Niech mi Janaczek daruje, że znów zdołałam wpaść do Brna tylko na kilka dni jego Biennale, a co za tym idzie, po raz kolejny stanęłam przed koniecznością trudnego wyboru spośród oferty festiwalu. Dwa lata temu nie mogłam się nadziwić, jakim sposobem w niespełna trzytygodniowym programie imprezy udało się zmieścić aż tyle wydarzeń muzycznych. Organizatorzy mrugnęli znacząco, kazali potrzymać sobie piwo i wydłużyli tegoroczne Biennale o sześć dni, proporcjonalnie zwiększając liczbę koncertów i przedstawień. I na wszelki wypadek – żeby nikt nie pomyślał, że to jednorazowa klęska urodzaju, powiązana z obchodami Roku Muzyki Czeskiej – ogłosili wstępny terminarz kolejnego festiwalu, który potrwa przeszło miesiąc.
Janáček Biennale 2024 – zorganizowane pod hasłem „Bez granic!” – właśnie dobiegło końca. W głównym nurcie operowym zaprezentowano aż siedem spektakli: nową inscenizację Wypraw pana Broučka w reżyserii Roberta Carsena, ze znakomitym Nickym Spencem w roli tytułowej, zrealizowane w koprodukcji z Teatro Real w Madrycie i berlińską Staatsoper; dwa przedstawienia Lisiczki Chytruski – jedno z teatru w Ostrawie, drugie z Brna, oba w stulecie brneńskiej prapremiery w teatrze, który dziś nosi nazwę Mahenovo divadlo; Věc Makropulos ze Staatsoper w Berlinie (spektakl Clausa Gutha z 2022 roku); przygotowane specjalnie na festiwal przedstawienie Jenufy w wersji pierwotnej z 1904 roku, pod batutą Anny Novotnej Peškovej i w reżyserii Veroniki Kos Loulovej; oraz tegoroczną brneńską produkcję Rusałki Dworzaka w ujęciu Davida Radoka i pierwszą od czasu prapremiery w roku 1938 czeską inscenizację Szarlatana, jedynej opery Pavla Haasa. Gośćmi festiwalu były w tym roku dwie orkiestry z zagranicy, Bamberger Symphoniker i Staatskapelle Berlin, poprowadzone na koncertach w Janáčkovym divadle przez Jakuba Hrůšę, który właśnie kończy swoją kadencję w Bambergu i w przyszłym sezonie obejmuje kierownictwo muzyczne londyńskiej Royal Opera House (na czele zespołu z Berlina stanął w zastępstwie Christiana Thielemanna, który musiał odwołać swój występ z przyczyn zdrowotnych). Nowością w programie Biennale był cykl recitali w słynnych brneńskich willach: secesyjnej Vili Löw-Beer oraz dwóch ikonach modernizmu, Vili Tugendhat i Vili Stiassny.
Podobnie jak na ubiegłym festiwalu postanowiłam zorganizować swój czterodniowy pobyt w Brnie wokół opery zapomnianej, w tym przypadku Haasowskiego Szarlatana. Pavel Haas jest postacią wyjątkowo tragiczną, nawet na tle innych modernistów, których dorobek prezentowano niedawno w Czechach i Niemczech, w ramach potężnego przedsięwzięcia „Musica non grata”, przywracającego pamięć o twórcach wyrugowanych z życia muzycznego po dojściu nazistów do władzy. Urodzony w 1899 roku w Brnie, w rodzinie żydowskiego szewca i właściciela prężnie działającego warsztatu obuwniczego, rozpoczął edukację od prywatnych lekcji fortepianu. W wieku czternastu lat wstąpił do szkoły muzycznej w Besedním důmie, po czym kontynuował naukę – już po Wielkiej Wojnie – w nowo utworzonym Konserwatorium. W 1920 roku został adeptem szkoły mistrzowskiej Janaczka, który wywarł przemożny wpływ na jego późniejszą twórczość, choć jego metody pedagogiczne – zdaniem Haasa – pozostawiały wiele do życzenia.
Szarlatan. Pavol Kubáň (Pustrpalk) i Soňa Godarská (Amaranta). Fot. Marek Olbrzymek
Po ukończeniu studiów Haas został wspólnikiem w ojcowskim przedsiębiorstwie, prowadząc równolegle działalność kompozytorską i krytyczną. Pisał w tym czasie dużo muzyki dla teatru i nosił się z coraz poważniejszym zamiarem skomponowania własnej opery. Pierwsze próby z rozmaitych względów skończyły się fiaskiem (wśród niezrealizowanych pomysłów znalazł się między innymi Dybuk na motywach legendy dramatycznej Szymona An-skiego). Haas złapał wiatr w żagle dopiero w latach trzydziestych, ustaliwszy swoją renomę jako kompozytor muzyki filmowej. Tym razem jego wybór padł na wydaną w 1929 roku powieść Josefa Wincklera Doctor Eisenbart – o wędrownym bawarskim cyruliku z przełomu XVII i XVIII wieku, który istniał naprawdę i zbijał fortunę na pokazach usuwania zaćmy i nastawiania złamanych kości, urządzanych z udziałem licznej trupy muzyków, akrobatów i mimów.
Z prośbą o adaptację powieści na libretto Haas zwrócił się w 1933 roku do samego autora, który potraktował go życzliwie, lecz z rezerwą, zdając sobie sprawę, czym może się zakończyć współpraca z żydowskim kompozytorem – i to dla obu stron. Dwa lata później, kiedy weszły w życie norymberskie ustawy rasowe, Haas postanowił zatrzeć źródło inspiracji i sporządzić libretto samemu, rzekomo na podstawie średniowiecznej farsy Mastičkář („Sprzedawca maści”), z której zaczerpnął imię głównego bohatera Pustrpalk. Akcję umieścił w czasach wojny trzydziestoletniej i przezornie usunął z tekstu wszelkie odniesienia do realiów niemieckich.
Partyturę Šarlatána, ukończoną w czerwcu 1937 roku, przedłożył dyrekcji Zemskégo divadla w Brnie (kolejna z nazw dzisiejszego Teatru Mahena), które wystawiło operę – z ogromnym sukcesem – w kwietniu roku następnego. A potem wszystko zaczęło się walić. W marcu 1939 III Rzesza zajęła Czechosłowację. Dwa lata później Haas trafił do obozu koncentracyjnego w Terezinie. W październiku 1944 roku został przewieziony do Auschwitz wraz z kolejnym transportem więźniów i jeszcze tego samego dnia zginął w komorze gazowej. Historię jego śmierci przekazał rodzinie Karel Ančerl, cudem zawrócony z drogi na kaźń. Pamięć o Haasie zaczęła jednak wracać dopiero w latach dziewięćdziesiątych, po wystawieniu Szarlatana na festiwalu w Wexford.
Tegoroczna inscenizacja z Narodowego Teatru Morawsko-Śląskiego w Ostrawie subtelnie nawiązuje do oprawy scenograficznej Františka Muziki z 1938 roku i uwypukla wszystkie najlepsze cechy warsztatu Ondřeja Havelki, umiejętnie lawirującego między czeską awangardą a teatrem mieszczańskim, ekspresjonizmem i tradycją ludową. Proste, wielofunkcyjne dekoracje (Jakub Kopecký) oraz barwne kostiumy, nawiązujące do najrozmaitszych epok i konwencji (Kateřina Štefková), skutecznie rysują przestrzeń dramatu i uwypuklają charakter poszczególnych postaci. Są tworzywem jarmarcznych gagów, bywają skutecznym narzędziem iluzji (sugestywny teatr cieni za drewnianą konstrukcją osłoniętą półprzeźroczystym ekranem). Havelka po mistrzowsku żongluje elementami teatru plebejskiego – z całą jego siermiężnością i przerysowanym gestem aktorskim. Wywijający salta akrobaci, płócienne wnętrzności wyciągane z ciał klientów znachora, dwunogie konie bez uprzęży, ciągnące alkowę przemienioną w powóz – zawrotne spiętrzenie absurdu i groteski tym mocniej podkreśla tragizm finału, nadchodzącego równie raptownie jak nazistowski mrok, który wkrótce miał spowić całą Europę.
Szarlatan jest operą tłumów, co doskonale wychwycił prowadzący całość Jakub Klecker, dyrygent z ogromnym doświadczeniem chórmistrzowskim. Wyczuł też immanentną teatralność partytury Haasa, komponowanej – podobnie jak u Janaczka – z krótkich muzycznych idei, które łączą się w spójne, większe systemy, wyrazistej rytmicznie, z melodyką opartą w większości na materiale modalnym. W rozbudowanej obsadzie solowej wyróżnili się zwłaszcza Pavol Kubáň, odtwórca roli tytułowej, obdarzony barytonem dźwięcznym i pięknie rozwiniętym w górnym odcinku skali; znakomita aktorsko, dysponująca dość ostrym w brzmieniu, lecz bardzo wyrazistym mezzosopranem Soňa Godarská w partii Amaranty; oraz bas-baryton Josef Škarka w roli smętnego starca Pavučiny. Na osobne brawa zasłużył chór ostrawskiej opery, znakomicie przygotowany przez Jurija Galatenkę.
Przygody lisiczki Chytruski. Doubravka Novotná w roli tytułowej lisiczki i Jan Šťáva jako Borsuk. Fot. Marek Olbrzymek
Zaraźliwy entuzjazm zespołów z Ostrawy udzielił się też widzom Przygód lisiczki Chytruski pod batutą młodego prażanina Marka Šedivego, który sprawuje dyrekcję muzyczną Teatru Morawsko-Śląskiego od czterech sezonów. Reżyserem nowej inscenizacji jest izraelsko-holenderski choreograf Itzik Galili, znany z dowcipnych i pomysłowych, a jednocześnie zniewalających liryzmem układów tanecznych. Jego charakterystyczny styl – podbudowany klarowną, bardzo oszczędną scenografią Daniela Dvořáka i wspaniałymi kostiumami Simony Rybákovej – sprawdził się bez zarzutu w „leśnej idylli” Janaczka. Mimo wprowadzenia na deski teatru kilkanaściorga tancerzy, ruch sceniczny nie zdominował pozostałych elementów dzieła. Wręcz przeciwnie: w nieomal pustej, oświetlonej łagodnym światłem przestrzeni Galili stworzył tym dobitniejszą sugestię magicznej atmosfery lasu. Jego koncepcja nie przeszkadzała też śpiewakom, którzy z wyraźną przyjemnością weszli w świat tej roztańczonej baśni. Dawno już nie słyszałam tak świeżej i roziskrzonej interpretacji partii tytułowej – Doubravka Novotná jest niewątpliwie jedną z najzdolniejszych czeskich sopranistek młodego pokolenia, artystką wszechstronną, a zarazem obdarzoną rzadką umiejętnością rozważnego doboru repertuaru. Odrobinę zawiódł mnie Martin Gurbal’ w roli Leśniczego, albo tego dnia nie w formie, albo dysponujący basem nie dość otwartym w górze do tej w gruncie rzeczy barytonowej partii. Znakomicie wypadł za to baryton Boris Prýgl w basowej partii Harašty. Ale i tak – również za sprawą znakomitego aktorstwa – skradł im przedstawienie Jan Šťáva w podwójnej roli Borsuka i Proboszcza: w tej drugiej jeżdżący po scenie na hulajnodze z niebieskim światłem przednim w kształcie okazałego krzyża. Nie sposób też pominąć w tej wyliczance świetnych solistów dziecięcych, na czele z Romanem Patrikiem Barošem w partii Żabki, która zawsze wyciska mi łzy z oczu w finale, kiedy wyjaśnia Leśniczemu, że pomylił ją z jej dziadkiem. Tym razem krąg pór roku zamknął się sugestywniej niż zwykle – za sprawą konającego na proscenium Starego Motyla (Michal Bublík), z którego życie uchodziło powolutku przez cały spektakl.
Przyjechałam do Brna w przeddzień spektaklu Szarlatana, żeby wreszcie usłyszeć na żywo Mszę polową Martinů. No i usłyszałam: w bardzo dobrym wykonaniu barytona Tadeáša Hozy, męskiej części chóru Gaudeamus Brno i Ensemble Opera Diversa pod kierunkiem Tomáša Krejčíego. Największym odkryciem wieczoru w Bazylice Wniebowzięcia Marii Panny był dla mnie jednak Psalm 29 na organy, baryton, chór żeński i małą orkiestrę Haasa – utwór gęsty i mroczny, łączący inspiracje Mszą głagolicką Janaczka i „polifonicznie złożonym” kontrapunktem Honeggera, aż po odniesienia do wczesnobarokowej sztuki fugi. Piętnaście minut muzyki, która pomogła mi dzień później wniknąć głębiej w tkankę muzyczną Haasowskiego Szarlatana.
A nazajutrz zrozumieć, że wszystkie koncerty festiwalu – również te z pozoru mniej istotne – zostały zaprogramowane w taki sposób, by umiejscowić spuściznę patrona w szerszym kontekście. Popołudnie z Brno Contemporary Orchestra pod dyrekcją Pavla Šnajdra, poświęcone muzyce tutejszego kręgu kompozytorów (przede wszystkim z pokolenia urodzonego w pierwszej dekadzie niepodległości) uświadomiło mi nie tylko ich powikłane relacje z legendą Janaczka, lecz także przemożny wpływ na twórców kolejnych pokoleń. Dobrze zdać sobie sprawę, że przed Nagano Martina Smolki z 2004 roku, zabójczo śmieszną operą o czeskich hokeistach, powstawały mniej rozbudowane, ale równie brawurowe parodie dawnych konwencji muzycznych – w rodzaju absurdalnej mikroopery Josefa Berga Snídaně na hradě Šlankenvaldě, z librettem własnym na podstawie sztuki Matěja Kopeckiego, słynnego czeskiego marionetkarza z przełomu XVIII i XIX wieku. Znów muszę pochwalić Jana Šťávę, jedynego śpiewaka w aktorskiej obsadzie tej perełki, wykonawcę partii Wieśniaka, którą Berg – dla zwiększenia efektu komicznego – skomponował w klasycznym stylu haydnowskim i do niemieckiego tekstu.
Simona Šaturová i Marek Kozák na recitalu w willi Tugendhatów. Fot. Marek Olbrzymek
Wspaniałym muzycznym wykładem różnorodności podejścia do opracowań muzyki ludowej w pieśni okazał się recital sopranistki Simony Šaturovej z towarzyszeniem Marka Kozáka przy fortepianie – w willi Tugendhatów projektu Miesa van der Rohe, scenerii wymarzonej do odbioru twórczości modernistów (oprócz Janaczka między innymi Eugena Suchonia, Béli Bartóka i Klementa Slavickiego). Nie żałuję, że wybrałam się do teatru Reduta na inscenizowany koncert muzyki ludowej z pogranicza Moraw i Słowacji – w wykonaniu instrumentalistów i śpiewaków z miejscowości Březová, Strání i Lopeník, z komentarzem w postaci esejów Janaczka, czytanych przez urodzonego w tamtych stronach aktora Vladimíra Doskočila. Właściwie jedynym punktem programu, który nie do końca mi się skleił z doskonale przemyślaną koncepcją festiwalu, był recital bas-barytona Adama Plachetki i Davida Šveca (fortepian), promujący ich najnowszą płytę Evening Songs dla wytwórni Pentatone. Uwzględnione na płycie pieśni Smetany, Dworzaka, Suka i Fibicha do wierszy ze zbioru Večerní písně Vítězslava Hálka artyści uzupełnili Melodiami cygańskimi op. 55 Dworzaka i – trochę już na siłę – wyborem z cyklu Na zarośniętej ścieżce Janaczka. To jednak zarzut pomniejszy. Bardziej mnie zaniepokoiło, że obaj nie wyczuli intymnej akustyki Teatru Mahena i wykonali całość w manierze, rzekłabym, koncertowo-operowej: Plachetka pełnym wolumenem swego zdrowego i krzepkiego głosu, Švec na fortepianie z otwartą pokrywą. Wyszłam z ich recitalu ogłuszona nadmiarem dźwięku, w pełni jednak rozumiem entuzjazm publiczności, nieczęsto goszczącej w Brnie jednego z najwyżej cenionych i najlepiej rozpoznawalnych na świecie czeskich śpiewaków.
W kontekście wszystkiego, co usłyszałam i zobaczyłam przez zaledwie cztery dni Biennale, nie wypada jednak narzekać. Już teraz cieszę się na kolejny festiwal. I wciąż nie dowierzam, ile udało się ująć w ramy tej radosnej, bezpretensjonalnej imprezy, nie wzbudzając przy tym uczucia przesytu.