Idomeneusz, jeden z zalotników pięknej Heleny, których król Sparty zobowiązał, by w razie potrzeby pośpieszyli z pomocą wybranemu przez nią oblubieńcowi, dowodził pod Troją flotą osiemdziesięciu czarnych okrętów kreteńskich. Nieustraszony i zapamiętały w boju, po zakończeniu wojny trojańskiej wrócił do domu szczęśliwie. Jak czytamy w Odysei, ocaleli też wszyscy jego towarzysze: „żadnego mu fale nie zżarły”. Dopiero w Eneidzie pojawiła się wzmianka, że Idomeneusz został później wypędzony z Krety – Wergiliusz nie sprecyzował jednak okoliczności wygnania herosa. Ponad czterysta lat później rzymskiego poetę wyręczył jego komentator Serwiusz, pisząc, że flota kreteńska napotkała po drodze sztorm: Idomeneusz, w zamian za uspokojenie nawałnicy, obiecał Neptunowi, że złoży mu w ofierze pierwszą rzecz, jaką zobaczy po zejściu na ląd. Okrutnym zrządzeniem losu ujrzał swego syna. Mimo to Serwiusz nie rozstrzygnął, czy ofiara została spełniona, a jeśli tak, czy ten okrutny czyn spowodował wydalenie króla z ojczyzny. Podał nawet inny wariant mitu, w którym Idomeneusza wygnał z Krety uzurpator, osadzony na tronie po wyjeździe władcy na wojnę.
Wątek „dzikiego” króla, który złożył bóstwu pochopną obietnicę i równie pochopnie jej dotrzymał, podchwycił w końcu XVII wieku François Fénelon, preceptor wnuka Ludwika XIV i autor powieści dydaktycznej Przygody Telemacha, gdzie Idomeneusz stał się przykładem władcy niegodnego naśladowania, który nie potrafi działać w zgodzie z prawem i rozumem. Poboczna wersja mitu stała się przestrogą dla oświeconych monarchów i podstawą wielu późniejszych adaptacji. Pierwsza opera o Idomeneuszu, z librettem Antoine’a Dancheta według tragedii Prospera Jolyota de Crébillona, wyszła w 1712 roku spod pióra André Campry. Lawinę następnych, autorstwa między innymi Baldasare Galuppiego i Giovanniego Paisiella, pociągnęły za sobą prace archeologiczne w rejonie Pompejów i Herkulanum.
Julietta Aleksanyan (Ilia). Fot. Andreas Etter
W roku 1778, kiedy Karol Teodor, nowy elektor bawarski, przeniósł dwór z Mannheimu do Monachium, zabierając ze sobą dyrektora muzyki Christiana Cannabicha i większość jego znakomitej orkiestry, dwudziestodwuletni Mozart przebywał właśnie w Paryżu. Wkrótce potem wrócił do Salzburga, nie był jednak specjalnie zdziwiony, kiedy w 1780 roku, z inicjatywy zaprzyjaźnionego z nim Cannabicha, otrzymał zamówienie na dzieło otwierające kolejny sezon operowy w Monachium. Z prośbą o napisanie libretta nowego Idomeneusza zwrócił się do salzburskiego księdza Giambattisty Varesco, który dokonał przeróbki tekstu Dancheta, rezygnując z tragicznego finału na rzecz lieto fine, który nie tylko osłabił wydźwięk przesłania opery, ale też zaburzył jej logikę dramaturgiczną.
Nie przeszkodziło to jednak Mozartowi w stworzeniu partytury skrzącej się inwencją, brawurowo łączącej wpływy włoskie, francuskie i niemieckie, a zarazem niezwykle wymagającej dla wykonawców – począwszy od solistów, przez śpiewaków chóru, na muzykach orkiestry skończywszy. Premiera w monachijskim Cuvilliés-Theater, w styczniu 1781 roku, zakończyła się ogromnym sukcesem, mimo że opera poszła tylko trzy razy, a w zapowiedziach nie uwzględniono nawet nazwiska kompozytora. Idomeneo, re di Creta nigdy zresztą nie dorównał popularnością późniejszym dziełom Mozarta – dyskografię ma niezbyt imponującą, na sceny trafia sporadycznie i przeważnie nie spełnia oczekiwań krytyki i publiczności. Dlatego postanowiłam wybrać się na nową inscenizację do Staatstheater Mainz – spodziewając się wiele dobrego po Nadji Stefanoff w partii Elektry, zakochanej bez wzajemności w synu Idomeneusza; oraz Krystianie Adamie, który po wrześniowej premierze zmienił w kilku spektaklach ukraińskiego tenora Vasyla Solodkyego w roli tytułowej.
Tymczasem dobrego było znacznie więcej, w czym przede wszystkim zasługa Hermanna Bäumera, od 2011 roku dyrektora muzycznego teatru w Moguncji. Bäumer poprowadził całość z ogromnym wyczuciem stylu, w świetnie dobranych tempach, pięknie ważąc proporcje między sceną a kanałem. Smyczki grały czystym, przejrzystym dźwiękiem, rozbudowana grupa instrumentów dętych sprawdziła się zarówno w spiętrzonych, skontrastowanych dynamicznie i artykulacyjnie dialogach barw orkiestrowych, jak i we fragmentach koncertujących. Bardzo uważny i wspierający akompaniament w recytatywach, realizowany na pianoforte, zapewniła śpiewakom Fiona Macleod. Chór Staatsheater Mainz – z udziałem ośmiorga koryfeuszy – wywiązał się bez zarzutu ze swych karkołomnych partii, bogato ornamentowanych, pełnych nieoczywistych harmonii i efektów przestrzennych.
Nadja Srefanoff (Elektra). Fot. Andreas Etter
Nie zawiodłam się na Stefanoff, której giętki i roziskrzony sopran – w połączeniu z nienaganną artykulacją i mistrzowskim prowadzeniem frazy – przydał postaci Elektry nie tylko intensywności, lecz i głębi psychologicznej (zwłaszcza w arii finałowej „D’Oreste, d’Ajace ho in seno i tormenti”, gdzie zrozpaczona bohaterka balansuje na granicy szaleństwa). Moje oczekiwania spełnił z nawiązką Krystian Adam – Idomeneo wewnętrznie rozdarty, miotający się między gniewem a udręką, nietracący królewskiego dostojeństwa nawet na dnie rozpaczy. Całą tę gamę stanów i emocji udało mu się odzwierciedlić środkami czysto muzycznymi: subtelnie cieniowaną dynamiką, umiejętnie modulowaną barwą głosu i świetnym opanowaniem techniki koloraturowej, której popis dał w słynnej arii „Fuor del mar” z II aktu. Nieźle wypadła też Alexandra Uchlin w partii Idamantesa, syna Idomeneusza – choć jej świeży, pewny intonacyjnie mezzosopran chwilami okazał się niewystarczająco nośny. Znacznie mniej spodobała mi się Julietta Aleksanyan w roli Ilii, wybranki Idamantesa – śpiewaczka obdarzona sopranem dużej urody, prowadzonym jednak dość mechanicznie i często pod dźwiękiem. Bezbarwnie wypadł też Myungin Lee w tenorowej partii Arbace. Wyrocznia Neptuna zabrzmiała basowym głosem Tima-Lukasa Reutera, w Arcykapłana wcielił się tenor David Jakob Schläger – któremu z inicjatywy reżysera przypadła też inna, niezwykle wymagająca i rozbudowana rola, nieuwzględniona w pierwotnej obsadzie dzieła.
I tu dochodzimy do koncepcji reżyserskiej Alexandra Nerlicha, który postanowił ukazać historię Idomeneusza przez pryzmat jego traumy wojennej i dręczących go halucynacji. Schläger, nieodstępujący króla ani na krok przez całe przedstawienie, jest zarazem mroczną stroną jego osobowości, sterującym jego poczynaniami Neptunem, jak i nasłanym przez boga morskim potworem. Ten upiorny cień, w królewskim ubiorze, ale bez twarzy – a raczej z twarzą pokrytą czarnym makijażem, który wżera się w ciało jak postrzępiona maska – nie jest zresztą jedynym demonem na mogunckiej scenie. W interakcje z postaciami dramatu wchodzą też inne pozbawione oblicza postaci, są jednak mniej agresywne, czasem wręcz współczujące. Przywodzą na myśl japońskie duchy noppera-bō, których nieustępliwa obecność dręczy żywych złudnym podobieństwem do ukochanych zmarłych (autorką kostiumów jest Zana Bosnjak). Skojarzenia z kulturą japońską są zresztą nieprzypadkowe. W warstwie wizualnej Nerlich zbudował swą wizję na odniesieniach do katastrofy elektrowni jądrowej Fukushima I w 2011 roku, spowodowanej trzęsieniem ziemi u brzegów wyspy Honsiu, które pociągnęło za sobą falę tsunami. Punktem wyjścia do lekkiej i dynamicznej scenografii Thei Hoffmann-Axthelm były materiały prasowe ze zniszczonej sali gimnastycznej w szkole podstawowej Ukedo, gdzie przez długie miesiące, w skandalicznych warunkach, koczowali członkowie japońskich ekip ratowniczych. W tle przewijają się sugestywne obrazy pożarów, błękitnego nieba i szalejącego morskiego żywiołu. Ruchome ściany na przemian kształtują przestrzeń królewskiej rezydencji, pałacowych ogrodów i świątyni Neptuna, w epizodach u wybrzeży Krety zamknięta sceneria ustępuje miejsca rozfalowanym drewnianym pomostom.
Alexandra Uchlin (Idamantes) i Vasyl Solodkyy (Idomeneusz). Fot. Andreas Etter
Nie ulega wątpliwości, że Nerlich wydłużył łańcuch ewolucji mitu o kolejne ogniwa, interpretując dylemat Idomeneusza przez pryzmat współczesnych zagrożeń i sporów o model władzy. Swoją wizję zrealizował jednak na tyle dyskretnie i konsekwentnie, że widz nie czuje się przytłoczony nadmiarem zawartych w niej kodów. Umowne dekoracje równie dobrze mogą się kojarzyć z koszmarnymi wspomnieniami oblężenia Troi, sztorm budzi podobną grozę u brzegów Krety i wyspy Honsiu, stylizowane kostiumy łączą elementy najrozmaitszych kultur. Najważniejsze, że Mozartowski Idomeneo wraca do domu szczęśliwie – witany z otwartymi ramionami na kolejnych europejskich scenach, słuchany z uwagą, skłaniający do całkiem świeżej refleksji nad doświadczeniem wojny, przemocy i długoletniej rozłąki.