Tamto doświadczenie na zawsze odmieniło życie Tomasza Manna. Nigdy nie otrząsnął się z młodzieńczego zachwytu, jakiego doznał w Lubece na spektaklu Lohengrina. Niespełna cztery lata później zaczął pisać Buddenbrooków, historię zamożnej rodziny kupieckiej z Lubeki. Być może własnej, przyszedł bowiem na świat jako potomek rodu osiadłego w tym wolnym i hanzeatyckim mieście od 1775 roku. W rozdziale drugim jedenastej części powieści Mann zdaje się identyfikować z piętnastoletnim Hanno Buddenbrookiem, który w nagrodę za dzielne wytrwanie kilkudniowej męczarni w gabinecie dentystycznym pana Brechta poszedł z matką do teatru – właśnie na Lohengrina. Nie przeszkadzało mu, że kiepskie skrzypce orkiestry zawiodły już w pierwszych taktach preludium. Za nic sobie robił, że gruby tenor z jasnoblond brodą wpłynął na scenę w podskakującej łodzi. „Słodka, promienna wspaniałość (…) uniosła go ponad to wszystko”.
Echa tamtych przeżyć pobrzmiewają też w późniejszych arcydziełach Manna, często lekceważone przez nieosłuchanych z Wagnerem tłumaczy i literaturoznawców. Dwaj mężczyźni z siekierami na ramionach, na których Castorp z Czarodziejskiej góry natknął się podczas przechadzki, żegnają się „uroczyście nieporadną” formułką „Nun, so leb wohl und hab Dank!” – przywodzącą na myśl pierwszą i ostatnią frazę rozstania Lohengrina z łabędziem w I akcie opery. W następnym rozdziale Castorp dzieli się swoim zachwytem z niespecjalnie zainteresowanym jego wynurzeniami Joachimem: „To usłyszałem w lesie i póki życia tego nie zapomnę”.
Scena zbiorowa z I aktu. Fot. Jochen Quast
Tamtego teatru już nie ma. Hołubiony w pamięci Manna spektakl odbył się jeszcze w lubeckim Casinotheater przy ulicy Beckergrube, w gmachu wzniesionym w 1858 roku staraniem spółki akcyjnej, w której skład weszli majętni kupcy i senatorzy miasta. Budynek – ze źle urządzoną widownią, niespełniający wymogów przeciwpożarowych – zamknięto ostatecznie w Wielkanoc 1905 roku. Kilka miesięcy później przedsiębiorca Emil Possehl, właściciel dwóch okazałych kamienic przy Beckergrube, przeznaczył hojną darowiznę na budowę nowego teatru – w miejscu po wyburzonym Casinotheater. Bühnen der Hansestadt Lübeck otworzyły podwoje trzy lata później. Secesyjny gmach projektu Martina Dülfera, z bogato zdobioną fasadą z piaskowca, doczekał się gruntownej i pieczołowitej renowacji w latach 90. ubiegłego wieku. Dziś gości spektakle dramatyczne, przedstawienia operowe i baletowe, a także koncerty miejscowej Orkiestry Filharmonicznej, założonej w 1897 roku, kierowanej w przeszłości między innymi przez Hermanna Abendrotha, Wilhelma Furtwänglera i Eugena Jochuma. Grossen Haus – ze sceną wielkości porównywalnej z warszawskim Teatrem Dramatycznym i widownią na osiemset miejsc – wciąż jest miejscem regularnych inscenizacji oper Wagnera.
Pierwszy raz zagnało mnie do Lubeki przeszło pięć lat temu, na przedstawienie Latającego Holendra pod natchnioną batutą Anthony’ego Negusa. W tym roku postanowiłam się wybrać na lubeckiego Lohengrina, choćby ze względu na uwielbienie, jakim darzę twórczość Tomasza Manna. „Nie wierzy się w żaden poniedziałek, gdy ma się w niedzielę wieczorem usłyszeć Lohengrina”, myślał sobie Hanno Buddenbrook. Tak się złożyło, że pożegnany spektakl nowej produkcji cypryjsko-irlandzkiego reżysera Anthony’ego Pilavachiego odbył się właśnie w niedzielę.
Pilavachi, absolwent Guildhall School of Music and Drama, mieszka w Niemczech od prawie czterdziestu lat i tu właśnie zaczął karierę sceniczną. Zrealizował przeszło sto przedstawień operowych, głównie na scenach niemieckich, ale także – między innymi – w Austrii, Szwajcarii i krajach skandynawskich. Szczególnie silne więzi łączą go z teatrem w Lubece, gdzie w roku 2007 podjął się wystawienia całego Ringu (zarejestrowanego później na DVD i w 2012 wyróżnionego prestiżową nagrodą ECHO-Klassik), później zaś zebrał świetne recenzje za nowe produkcje Parsifala oraz Tristana i Izoldy. Pilavachi uprawia mądry i bardzo spójny teatr reżyserski, ze szczególnym naciskiem na Personenregie, której solidne podstawy wyniósł jeszcze z londyńskiej uczelni.
Anton Keremidtchiev (Telramund) i Bea Robein (Ortruda). Fot. Jochen Quast
Jego katastroficzna wizja Lohengrina pod zasadniczymi względami odbiega od modnych w ostatnich sezonach inscenizacji „postapo”. Przedstawiony w niej świat nie uległ gwałtownej zagładzie. Nie ma w tej inscenizacji tlących się zgliszcz, ruin ani gasnących popiołów. Jest za to przeszklona ściana i nietknięta fasada jakiejś gotyckiej budowli – najprawdopodobniej kościoła – z łypiącą pośrodku jak oko Saurona maswerkową rozetą (świetna scenografia Tatjany Ivschiny, spektakularnie oświetlona przez Falka Hampla). Za to wszystko nurza się w błocie: piętrzącym się na proscenium jak po zejściu lawiny wśród sztucznych zbiorników gromadzących odpady przemysłowe, klejącym się do łachmanów Brabantczyków, plamiącym weselne obrusy. Trudno się oprzeć wrażeniu, że Pilavachi roztacza przed nami nie tyle pejzaż po bitwie, ile obraz powolnego rozkładu cywilizacji, utraty znaczeń, kryzysu wszelkich uczuć i wartości. Kto wie, czy nie w wyniku postmodernistycznych gier z tradycją, kiedy zdesakralizowane średniowieczne opactwa obudowywano wymyślnymi konstrukcjami z pleksiglasu, a zniszczone świątynie zastępowano bezdusznymi atrapami ze szkła i stali.
Pilavachi burzy złudzenia widzów już na dźwiękach Preludium do I aktu. Ortruda nie zaczaruje Gotfryda. Ona poderżnie mu gardło, złamie kark łabędziowi i wrzuci obydwa ciała do lochu – przy milczącym współuczestnictwie przerażonego jej okrucieństwem i determinacją Telramunda. Lohengrin pojawi się na scenie wśród błysków i grzmotów: w tandetnym ślubnym smokingu, równie nieprzystającym do sytuacji, jak biała suknia Elzy i jej kwietny wianek, jakby żywcem wzięty ze szwedzkich obrzędów Midsommar. Poplecznicy Telramunda przypominają zgraję bezdomnych punków i narkomanów z któregoś z niemieckich dworców węzłowych. Orszak Króla Ptasznika – bandę nowobogackich parweniuszy, odzianych w złotogłów i nieprzyzwoicie drogie futra. Nie ma tu bohaterów: jest tylko manipulacja, polityka i naiwne przeświadczenie Elzy, że wystarczy przywołać domniemanego zbawiciela z Monsalvat, żeby wszystko się dobrze skończyło.
Nic się dobrze nie kończy, o czym Pilavachi przestrzega przez całą narrację, co rusz wprowadzając na scenę martwego Gotfryda, który pojawia się zawsze na dźwiękach motywu Frageverbot (przywoływanego później przez rzeszę kompozytorów, począwszy od Czajkowskiego w Jeziorze łabędzim, skończywszy na dziełach Ryszarda Straussa). Trup dziecka kroczy przez scenę, rozrzucając łabędzie pióra niczym kwiatki na procesji Bożego Ciała. Na nic starania Lohengrina, Wagnerowskiej metafory artysty na miarę epoki, geniusza, którego natchnienie zbawi XIX-wieczne społeczeństwo, otoczonego królewskim protektoratem orędownika ludowej monarchii. Elza padnie ofiarą oprychów. Odejście Lohengrina rozewrze grób chłopca z łabędziem, z którego wychynie upiorny cień Gotfryda w średniowiecznej zbroi, wyciągając naprzód rękę z całkiem współczesnym, odbezpieczonym granatem. Ciszę po ostatnim akordzie przetnie krzyk, a potem zapadnie ciemność, która po chwili poderwie zszokowaną widownię do kilkunastominutowych oklasków.
Jacob Scharfman (Herold) i Rúni Brattaberg (Henryk Ptasznik). Fot. Jochen Quast
Reżyser wymarzył sobie wpierw całkiem innego Lohengrina – anielskiego, odcieleśnionego, w osobie śpiewaka, który sądząc z dostępnych nagrań okazałby się co najwyżej rzetelnym wykonawcą partii Ewangelisty w jednej z Bachowskich pasji. Tuż przed ubiegłoroczną, wrześniową premierą Pilavachi wszedł w spór z kierownikiem muzycznym spektaklu, a zarazem nowym szefem Philharmonisches Orchester der Hansestadt Lübeck – austriackim dyrygentem Stefanem Vladarem. Po licznych zawirowaniach w obsadzie wylądowali znany warszawskim melomanom Peter Wedd jako Lohengrin oraz niemiecka sopranistka Anna Gabler w roli Elzy. Przed ostatnim spektaklem nastąpiła kolejna roszada: w głównych protagonistów wcielili się Lena Kutzner i Magnus Vigilius, którzy rok wcześniej śpiewali partie Elzy i Lohengrina na scenie Staatstheater Meiningen. Trudno mi wyrokować, na ile obydwoje poszli za wskazówkami Pilavachiego, na ile zaś przenieśli do teatru w Lubece sugestie Ansgara Haaga, reżysera inscenizacji w Meiningen. Wiem jednak, że młodzieńcza świeżość interpretacji Kutzner – w połączeniu z jej świetlistym, miodopłynnym Jugendlich dramatischer Sopran – uczyniła z niej niespodziewanie najjaśniejszą gwiazdę wieczoru. Mniej muzykalny Duńczyk Magnus Vigilius ustępował jej także pod względem czysto wyrazowym: jego Lohengrin uplasował się w całkiem ahistorycznej konwencji przybysza znikąd i zmierzającego donikąd, obdarzonego głosem zdrowym i pięknym, nieskazitelnym intonacyjnie, niezdolnego jednak uwypuklić pełny obraz tej wielowymiarowej postaci. Zgodnie z moimi wcześniejszymi przewidywaniami doskonałym Telramundem okazał się Anton Keremidtchiev, boloński Holender z drugiej obsady spektaklu pod batutą Oksany Łyniw, tym razem, pod czułą dyrekcją Vladara, nieprzytłoczony masą orkiestrową. Aż do końca III aktu godnie partnerowała mu fenomenalna aktorsko i niezła wokalnie Bea Robein w partii Ortrudy, której – niestety – zabrakło górnych dźwięków w finałowym „Dank, dass den Ritter du vertrieben!”. Trudno mi oceniać zmagającego się z długą niedyspozycją Rúniego Brattaberga w roli Henryka Ptasznika, który zachował wszelkie walory swego dźwięcznego basu w dolnej części skali, wyraźnie walcząc z materią w wysokich, często siłowo emitowanych odcinkach partii. Z ogromną przyjemnością wsłuchiwałam się za to w przepiękny, bogaty w alikwoty baryton Jacoba Scharfmana – Herolda, który nie tylko sprawił się wyśmienicie pod względem muzycznym, ale też z niesłychanym wyczuciem zrealizował powierzone mu przez Pilavachiego skomplikowane zadania aktorskie.
Na osobną wzmiankę zasłużył znakomity chór pod kierunkiem Jan-Michaela Krügera oraz orkiestra pod batutą Stefana Vladara, który prowadził całość z żarliwym zapałem, w logicznie zróżnicowanych tempach, uwypuklając walory solistów i kryjąc ich sporadyczne niedociągnięcia. To usłyszałam w Lubece i długo tego nie zapomnę. Poczułam się jak Hanno Buddenbrook: po niedzielnym spektaklu Lohengrina z trudem przyszło mi uwierzyć, że nazajutrz nadszedł poniedziałek.