Zmierzch boga

Dwie krótkie notki prasowe, które dzieli prawie sześć lat. Jedna z niezależnej studenckiej gazety „The Stanford Daily”, z 8 grudnia 1920 roku, druga z prowincjonalnego dziennika „The Examiner”, wydawanego w miasteczku Launceston w północno-wschodniej Tasmanii, z datą 16 października 1926 roku. Obie anonsują występ „słynnego barytona” niemalże w tych samych słowach, co nasuwa skojarzenia z dzisiejszą, niezbyt chwalebną praktyką zapowiadania imprez kulturalnych na podstawie tak zwanych materiałów nadesłanych. Że rodzice wymarzyli dla syna karierę inżyniera lądowego, ten jednak uległ namowom przyjaciół, rzucił studia i wstąpił do konserwatorium, gdzie odkryto jego nieprzeciętny potencjał wokalny. Że o wybitnych walorach jego głosu świadczą liczne nagrania oraz sukcesy, które odnosił przez wiele sezonów na jednej z czołowych scen amerykańskich. O dwudziestotrzyletniej gwiazdeczce, sopranistce koloraturowej, która zaśpiewała u jego boku w Kalifornii, wszelki słuch potem zaginął. Notka z tasmańskiej gazety kończy się zapewnieniem, że jego występ w Londynie tuż przed wybuchem Wielkiej Wojny (czyli dwanaście lat wcześniej) przyjęto frenetyczną owacją.

List wysłany 20 stycznia 1925 roku do Brunona Zirato – przyjaciela Carusa i Toscaniniego, impresaria, który w owym czasie rekrutował śpiewaków między innymi do La Scali, Teatro Colón i opery w Los Angeles. Nadawca zapewnia, że wbrew złośliwym pogłoskom, jakoby stracił głos, jego ostatnie występy na scenach w Berlinie i Dreźnie okazały się prawdziwym triumfem (na dowód załącza recenzje z niemieckiej prasy). Prosi Zirato o pośrednictwo w zawarciu kontraktu z Chicago Civic Opera. W przypadku, gdyby negocjacje z teatrem się nie powiodły, zgłasza gotowość udziału w koncertach, a „w ostateczności” także w przedstawieniach wodewilowych. Podaje warunki, swoim zdaniem niezbyt wygórowane. Co najmniej dwadzieścia występów na scenie Chicago Opera, płatnych po siedemset dolarów od wieczoru. Dwa bilety w kajucie pierwszej klasy (z łazienką), na podróż w obie strony. Honorarium za recitale (również w liczbie co najmniej dwudziestu) odrobinę wyższe, bo tysiąc dolarów, śpiewak podejmuje się jednak pokryć koszty reklamy z własnej kieszeni, o ile nie przekroczą stu dolarów za koncert. Zatrudnienie akompaniatora na koszt agenta. Umowa z teatrem wodewilowym na czterdzieści tygodni, po trzy tysiące za tydzień, plus zwrot połowy kosztów poniesionych w trasie. Prowizja dla Zirato – do uzgodnienia. W kolejnym liście, datowanym na 4 lutego, wyraźnie spuszcza z tonu. Negocjacje ciągną się ponad rok i utykają w martwym punkcie.

Pasquale Amato urodził się 21 marca 1878 roku w Neapolu i tam właśnie rozpoczął edukację muzyczną, w Conservatorio di San Pietro a Majella. Jego mistrzem był między innymi Beniamino Carelli, którego córka Emma zasłynęła z czasem jako jedna z najwybitniejszych włoskich sopranistek dramatycznych, celująca zwłaszcza w repertuarze werystycznym i rolach Wagnerowskich. Brał też lekcje u Vincenza Lombardo, którego uczeń Fernando De Lucia święcił już wówczas triumfy na scenach angielskich i amerykańskich. Amato zadebiutował na deskach miejscowego Teatro Bellini, w 1900 roku, w dziwnie niestosownej dla tak młodego śpiewaka partii Giorgia Germonta w Traviacie. Olśniewający występ barytona utorował mu drogę na inne sceny włoskie, przede wszystkim w Genui i Rzymie, potem zaś zaowocował zaproszeniami od teatrów w Monte Carlo, Niemczech, Rosji i Argentynie. Pasquale słynął zwłaszcza z ról Enrica w Marii de Rohan Donizettiego, Cascarta w operze Zazà Leoncavalla oraz Escamilla w Carmen. W 1904 roku dał się słyszeć w londyńskiej Covent Garden, dokąd trafił w ramach tournée neapolitańskiego Teatro Di San Carlo. Mimo doskonałych recenzji nie doczekał się jednak powtórnego zaproszenia. Prawdziwą karierę rozpoczął w La Scali, gdzie w 1907 roku wystąpił w partii Goulauda na włoskiej premierze Peleasa i Melizandy pod batutą Toscaniniego. Zanim po raz pierwszy zaśpiewał w MET, zdążył zdyskontować swój sukces doskonałymi interpretacjami ról Kurwenala w Tristanie oraz Barnaby w Giocondzie Ponchiellego.

Prapremiera Fanciulli del West. Emmy Destinn (Minnie) i Pasquale Amato (Jack Rance). Fot. z archiwum „Opera News”.

Kiedy Toscanini ściągnął go do Nowego Jorku, Amato był już w pełni dojrzałym i bardzo wszechstronnym artystą, dysponującym przepięknym, a nade wszystko rozpoznawalnym głosem barytonowym. W Metropolitan śpiewał głównie Verdiego, Pucciniego i werystów, od czasu do czasu występował też w partiach Wagnerowskich (Amfortas w Parsifalu). Nie stronił od twórczości najnowszej: w 1910 roku stworzył postać szeryfa Rance’a na prapremierze La fanciulla del West (u boku Emmy Destinn, Enrica Carusa i Adama Didura), trzy lata później wykreował tytułowego bohatera zapomnianej dziś opery Cyrano Waltera Damroscha (z Frances Aldą, Riccardo Martinem i Albertem Reissem, pod kierunkiem niemieckiego dyrygenta Alfreda Hertza, który w tym samym roku poprowadził pierwszą w historii sesję nagraniową Filharmoników Berlińskich). Miał w repertuarze około siedemdziesięciu ról. Na każdym spektaklu dawał z siebie wszystko. Mimo doskonałej techniki i olśniewająco dźwięcznych gór nie potrafił oprzeć się pokusie siłowego śpiewania fortissimo, zapominając o należytym podparciu głosu. Zaczął mieć kłopoty z oddechem. Kiedy pojawiły się pierwsze poważne sygnały, że z jego aparatem wokalnym dzieje się coś niedobrego, zaczął się ratować wyśmienitym warsztatem aktorskim, co z upływem czasu przysporzyło mu nie do końca zasłużonej renomy śpiewaka charakterystycznego.

W 1921 roku, po ośmiu latach rozpaczliwych prób opanowania przedwcześnie postarzałego głosu, Amato ostatecznie rozstał się z MET. Zaledwie czterdziestotrzyletni, schorowany artysta (kilka lat później przeszedł poważną operację nerek) wrócił odpocząć do Włoch, po czym bezskutecznie szukał sposobności odnowienia kariery. Występował w prowincjonalnych teatrach europejskich, zdzierał się coraz bardziej w forsownych trasach koncertowych i niezmiennie tęsknił za Ameryką, gdzie przez kilkanaście lat cieszył się sławą prawdziwego operowego celebryty. Historia zatoczyła koło w 1933 roku: Pasquale wrócił do Nowego Jorku, wprawdzie tylko na scenę Hippodrome Theatre, za to znów w partii ojca Germonta, którą kilkadziesiąt lat wcześniej zadebiutował w Neapolu. Tym razem boleśnie stosowną dla zmatowiałego, nadmiernie rozwibrowanego barytonu, który jeszcze tak niedawno podziwiano w całkiem innym repertuarze. Niewykluczone jednak, że bywalcy monstrualnego New York Hippodrome, nawykli do tamtejszych seansów kina niemego i występów Houdiniego ze znikającym słoniem, przymknęli oczy i uszy na spektakularny upadek jednego z największych śpiewaków pierwszej ćwierci XX wieku.

Po krótkim i niewczesnym powrocie na scenę Pasquale Amato poświęcił się bez reszty pedagogice wokalnej. W 1935 roku został szefem wydziału operowego Louisiana State University, cztery lata później otrzymał honorowe członkostwo elitarnego bractwa Phi Mu Alpha Sinfonia przy New England Conservatory of Music w Bostonie, które postawiło sobie za główny cel upowszechnianie muzyki i doskonalenie szkolnictwa artystycznego w Stanach Zjednoczonych. Zmarł stosunkowo młodo, 12 sierpnia 1942 roku. Spoczął na cmentarzu Roselawn w Baton Rouge w stanie Luizjana.

Istotnie pozostawił po sobie sporo nagrań, nie we wszystkich można jednak podziwiać najwspanialsze walory tego niezwykłego barytonu: rozległą skalę, mięsiste brzmienie w górnej części skali, gdzie w złotym okresie kariery bez trudu sięgał do dźwięku A, doskonałą artykulację i aksamitne legato. Znawcy archiwaliów porównują go z jednej strony do Mattia Battistiniego, mistrza stylu belcanto, z drugiej zaś do Titty Ruffo, obdarzonego potężnym, pełnym blasku głosem dramatycznym. Wszyscy jednak są zgodni, że śpiew Amato rozpoznaliby na końcu świata – nieważne, czy w takich perełkach, jak zarejestrowany w 1911 roku, mrożący krew w żyłach molonog „Credo in un Dio crudel” z Otella, czy w smutnym, późniejszym zaledwie o trzy lata dowodzie upadku wielkiego artysty, jakim jest krążące w sieci nagranie „Di Provenza il mar”. Warto posłuchać obydwu, co piszę ku przestrodze wielbicieli tak zwanych dużych głosów, zbyt często okupionych tragediami naprawdę wybitnych śpiewaków.