Po raz pierwszy od lat wyruszyłam z Polski na dłużej i nie w celach operowych – i już nazajutrz po moim wyjeździe dostałam wiadomość, że Agata Zubel została wyróżniona Europejską Nagrodą Kompozytorską (Europäischen Komponistenpreis) za Fireworks na wielką orkiestrę symfoniczną, skomponowane na stulecie niepodległości. Utwór został zamówiony przez Instytut Adama Mickiewicza w ramach programu POLSKA 100. Prawykonanie przez European Union Youth Orchestra pod batutą Gianandrei Nosedy odbyło się 13 sierpnia na festiwalu Chopin i jego Europa, kilka dni później Fireworks powędrowały do Berlina i na londyńskie Promsy. Laureatce gratuluję z całego serca, Czytelnikom przypominam mój esej sprzed sześciu lat, opublikowany w książce programowej festiwalu Sacrum Profanum, przed koncertem monograficznym Zubel z udziałem kompozytorki i zespołu Klangforum Wien. Sporo się od tego czasu wydarzyło, ale pod pewnymi względami tekst wciąż aktualny.
***
W Warszawie nowo narodzone dziewczynki ubiera się na różowo, chłopców zaś na niebiesko. W Krakowie dziewczynkom przygotowuje się niebieską wyprawkę, bo to kolor Matki Boskiej. Agata Zubel jest z Wrocławia, nie znam tamtejszych zwyczajów. Dziewczynki od małego skupiają się na otaczających je twarzach i uważniej słuchają, co się do nich mówi. To by pasowało do Zubel. Chłopcy lubią manipulować przy wszystkim, co wpadnie im w ręce, z reguły są bardziej ruchliwi, wykazują większe zainteresowanie otoczeniem i lubią eksperymentować. To też do niej pasuje. Dziewczęta w zabawie lubią towarzystwo innych dzieci, chłopcy wolą bawić się przedmiotami. Zubel przesiadywała na podwórku, grzebiąc patykiem w ziemi, więc mama posłała ją do szkoły na skrzypce, choć w domu nie pielęgnowano tradycji muzycznych. W szkole były inne dzieci i dużo przedmiotów ciekawszych niż skrzypce – na przykład perkusja, której Agata poświęciła się bez reszty jeszcze w podstawówce, po dwóch latach nauki u wiolinistów. A przecież to taki chłopczyński instrument.
Chłopcy w szkole częściej dostają burę za złe zachowanie, dziewczętom wytyka się braki merytoryczne. Nie wiem, czy Zubel była łobuzem, ale kiedy jej przyszły mąż – wówczas dziesięcioletni – stwierdził, że mogłaby zostać kompozytorką, odparła ponoć, że tak się nie da, bo w tym zawodzie nie ma kobiet. No, może poza Grażyną Bacewicz (patronką ich szkoły) i Grażyną Pstrokońską-Nawratil (wykładowczynią PWSM we Wrocławiu). Kiedy jednak w szkole urządzono konkurs kompozytorski, wygrała go utworem Wirówka na zespół perkusyjny. A kiedy ją spytali, skąd taki tytuł, opowiedziała zmyśloną historyjkę o migrenie i wielkim praniu. Choć to przecież chłopcy kłamią dwa razy częściej niż dziewczynki.
Fot. Łukasz Rajchert
Agata Zubel jest niewątpliwie kobietą i niewątpliwie jest kompozytorką. Próby umiejscawiania jej dorobku w dyskursie feministycznym są najczęściej wyrazem stopniowego odwrotu od archetypu męskości, od zbiorowego wyobrażenia mężczyzn na temat kobiet i ich twórczości. Zainteresowanie tematyką kobiecą w muzykologii – zapoczątkowane przez Teodora W. Adorno i Michela Foucaulta – nie trafiło w Polsce na podatny grunt, jeśli nie liczyć wysiłków Danuty Gwizdalanki, która zajęła się wątkiem genderowym już w połowie lat dziewięćdziesiątych, podczas pracy na Uniwersytecie Michigan w Ann Arbor. Głównym przedmiotem dociekań muzykologii feministycznej – od zarania tej dyscypliny – są różnice między twórczością męską a kobiecą. Część badaczy przekonuje, że w istocie nie ma żadnych różnic. Reszta dowodzi, że narracja w kobiecej twórczości jest bardziej komunikatywna, mniej ksobna, częściej oparta na doświadczeniu zbiorowym niż indywidualnym. Że kompozytorki z większą pieczołowitością traktują warstwę emocjonalną utworów, budują napięcia subtelniejszymi środkami, miewają za to kłopoty z ogarnięciem dużych form i wielowarstwowych, przestrzennych struktur brzmieniowych. Twórczość Zubel zadaje kłam obydwu tezom. Jest dobitna i mocna jak najprawdziwsza męska muzyka. Jest delikatna i przeźroczysta jak najprawdziwsza muzyka kobieca. W dyskursie społecznym funkcjonuje równie skutecznie, jak najodważniejszy manifest feministyczny.
Fenomen Zubel jest tym trudniejszy do wyjaśnienia, że nie daje się zamknąć w ramy jednej tylko dziedziny życia artystycznego. Agata Zubel urodziła się w 1978 roku we Wrocławiu, tutaj skończyła podstawową oraz średnią szkołę muzyczną i trafiła na studia kompozytorskie jako solidnie wykształcona perkusistka. O wyborze kierunku zadecydowała wspomniana już Wirówka – doceniona przez Jana Wichrowskiego, który przyjął młodziutką adeptkę do swojej klasy kompozycji. O specyficznej ewolucji wyobraźni muzycznej Zubel zadecydowały lata doświadczeń z perkusją – instrumentem uwrażliwiającym na rytm i barwę, chroniącym przed modernistyczną pokusą kształtowania faktury z wątków melodycznych wplecionych w osnowę harmonii. Kiedy przyszła fascynacja głosem jako narzędziem wyrazu, Zubel postanowiła brać lekcje śpiewu u Danuty Paziuk-Zipser – wiedziała jednak, że przede wszystkim chce eksperymentować, różnicować, składać klocki od nowa, szukać w głosie niespodziewanej dramaturgii.
Po pierwszych „poważnych” utworach, w których wykorzystała znane od podszewki medium instrumentalne (m.in. Wariacje na kwintet werblowy z 1995 roku i dwa lata późniejsze Lumière na perkusję, wyróżnione I nagrodą oraz Nagrodą PWM na Ogólnopolskim Konkursie Kompozytorskim im. Andrzeja Panufnika), przyszedł czas na kompozycje z udziałem głosu ludzkiego. Piosenka o końcu świata na głos, recytatora i zespół instrumentalny do słów Czesława Miłosza zdobyła dwie nagrody – pierwszą oraz specjalną Polskiego Radia – na Ogólnopolskim Konkursie Kompozytorskim im. Adama Didura w 2000 roku. Kiedy do Wrocławia przyjechała amerykańska mezzosopranistka Christina Ascher – znakomita wykonawczyni muzyki mikrotonowej, partytur graficznych i live electronics, współpracująca również z tancerzami i artystami dramatycznymi – młoda kompozytorka napisała dla niej przełomowe w swojej karierze Parlando na głos i komputer. W tym utworze można już wychwycić najistotniejsze elementy późniejszego stylu wokalnego Zubel: sonorystyczne operowanie głosem, budowanie dramaturgii z napięć i kontrastów opartych na barwie, dowolność rytmiczną w odcinkach beztaktowych, płynne zmiany sposobu wydobycia dźwięku. Zubel, która zawsze uważała, że kompozytor powinien zajmować się także wykonawstwem i na odwrót, niedługo potem zaczęła sama interpretować Parlando z Cezarym Duchnowskim.
Fot. PAP/EPA
Takie były początki Elettrovoce – duetu dwojga wrocławskich kompozytorów, w którym ona szuka nowych sposobów ekspresji wokalnej, on zaś szuka nowych kontekstów dla brzmień tradycyjnych, posługując się w tym celu najnowszą technologią komputerową. Czasem w tej konfiguracji pojawia się także fortepian, zawsze jednak wykorzystany niekonwencjonalnie – jako swoisty budulec dźwiękowy intymnej czasoprzestrzeni, w której głos gra, komputer śpiewa, a współpraca obojga twórców przybiera wszelkie cechy kompozytorskiej symbiozy. Elettrovoce nie poprzestaje na utworach własnych: w ich repertuarze pojawiają się kompozycje Kaiji Saariaho, Sławomira Kupczaka i Michała Talmy-Sutta, Gwiazda Zygmunta Krauzego w wersji na głos i dźwięk wygenerowany z komputera, piosenki Derwida – czyli Witolda Lutosławskiego – na głos, wiolonczelę, fortepian i komputer. Zgryźliwi zaczynają utyskiwać, że w muzyce Zubel coraz więcej Duchnowskiego, a u Duchnowskiego coraz więcej Zubel. Zachwyceni zapraszają na koncerty w całej Europie i wyróżniają nagrodami, między innymi na holenderskim konkursie wykonawstwa muzyki współczesnej „Gaudeamus” (2005).
Agata Zubel kończy studia na wrocławskiej Akademii z wyróżnieniem Primus Inter Pares, kontynuuje edukację w Conservatorium Hogeschool Enschede w Holandii, w 2004 roku uzyskuje doktorat w dziedzinie sztuki muzycznej na macierzystej uczelni. W tym samym roku angażuje się w przedsięwzięcie, które z początku przerasta jej wyobraźnię, po czym okazuje się strzałem w dziesiątkę: uczestniczy w eksperymentalnym projekcie improwizacji na koncercie Międzynarodowych Kursów Kompozytorskich w Darmstadt. W roku 2005 otrzymuje prestiżowy Paszport Polityki. Rozpoczyna się triumfalny pochód jej utworów przez polskie i zagraniczne festiwale: „Warszawską Jesień”, wrocławską „Musica Polonica Nova”, Poznańską Wiosnę Muzyczną, „Musikhøst Odense” w Danii, „Alternativa” w Moskwie, Beethovenfest w Bonn (II Symfonia na 77 wykonawców, napisana na zamówienie Deutsche Welle). Zubel coraz bardziej się dystansuje od myślenia harmonicznego – podkreśla prymat ekspresji, osiąganej własnymi środkami: swoistą polifonią barw, organizowaniem chaosu w grupy kolorystyczne, kontrolowanym aleatoryzmem w duchu spuścizny Lutosławskiego. Nie lubi opowiadać o swojej muzyce, nie chce jej opatrywać komentarzami odautorskimi. Zmusza słuchaczy do myślenia. Przyznaje się czasem do inspiracji. Od Pawła Szymańskiego zaczerpnęła specyficzne operowanie czasem muzycznym, odrzucając jednak ulubioną przez niego grę konwencjami. Mistrzowskie żonglowanie rytmem zawdzięcza nie tylko doświadczeniom z perkusją, ale i fascynacji twórczością Strawińskiego. Eksperymenty z barwą skłaniają ją już to w stronę Ligetiego, już to francuskich spektralistów. Wciąż szuka i podkreśla, że odrębność jej utworów zasadza się właśnie na poszukiwaniach.
Przez pewien czas można było odnieść wrażenie, że krytyka wyżej stawia jej sztukę wokalną niż dokonania kompozytorskie. Kiedy zdobyła Paszport Polityki, w uzasadnieniu werdyktu podkreślano, że to „nagroda za niezwykłe kreacje wokalne, za osobowość sceniczną i za to, że potrafi harmonijnie godzić twórczość z odtwórczością”. Melomani kojarzyli ją przede wszystkim z wykonaniami muzyki współczesnej. Walor wybitnej odtwórczyni potwierdziła także w następnych latach. W 2006 na festiwalu „Musica Polonica Nova” zachwyciła ujęciem Chantefleurs et Chantefables Lutosławskiego – dowcipnym, błyskotliwym, odmiennym zarówno od „kanonicznej” interpretacji Solveig Kringlebotn, jak i pełnej uroku wersji Olgi Pasiecznik. Trzy lata później podbiła słuchaczy „Warszawskiej Jesieni” wirtuozowską kreacją DW9 Bernharda Langa. Z powodzeniem wcielała się w role protagonistek nowych oper (La Malaspina w Luci mie traditrici Sciarrina, Fedra w operze Dobromiły Jaskot, Madeline w Zagładzie domu Usherów Glassa, kreacja w operze Ogród Marty Cezarego Duchnowskiego, w 2009 wyróżniona przez SPAM nagrodą Orfeusza). Jej głos, giętki i ruchliwy, istotnie zdumiewa wszechstronnością wyrazu, umiejętnością podkreślania zawartych w muzyce nastrojów i misternego wplatania w ich fakturę efektów barwowych. W równie urozmaicony sposób Zubel wykorzystuje go w utworach własnych – począwszy od intymnych dialogów z komputerem i tradycyjnymi instrumentami (Unisono I na głos, perkusję i komputer i Unisono II na głos, akordeon i komputer z 2003 roku, Opowiadania na głos i fortepian preparowany z 2004), poprzez rozświetlone, wysmakowane sonorystycznie kompozycje na większe składy wokalno-instrumentalne (nad Pieśniami do tekstów biblijnych, na głos, wiolonczelę, chór i orkiestrę, napisane i wykonane na zamówienie festiwalu „Wratislavia Cantans” w 2007 roku), aż po rozbudowane eksperymenty z elektroniką, w których głos jest wyrazem czystej, pierwotnej energii, ewokowanej za pomocą zróżnicowanych środków: śpiewu, szeptu, szmeru, śmiechu i krzyku (opera/balet Between na głos, elektronikę i tancerzy, wystawiona w 2010 na deskach TW-ON w Warszawie).
Los lubi płatać figle, także krytykom muzycznym. Choć jurorzy Paszportu Polityki wyrazili się o twórczości Zubel w dość protekcjonalnym tonie i dopiero na trzecim miejscu uzasadnienia werdyktu, właśnie to wyróżnienie pozwoliło wypłynąć młodej kompozytorce na szerokie i czasem niespokojne wody. Po wspomnianej już II Symfonii posypały się zamówienia na inne utwory, m.in. Kwartet smyczkowy nr 1 dla Festiwalu Ultraschall w Berlinie (2007), Cascando dla Festiwalu Muzyki Europy Środkowej w Seattle (2007), III Symfonię, napisaną w ramach stypendium Fundacji Rockefellera (2008), Aforyzmy na Miłosza dla Festiwalu „Sacrum Profanum” (2011), Shades of Ice dla zespołu London Sinfonietta (2011), Labirynt na zamówienie Instytutu Polskiego w Tel Awiwie (2012) i What is the word dla Klangforum Wien oraz Instytutu Adama Mickiewicza (2012). Not I na głos, zespół kameralny i elektronikę zabrzmi po raz pierwszy na dzisiejszym koncercie. W roku 2011 Zubel została kompozytorką-rezydentką festiwalu „Other Minds” w San Francisco, przez dwa ostatnie sezony korzystała też z programu rezydencji w Filharmonii Krakowskiej.
Fot. PAP/EPA
Opera/balet Beetwen wyznaczyła już drugi etap ścisłej współpracy z reżyserką Mają Kleczewską – po doskonale przyjętej oprawie muzycznej do spektaklu Marat/Sade Petera Weissa w warszawskim Teatrze Narodowym. Muzyka do przedstawienia Babel według Efriede Jelinek w Teatrze Polskim w Bydgoszczy pozostała właściwie niezauważona – choć pojawiły się pojedyncze głosy, że pełna ekspresji, rozciągnięta w czasie narracja muzyczna nie pasuje do obscenicznej, a mimo to paradoksalnie przeestetyzowanej koncepcji Kleczewskiej. Prawdziwa burza rozpętała się jednak po premierze Orestei, koprodukcji TW-ON i Teatru Narodowego w Warszawie. Jedni rwali włosy z głowy, że zmarnowano potencjał kompozytorski Zubel, że zamiast spodziewanej „dramatoopery” ujrzeliśmy kiepski teatr z okrojoną warstwą muzyczną. Drudzy utyskiwali, że muzyka Zubel – pracującej na abstrakcyjnym materiale dźwiękowym, myślącej w kategoriach barw, struktur i efektów sonorystycznych – nie zawsze się sprawdza w teatrze dramatycznym. Jeszcze inni twierdzili, że jeśli w ogóle warto się wybrać na Oresteję, to tylko ze względu na drapieżną, sugestywną muzykę wrocławskiej kompozytorki. Jedno jest pewne: przedostatnia pozycja cyklu „Terytoria” nie zostawiła nikogo obojętnym, a Zubel – w porównaniu z Kleczewską – wyszła z tej burzy zdecydowanie obronną ręką.
Agata Zubel jest wyczuloną na dotyk perkusistką. Jest śpiewaczką nieobojętną na żaden wymiar ludzkiego głosu. Jest kompozytorką wrażliwą na budowanie i rozładowywanie napięć środkami sonorystycznymi, w oderwaniu od tradycyjnie rozumianych ciążeń harmonicznych i proporcji temp. Ktoś kiedyś stwierdził, że Zubel pisze Between w języku, którego jeszcze nie ma albo którego nie rozumiemy. Nieprawda. Zubel pisze w języku kobiet. Bo dziewczynki są wrażliwsze na dotyk i dźwięki – wszystko słyszą dwa razy głośniej niż chłopcy. W tym właśnie przejawia się feminizm tej muzyki.