Jedyną sztuką Edmonda Rostanda, która do dziś pojawia się na afiszach polskich teatrów, jest Cyrano de Bergerac. Czasem na którąś z prowincjonalnych scen zabłądzą Romantyczni. O jego Orlątku, niewystawianym w Polsce od przeszło dziewięćdziesięciu lat, mało kto już pamięta, choć ten potężny, sześcioaktowy fresk historyczny, napisany specjalnie dla Sary Bernhardt, która wykreowała tytułową postać nieszczęsnego syna Napoleona na paryskiej premierze w 1900 roku, dotarł do Warszawy jeszcze przed Wielką Wojną i spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem. Oszałamiająca kariera dramatu, którą Cornelia Otis Skinner porównywała w biografii Bernhardt do nowego zwycięstwa pod Wagram, była jednym z największych fenomenów kulturowych w życiu teatralnym pierwszej połowy XX wieku. Rostandowi zapewniła miejsce w Académie française w wieku zaledwie trzydziestu trzech lat. W pierwszym sezonie w Paryżu Orlątko doczekało się co najmniej 230 przedstawień. Sztuka, błyskawicznie tłumaczona na inne języki, robiła furorę na całym świecie, od Nowego Jorku po Sofię. W 1924 roku publiczność Teatru Miejskiego w Bydgoszczy wymusiła urządzenie dodatkowych spektakli – na afiszu pod datą 15 lipca anonsowano, że Orlątko pójdzie „nieodwołalnie ostatni raz, na ogólne życzenie”.
Rostand całkiem poważnie rozważał możliwość przeniesienia swoich dzieł dramatycznych na scenę operową. Kiedy zmarł przedwcześnie w 1918 roku, podczas epidemii grypy hiszpanki, niezrealizowany pomysł podchwycili jego spadkobiercy. Podobno z całej spuścizny teatralnej Rostanda tylko Chantecler nie doczekał się adaptacji muzycznej. Najlepsze libretta na kanwie jego sztuk wyszły spod pióra Henriego Caina, współtwórcy sukcesów większości paryskich kompozytorów belle époque, między innymi Masseneta. Cain był także autorem adaptacji Orlątka. Opera do jego libretta kluła się jednak długo – propozycję jej napisania odrzucili z początku zarówno Jacques Ibert, jak i Arthur Honegger, zaprzyjaźnieni od czasu studiów w Konserwatorium Paryskim. Zmienili zdanie dopiero w 1936 roku, kiedy do obydwu zwrócił się Raoul Gunsbourg, dyrektor Opery w Monte Carlo. Dostrzegli w Orlątku potencjał dzieła na nowe, trudne czasy. Postanowili złączyć siły i stworzyć operę dla mas, muzyczny manifest sprzeciwu wobec brunatnienia Europy, zgodny z polityką kulturalną świeżo utworzonego Frontu Ludowego.
Alexandra Samoulidou (Orlątko) i Derrick Ballard (Flambeau). Fot. Andreas Etter
Prace nad utworem trwały od połowy 1936 do stycznia roku następnego. Twórcy podzielili się kompetencjami i sprawnie realizowali swoją koncepcję, nie oglądając się specjalnie ani na librecistę, ani na dyrektora teatru. Odwołując się do tradycji francuskiej grand opéra, zastosowali układ pięcioaktowy, łącząc materiał pierwszych dwóch części dramatu Rostanda w pierwszym akcie. Zredukowali też liczbę postaci – mniej więcej o połowę, co i tak oznacza, że w operze pojawia się dwadzieścia mniej lub bardziej rozbudowanych partii solowych. Mimo to dzieło jest stosunkowo krótkie, trwa niespełna dwie godziny, a dzięki umiejętnemu połączeniu konwencji operowej i operetkowej, fresku historycznego i tanecznych divertissements, nie dłuży się w odbiorze nawet mniej wyrobionym słuchaczom, zwłaszcza że w partyturze co rusz wybrzmiewają echa popularnych piosenek i marszów, wiedeńskie walce, mroczne sarabandy oraz zmyślne nawiązania do spuścizny kompozytorów minionych epok, między innymi Haydna, Meyerbeera i Verdiego. Liryczną ramę całości – czyli akty skrajne – stworzył Ibert, niosące większy ładunek dramatyzmu akty środkowe są dziełem Honeggera, niemniej w akcie III pojawia się balet skomponowany przez Iberta, a gęsta orkiestracja niektórych fragmentów aktu I zdradza rękę jego kolegi. Świadczy to jedynie o doskonałej współpracy obydwu przy tym hybrydowym utworze, wzbudzającym chwilami nieodparte skojarzenia z muzyką filmową – co o tyle nie dziwi, że zarówno Ibert, jak i Honegger mieli w tej dziedzinie spore doświadczenie (ten drugi nawet „napoleońskie”, jako twórca podkładu dźwiękowego do arcydzieła niemego kina w reżyserii Abla Gance’a).
Przyjaciele wykazali się nieomylną intuicją: premiera 11 marca 1937 roku – z udziałem Fanny Heldy w partii Orlątka, Vanniego Marcoux jako „starego wiarusa” Flambeau i cenionego we Francji amerykańskiego barytona Arthura Endrèze w roli demonicznego kanclerza Metternicha – zakończyła się oszałamiającym sukcesem. Rok później Orlątko triumfowało w brukselskiej La Monnaie. Po wojnie opera wróciła na deski kilku francuskich teatrów; inscenizacja z 1952 w Operze Paryskiej, pod batutą Cluytensa, przeszła do legendy za sprawą fenomenalnej interpretacji tytułowego bohatera przez sopranistkę Géori Boué. Zmierzch nastąpił dopiero w latach sześćdziesiątych, wraz z ogólnym kryzysem popularności repertuaru francuskiego. Wskrzeszanie Orlątka rozpoczęło się w końcu ubiegłego stulecia – z umiarkowanym powodzeniem. Gdyby nie obsypane nagrodami żywe nagranie z La Maison Symphonique de Montréal pod dyrekcją Kenta Nagano, opublikowane przez wytwórnię Decca w 2016 roku, owoc współpracy Iberta i Honeggera mógłby na zawsze spocząć w archiwach, nie wzbudzając niczyjego zainteresowania poza historykami opery.
W tym sezonie Orlątko zawitało do Staatstheater Mainz, którego gmach stoi przy placu zbudowanym na rozkaz Bonapartego, w czasach, kiedy Moguncja była stolicą francuskiego departamentu Mont-Tonnerre. Po znakomitych doświadczeniach z tutejszą produkcją Idomenea wróciłam do miasta nad Renem wiedziona bardziej ciekawością niż wiarą w wartość zapomnianej adaptacji Rostanda. Przeżyłam niezwykle miłe zaskoczenie – jeśli nawet Orlątko nie jest arcydziełem, zdecydowanie przyjemniej obcuje się z mądrą i przemyślaną inscenizacją opery świetnie obsadzonej, zadyrygowanej ze znawstwem i wykonanej z autentycznym zaangażowaniem, niż z kolejną efektowną wizją reżyserską dzieła ze standardowego repertuaru światowych scen, w Polsce rzadko idącą w parze ze stosownym przygotowaniem zespołu.
Derrick Ballard. Fot. Andreas Etter
Za stronę muzyczną spektaklu i tym razem odpowiadał Hermann Bäumer, który niedługo obejmie dyrekcję artystyczną Opery Państwowej w Pradze. Reżyserią zajęła się urodzona w 1987 roku Luisa Kautz, absolwentka Hochschule für Musik und Theater Hamburg, przygotowując inscenizację we współpracy ze scenografem Valentinem Mattką, projektantką kostiumów Tanją Liebermann, autorką projekcji Judith Selenko i reżyserem świateł Frederikiem Wollkiem. W części swojej koncepcji Kautz świadomie nawiązała do pierwowzoru teatralnego z 1900 roku: ubrała Orlątko w śnieżnobiały mundur wzorowany na projekcie Jacques’a Douceta dla Sary Bernhardt, scenę jego śmierci „upozowała” na finał słynnej paryskiej produkcji, w której Napoleon II dogorywał na łożu śmierci przystawionym do paradnej kołyski niedoszłego następcy Cesarza Francuzów. Na tym jednak podobieństwa się kończą. Moguncki spektakl Orlątka – historii księcia Reichstadtu, pozbawionego imienia, tytułu i dziedzictwa swego ojca na mocy postanowień Świętego Przymierza, chowanego na zamku Schönbrunn jak w złotej klatce, śledzonego przez tajną policję Metternicha, który postanowił za wszelką cenę pozbawić go wstępu na jakikolwiek tron w Europie – jest opowieścią o stopniowej dezintegracji osobowości jedynego legalnego potomka Bonapartego, o udręce mężczyzny-dziecka, który bezskutecznie próbuje się wyrwać spod kurateli kanclerza Austrii, po czym osuwa się w otchłań śmiertelnej choroby.
Zwiastuny jego upiornych fantasmagorii pojawiają się już w pierwszym akcie, kiedy spod górskiego landszaftu wyłania się precyzyjnie rozrysowany schemat bitwy, a ze ścian schodzą widma napoleońskich żołnierzy. Groza nasila się w akcie II, rozegranym w niemal pustej przestrzeni komnaty obwieszonej portretami przodków. Wtedy właśnie Metternich – w brawurowej scenie, przypominającej konfrontację barona Scarpii z Toską – upokarza Orlątko do cna, okazując bezbrzeżną pogardę dla jego ojca, po czym wytyka mu słabość i przypisuje wszelkie odziedziczone po matce wady Habsburgów. Balet z trzeciego aktu staje się pretekstem do groteskowej wyprawy młodzieńca w głąb utraconego dzieciństwa, odgrywanego na maleńkiej scenie – widocznej chyba tylko oczami jego wyobraźni – w rytm pląsów dworzan na balu maskowym. W czwartym akcie ucieczka Orlątka przenika się z opętańczą wizją bitwy pod Wagram, przeżytej od nowa pod wrażeniem śmierci wiernego Flambeau – w scenerii przypominającej porzucony magazyn pamiątek z czasów chwały Bonapartego. W finale bitewny płaszcz z czarnych orlich piór ustępuje miejsca białej, podbitej pisklęcym puchem narzucie, która okrywa ciało umierającego księcia. „Meine Geburt und mein Tod sind meine ganze Geschichte” – cała moja historia sprowadza się do narodzin i śmierci. Luisa Kautz zamyka opowieść o synu Napoleona wyrazistą klamrą teatralną, na tle pokawałkowanych, złożonych w niespójną całość wspomnień i przedśmiertnych urojeń Orlątka.
Alexandra Samoulidou. Fot. Andreas Etter
W tytułową postać przekonująco wcieliła się młoda grecka sopranistka Alexandra Samoulidou, obdarzona zmysłowym, ciemnym w barwie, może chwilami zbyt „kobiecym” sopranem – z drugiej jednak strony spójnym z ponad stuletnią tradycją interpretacji Rostandowego bohatera, zatrzymanego w pół drogi między chłopięcą naiwnością a nigdy niespełnioną męskością. Znakomitym odtwórcą roli Flambeau okazał się amerykański bas-baryton Derrick Ballard, realizujący swą partię w XIX-wiecznej konwencji buffo caricato, kojarzonej zwykle z rolami żołnierzy-samochwałów, w tym konkretnym przypadku naznaczonej jednak silnym rysem tragizmu. W potężnej obsadzie Orlątka zwrócił też moją uwagę Gabriel Rollinson – Metternich tym bardziej upiorny, że sączący jad w ucho Orlątka rozlewną, pięknie skonstruowaną frazą, prowadzoną barytonem o rzadko już dziś spotykanym, rozdzierająco pięknym brzmieniu: melancholijnym, przydymionym, przywodzącym na myśl głos młodego Andrzeja Hiolskiego. Właściwie każdy z solistów tego przedstawienia zasłużył na osobną pochwałę, podobnie jak członkowie teatralnego chóru oraz instrumentaliści miejscowej Philharmonischer Staatsorchester, grający pod batutą Bäumera czujnie, soczystym dźwiękiem, z zapałem rzadko dającym o sobie znać w polskich zespołach, a świadczącym nieomylnie o znakomitym porozumieniu muzyków z dyrygentem.
„Lud przyglądał się temu tłumnie”, wspominał pogrzeb Orlątka Zygmunt Krasiński. Pozostaje tylko dodać, że po upływie niemal dwustu lat od tamtych wydarzeń publiczność równie tłumnie i bodaj z większym przejęciem śledziła tragiczne losy Napoleona II na scenie w Moguncji. Inscenizacja odkrytej na nowo opery Iberta i Honeggera pójdzie „nieodwołalnie ostatni raz” 25 maja. Warto się wybrać, bo świat znów nam brunatnieje.