Carmen w objęciach psychopaty

Na legendarną inscenizację Calixta Bieito wybierałam się do Oslo dwa lata temu z okładem. Moje ówczesne plany pokrzyżowała pandemia. Kiedy zaraza przygasła i życie operowe wróciło do chwiejnej normy, spróbowałam raz jeszcze. Przyjaciele nie mogli się nadziwić, dlaczego zlekceważyłam świeże wznowienia Carmen w ujęciu hiszpańskiego obrazoburcy w innych, znacznie „modniejszych” teatrach, choćby w wiedeńskiej Staatsoper i Operze Paryskiej. Miałam po temu swój powód: choć z Damy pikowej w 2018 roku wracałam z Operahuset z bardzo mieszanymi uczuciami – czemu zawinili przede wszystkim reżyser i znakomity skądinąd dyrygent, który nie zdołał rozgryźć idiomu stylistycznego późnej twórczości Czajkowskiego – przeważył zachwyt nad światłem Północy, olśniewającą architekturą norweskiej opery, przede wszystkim zaś nad wyczuwalnym, nawet w niesprzyjających okolicznościach, entuzjazmem zespołu, który do każdego zadania podchodził ze szczerością i zapałem godnym najlepszych rzemieślników.

Fot. Den Norske Opera

Co w tym przypadku jest nader istotne, bo spektakl Bieito liczy bez mała ćwierć wieku i w większości teatrów stracił już urok pierwotnej świeżości. Mało kto pamięta, że w 1999 roku na festiwalu w katalońskiej Peralada wywołał prawdziwą burzę. Reżyserowi zarzucano wulgarność, epatowanie brutalnym seksem i przemocą – jakby wszyscy zapomnieli, że sam Bizet z rozmysłem nie wziął tej tragicznej historii w cudzysłów, nie określił jednoznacznie charakteru postaci, odszedł od schematu na niebezpieczne manowce realizmu i tak tym zbulwersował paryżan, że nie zwrócili już uwagi na maestrię roboty muzycznej. Warto przypomnieć, że międzynarodowa kariera operowa Bieito, potomka skromnego pracownika kolei, wielbiciela iberyjskich zarzueli i wówczas świeżo upieczonego dyrektora artystycznego Teatro Arriaga w Bilbao, zaczęła się właśnie od Carmen. Kto zna wyłącznie ten spektakl Bieito, ten nie ma pojęcia o jego późniejszej drodze twórczej, zapoczątkowanej zaledwie rok później skandalizującym przedstawieniem Balu maskowego Verdiego, które rozpoczęło się sceną z udziałem kilkunastu mężczyzn z opuszczonymi spodniami, załatwiających potrzeby fizjologiczne w toaletach z przeźroczystymi ścianami. Kto widział wyłącznie niedawne inscenizacje Bieito, ten nie ma pojęcia, że jego słynna Carmen jest w gruncie rzeczy wzorcowym przykładem teatru reżyserskiego z końca ubiegłego stulecia – spektaklem nie tyle prowokacyjnym, ile prowokującym do myślenia, próbującym dotrzeć do wrażliwości ówczesnego odbiorcy, a zarazem nic nie uronić z przesłania twórców dzieła.

Nad koncepcją Bieito unosi się widmo maczyzmu. Ze sceny – podobnie jak we wcześniejszej o dwa lata inscenizacji Patrice’a Cauriera i Moshe Leisera – dosłownie bije smród potu, niespełnionej męskiej żądzy, kobiecej samotności, powszechnego wyuzdania i potrzeby zwyczajnej ludzkiej bliskości. Można nawet wybaczyć Bieito, że scenę corridy w IV akcie zerżnął od obydwu wyżej wymienionych Francuzów, skądinąd z gorszym skutkiem. Reżyser przeniósł narrację zarówno w czasie, jak i przestrzeni. Akcja jego Carmen toczy się w postfrankistowskiej Hiszpanii, niewykluczone, że gdzieś w jej zamorskich eksklawach, może w Ceucie albo Melilli. Poza tym wszystko, jak u Bizeta: zwierzęca chuć, bagno moralne, wszechogarniające rozprzężenie. Scena, jeśli nie liczyć kilku znamiennych rekwizytów – masztu flagowego w pierwszym akcie, obciachowych mercedesów „beczek”, znamionujących tandetę przemytniczego fachu, skrzynek z alkoholem oraz kartonów z papierosami, sprzętem elektronicznym i artykułami gospodarstwa domowego, oznaczonych przekręconymi, lecz wciąż rozpoznawalnymi logotypami międzynarodowych koncernów – właściwie jest pusta. Bieito precyzyjnie rozgrywa relacje między postaciami. Carmen jest kwintesencją kuszącej obcości, Don José – tępym, brutalnym żołdakiem, Escamillo – prymitywnym samcem, który potrafi umiejętnie zdyskontować swoją popularność na byczej arenie.

Fot. Den Norske Opera

Temat walk byków przewija się nieustannie przez ten spektakl. Począwszy od pantomimy w uwerturze, z udziałem Lilasa Pastii, który udaje prestidigitatora, bawiąc się czerwoną chustką, spod której – zamiast spodziewanej czarodziejskiej kuli – wysunie w wulgarnym geście palec, aż po symboliczną obecność „byka Osborne’a”, który pojawia się w pięknej, dyskretnie erotycznej scenie na początku trzeciego aktu. Reklama brandy Veterano, produkowanej przez andaluzyjską firmę Osborne, wprowadzona w hiszpański pejzaż w 1957 roku, pod postacią charakterystycznych, drewnianych szyldów, które pięć lat przed premierą Carmen Bieito próbowano wyrugować z przestrzeni publicznej, odgrywa też istotną rolę we wstępie do aktu czwartego. Kiedy szyld z bykiem wali się z hukiem na deski sceny, jego rozbite szczątki uczestniczą po chwili w parodii corridy.

Znamienne, że większość reżyserów nie poważyłaby się dziś na rozwiązania, które stanowią o sile koncepcji Bieito. Nie byłoby dziewczynki tańczącej lubieżnie flamenco. Nie byłoby sugestywnych obrazów seksu. Zabrakłoby brutalnych scen przemocy, wymagających od śpiewaków iście filmowego warsztatu.

Właśnie dlatego pojechałam na tę Carmen do Oslo, stolicy kraju, który potrafi odróżnić iluzję sceniczną od rzeczywistości. Ale mimo wszystko zamarłam, kiedy przemytnicy rzucili Zunigą jak workiem kartofli o karoserię sfatygowanego mercedesa. Dlatego z takim podziwem patrzyłam na sceny miłosne. Dlatego nie mogłam powstrzymać śmiechu, kiedy pijaniuteńkie dziewczyny dosłownie wytoczyły się z samochodu pod tawerną Lilasa Pastii. Takiego teatru potrzebowałam, i nie spodziewałam się nawet, że po nagłym zastępstwie dostanę w pakiecie obsadę równie gwiazdorską, jak w Paryżu i Wiedniu.

Fot: Den Norske Opera

Partię Don Joségo, w ten jedyny wieczór, przejął bowiem Charles Castronovo, znany polskim melomanom z występu we wrocławskich Opowieściach Hoffmanna, który przypłacił ciężkim COVID-em. Śpieszę donieść, że amerykański tenor w pełni doszedł do formy, zachwycając nie tylko złocistą, nieomal barytonową barwą głosu, lecz i przepiękną frazą oraz głęboko przemyślaną koncepcją postaci. Ingeborg Gillebo, obdarzona miękkim, pewnym intonacyjnie i znakomicie pasującym do tytułowej partii mezzosopranem, źle przeliczyła siły na zamiary i zabrało jej głosu na finałowy, rozgrywający się w pustej przestrzeni duet z dawnym kochankiem. Znakomitą Micaelą okazała się Marita Sølberg, dysponująca nie tylko świetnie prowadzonym sopranem, lecz i znakomitym warsztatem aktorskim. Cudownie słuchało się subretkowej, jakby żywcem wyjętej z obsady dawnej Opéra-Comique Frøy Hovland Holtbakk (Frasquita), w duecie z nieodparcie śmieszną, brawurową wokalnie Christiną Jønsi w partii Mercedes. Zdarzyły się też dwa olśnienia: fenomenalny Dmitry Cheblykov w roli Escamilla, młody, a już w pełni ukształtowany baryton, zabarwiony leciutkim „groszkiem”, nieskazitelny zarówno emisyjnie, jak i pod względem dykcji; oraz aksamitnogłosy, przywodzący na myśl skojarzenia ze sztuką Kima Borga Jacob Abel Tjeldberg, debiutujący w partii Zunigi.

Do nieustających pochwał pod adresem chóru i orkiestry muszę dołączyć wyrazy najwyższego uznania pod adresem Ariane Matiakh, francuskiej dyrygentki, która muzykę Bizeta pokochała w domu rodzinnym, a potem miała okazję podzielić się tą miłością z niejednym europejskim teatrem operowym. Dobrze, że zaakceptowała koncepcję Bieito i umiejętnie złożyła ją z partyturą Bizeta: w gorzką refleksję nad zmierzchem męskich bogów i niepewną nadzieją na świt bóstw kobiecych.

Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany.