Kolacja na cztery ręce

Bardzo tu było poważnie ostatnio, więc dla odmiany Upiór proponuje coś lżejszego. Co roku świętujemy urodziny (prawie) tego samego dnia z Jerzym Fryderykiem Händlem. Tym razem trzysta trzydzieste (nasze jeszcze nie aż tak imponujące). Jako że mamy galicyjskich przodków, z niecierpliwością wyczekujemy trzysta trzydziestych trzecich. Tymczasem urodzinowy felieton z lutowego numeru „Muzyki w Mieście”. O niezwykle popularnej w Polsce komedii Paula Barza, ale nie tylko.

***

To nie jest sztuka wybitna. Jej autor Paul Barz, urodzony w 1943 roku w Leslau, czyli okupowanym przez hitlerowców Włocławku, zmarł siedemdziesiąt lat później w Wentorf, rzemieślniczej mieścinie pod Hamburgiem. Wbrew temu, co można o nim przeczytać w polskich źródłach, nie był ani muzykologiem, ani krytykiem sztuki, tylko skromnym dziennikarzem po maturze i studium redaktorskim, który dorabiał sobie pisaniem słuchowisk, powieści biograficznych, książek popularnonaukowych i utworów teatralnych – między innymi zgrabnej komedii Mögliche Begegnung (1985), której osią dramaturgiczną jest fikcyjne spotkanie dwóch tytanów: Jana Sebastiana Bacha i Jerzego Fryderyka Händla. Spotkanie, o które Bach ubiegał się ponoć kilkakrotnie, lecz do którego nigdy nie doszło. Barz zetknął obu pośmiertnie, na wspólnej kolacji w jednym z pokojów Hotelu Turyńskiego w Lipsku, w roku 1747, kiedy Händel szykował się do prawykonania oratorium Juda Machabeusz, które miało wkrótce się okazać jednym z najpopularniejszych utworów epoki, Bach zaś pracował nad Musikalisches Opfer, cyklem karkołomnie trudnych kanonów i fug, które sprezentował później Fryderykowi II, poniekąd na przeprosiny, że na spotkaniu w Poczdamie odmówił zaimprowizowania fugi na temat zadany przez króla.

Sztuka wpadła w ręce Jacka Stanisława Burasa, wybitnego tłumacza, dramaturga i krytyka literackiego, który nadał jej dużo zręczniejszy tytuł Kolacja na cztery ręce i opublikował w swoim przekładzie na łamach miesięcznika „Dialog”. Tekst wzbudził żywe zainteresowanie Macieja Englerta, dyrektora warszawskiego Teatru Współczesnego, który postanowił wystawić komedię na własnej scenie. Role Bacha, Händla i jego totumfackiego Jana Krzysztofa Schmidta powierzył trzem wielkim aktorom, Mariuszowi Dmochowskiemu, Czesławowi Wołłejce i Henrykowi Borowskiemu, sam wyreżyserował spektakl i w kwietniu 1986 dał premierę, która okazała się największym hitem sezonu. Wszyscy warszawscy melomani witali się w filharmonii dialogiem z komedii Barza: na pytanie „Jak się pan miewa, panie Pach?” należało odpowiedzieć „Całkiem dobrze, panie Handel”.

Czesław Wołłejko jako Händel w spektaklu Teatru Współczesnego. Fot. Jacek Łomnicki

Dlaczego niemiecki autor złamał prawdę historyczną? Żeby zabawić widza „obiegowymi prawdami o kondycji artysty, o jego powinnościach wobec samego siebie, społeczeństwa i władzy. Nie są to prawdy ani głębokie, ani odkrywcze, lecz dostatecznie inteligentnie podane, by zyskały aplauz”, pisała Barbara Osterloff w swojej recenzji w „Teatrze”. Istotnie, zyskały aplauz, tym większy, że spektakl okazał się koncertowym popisem aktorstwa najwyższej próby. Publiczność waliła do Współczesnego drzwiami i oknami, a potem, w smętnym zaciszu PRL-owskich mieszkań, raczyła się arcydziełami obu mistrzów z enerdowskich płyt analogowych, odtwarzanych na gramofonie Unitry, który zajmował honorowe miejsce na meblościance każdego miłośnika muzyki. Wiedzieliśmy swoje: nikt się nie przejmował płytkością refleksji Barza ani wyświechtanymi stereotypami o zakompleksionym prowincjuszu i zniewieściałym faworycie koronowanych głów. Kolacja na cztery ręce okazała się świetnym pretekstem, by zagłębić się w twórczość Bacha i Händla, dociec prawdy o sztuce bez wątpliwej pomocy goniącego za łatwym poklaskiem niemieckiego dramaturga.

Carnegie Hall, 8 maja 1976 roku. Być może nie był to koncert wybitny, ale z pewnością pamiętny. Aż trudno uwierzyć, że niespełna dwadzieścia lat wcześniej nad jedną z najbardziej prestiżowych sal świata zebrały się czarne chmury. Po śmierci Andrew Carnegiego, fundatora i właściciela gmachu u zbiegu Siódmej Alei i Pięćdziesiątej Siódmej Ulicy, Carnegie Hall przeszła na własność niejakiego Roberta Simona, prowadzącego firmę budowlaną. W 1955 roku jego syn postanowił sprzedać nieruchomość Filharmonikom Nowojorskim, którzy od dziesięcioleci wynajmowali salę na większość koncertów. Oferta została odrzucona: orkiestra żyła już nadzieją na przeprowadzkę do Avery Fisher Hall, nowoczesnej sali zaprojektowanej przez Maksa Ambramovitza w kompleksie Lincoln Center. Simon Junior podjął decyzję o rozbiórce budynku i przeznaczeniu działki pod budowę komercyjnego wysokościowca. I wtedy do akcji wkroczył skrzypek Isaac Stern, który rozpętał szeroko zakrojoną akcję protestacyjną. W 1960 roku zmusił władze miejskie do wykupienia sali za pięć milionów dolarów i utworzenia organizacji Carnegie Hall Corporation.

Szesnaście lat później zorganizował koncert dobroczynny, który przeszedł do historii pod nazwą „Concert of the Century”, choć przypadał w osiemdziesiątą piątą rocznicę Carnegie Hall, a od końca stulecia dzieliło go jeszcze blisko ćwierć wieku. Znajomy internauta skarżył się po latach, że kupno dwupłytowego albumu z nagraniem tego wydarzenia na żywo było chyba jego największym rozczarowaniem w życiu, choć skrzypkowi udało się zgromadzić niemal wszystkie gwiazdy epoki: poza sopranistką Martiną Arroyo, która złamała nogę, więc zapowiedziany przez nią występ zastąpiono pośpiesznie Sonatą g-moll Rachmaninowa w wykonaniu Rostropowicza i Horowitza. Dietrich Fischer-Dieskau, który owego wieczoru śpiewał Dichterliebe Schumanna z Horowitzem przy fortepianie, wyrzekł się swojej interpretacji niczym syna marnotrawnego i uznał ją później za jedną z najgorszych w swojej karierze (poniekąd słusznie, gdyż tamto wykonanie „skradł” mu bez reszty akompaniator). Gdyby nie fenomenalne ujęcie Leonory Beethovena pod batutą Bernsteina, cały program koncertu sprowadzałby się do smakowitych ciekawostek.

A przecież to, co najważniejsze w tamtym koncercie, to Bernstein grający na klawesynie w Koncercie d-moll na dwoje skrzypiec BVW 1043 Bacha. To Rostropowicz, Fischer-Dieskau, Bernstein, Horowitz, Menuhin i Stern śpiewający „Halleluyah” w Mesjaszu Händla. Kiedy byłam młodsza, nikt się nie przejmował dyletanctwem ich interpretacji. Wiedzieliśmy swoje: zagłębialiśmy się w twórczość Bacha i Händla, dociekaliśmy prawdy o ich sztuce ramię w ramię z najczulszymi muzykami XX wieku. A może i wszech czasów.