i Wagnera kompozytor świadomie przepuścił przez filtr modernizmu – rozrzedził faktury, uwypuklił dysonanse, chwilami zaburzył słuchaczom poczucie czasu muzycznego. Po fajerwerkach prologu utwór stopniowo zanurza się w poetykę oniryzmu i sennych fantazmatów. Sen jest kuzynem śmierci. Może dlatego – już u boku nowych bogów – wołamy we śnie umarłych dla nas kochanków. Może dlatego Ariadna dostrzegła w Bachusie utraconego bezpowrotnie Tezeusza.