Za kilka dni relacja z kolejnego wypadu do Anglii, a tymczasem wracamy do wspomnień minionego sezonu NOSPR. Wkrótce po koncercie, który odbył się niespełna dwa tygodnie przed rosyjską inwazją na Ukrainę, programy i plany instytucji muzycznych w Polsce uległy radykalnej zmianie. O tym też będę wkrótce pisać: dziś zapraszam do lektury eseju na marginesie wieczoru 11 lutego, z udziałem pianisty Jean-Efflama Bavouzeta i orkiestry Gospodarzy pod batutą Néstora Bayony.
***
„Trybuna Ludu” w wydaniu z 13 sierpnia 1949 zamieściła relację z osławionego zjazdu ZKP w Łagowie, której autor z tryumfem doniósł, że „muzyka polska wyrzeka się formalizmu”. W tekście pochwalił też atmosferę spotkań, która przyczyniła się jego zdaniem do „harmonijnego, głęboko ideowego i w ostatecznym wyniku samokrytycznego” przebiegu obrad. Panufnik już wcześniej usłyszał zarzuty pod adresem „formalistycznego” Nokturnu. Nie spodziewał się jednak, że koledzy ze Związku wytoczą równie ciężkie armaty przeciwko Sinfonii rustica, którą ci sami koledzy wyróżnili I nagrodą na warszawskim Konkursie im. Chopina. Włodzimierz Sokorski, wiceminister kultury i nieformalny strażnik ideologii socrealizmu, podjął niezwłocznie decyzję o zakazie wykonań utworu.
Los dziwnie złowieszczo zapukał do drzwi Panufnika. Sfrustrowany kompozytor przybrał maskę milczenia i niesłyszenia. Był wiceprzewodniczącym Związku. Miał niepisany status jednego z najważniejszych twórców muzycznych swojego pokolenia. Nie był członkiem partii, ale chcąc nie chcąc uwikłał się w struktury władzy – musiał więc tańczyć, jak mu zagrano. Zatańczył, i to niemal dosłownie: pisząc w 1950 roku Suitę staropolską, która w gruncie rzeczy jest opracowaniem trzech dawnych tańców z manuskryptów tabulaturowych. Wybór Panufnika padł na skocznego cenara z tabulatury lutniowej Mateusza Weisseliusa (1592); „wyrwanego”, czyli praprzodka poczciwego oberka, z francuskiej tabulatury Nicolasa Valleta (1615); oraz siarczysty taniec hajducki z XVI-wiecznej tabulatury organowej Jana z Lublina. Tańce zostały przedzielone dwoma chorałowymi interludiami, w wersji pierwotnej noszącymi nazwę „przegrywek”. Próżno szukać w tej muzyce nowoczesnych środków kompozytorskich: Panufnik ograniczył się do nielicznych korekt rytmicznych i melodycznych oraz zmian w liczbie i układzie głosów, uzupełnił też całość precyzyjnymi oznaczeniami tempa i dynamiki. W Suicie zatrzymał się czas – wedle słów Panufnika po to, by przywrócić do życia ducha dawnej Polski. Być może jednak i po to, by nie pójść na ślepo z nowym duchem, a raczej upiorem socrealizmu. Nigdy już się nie dowiemy, jaką muzykę tworzyłby Panufnik, gdyby doczekał w kraju odwilży 1956 roku, niemniej Suitę można potraktować jako zamknięcie pewnego etapu w jego twórczości, która wkrótce miała rozkwitnąć gdzie indziej.
Panufnik w Londynie, rok 1954
Przez większość życia Piotra Czajkowskiego los walił w jego drzwi obuchem. Samotne, przewrażliwione dziecko wyrosło na trudnego w codziennych relacjach introwertyka, źle znoszącego krytykę, niedojrzałego emocjonalnie, nieumiejącego pogodzić się z własną odmiennością. Chroniczną depresję Czajkowski próbował zagłuszać wódką, grą w karty, przypadkowym seksem i kompulsywnym podróżowaniem, co i tak nie zapobiegło kilku poważnym załamaniom nerwowym i w ostateczności przedwczesnej, wciąż nie do końca wyjaśnionej śmierci kompozytora.
W sierpniu 1876 roku Czajkowski pisał do brata Modesta: „Postanowiłem się ożenić. Nie da się tego uniknąć. Muszę to zrobić, nie tylko dla siebie, ale też dla ciebie, dla Anatola, dla naszej siostry Aleksandry i wszystkich, których kocham”. Swoje postanowienie zrealizował rok później. Małżeństwo Czajkowskiego z Antoniną Miliukową, kompletną nieznajomą, która zasypywała go egzaltowanymi listami i groziła samobójstwem, jeśli nie zgodzi się na spotkanie, okazało się jednak katastrofą, nie tylko z powodu homoseksualizmu kompozytora. Pierwszy poważny kryzys nastąpił zaledwie dwa miesiące po ślubie. Czajkowski odzyskał spokój ducha dopiero po wyjeździe z bratem Anatolem do Szwajcarii, przede wszystkim zaś po nawiązaniu korespondencyjnej znajomości z Nadieżdą von Meck, bajecznie bogatą wdową po słynnym potentacie kolejowym, która zaoferowała mu wystarczająco wysoką pensję roczną, by mógł porzucić moskiewską profesurę i poświęcić się wyłącznie twórczości.
To jej właśnie zadedykował swą IV Symfonię, pierwszą z trzech powiązanych motywem losu bądź przeznaczenia, łączących klasyczną tradycję beethovenowską z typowo romantyczną, rozbuchaną emocjonalnością. Jest to zarazem jedyna w jego dorobku symfonia opatrzona programem, w początkowym Andante sostenuto odwołująca się jednoznacznie do Piątej Beethovena, której czterodźwiękowy motyw przyjął u Czajkowskiego postać powolnej fanfary synkopowanych akordów rogów, trąbek i drzewa. Ten sam motyw powróci w części czwartej, opartej na ludowej pieśni rosyjskiej Tam na polu brzózka stała i obrazującej radosne święto, w które co rusz wdziera się nieubłagane memento losu, wiszącego każdemu nad głową „niczym miecz Damoklesa, sączący kropla po kropli śmiercionośny jad”. Zmagania kompozytora z klasycznym, cyklicznym układem formy weszły w decydującą fazę. Czwarta otwiera w jego twórczości poczet dzieł skrajnie intymnych, swoistych muzycznych autobiografii, które dziesięć lat później sięgną apogeum w mistrzowsko skonstruowanej V Symfonii.
Prokofiew z synami Światosławem i Olegiem. Lato 1930
Prokofiewowi los spłatał figla. W 1936 roku, po czterech latach ciągłego kursowania między Moskwą a Paryżem, nakłonił go do podjęcia decyzji o ostatecznym powrocie do ZSRR. Prokofiew zerwał współpracę z Diagilewem, poświęcił twórcze przyjaźnie z Honeggerem, Milhaudem i Martinů, by wkrótce stać się kolejnym, na szczęście niewiele znaczącym trybem w machinie stalinowskiego terroru. Jego V Koncert fortepianowy powstał cztery lata wcześniej: pomyślany z początku jako „muzyka na fortepian i orkiestrę”, rozrósł się do postaci pełnokrwistego koncertu, zachował jednak nietypową, pięcioczęściową strukturę z jedyną wolną częścią Larghetto, której niezwykła faktura – rozłożona na trzy ręce, jak stwierdzają półżartem niektórzy muzykolodzy – chwilami przyćmiewa oszałamiającą wirtuozerię pozostałych części utworu.
Prawykonanie Koncertu, który z czasem zyskał opinię arcydzieła redefiniującego tę formę na równi z kompozycjami Bartóka i Ravela, odbyło się w Filharmonii Berlińskiej: pod batutą Wilhelma Furtwänglera i z Prokofiewem przy fortepianie. Moskiewską premierę w grudniu 1932 roku przyjęto lodowato. Krytycy, na próżno doszukujący się w utworze „bezpowrotnie utraconej radości życia”, zarzucili twórcy formalizm. Prokofiew zmarł ponad dwadzieścia lat później. Przed powrotem do ojczyzny nie skomponował już niczego istotnego. V Koncert fortepianowy okazał się zarazem ostatnim.
Powiadają, że los musi się dopełnić, że nie można go zmienić ani uniknąć. Kompozytorom dopełnia się często w twórczości. Rzadziej płodzi arcydzieła. Tym bardziej je trzeba docenić.