Był czas, kiedy dorobek Mozarta stawiano ponad muzykę poczciwego Haydna. Był też czas, kiedy Haydnowskie Stworzenie świata ceniono wyżej niż jego Pory roku, choć i tak obydwa oratoria uznawano za arcydzieła w porównaniu z wcześniejszym o mniej więcej ćwierć wieku Powrotem Tobiasza. Zdaniem Charlesa Rosena, w żadnej z tych dwóch kompozycji Haydn nie osiągnął takiego poziomu warsztatu, jak w swoich kwartetach i wielkich symfoniach, a po ukończeniu Pór roku popadł wręcz w niemoc twórczą, zbyt stary i słaby, żeby zatrzymać w głowie choć część cisnących się do niej pomysłów. Jakby niespełna siedemdziesięcioletni mistrz dożył chwili, w której przestał odnosić się do czegokolwiek poza własnym doświadczeniem i własną niemożnością.
Powtarzano też historię, jakoby Gottfried van Swieten, autor librett zarówno do Stworzenia świata, jak i Pór roku, bezskutecznie namawiał Haydna do zamknięcia cyklu trzecim oratorium Sąd ostateczny. Tymczasem z listu Georga Augusta Griesingera, zaprzyjaźnionego z Haydnem dyplomaty, do cesarzowej Marii Teresy, wynika coś zgoła innego: że inicjatywa wyszła od samego kompozytora, który zabiegał o libretto u Christopha Martina Wielanda, zwanego niemieckim Wolterem. Wieland odmówił. Odpowiedzialność za fiasko przedsięwzięcia trudno więc składać na twórczą niemoc Haydna, który potem napisał jeszcze dwie wspaniałe msze, Schöpfungsmesse i Harmoniemesse, i zamilkł ostatecznie na pięć lat przed śmiercią.
Nie da się jednak zaprzeczyć, że praca nad Porami roku zajęła mu w sumie dwa lata i chwilami szła wyjątkowo opornie. Z pewnością przyczyniły się do tego kłopoty zdrowotne kompozytora, ale też libretto van Swietena, który tym razem wyraźnie przeliczył siły na zamiary. Za podstawę wziął niezwykle popularny poemat The Seasons Jamesa Thomsona, wiele jednak wskazuje, że wpierw sięgnął po niemieckie tłumaczenie Bartholda Heinricha Brockesa i właśnie na jego kanwie sprokurował tekst oratorium, okraszony mnóstwem wstawek z innych źródeł i własną inwencją twórczą. Wyszło z tego dzieło dość koślawe, w którym przepadł wdzięk pierwowzoru, za to braki warsztatowe van Swietena ujawniły się w całej pełni. Jakby tego było mało, van Swieten, mimo słabej znajomości języka, podobnie jak w przypadku Stworzenia świata podjął się przekładu libretta na angielski, co wyszło mu jeszcze gorzej niż poprzednio. Dość powiedzieć, że brytyjscy wykonawcy jeszcze do niedawna wykonywali Pory roku po niemiecku, bo „angielski” oryginał przyprawiał słuchaczy o niepohamowane salwy śmiechu. Po kilku mniej lub bardziej fortunnych próbach uzdatnienia libretta van Swietena pojawiło się kolejne, tym razem wyjątkowo zręczne tłumaczenie Paula McCreesha, które chyba ma szansę trafić na dobre do obiegu koncertowego.
Laurence Cummings. Fot. Mark Allan
Laurence Cummings wykorzystał je – z pożytkiem dla dzieła i ku wielkiej uciesze publiczności londyńskiej Barbican Hall – na inauguracji drugiego już sezonu Academy of Ancient Music pod swoim kierownictwem, w udramatyzowanym wykonaniu oratorium z ruchem scenicznym opracowanym przez Martina Parra, na tle miłych dla oka, lecz w gruncie rzeczy zbędnych projekcji Nina Dunn Studio. Ubiegłoroczne Stworzenie świata, niedostępne dla obserwatorów spoza Wielkiej Brytanii z uwagi na obowiązujące restrykcje covidowe, recenzowałam na podstawie transmisji. Tym razem nie przepuściłam okazji do wysłuchania AAM w Porach roku na żywo, zwłaszcza że z tłumaczeniem McCreesha miałam intensywnie do czynienia już wcześniej, tłumacząc je na polski do książeczki CD dla wytwórni Signum Records.
Haydn niewątpliwie miał rację, domagając się wykonania swoich oratoriów w językach zrozumiałych dla miejscowych odbiorców. Dlatego premiera Die Jahreszeiten spotkała się z bardzo ciepłym przyjęciem w wiedeńskim pałacu Schwarzenbergów, tymczasem The Seasons w pierwotnej wersji libretta nie zabrzmiały w Anglii ani razu za życia kompozytora. Ten utwór się niesie przez tekst: tylko w symbiozie ze słowem odsłania swoje prawdziwe oblicze. Dopiero wówczas otwiera słuchaczowi drogę do zrozumienia wyrafinowanych zabiegów harmonicznych i fakturalnych, uzasadnia liczne autocytaty, pozwala docenić nowatorstwo rozwiązań, które już wkrótce zostały z powodzeniem wykorzystane w twórczości Beethovena, Webera, Schuberta, a nawet Wagnera. Tylko pod tym warunkiem zdradza ukryty między wierszami hołd dla zmarłego przedwcześnie Mozarta: kiedy w potrójnej fudze z Wiosny pojawia się temat z Requiem, kiedy w śpiewie Szymona dźwięczy mądrość Sarastra, gdy w duecie miłosnym Hanny i Łukasza z Jesieni słychać głosy Papagena i Papageny, kiedy w Zimie, na słowach o przemijającym lecie ludzkiego żywota, pojawia się cytat z drugiej części Wielkiej Symfonii KV 550.
Rachel Nicholls i Benjamin Hulett. Fot. Mark Allan
Brzmienie Academy of Ancient Music przez blisko pół wieku kształtowało się pod wpływem dwóch wyrazistych, a zarazem obdarzonych skrajnie odmienną osobowością muzyków: Christophera Hogwooda i Richarda Egarra. Laurence Cummings wzbogacił tożsamość swoich ansambli o kolejny istotny element: niepowstrzymaną radość muzykowania, zapał, który pozwala się wikłać w meandry retoryczne partytury. Chór AAM imponuje nie tylko świetną emisją i nieskazitelną dykcją, on swoje śpiewanie przeżywa i syci potężnym ładunkiem emocji. Każdy instrument w orkiestrze przemawia własnym, świadomym głosem – kiedy trzeba, stopliwym i zrównoważonym z brzmieniem pozostałej części zespołu, innym razem bezceremonialnie wyeksponowanym z tła, zaskakująco jaskrawym, nasyconym do granic, balansującym na skraju brzydoty. Jest w tej grze oślepiająca jasność i głęboki mrok, żar słońca i chłód lodu – wszystko co trzeba, by oddać zmienność pór roku i nieubłagany cykl ziemskiego istnienia.
Spośród trojga solistów najmilszą niespodziankę sprawiła mi Rachel Nicholls, która w ostatniej chwili zastąpiła niedysponowaną Sophie Bevan. Wyznaję ze skruchą, że miałam wątpliwości, czy sopranistka, która od kilku lat święci tryumfy w repertuarze Straussowskim i Wagnerowskim, zdoła się na powrót odnaleźć w dawno porzuconym idiomie muzyki przedromantycznej. Jestem krytykiem małej wiary: Nicholls potrafi bez trudu osadzić swój giętki, promienny głos w całkiem odmiennej stylistyce śpiewu, poprowadzić frazę z zachowaniem wszelkich klasycystycznych reguł, przemknąć lekko przez długie ciągi pasaży i ozdobników. Podobnym blaskiem lśnił tenor Benjamina Huletta, srebrzysty i jasny, imponujący zarówno pewnością intonacji, jak szerokim, otwartym oddechem, pozwalającym na swobodne i wyraziste kształtowanie linii melodycznej. Żarliwość dwojga młodych kochanków znalazła idealną przeciwwagę w dostojnym, naznaczonym mądrością dojrzałego wieku śpiewie Jonathana Lemalu, którego bas-baryton, ciepły i miękki jak aksamit, potrafił odmalować każdy afekt odrobinę innym odcieniem, zarysować każdą refleksję kreską odmiennej grubości.
Jonathan Lemalu. Fot. Mark Allan
W maju 1809 roku wojska napoleońskie ruszyły na Wiedeń. Miasto poddało się po krótkiej i nierównej walce. Schorowany Haydn zasłabł któregoś dnia przy fortepianie i nie wstał już z łóżka. Zmarł 31 maja, tuż po północy. Jego ostatnie słowa krążą w kilku wersjach. Po wysłuchaniu Pór roku w Barbican jestem skłonna uwierzyć, że tuż przed śmiercią powiedział: „Rozchmurzcie się, dzieci, nic mi nie jest”.