Charles Jennens, szlachcic-erudyta, przyjaciel Händla i twórca librett do kilku jego oratoriów (między innymi autor osobnego poematu Il Moderato, którym spoił w jednolity „moralitet” opracowania dwóch poematów Miltona, wykorzystane w L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato), napisał w jednym w listów, że po Mesjaszu spodziewa się dzieła przewyższającego całą twórczość kompozytora w równej mierze, w jakiej sam Pomazaniec góruje nad wszystkim mocą i godnością. Libretto najsłynniejszego Händlowskiego oratorium skompilował z wersetów Biblii króla Jakuba oraz Wielkiej Biblii Coverdale’a – pierwszego drukowanego przekładu całości Pisma Świętego na język angielski. Ponad połowę tekstu zaczerpnął z proroctw mesjanistycznych Starego Testamentu. Jennens, gorliwy anglikanin i wróg deizmu, uczynił ze swego Mesjasza coś w rodzaju rozbudowanej refleksji nad tajemnicą Chrystusa. Każda z trzech części oratorium skupia się na innym jej aspekcie. W pierwszej librecista przedstawił proroctwo i spełnienie Bożego planu zbawienia ludzkości. W drugiej – historię męki i zmartwychwstania Mesjasza. W trzeciej – dziękczynienie za jego zbawczą ofiarę.
Händel otrzymał gotowy tekst w lipcu 1741 roku, zabrał się do pisania oratorium miesiąc później i ukończył je w połowie września, co bynajmniej nie ucieszyło Jennensa, oburzonego „niechlujstwem” kompozytora i jego odpornością na wszelkie uwagi librecisty. Jennens nie krył też zawodu, że Händel przyjął zaproszenie Williama Cavendisha, księcia Devonshire, do zorganizowania cyklu koncertów dobroczynnych w Great Music Hall w Dublinie – miał bowiem nadzieję, że dzieło o takim ciężarze gatunkowym zabrzmi po raz pierwszy w stolicy Anglii. Premiera Mesjasza w kwietniu 1742 roku okazała się wielkim sukcesem, a wpływy ze sprzedaży biletów umożliwiły zwolnienie ponad stu nieszczęśników skazanych na więzienie za długi.
Academy of Ancient Music. Fot. Ben Ealovega
Oratorium, zaprezentowane rok później w Covent Garden Theatre, spotkało się z dużo chłodniejszym przyjęciem, przede wszystkim ze względów religijnych. Pojawiły się głosy, że teatr nie jest odpowiednim miejscem dla utworów zawierających cytaty z Pisma Świętego. W Londynie Mesjasz doczekał się uznania dopiero w latach pięćdziesiątych XVIII wieku, kiedy zapoczątkowano tradycję rokrocznych koncertów charytatywnych w kaplicy nowo utworzonego przytułku Foundling Hospital. Od tamtej pory jego popularność wciąż rosła. Do Covent Garden trafił ponownie jeszcze przed śmiercią kompozytora – tym razem witany gromką owacją. W przeciwieństwie do Pasji Mateuszowej Bacha ani na chwilę nie popadł w zapomnienie. Zmieniał się wraz z gustami publiczności; nowe, nie zawsze udane opracowania utworu powstawały już w XVIII wieku – wśród nich zamówiona przez Gottfrieda van Swietena wersja Mozarta, przez złośliwców porównywana do sztukaterii na marmurze. Mniej więcej w tym samym okresie zrodziła się tradycja wykonywania Mesjasza w potężnej obsadzie, w następnym półwieczu rozbudowywanej do granic absurdu (w 1857 roku, w koncercie na festiwalu Händlowskim w Londynie, wzięło udział ponad dwa i pół tysiąca muzyków). Obyczaj zrywania się na równe nogi przed kończącym drugą część Alleluja – z charakterystycznym prostym motywem w aklamacji, przeimitowaną, motetową konstrukcją i odwołaniami do luterańskiego hymnu Wachet auf – utrwalił się już wcześniej, poparty zmyśloną zapewne anegdotą, jakoby na londyńskiej premierze król Jerzy II wstał z miejsca na pierwszych słowach hymnu i pociągnął za sobą resztę poddanych. Na pomysł organizowania koncertów z Mesjaszem w okresie adwentu wpadli XIX-wieczni menedżerowie amerykańscy, słusznie zakładając, że ukochane przez wiernych oratorium zapewni organizatorom murowany sukces frekwencyjny. Z początku wykonywano tylko pierwszą część, zwieńczoną obowiązkowym Alleluja, później – wszystkie trzy człony oratorium, przeważnie w wersji skróconej i z pominięciem fragmentów da capo. Zwyczaj prezentowania Mesjasza przed świętami Bożego Narodzenia przyjął się z czasem także w Europie, stopniowo wyłączając utwór z żelaznego repertuaru wielkopostnego.
Na grudniowym koncercie w Barbican Hall poprowadził go Laurence Cummings, z solistami, chórem i orkiestrą Academy of Ancient Music – już po raz drugi od przejęcia pieczy nad legendarnym zespołem (poprzednio w 2022 roku). Konkurencję w Londynie jak zwykle miał sporą, co nie dziwi w przypadku dzieła z tak bogatą i zróżnicowaną tradycją wykonawczą. Na Cummingsie ciąży jednak niezwykła odpowiedzialność – dziedzica spuścizny Christophera Hogwooda, założyciela AAM, który w 1979 roku dokonał pierwszego nagrania pełnej wersji oratorium na instrumentach dawnych, w kształcie opracowanym przez Händla przed wykonaniem w Foundling Hospital w roku 1754 – z udziałem pięciorga solistów, podobnego zespołu instrumentalnego oraz Choir Of Christ Church Cathedral, złożonego z głosów męskich i chłopięcych. Mimo że za Hogwoodem wkrótce poszli następni, jego interpretacja – czysta, jasna i świeża – pozostała punktem odniesienia dla kilku następnych pokoleń. Również dla Cummingsa, który wybrał odrobinę wcześniejszą wersję londyńską, ograniczył liczbę głosów solowych do czterech i stanął na czele zespołów mniej więcej dwukrotnie mniejszych niż u Hogwooda: osiemnastoosobowego chóru mieszanego; orkiestry, w której skład weszło czternaście smyczków, dwa oboje, fagot, dwie trąbki i kotły; oraz continuo (teorba, dwa klawesyny i organy).
Po blisko półwieczu, jakie dzieli naszą epokę od pierwszych nagrań AAM pod dyrekcją Hogwooda, interpretacje Cummingsa mogą sprawiać wrażenie ostrożnych, polubownych, szukających kompromisu między powściągliwością pionierów wykonawstwa historycznego a nieposkromioną werwą muzyków z południa kontynentu. Nic bardziej błędnego: jego Mesjasz jest owocem głębokiego uwewnętrznienia i przepracowania dotychczasowych koncepcji: muzyką bardziej „ludzką”, lepiej wyważoną, mądrzej skontrastowaną – nie tylko pod względem tempa i dynamiki, lecz przede wszystkim artykulacji i ogólnego nastroju. Dało to o sobie znać już w pierwszej części i całkiem innym podejściu do uwertury – granej nieśpiesznie, chwilami wręcz ceremonialnie, w zgodzie z teologicznym przesłaniem dzieła –potem zaś w rozkołysanej, „chłopskiej” Pifie z początku czwartej sceny oratorium. Cummings przykłada też znacznie większą wagę do słowa i retoryki tekstu, co słychać zwłaszcza w doskonale przemyślanych fragmentach chóralnych (od roziskrzonego, pełnego melizmatów „He shall purify” aż po ekstatyczne finałowe „Amen”). Sedno Händlowskiego przekazu nie gubi się również w partiach instrumentalnych: w uwerturze orkiestra stopniowo i tym bardziej dobitnie przechodziła z ociężałego mroku w jasne światło nadziei, solo trąbki w trzeciej części (znakomity Peter Mankarious) nie podniosło jeszcze umarłych z grobów, ale już odmieniło wszystkich obecnych na sali żywych, grupę continuo w recytatywach accompagnato z wyczuciem wsparli Joseph Crouch (wiolonczela) i Judith Evans (kontrabas).
Po koncercie w Barbican Hall. Fot. Damaris Laker
Nieco mniej jednorodny okazał się zespół solistów śpiewaków, po części ze względu na nagłe zastępstwo niedysponowanej Louise Alder przez Annę Devin w partii sopranowej. Głos Devin, złocisty w barwie, ale zanadto rozwibrowany, osiągnął pełnię wyrazu dopiero w otwierającej trzecią część arii „I know that my redeemer liveth”, zaśpiewanej z podziwu godną finezją i spokojem. Przyznam, że w obsadzie partii altowej zdecydowanie wolę kobiety niż kontratenory, zwłaszcza angielskiej „starej szkoły”, którą reprezentuje Tim Mead – śpiewak niezwykle muzykalny, imponujący kulturą interpretacji, obdarzony jednak głosem mniej nośnym niż pozostali soliści. Doskonale wypadł za to Nick Pritchard, którego miękki, pięknie zaokrąglony tenor uwiódł mnie już w pierwszej frazie recytatywu „Comfort ye”. Najbardziej „operowo” zabrzmiał Cody Quattlebaum, dysponujący basem dużej urody, wciąż jednak nie dość stabilnym intonacyjnie i czasem niewyrównanym w rejestrach – choć trzeba mu przyznać, że świetnie czuje teatralność muzyki Händla, co udowodnił między innymi w pięknie wyprowadzonym, niepokojącym początku arii „The people that walked in darkness”.
Nie był to Mesjasz obezwładniający potęgą, epatujący mocą unicestwienia wszystkich wrogów. W tych trudnych dla świata czasach Cummings zaproponował nam wizję Pomazańca, który wyrośnie z dziecka karmionego mlekiem i miodem, prowadzącego cielę bok w bok z lwiątkiem i bawiącego się ufnie przy kryjówce żmii. Dlatego – choć cała widownia wstała z miejsc na pierwszych dźwiękach Alleluja – bardziej do mnie przemówił finał oratorium, w którym naprawdę usłyszałam, jak zwija się niebo i świat powstaje w całkiem nowej postaci.