Wróciłam właśnie z wyprawy do Theater an der Wien – w ramach swoistego rekonesansu przed grudniową premierą Halki pod batutą Łukasza Borowicza i w reżyserii Mariusza Trelińskiego. O wrażeniach z nowej wiedeńskiej inscenizacji Rusałki napiszę za kilka dni, a tymczasem wrócę do operowego wątku tegorocznego festiwalu Chopin i jego Europa – bo w skrzynce zastałam najnowszy numer „Ruchu Muzycznego”, a w nim – oprócz obszernych bloków tekstów o Wandzie Landowskiej i Bogusławie Schaefferze, rozmowy Barbary Schabowskiej z pianistką Emilią Sitarz i wielu innych różności – także moją recenzję z koncertowych wykonań Krakowiaków i górali, Flisa, Korsarza i Strasznego dworu. Z dość ponurą konkluzją. Sierpniowo-wrześniowy RM już w kioskach, a relacja z ChiJE bądź Chopiejów, jak kto woli, także u mnie na stronie.
***
Jestem zwierzęciem teatralnym i koncertowe wykonania oper wciąż przyjmuję z mieszanymi uczuciami. Zdaję sobie sprawę, że w dobie permanentnego kryzysu w kulturze bywają czasem jedynym sposobem na przedstawienie słuchaczom dzieł zapomnianych i nierokujących szans wpływu z biletów w przypadku wprowadzenia utworu na scenę. Muzycy są przeważnie świadomi estradowych ograniczeń, dlatego starają się „wycisnąć” ze swoich wykonań najwięcej, ile się da. René Jacobs i John Eliot Gardiner dają Monteverdiego i Berlioza bez dekoracji, ale w skromnych kostiumach, przede wszystkim zaś z pieczołowicie opracowanym ruchem aktorskim, co z góry wyklucza śpiewanie z nut. Opera North w Leeds, której kanał nie mieści dużej orkiestry, co roku uwzględnia w swoim repertuarze operę wielkoobsadową w wersji półscenicznej, po czym prezentuje ją przez kilka tygodni w najbardziej prestiżowych salach koncertowych.
Niestety, u nas wciąż są to wydarzenia jednorazowe, często powiązane z nagraniem materiału na żywo lub promocją wcześniej wydanej płyty. Tym razem jednak postanowiłam nie narzekać – w programie tegorocznego festiwalu Chopin i jego Europa znalazły się aż cztery wieczory operowe. Na pierwszy czekałam z autentyczną niecierpliwością. Na kolejne dwa – szczerze zaintrygowana. Tylko ostatni od początku zapowiadał się na katastrofę i potwierdził moje obawy z nawiązką.
Václav Luks. Fot. Wojciech Grzędziński/NIFC
Krakowiaków i Górali Stefaniego/Bogusławskiego darzę miłością szczerą i bezwstydną. Żadna to pierwsza opera narodowa, raczej bezpretensjonalny wodewil, rzecz jeszcze w niedawnych czasach możliwa do wykonania siłami półamatorskimi – a przecież zdradzająca żywą inspirację twórczością Mozarta, Cimarosy i Salieriego, a w warstwie tekstowej niosąca mocne przesłanie oświeceniowe z silnie zaznaczonym akcentem masońskim. I zgodnie z oczekiwaniami, nie zawiodłam się na grze oraz śpiewie Collegium 1704 pod batutą Václava Luksa – aczkolwiek wolałabym, żeby były bardziej spontaniczne, „od ucha”, z pełną świadomością, że Stefani nie sublimował ludowych melodii, tylko stosował je w skali jeden do jednego. Często ze znakomitym skutkiem: słynne kuplety Świstosa i Morgala znacznie więcej mają wspólnego z tradycją podhalańską niż „huculskie” tańce góralskie Moniuszki w Halce. To jednak pomniejszy zarzut: gorzej, że wykonawcy zburzyli porządek dramaturgiczny utworu, usuwając zeń dialogi mówione. W sytuacji, kiedy śpiewacy musieli wziąć na siebie dwie albo i trzy partie, radosna intryga Krakowiaków pozostała czytelna tylko dla wielbicieli, którzy znają ten utwór na pamięć. Szkoda tym większa, że w przedsięwzięcie zaangażowali się wokaliści naprawdę znakomici, zwłaszcza panowie: aksamitnogłosy, może zanadto subtelny bas-baryton Tomáš Šelc w partii Bardosa, świetny bas Jan Martiník w roli Bryndasa i jak zwykle niezawodny Krystian Adam jako Stach i Morgal. Zła wiadomość dla nabywców świeżo wydanych płyt: w nagraniu uwzględniono dialogi, ale mówione przez aktorów dramatycznych, co jeszcze bardziej potęguje chaos obsadowy. Szkoda, choć płytę mimo wszystko polecam.
Fabio Biondi. Fot. Wojciech Grzędziński/NIFC
Innego rodzaju wątpliwości opadły mnie przy wykonaniu Flisa Moniuszki przez solistów, Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej oraz orkiestrę Europa Galante pod dyrekcją Fabia Biondiego. Podobnie jak w ubiegłorocznej Halce, tempa bywały zaskakujące, a faktury przywodziły bardziej na myśl twórczość Aubera, Meyerbeera i Halévy’ego niż poczciwego Moniuszki w ujęciu Fitelberga. To jednak należy zapisać na korzyść wykonania – po stronie „winien” uplasowała się większość solistów: śpiewający brzydkim, tubalnym basem Aleksander Teliga (Antoni), nie dość pewny Wojtek Gierlach w partii Szóstaka, zanadto dramatyczna w roli niewinnej i naiwnej Zosi Ewa Tracz. Dobrze sprawił się Mariusz Godlewski – śpiewający z początku dość „rzadkim”, ginącym w fatalnych warunkach akustycznych barytonem, który stopniowo nabierał mocy i siły wyrazu w komicznej partii fryzjera Jakuba. Bohaterem wieczoru okazał się brazylijski tenor Matheus Pompeu (Franek) – śpiewak wzbudzający najwyższy podziw nie tyle siłą i barwą głosu, ile fenomenalną emisją, która wyraźnie odróżnia go na korzyść od większości polskich śpiewaków, podających tekst u Moniuszki bez zrozumienia i dykcją, której powstydziłby się niejeden obcokrajowiec. W sumie ważne doświadczenie, przede wszystkim ze względu na intrygującą grę orkiestry i znakomitą pracę białostockiego chóru pod dyrekcją Violetty Bieleckiej.
Muzycy Biondiego czuli się jednak bardziej na miejscu we włoskim Korsarzu – operze, która popadła w zapomnienie nie bez udziału swojego twórcy. Verdi biedził się nad tą partyturą blisko cztery lata, a gdy wreszcie ją ukończył – porzucił ją jak niechciane dziecko, zdając się bez reszty na decyzje wydawców. Wiedział, co robi – Korsarz jest jednym z najmniej natchnionych utworów w dorobku Verdiego, kompozycją, która równie dobrze mogłaby wyjść spod pióra któregoś z niezbyt uzdolnionych naśladowców mistrza. Jeśli mogła się czymkolwiek zapisać w pamięci słuchaczy, to obficie ornamentowanymi ariami Medory i Gulnary, które w wykonaniu Ilony Mataradze i Karen Gardeazabal uwiodły publiczność najwyżej piękną barwą głosu. Wśród panów znów triumfował Pompeu – zwłaszcza w przejmującym, poprzedzonym solo altówki i wiolonczeli recytatywie Corrado w III akcie. Mniejsze wrażenie wywarł Aleksey Bogdanov w partii Seida – obdarzony barytonem dźwięcznym i nośnym, chwilami jednak zanadto ekspresyjnym.
Grzegorz Nowak. Fot Wojciech Grzędziński/NIFC
Tym samym nieuchronnie zbliżamy się do finału: wykonania Strasznego dworu z Orkiestrą XVIII wieku, w przeznaczonym na zupełnie inny skład opracowaniu Sikorskiego z 1937 roku, pod batutą Grzegorza Nowaka – dyrygenta, który po wielekroć dał dowody, że nie umie sobie poradzić z zespołem instrumentów współczesnych w zupełnie standardowych warunkach kanału orkiestrowego w TW-ON. Spodziewałam się złego koncertu – nie spodziewałam się katastrofy, zawinionej także przez dobór solistów: otóż w barytonowej partii Miecznika obsadzono bas-barytona Tomasza Koniecznego, tymczasem w basowej partii Zbigniewa musiał odnaleźć się baryton Mariusz Godlewski, skądinąd świetny Miecznik. Śpiewaków najchętniej zostawiłabym w spokoju, współczując im konieczności współpracy z dyrygentem, który nie odróżnia mazura od oberka i wymaga od orkiestry rozszerzenia wolumenu, kiedy tynk już się sypie z sufitu. Nie puszczę jednak mimochodem operetkowej maniery Małgorzaty Walewskiej w partii Cześnikowej, próbującej w ten sposób zamaskować – nieskutecznie – mankamenty warsztatu wokalnego. Nie zmilczę ścieśnionej emisji Arnolda Rutkowskiego (Stefan) i fatalnej dykcji Edyty Piaseckiej (Hanna). Nie usprawiedliwię karykatury arii Miecznika w wykonaniu Tomasza Koniecznego – duszącego się w górze, w dole skandującego słowa niepiękną barwą, nieschodzącego ani przez chwilę poniżej fortissimo. Straszny dwór śpiewem stoi – nie wiem, jak oceniać wykonanie, w którym soliści i chór z trudem przebijali się przez orkiestrę, i to instrumentów dawnych. Niektórzy napomykali o skandalu – chyba słusznie, skoro to kuriozum ma jeszcze trafić na płytę.
Polska jest jednak dziwnym krajem: organizowanie koncertów operowych wszędzie wynika z oszczędności, a u nas służy wyrzucaniu pieniędzy w błoto. Czyżbyśmy mieli ich za dużo?
Pięknie dziękujemy raz jeszcze za świetny tekst! A także za podzielenie się własnymi wrażeniami oraz fachową opinią na temat śpiewaków! Świetne epitety! (…śpiewający brzydkim… tubalnym…śpiewający dość „rzadkim”, ginącym w fatalnych warunkach akustycznych barytonem… śpiewak wzbudzający najwyższy podziw nie tyle siłą i barwą głosu, ile fenomenalną emisją…)
To ja dziękuję. Odbiór wykonania nie jest zjawiskiem do końca obiektywnym, co nie zmienia faktu, że technika wokalna da się opisać – oraz innego, smutnego faktu, że mało kto to robi. A to krytycy są śpiewakom po prostu winni: w podzięce za ich trud, a czasem ze szczerej troski, jeśli w ich śpiewie pojawią się jakieś niepokojące sygnały. W każdym razie tak to powinno działać w cywilizowanym świecie.
Pięknie dziękuje za profesjonalną ocenę. Szczególnie strasznego „Strasznego dworu”. Miałem okazje słyszeć to wykonanie w transmisji radiowej i współczuje Recenzentce, ze musiała to znosić bez możliwości wyłączenia.
Oj, było czego współczuć, dziękuję. Zwłaszcza że w transmisji było o niebo lepiej dzięki mistrzowskiej robocie realizatorów radiowych.
Co do francuskich tropów we Flisie Moniuszki to zdaje się, że to właściwy trop ;) Wszak w tamtym czasie to Paryż nadawał ton w operowym świecie. Kompozytorzy, do dziś obecni w repertuarze, jak Donizetti czy Verdi, pragnęli odnieść tam sukces i w ten sposób trafić na operowy Olimp. A i sam Moniuszko marzył o wyjeździe do Paryża, więc może jest coś na rzeczy. Tak sobie myślę. A jeżeli się mylę, będę wdzięczny za wyprostowanie.
Co do zapomnianych oper i ich wskrzeszania, to można je podzielić z grubsza na dwie grupy, a mianowicie zapomniane słusznie i niesłusznie. Opery zapomniane niesłusznie, to takie, które kiedyś cieszyły się wielką i zasłużoną popularnością a potem popadły w zapomnienie głównie dlatego, że zostały w pewnym momencie wyrugowane z repertuaru teatrów operowych zazwyczaj z powodu niezwykłych wymagań obsadowych czy technicznych. Do tej kategorii zaliczyłbym takie dzieła, jak Żydówka Halevy’ego czy Hugonoci Meyerbeera. I te opery należy wskrzeszać i całe szczęście wskrzesza się je.
Opery zapomniane słusznie, to takie które nigdy sukcesu nie odniosły i co do których niewielkiej wartości nie mają wątpliwości nawet specjaliści. Tych w zasadzie wskrzeszać nie ma po co, choć można jako kurioza. Tylko po co?
Choć są też opery, które w swoim czasie sukcesu nie odniosły i po dzień dzisiejszy ciąży na nich swego rodzaju anatema, powodująca, że z trudem przebijają się do szerszego obiegu. To opery niepoznane, jak Benvenuto Cellini czy Trojanie Berlioza. Te wskrzeszać należy a nawet trzeba.
Co do emisji i dykcji polskich śpiewaków, to ja niestety nie jestem w stanie ich zrozumieć ani w ząb, zwłaszcza gdy śpiewają po polsku. Gdy kiedyś na to utyskiwałem na jakimś forum, ktoś odpowiedział mi, że Włosi też nie rozumieją co śpiewają w operze po włosku. Szczerze wątpię.
Co zaś się tyczy poziomu życia operowego w naszym pięknym kraju, to ponieważ jest on taki jaki jest, zwłaszcza w głównych instytucjach muzycznych, wsiadamy do samolotu, pociągu, samochodu i ruszamy tam, gdzie jest lepiej a przynajmniej normalniej także pod tym względem. I to jest bardzo smutne.
Pozdrawiam.
Chyba się Pan nie myli, zresztą nie tylko w kwestii wpływów francuskich u Moniuszki ;) Nie smućmy się na zapas. Podobno wszędzie w Unii Europejskiej jesteśmy u siebie w domu, więc cieszmy się tą świadomością, póki nam granic nie zamkną. Serdeczności!