Kiedy byłam nastolatką, uwielbiałam nieco zapomnianą dziś sztukę Tadeusza Różewicza Grupa Laokoona – również z tego względu, że miałam szczęście obejrzeć spektakl warszawskiego Teatru Współczesnego w reżyserii Zygmunta Hübnera, w niezrównanej obsadzie, w której prym wiedli Zofia Mrozowska, Wiesław Michnikowski i Henryk Borowski. Było to przedstawienie przerażająco śmieszne, z którego na zawsze zapamiętałam pretensjonalną tyradę Ojca, przedstawiciela tak zwanej inteligencji pracującej, który po powrocie z Włoch opowiada swojej rodzinie o słynnej rzeźbie z kompleksu Muzeów Watykańskich, wplatając w swój wywód między innymi cytaty z Wergiliusza. Sęk w tym, że obejrzał tylko jej gipsową kopię, albowiem oryginał oddano właśnie do konserwacji.
Scena z Grupy Laokoona stanęła mi przed oczami jak żywa, kiedy dostałam wiadomość z potwierdzeniem akredytacji na przedstawienie Latającego Holendra w Teatro Comunale di Bologna. Dopiero gdy przeczytałam, że bilet mam odebrać przy wejściu do EuropAuditorium na Piazza Costituzione, przypomniałam sobie, że słynna Sala Bibiena, a wraz z nią cały gmach teatru, idzie w styczniu do remontu, i to na cztery lata – mniej więcej tyle, ile trwały prace rekonstrukcyjne po wielkim pożarze w 1931 roku, zakończone przebudową widowni w jej obecnym, podkowiastym kształcie. Cóż było robić: odżałowałam, że nie zobaczę najsłynniejszej „wagnerowskiej” sceny we Włoszech. Miejsca, gdzie odbyła się nie tylko włoska premiera Holendra i pierwsze przedstawienie Lohengrina, które Verdi śledził z loży z partyturą na kolanach, ale także pierwszego teatru na świecie, który dostał oficjalną zgodę festiwalu w Bayreuth na wystawienie Parsifala, 1 stycznia 1914 roku, pod batutą Rodolfa Ferrariego, z fenomenalnym Giuseppem Borgattim w roli tytułowej i polską śpiewaczką Heleną Rakowską – prywatnie żoną Tullia Serafina – w roli Kundry. Opery, u której steru stali między innymi Sergiu Celibidache i Riccardo Chailly, a którą w styczniu ubiegłego roku objęła Oksana Łyniw, nie tylko pierwsza kobieta-dyrygent na czele zespołu, ale w ogóle pierwsza kobieta kierująca teatrem operowym we Włoszech. Rok wcześniej Łyniw przełamała inne tabu, prowadząc Latającego Holendra na otwarcie Wagnerowskiego święta w Bayreuth, po 145 latach niepodzielnych męskich rządów za pulpitem tamtejszej orkiestry.
Daland (Goran Jurić) i Sternik (Paolo Antognetti). Fot. Andrea Ranzi
W sierpniu 2022 roku wyszłam ze wznowienia bayreuckiego Holendra pod jej batutą z mieszanymi uczuciami. Postanowiłam zweryfikować swoją opinię właśnie w Bolonii, wybierając w tym celu przedstawienie w drugiej obsadzie, żeby nie sugerować się wrażeniami z występów śpiewaków, których w ubiegłym sezonie miałam okazję słyszeć w Holendrze nie tylko w Bayreuth, lecz także w angielskiej Grange Park Opera. Pierwsze miłe zaskoczenie przeżyłam w kontaktach z bardzo sprawnie funkcjonującym biurem prasowym teatru. Drugie – wziąwszy do ręki doskonale zredagowaną książkę programową spektaklu, z wyczerpującą dokumentacją dotychczasowych wystawień opery Wagnera w Teatro Comunale i bogatą, sięgającą 1936 roku dyskografią dzieła. Trzecie – po wstępnym rozeznaniu się we wnętrzu EuropAuditorium, teatru na 1700 miejsc, z dość głębokim kanałem orkiestrowym i w pełni wyposażoną wieżą sceniczną, usytuowanego w funkcjonalistycznym gmachu Palazzo di Congressi z 1975 roku (jego głównym projektantem był Melchiorre Bega, między innymi twórca słynnego „złotego wieżowca” koncernu Axel Springer w Berlinie). Być może nie jest to wymarzone miejsce do prezentacji dzieł Wagnera, dysponujące jednak świetną, bardzo selektywną akustyką, pozwalającą rzetelnie ocenić nie tylko umiejętności solistów, lecz i ogólną koncepcję interpretacyjną utworu.
Zacznę jednak od inscenizacji, bo tej w Bolonii jakby w ogóle nie było, co o tyle zaskakujące, że zarówno reżyser Paul Curran, jak i scenograf Robert Innes Hopkins są doświadczonymi ludźmi opery, pracującymi od lat – z sukcesem – na kilku kontynentach. Warto też podkreślić, że obydwaj mają dużą wprawę w rozgrywaniu postaci i kreowaniu świata teatralnego na stosunkowo niewielkiej przestrzeni. Tym razem jednak żaden z nich nie wziął pod uwagę, że scena EuropAuditorium jest wprawdzie płytka, ale stosunkowo szeroka, najistotniejsze zaś – że nie zapewnia intymnego kontaktu z publicznością, usadowioną na rozległej i płasko wymodelowanej widowni. Wizja zaprezentowana przez Currana i Hopkinsa (we współpracy z reżyserem świateł Danielem Naldi i twórcą projekcji Driscollem Otto) sprawiała wrażenie nie tyle minimalistycznej, ile oszczędnościowej, a co najważniejsze, wtórnej wobec florenckiej inscenizacji Holendra sprzed czterech lat, zrealizowanej przez Currana z innym scenografem (Saverio Santoliquido). Nieomal te same co we Florencji obrazy falującego morza i upiornych atrybutów statku Holendra wyświetlały się w Bolonii na tle trzech zachodzących na siebie paneli, w przestrzeni gorzej oświetlonej i mniej przemawiającej do wyobraźni odbiorców. W drugim akcie, rozegranym – z nieprzekonującym skutkiem – we współczesnej szwalni przemysłowej, projekcje częściowo zastąpiły stałą dekorację z wizji Santoliquida, uzupełnione nałożonym na fale obrazem Kaspara Davida Friedricha Wędrowiec nad morzem mgły (w roli portretu legendarnego Holendra). Kostiumy, podobnie jak cztery lata temu, osadzono w nieokreślonej epoce. Kilka efektów teatralnych, między innymi wyciąganie na brzeg niewidocznego statku Dalanda – powielono z poprzedniej inscenizacji. Chemii między postaciami nie było żadnej. W finale Holender wymknął się przez szparę w środkowym ekranie, Senta wspięła się na szczyt bocznego panelu i znikła w kulisach. Nieudany kompromis tradycji z nowoczesnością kojarzył się bardziej z inscenizowanym koncertem lub przedstawieniem teatru amatorskiego, choć trzeba przyznać, że niespecjalnie przeszkadzał śpiewakom.
Anton Keremidtchiev (Holender). Fot. Andrea Ranzi
Tym jednak, zwłaszcza w pierwszym akcie, przeszkadzała orkiestra, grająca z iście verdiowskim temperamentem i na ogół w stylu przystającym raczej do Nieszporów sycylijskich i Balu maskowego niż którejkolwiek z partytur Wagnera. Jako żarliwa wielbicielka i badaczka archiwaliów – także regionalnych – słuchałam tego z prawdziwym wzruszeniem, rozkoszując się wirtuozowskimi popisami koncertmistrza skrzypiec, łzawymi solówkami oboju i przypuszczanym co rusz atakiem blachy. Byłoby to naprawdę fascynujące, gdyby Łyniw potrafiła nadać całości choćby pozór zwartej, romantycznej narracji. Tymczasem wszelkie wątpliwości, jakie zgłaszałam pod adresem jej interpretacji w Bayreuth, potwierdziły się w Bolonii ze zdwojoną siłą. Łyniw jest rasową modernistką, rozkładającą utwór na części pierwsze, wydobywającą z faktury nieoczekiwane nieraz detale – niepotrafiącą jednak złożyć ich na powrót w przekonującą opowieść. Dyryguje zamaszyście, z prawdziwą werwą, co sprawdza się tylko w najbardziej efektownych fragmentach. Tam, gdzie narracja wymaga liryzmu i umiejętności czytania zapomnianych kodów estetycznych – traci puls, grzęźnie w meandrach nudy i udawanych emocji. Interpretacje Łyniw przywodzą na myśl monochromatyczne fotografie, na których nie widać lasu zza czarno-białych drzew. Jest w nich nieludzka ostrość i chirurgiczna precyzja. Nie ma w nich barw, światłocienia, logicznie umotywowanych kontrastów dynamicznych i agogicznych.
Dlatego obdarzony niedużym, ale niezwykle urodziwym barytonem Anton Keremidtchiev zabłysnął w partii Holendra dopiero w III akcie – jego mrożący krew w żyłach monolog „Die Frist ist um” utonął w powodzi idealnie artykułowanych, ale nic nieznaczących dźwięków orkiestry. Dlatego Senta w osobie młodziutkiej, bardzo muzykalnej Sonji Šarić poddała się po kilku próbach rozkołysania swej słynnej ballady i odśpiewała ją grzecznie, równo, w takt narzucony przez dyrygentkę. Goran Jurić pewnie zapatrzył się w czasie prób na Petera Rose’a z pierwszej obsady, który potrafi uwydatnić pokrewieństwa Dalanda z równie niejednoznaczną postacią Rocca z Beethovenowskiego Fidelia; Juriciowi w tej roli zabrakło jednak sprawności intonacyjnej i technicznej. Trudno mi oceniać Alexandra Schulza, który wszedł w partię Eryka dosłownie kilka dni przed premierą: nie spodziewałam się jednak tenora śpiewającego z tak silnym obcym akcentem i w manierze kojarzącej się raczej z weryzmem niż z młodzieńczą twórczością Wagnera. Rosyjska mezzosopranistka Marina Ogii – mimo młodego wieku – ma głos zanadto rozchwierutany nawet do partii Mary. Nieźle sprawił się Paolo Antognetti jako Sternik: przy czym bardziej mam na myśli dźwięczny, spiżowy ton jego głosu niż interpretację postaci. Niekwestionowanym bohaterem tego spektaklu okazał się chór Teatro Comunale, przygotowany przez swą nową szefową Geę Garatti Ansini, śpiewający z doskonałą emisją, bogatym i pięknie zaokrąglonym dźwiękiem.
Anton Keremidtchiev i Sonja Šarić (Senta). Fot. Andrea Ranzi.
Podsumowując badania terenowe nad Latającym Holendrem w ujęciu Oksany Łyniw, wrócę do dyskusji dwóch Panów z Celnikami w sztuce Różewicza: wymieniwszy uwagi o Kierkegaardzie, na pytanie, co nowego w kraju, jeden z Celników macha ręką i stwierdza: „Dezintegracja, alienacja, frustracja, wszystko po staremu”. Nie przypuszczałam, że trzeba będzie wybrać się aż do Bolonii, aby się o tym przekonać.