Włócząc się po Wenecji, Goethe doszedł do wniosku, który nawet jego samego zaskoczył. Uznał mianowicie, że oko artysty kształci się na barwach doświadczanej od dziecka rzeczywistości. Zdaniem Goethego wenecjanie dostrzegają wszystko w jaśniejszych kolorach niż skazani na kurz i błoto mieszkańcy północnej Europy, niezdolni do tak radosnego widzenia świata.
Podobne refleksje towarzyszyły mi podczas kilku dni tegorocznego festiwalu Bayreuth Baroque, którego figurą przewodnią stał się Francesco Cavalli, kompozytor urodzony w 1602 roku i nieodłącznie związany z początkami weneckiej szkoły operowej – jako najwyżej ceniony i najbardziej wpływowy twórca dzieł powstających z myślą o tamtejszych teatrach publicznych. Przyszedł wprawdzie na świat w lombardzkiej Cremie i pierwsze nauki odebrał od ojca, Giovanniego Battisty Calettiego, ale jego przepiękny sopran zwrócił uwagę weneckiego arystokraty Federica Cavalliego, który wziął go na wychowanie i obdarzył swoim nazwiskiem. Czternastoletni Francesco został śpiewakiem w chórze bazyliki Świętego Marka i być może kształcił się dalej pod kierunkiem Monteverdiego, ówczesnego kapelmistrza świątyni. Tego nie wiadomo na pewno; wiadomo jednak, że w roku 1638, jako dojrzały już mężczyzna, podjął współpracę ze świeżo otwartym Teatro San Cassiano i rok później skomponował dla niego Le nozze di Teti e di Peleo – swą pierwszą „opera scenica”, a zarazem najstarszą zachowaną operę wenecką.
Od tamtej pory stworzył ich co najmniej czterdzieści. Zdumiewające, ile dotrwało do naszych czasów: współcześni badacze potwierdzają autorstwo 27 operowych partytur Cavalliego. Co jeszcze bardziej zdumiewające, jego dzieła zaczęły krążyć po teatrach innych włoskich miast już w połowie XVII wieku. Wszystkie odznaczają się płynnością narracji, specyficzną cantabilità, czyli śpiewnością namiętnych recytatywów przeplecionych z pełnymi emocji ariami, oraz niepospolitym nerwem dramatycznym. Tonalność dur-moll jeszcze się w tej muzyce krystalizuje, sporo w niej dysonansów i dużych skoków interwałowych. Zwraca jednak uwagę spójność warstwy dźwiękowej z charakterem postaci – skrajnie zróżnicowanych, po szekspirowsku przełamujących powagę sytuacji elementami komizmu i groteski. Bohaterowie tragiczni przepychają się na scenie z typami z commedii dell’arte, wzniosły mit zderza się z głosem ludu, niedole i uniesienia kochanków – z opinią weneckiej ulicy.
Pompeo Magno. Max Emanuel Cenčić (Pompeo) i Valer Sabadus (Servilio). Fot. Clemens Manser
Max Emanuel Cenčić na premierę festiwalu wybrał późną operę Cavalliego – dramat heroiczny Pompeo Magno (1666), ostatnią część tak zwanej trylogii republikańskiej, na którą złożyły się także opery Scipione affricano i Muzio Scevola. Wszystkie trzy powstały po powrocie kompozytora z Francji, gdzie przebywał ponad dwa lata, ściągnięty na dwór Ludwika XIV przez kardynała Mazariniego. Po fiasku potężnej, pięcioaktowej tragedii L’Ercole amante, napisanej na inaugurację paryskiej Salle des Machines w 1662 roku, Cavalli zarzekł się uroczyście, że w życiu już się nie weźmie za żadną operę. Długo nie wytrzymał. Wenecka premiera Scipione odbyła się już w 1664, w Teatro Santi Giovanni e Paolo, pozostałe dwie opery – rok po roku – wystawiono w Teatro di San Salvador. Autorem librett do całej trylogii był Nicolò Minato, poeta niezwykle płodny, a przy tym zafascynowany tematyką historyczną. Co nie zmienia faktu, że źródła do biografii Pompejusza – przede wszystkim Żywoty równoległe Plutarcha – potraktował z iście wenecką niefrasobliwością. Z przekazem greckiego historyka zgadza się bodaj tylko tryumfalny wjazd dowódcy do Rzymu po trzeciej, zwycięskiej wojnie z Mitrydatesem. Reszta jest splotem równie nieprawdopodobnych, ile namiętnych intryg miłosnych, oraz niewolną od sarkazmu satyrą na rzeczywistość polityczną ówczesnej Wenecji. Satyrą tragiczną, jak zwykle jednak zaludnioną mnóstwem komicznych postaci; wzbogaconą doświadczeniami Cavalliego z traumatycznych doświadczeń w Paryżu, które mimo wszystko pobudziły jego włoską wyobraźnię; z mnóstwem wirtuozowskich arii, znacznie bardziej rozbudowanych niż w utworach z początków jego weneckiej kariery.
Po kilku znakomitych premierach z lat ostatnich Cenčić wreszcie osiągnął pełnię. Wyreżyserował spektakl, w którym ani nie zamknął dzieła w klatce bezdusznej rekonstrukcji, ani nie przystawił go na siłę do oczekiwań współczesnej widowni. Zrobił przedstawienie w barwach rzeczywistości zapamiętanej z dzieciństwa – w odnowionym duchu teatru Jean-Louisa Martinoty’ego, który otwierał nam oczy na mechanizm opery barokowej już w latach siedemdziesiątych. To nie do końca prawda, że jedna z ostatnich oper Cavalliego doczekała się powtórnego wystawienia dopiero w Operze Margrabiów. Na początku lat siedemdziesiątych, w wersji dalekiej od pierwowzoru, Raymond Leppard pokazał ją na festiwalu w Glyndebourne. W 1975 roku BBC transmitowała Pompeo Magno z Londynu, w wykonaniu pod dyrekcją Denisa Stevensa, z Paulem Esswoodem w partii tytułowej i Nigelem Rogersem w roli Mitrydatesa. Dopiero jednak Cenčić zaprezentował to arcydzieło w kształcie, który dał odbiorcom złudzenie podróży w czasie, do prawdziwych źródeł fenomenu opery weneckiej, w świat widziany radośnie, choć nie bez szczypty ożywczej goryczy.
Ogromna też w tym zasługa pozostałych realizatorów inscenizacji: Helmuta Stürmera, który ukształtował przestrzeń sceny dekoracjami nawiązującymi do architektury Pałacu Dożów (ażurowe okna, płaskorzeźba skrzydlatego lwa, geometryczny wzór z różowego marmuru na tle z jasnego wapienia), w razie potrzeby na przemian zasłanianymi i odsłanianymi, żeby pogłębić lub zawęzić pole narracji; Coriny Gramosteanu, autorki wspaniałych kostiumów, inspirowanych dziełami malarzy weneckich, od Bernarda Strozziego po Giandomenica Tiepolo; licznej ekipy perukarzy, charakteryzatorów i twórców masek; oraz obdarzonego niepospolitą wyobraźnią reżysera świateł Léo Petrequina, który skąpał to wszystko w blaskach godnych weneckich kolorystów.
Cenčić-reżyser tchnął w tę operę życie. Cenčić-śpiewak zbudował swym ciepłym, aksamitnym kontratenorem głęboko ludzką, chwilami pocieszną, chwilami dwuznaczną, chwilami autentycznie wzruszającą postać tytułowego bohatera. Nie sposób dziś zidentyfikować wszystkich wykonawców prapremiery Pompeo w 1666 roku; nie wiadomo, ile w obsadzie było kobiet, ilu kastratów, ile głosów chłopięcych, ile zaś męskich. W spektaklach w Bayreuth wzięło ogółem udział aż ośmiu kontratenorów, w tym fenomenalny Nicoló Balducci w partii Sesto, syna Pompejusza: artysta, któremu już teraz wróżę piękną karierę w bohaterskich rolach pisanych z myślą o kastratach sopranistach. Z przyjemnością odnotowuję festiwalowy debiut Aloisa Mühlbachera w podwójnej roli Amore i Farnace – choć rozśpiewywał się długo, warto było poczekać, aż jego giętki, zaskakująco chłopięcy sopran osiągnie pełnię brzmienia. Na tym tle trochę blado wypadł Valer Sabadus w partii Servilia. Kacper Szelążek – nie do poznania w groteskowym kostiumie piastunki Arpalii – popisał się nie tylko znakomitym warsztatem wokalnym, ale i wyśmienitym aktorstwem. Na szczególną wzmiankę w tej paradzie kontratenorów zasłużył 70-letni Dominique Visse w roli jurnego, choć nie zawsze już stającego na wysokości zadania Delfo. Legendarny śpiewak stworzył przekomiczną parę z przerastającym go co najmniej o głowę Marcelem Beekmanem, holenderskim haute-contre, który wcielił się brawurowo w starą, chutliwą Cygankę Atreę.
Nicoló Balducci (Sesto). Fot. Clemens Manser
Trudno rozstrzygnąć, który z głosów kobiecych zrobił na mnie większe wrażenie: pełen ognia, kipiący od emocji, czasem aż przeraźliwie wyrazisty sopran Mariany Flores w partii Issicratei, czy też jego skrajne przeciwieństwo – prześliczny, wspaniale zaokrąglony głos Sophie Junker, której mogę zarzucić tylko jedno: że w partii Giulii miała zdecydowanie za mało do śpiewania. Świetnym Mitrydatesem okazał się Valerio Contaldo, obdarzony tenorem lirycznym o pięknej, złocistej barwie, pewnym i dźwięcznym także w dole skali. W rolach pobocznych doskonale sprawili się Victor Sicard (Cesare), Nicholas Stott (Claudio) i Jorge Navarro Colorado (Crasso), oraz świetnie zestrojony kwartet Princepsów (Pierre Lenoir, także w partii Geniusa, oraz Angelo Kidoniefs, Yannis Flilias i Christos Christodolou). Popisom śpiewaków towarzyszyły fenomenalnie dopracowane przez Cenčicia sceny z udziałem dziewięciorga niskorosłych aktorów, jakby żywcem wyjętych z rodzajowych fresków Tiepola.
Na miano muzycznego bohatera wieczoru bezapelacyjnie zasłużył Leonardo García-Alarcón, prowadzący swoją Cappella Mediterranea od klawesynu: z niezwykłym wyczuciem dramaturgii, dbałością o zaskakujące nieraz detale harmonii oraz klarowność linii melodycznych. Alarcónowi udało się nie tylko osiągnąć doskonałe porozumienie ze śpiewakami, ale też wydobyć z tej roziskrzonej partytury wszelkie możliwe afekty, kontrasty wyrazowe i niespożyte pokłady humoru. Warto zaznaczyć, że zespół grał w składzie wyjątkowo licznym jak na operę wenecką: oprócz smyczków i rozbudowanej grupy continuo obejmującym także perkusję oraz instrumenty dęte, w tym pomysłowo wykorzystywane w epizodach komicznych cynki i puzony.
Rzadko mi się zdarza wyjść z teatru w poczuciu całkowitego spełnienia, a tak właśnie było tamtego wieczoru, kiedy wybrzmiały ostatnie oklaski w Operze Margrabiów. Trzy usłyszane w tych dniach recitale solowe potraktuję więc jako urocze divertissements, wyczekiwane i nagradzane rzęsistymi brawami spotkania z ulubienicami publiczności. Na koncert „Teatro dei Sensi” – w skąpanym w blasku świec Ordenskirche St. Georgen – wybrałam się w przeddzień „mojego” przedstawienia, ale już po premierze Pompeo Magno. Dlatego nie zdziwił mnie aplauz dla Mariany Flores, która z Cappellą Mediterranea w ośmioosobowym składzie i pod dyrekcją Garcíi-Alarcóna zaprezentowała arie z kilkunastu innych oper Cavalliego. Mnie odrobinę rozczarowała – Flores jest typowym zwierzęciem teatralnym i najlepiej czuje się w interakcjach z innymi postaciami. Tu brakowało jej kontekstu: mimo dyskretnej reżyserii występu sprawiała wrażenie skrępowanej, a jej głos brzmiał chwilami zbyt ostro, jakby zabrakło mu dostatecznego podparcia, co skutkowało też kłopotami z intonacją.
Mariana Flores. Fot. Clemens Manser
Znacznie lepiej zaprezentowała się Suzanne Jerosme, obdarzona barwnym, zmysłowym, precyzyjnie artykułowanym sopranem oraz świetnym wyczuciem prozodii śpiewanego tekstu. Na recitalu „Il Generoso Cor” w Schlosskirche, wraz z trzema muzykami orkiestry Il Gusto Barocco – klawesynistą i szefem zespołu Jörgiem Halubkiem, wiolonczelistą Johannesem Koflerem i lutnistą Josíasem Rodríguesem Gándarą – przedstawiła program złożony z fragmentów oratoriów Camilli de Rossi i Marii Margherity Grimani, aktywnych na przełomie XVII i XVIII wieku na dworze wiedeńskim. Muzykę Włoszek zestawiono z utworami współczesnych im twórców, przede wszystkim Alessandra Scarlattiego, którego styl wywarł najsilniejszy wpływ na wrażliwość estetyczną obu kompozytorek.
Tego samego dnia, na scenie Opery Margrabiów, w dekoracjach przygotowanych do pożegnalnego spektaklu Pompeo Magno, wystąpiła szwajcarsko-francuska mezzosopranistka Marina Viotti – z towarzyszeniem Orchestre de l’Opéra Royal de Versailles oraz skrzypka Andrésa Gabetty. Był to prawdziwy koncert gwiazd, z efektowną wiązanką barokowych przebojów (Purcell, Porta, Vivaldi, Porpora i Locatelli), wykonanych równie efektownie, choć nie zawsze stylowo. Nie będę jednak kręcić nosem: publiczność była zachwycona, a tegoroczny festiwal z pewnością zasłużył na spektakularną galę zamknięcia.
Już nie mogę się doczekać, co będzie dalej. Max Emanuel Cenčić pod wieloma względami przypomina barokowego impresaria: jest dyrektorem artystycznym festiwalu od początku jego istnienia, reżyseruje prezentowane w jego ramach spektakle, sam w nich występuje, a na dodatek sprawdza się jako gospodarz wydarzeń towarzyszących. W tym roku urządził nam w Bayreuth Wenecję. Poczułam się prawie jak Goethe: zabrałam ze sobą żywy, cudowny, niepowtarzalny obraz tego miasta.