Weterani polskiego ruchu wykonawstwa historycznego wspominają Innsbruck z rozrzewnieniem. W burzliwych latach dziewięćdziesiątych, kiedy przyjeżdżali do stolicy Tyrolu po nauki do największych mistrzów – pełni nadziei i biedni jak myszy kościelne – zdarzało im się wślizgnąć bez biletu na koncerty w Hofburgu, Sali Hiszpańskiej zamku Ambras i katedrze świętego Jakuba. Od tamtej pory w Europie wypączkowały dziesiątki festiwali muzyki dawnej. Niegdysiejsi marzyciele nie mają już poczucia wykluczenia. Minął czas legend i pionierów: twórczość minionych epok wydostała się z niszy i wkroczyła do głównego nurtu. Szanse się wyrównały, z drugiej jednak strony zmieniły się oczekiwania publiczności. Żeby sprostać rosnącej konkurencji, trzeba utwierdzić słuchaczy w przekonaniu, że dotychczasowa formuła się sprawdza, albo wymyślić się od nowa.
Rodzicami chrzestnymi Innsbrucker Festwochen der Alten Musik było dwoje entuzjastów: fagocista Otto Ulf, nauczyciel miejscowego gimnazjum realnego, oraz poetka i tłumaczka Lilly von Sauter, która w 1962 roku została kuratorką imponującej kolekcji arcyksięcia Ferdynanda II na zamku Ambras. Rok później oboje zorganizowali pierwszy koncert zamkowy – w sześćsetną rocznicę przekazania Tyrolu w ręce Habsburgów. Pomysł chwycił. Od tamtej pory Ambraser Schlosskonzerte przyciągały coraz liczniejszą rzeszę melomanów i ciekawskich turystów. W 1972 roku dzięki staraniom Ulfa ruszyła Letnia Akademia Muzyki Dawnej. Pierwszy „prawdziwy” festiwal, pod dyrekcją artystyczną swego założyciela, odbył się w roku 1976. To właśnie Ulf ukształtował niezwykły na owe czasy profil Festwochen, który wyniósł imprezę do rangi jednego z najważniejszych festiwali w Europie. Od wystawienia Acisa i Galatei Händla w 1977 w programach kolejnych Festwochen pojawiały się inscenizacje i wykonania półsceniczne dawnych, często zapomnianych oper i oratoriów. Można śmiało zaryzykować stwierdzenie, że Innsbruck jest kolebką nowoczesnego odrodzenia opery barokowej.
Najbardziej owocne lata festiwalu przypadły w okresie dyrekcji Ulfa i jego następcy Howarda Armana. Festwochen stały się kuźnią talentów, odskocznią do wielkiej kariery późniejszych mistrzów wykonawstwa historycznego, wzorem do naśladowania dla twórców kolejnych festiwali i zachętą do uwzględniania muzyki dawnej w programach innych prestiżowych imprez. Coś zaczęło się psuć za rządów René Jacobsa, który traktował Innsbruck trochę po macoszemu, na marginesie swej międzynarodowej działalności, rozwijającej się prężniej poza granicami Austrii. Kryzys pogłębił się za kadencji Alessandra De Marchiego, wychowanka Scholi Cantorum Basiliensis i niegdysiejszego asystenta Jacobsa, który nie zdołał ożywić sprawdzonej, lecz odrobinę już przestarzałej formuły festiwalu. Niewątpliwą zasługą De Marchiego było zainaugurowanie Cesti-Wettbewerb, konkursu imienia włoskiego kompozytora Pietra Antonia Cestiego, przez pewien czas kapelmistrza na dworze arcyksięcia Ferdynanda Karola w Innsbrucku. Laureaci z lat poprzednich, między innymi Emöke Baráth, Rupert Charlesworth, Sreten Manojlović, a także polska mezzosopranistka Natalia Kawałek, rozwijają się pięknie i robią kariery nie tylko w repertuarze barokowym. Sceptycy jednak sarkali, że De Marchi dokonuje nietrafionych wyborów programowych i przedkłada własne ambicje nad cierpliwość słuchaczy, raczonych wielogodzinnymi spektaklami nie zawsze ciekawych rarytasów. Zgłaszali też wątpliwości pod adresem jego efektownych, lecz coraz bardziej manierycznych interpretacji.
Dido Graupnera. Jone Martínez (Juno) i Robin Johanssen w roli tytułowej. Fot. Birgit Gufler
Jedno jest pewne: festiwal zaczął tracić zainteresowanie publiczności i zagranicznej krytyki. Nadszedł czas reform. Zmiana warty w 2023 roku, po ostatnim sezonie zaprogramowanym przez De Marchiego, pociągnęła za sobą zmianę struktury całej dyrekcji Festwochen. Markus Lutz, dotychczasowy dyrektor zarządzający, został dyrektorem handlowym; dyrekcję artystyczną objęła Eva-Maria Sens; na nowe stanowisko dyrektora muzycznego mianowano klawesynistę, dyrygenta i badacza Ottavia Dantone, doskonale znanego także polskiej publiczności.
Tegoroczne Festwochen przebiegły pod hasłem „Skąd przychodzimy? Dokąd zmierzamy?”. Odpowiedzi na pierwsze pytanie udzieliłam powyżej. Jeśli słusznie się domyślam, że organizatorzy nawiązali do tytułu słynnego obrazu Gauguina, w haśle zabrakło pytania „Kim jesteśmy?”. Co nie końca jest jasne w przypadku Evy-Marii Sens, absolwentki historii i germanistyki, współpracującej z festiwalem od 2015 roku na znacznie mniej eksponowanym stanowisku kierowniczki działu administracji artystycznej i niemającej w dorobku żadnych szczególnych osiągnięć. Na razie jej wizja w niczym nie odbiega od deklaracji większości nowo mianowanych dyrektorów, kuszących publiczność otwartym dialogiem między przeszłością a teraźniejszością. Na pytanie „dokąd zmierzamy?” będzie można odpowiedzieć za kilka lat, choć już dziś niepokoi, że dyrektorzy muzyczni będą sprawować swą funkcję nie dłużej niż przez trzy do pięciu sezonów. A to moim zdaniem zbyt krótko, by nadać festiwalowi tożsamość i odcisnąć na nim wyraźne piętno artystycznej indywidualności. Szkoda, bo Dantone i jego Accademia Bizantina, orkiestra rezydentka Festwochen, reprezentują chwalebny nurt komunikowania się ze słuchaczami językiem czysto muzycznym, bez zbędnych fajerwerków, w głębokim poczuciu, że treść i emocje zawarte w kompozycjach sprzed wieków okażą się czytelne także dla współczesnego, dobrze przygotowanego odbiorcy. Wyrobienie nowej publiczności wymaga jednak czasu i determinacji. Oby ich nie zabrakło – zarówno Dantone, jak jego następcom.
W ocenie całości festiwalu, w którego programie, rozłożonym na przeszło pięć tygodni, znalazły się inscenizacje trzech oper, konkurs Cestiego, ponad dwadzieścia koncertów i tyleż wydarzeń towarzyszących, z przyczyn oczywistych trzeba się zdać na opinie miejscowych krytyków. Dotarłam do Innsbrucka na kilka ostatnich dni Festwochen, świadomie – choć z żalem – rezygnując z Cesare in Egitto Giacomellego pod kierunkiem Dantone i koncertowego wykonania Arianny in Creta Händla z udziałem laureatów ubiegłorocznego konkursu. Mój wybór padł na Dido, Königin von Carthago Christopha Graupnera, pod dyrekcją Andrei Marcona – debiut operowy dwudziestoczteroletniego kompozytora, który niedługo przedtem dostał posadę klawesynisty w hamburskiej Oper am Gänsemarkt. Budynek przy placu, gdzie wbrew pozorom nigdy nie handlowano drobiem i którego nazwa odnosi się najprawdopodobniej do dóbr właściciela ziemskiego Ambrosiusa Gosena, był pierwszym publicznym teatrem operowym w Niemczech, otwartym w 1678 roku, niewiele ponad czterdzieści lat po inauguracji weneckiego Teatro San Cassiano. Sceną, gdzie nie zatrudniano kastratów, a publiczność i tak oczekiwała tego samego, co w Wenecji: rozbudowanych, pełnych kunsztownych ozdobników arii i skomplikowanych librett z mnóstwem wątków pobocznych.
Dido. Scena zbiorowa z III aktu. Fot. Birgit Gufler
Graupner pisał Dido już po wyjeździe swego młodszego kolegi Händla, skrzypka i klawesynisty teatru w Hamburgu, który przed podróżą do Włoch zdążył wystawić przy Gänsemarkt dobrze przyjętą Almirę i zaginionego dziś Nerona. Z partytur dwóch późniejszych oper „hamburskich” Händla, Florindo i Daphne, zachowały się tylko fragmenty, na tyle skąpe, by uniemożliwić ich rzetelną rekonstrukcję. Opery Johanna Matthesona – tego samego, któremu Händel nie chciał ustąpić miejsca przy klawesynie na spektaklu Die unglückselige Cleopatra i mało nie padł trupem z ręki rozwścieczonego kompozytora, co okazało się początkiem pięknej przyjaźni obydwu panów – dopiero czekają na swój renesans. Pierwsze w naszej epoce wykonanie jego Borisa Goudenowa, który miał premierę w Hamburgu w 1710, trzy lata po operowym debiucie Graupnera, odbyło się dopiero w 2005 roku. Spośród trzech wymienionych kompozytorów, których ówczesna twórczość doskonale odzwierciedla „linię programową” Oper am Gänsemarkt z okresu pierwszej świetności teatru pod dyrekcją Reinharda Keisera, jeden – Mattheson – był rodowitym hamburczykiem, pozostali dwaj zdobywali pierwsze szlify muzyczne w dwóch nieodległych od siebie miastach saksońskich: Halle (Händel) i Lipsku (Graupner). Mimo niewątpliwych różnic stylistycznych ich dzieła z tego okresu reprezentują operę niemiecką fazy przejściowej między dojrzałym a późnym barokiem, czyli – zdaniem Piotra Kamińskiego – „upojną mieszankę opery weneckiej, francuskiej choreografii, niemieckiej rubaszności i uniwersalnego złego smaku”.
Jeśli nie liczyć sporadycznych wystawień Almiry, jest to wciąż terra incognita dla większości miłośników opery barokowej. Dido – podobnie jak niepodobna do żadnej z późniejszych oper Händla Almira – zaskakuje potężnymi rozmiarami, typowym dla opery hamburskiej pomieszaniem niemieckich arii i recytatywów z ariami włoskimi, mnóstwem nieprawdopodobnych wątków pobocznych i niezwykłą zmysłowością brzmienia. Zdradza również cechy lipskiego warsztatu kompozytora, na czele z mistrzowskim opanowaniem sztuki kontrapunktu i fugi. Orkiestracja jest gęsta i mroczna, połączenia instrumentów nieoczywiste, zmiany nastroju gwałtowne, gra trybami i tonacjami głęboko przemyślana i powiązana z charakterem postaci (większość partii tytułowej jest utrzymana w tonacjach molowych). Zwracają uwagę rozbudowane ansamble i chóry, po części czerpiące inspirację z twórczości kompozytorów francuskich, po części zawierające wręcz dosłowne odwołania do Dydony i Eneasza Purcella – co potwierdzałoby najświeższe teorie muzykologów o znacznie większym wpływie dorobku ojca opery angielskiej na muzykę twórców kontynentalnych niż dotychczas sądzono. Graupner wprowadził też kilka znamiennych korekt do libretta Heinricha Hinscha, świadczących o nieomylnym wyczuciu dramaturgii – czasem tak subtelnych, jak zmiana kolejności słów chóru na początku III aktu: z „Dido lebe” (niech żyje Dydona) na „Lebe, Dido”, żeby tym mocniej powiązać ten fragment z późniejszym, złowróżbnym duetem Eneasza i Achatesa „Lebe, Dido, lebe wohl” (żegnaj, Dydono, żegnaj).
Trochę szkoda, że Marcon zbyt mocno wziął sobie do serca zarzuty pod adresem De Marchiego i zdecydował się na dość poważne skróty w partyturze. Z opery usunięto wiele arii oraz całą rolę Iras, zakochanej w Achatesie powiernicy Dydony, okrojono też drastycznie recytatywy secco, czasem ze szkodą dla dramaturgii muzycznej. Być może jednak publiczność Tiroler Landestheater rzeczywiście nie była gotowa na odbiór dzieła, którego wykonanie bez skrótów zajęłoby co najmniej cztery i pół godziny. Przedstawione w okrojonej wersji, skupiło jednak uwagę odbiorców, w czym spora zasługa włoskiej ekipy realizatorów: odpowiedzialnej za reżyserię tancerki i choreografki Dedy Cristiny Colonny (w 2017 roku, niedługo po śmierci Stefana Sutkowskiego, ściągnięto do WOK wyreżyserowane przez nią przedstawienie Armidy Lully’ego, dwa lata wcześniej prezentowane w Innsbrucku) oraz scenografa Domenica Franchiego. Rozsądny kompromis między przepychem historyzujących kostiumów i rekwizytów a minimalizmem geometrycznych, przesuwnych dekoracji – wspaniale oświetlonych przez Cesare Agoniego, który skąpał scenę w żywych, nasyconych odcieniach błękitu, czerwieni, czerni, bieli i przede wszystkim złota – zapewnił przestrzeń śpiewakom i duże pole do popisu reżyserce, łatającej luki libretta rozbudowanym gestem aktorskim, nawiązującym zarówno do tańca barokowego, jak nowoczesnych form tańca i pantomimy.
Koncert zespołu Los Elementos w kościele jezuitów. Fot. Mona Wibmer
Największym bohaterem wieczoru okazał się jednak Andrea Marcon, prowadzący solistów, chór NovoCanto i orkiestrę La Cetra z energią udzielającą się wszystkim wykonawcom, a przy tym precyzyjnie i bez popadania w drażniącą manierę. Pięknie snuł śpiewne, pełne ekspresji linie melodyczne, misternie wplatając je w gęstą, rozmigotaną fakturę, żeby czasem wypruć z niej pojedynczą nić. Świetnie rozkładał akcenty, umiejętnie grał barwą, przede wszystkim zaś idealnie ważył proporcje między sceną a kanałem orkiestrowym, co przy dość nierównej obsadzie wokalnej nie było zadaniem łatwym.
Odrobinę rozczarowała mnie tytułowa Dydona w osobie Robin Johanssen, obdarzonej sopranem zmysłowym i świeżym, o urokliwie srebrzystej barwie, na moje ucho bardziej jednak stosownym do repertuaru klasycystycznego. W jej śpiewie, płynnym, wyrównanym w rejestrach i pewnym w koloraturach, zabrakło przede wszystkim specyficznie barokowych zdobień. Inna rzecz, że Johanssen rozśpiewywała się długo i do pełni wyrazu doszła dopiero w III akcie (zwłaszcza we wstrząsającej arii „Komm doch, komm, gewünschter Teil”, w której z niepospolitym wyczuciem towarzyszyła jej Eva Saladin, koncertmistrzyni zespołu). Alicia Amo, obsadzona w dwóch rolach – Anny, siostry Dydony, oraz bogini Wenus – dysponuje sopranem jasnym, dość ostrym w brzmieniu, naznaczonym uporczywym, niekontrolowanym wibrato, które śpiewaczka próbowała pokryć ekspresją w podawaniu tekstu muzycznego, nie zawsze z dobrym skutkiem. Zdecydowanie lepsze wrażenie zrobiła na mnie aksamitnogłosa, bardzo sprawna technicznie Jone Martínez w sopranowych partiach Junony oraz księżniczki egipskiej Menalippe, której miłość do numidyjskiego księcia Hiarbasa, zakochanego po uszy w Dydonie, znajdzie spełnienie dopiero po śmierci królowej Kartaginy. W męskiej obsadzie najsłabiej wypadli tenorzy: obdarzony ładnym głosem, lecz nieprzekonujący jako postać Jacob Lawrence (Eneasz) i wyraźnie jeszcze niedoświadczony Jorge Franco w partii Achatesa. Znakomicie za to sprawili się dwaj nieszczęśliwi adoratorzy: Andreas Wolf, imponujący dźwięcznym, dobrze postanowionym bas-barytonem i stylową realizacją ornamentyki w partii wspomnianego już Hiarbasa; oraz José Antonio López, którego szlachetny, dojrzały baryton idealnie pasował do roli Juby, zadurzonego w Annie księcia Tyru.
Ottavio Dantone i Alessandro Tampieri na koncercie „Ottavio Plus” na zamku Ambras. Fot. Mona Wibmer
Zostałam w Innsbrucku jeszcze dwa dni dłużej. Nazajutrz, w kościele jezuitów, mogłam nacieszyć ucho rzadko słyszaną muzyką dwóch XVIII-wiecznych kompozytorów, José de Nebry i Francesca Corsellego, której fragmenty – ułożone w typową dla ówczesnej Capilla Real w Madrycie mszę wokalno-instrumentalną – zabrzmiały w żarliwym i bezpretensjonalnym wykonaniu zespołu Los Elementos pod dyrekcją hiszpańskiego kontratenora i klawesynisty Alberta Miguéleza Rouco. Następnego dnia, w ramach nowego cyklu „Ottavio Plus”, w Sali Hiszpańskiej zamku Ambras wystąpili Dantone oraz Alessandro Tampieri, koncertmistrz i solista Accademia Bizantina – w wyrafinowanym programie złożonym z utworów przeznaczonych na klawesyn solo oraz w dialogach ze skrzypcami, altówką i violą d’amore: od „protobarokowego” Frescobaldiego, przez Attilia Ariostiego, Domenica Scarlattiego i Jana Sebastiana Bacha, aż po zwiastunów klasycyzmu, Johanna Gottlieba Grauna i Carla Philippa Emanuela Bacha.
Sale były pełne, ale na pielgrzymki melomanów z zagranicy trzeba jeszcze poczekać. W gronie wykonawców pojawiły się nowe twarze, repertuar już trochę inny, festiwal powolutku zmienia kurs i wyrusza w nieznane. „Wszystko zostanie inaczej”, zapowiedzieli nowi dyrektorzy, odwołując się do przeboju niemieckiego aktora i piosenkarza Herberta Grönemeyera. Mam nadzieję, że dotrzymają słowa. Refren piosenki Grönemeyera zaczyna się od słów „tyle jest do stracenia, że można tylko wygrać”.